Помоги проекту - поделись книгой:
Рис. 29. Тепловая карта по фотографии Alex Webb «MEXICO. Nuevo Laredo, Tamaulipas. 1996» (PAR112765).
Есть фотографии, в которых, казалось бы, один центр внимания. Таковыми, например, можно считать одиночные портреты. Но даже и в них можно выделить несколько центров, потому что не до конца понятно, что называть центром. Например, на фотографии Джерома К. Джерома (William and Daniel Downey, «Jerome K. Jerome») ниже можно видеть один центр (человек в целом) или несколько (голова, руки, пенсне, платок в кармане, и так далее). Иногда построение тепловых карт после айтренкинговых исследований дает ответ на вопрос о количестве центров, но не станет же фотограф проводить исследование по каждой своей фотографии.
Нельзя перекадрировать, но если вы все-таки это делаете, то нельзя изменять пропорции кадра
С момента появления пленочной фотографии съемка часто предусматривала последующее перекадрирование в силу недостатков оптики. Да что там говорить о фото! Даже готовые картины обрезались и наращивались. Например, известно, что Врубель надшивал холст своей картины «Демон». Многие примеры очень известных фотографий – это перекадрированные работы. Вот интересный пример: портрет Стравинского в исполнении Арнольда Ньюмана (1946) и его полная версия.
Среди фотографий, которые стали иконами, всем известен портрет Че Гевары (рис. 30) и его полная версия (рис. 31).
Рис. 30. Alberto Korda,
Рис. 31. Alberto Korda,
В перекадрировании нет ничего плохого. Однако если вы это делаете слишком часто, то скоро вам станет лень думать о кадрировании во время съемки. А если вы все время стараетесь получить кадр, не требующий перекадрирования после съемки, то скоро вам станет лень думать об этом после съемки, и вы будете добиваться желаемого результата сразу. Справедливости ради надо отметить, что опытные фотографы редко перекадрируют свои фотографии, но если они видят, как можно улучшить готовый снимок, то нет никаких причин этого не делать.
Особая история – это сохранение пропорций кадра при перекадрировании. Для каждого отдельного кадра нет оснований сохранять пропорции сторон. Но если вы делаете фотографическую серию или подбираете фотографии для своей выставки, то удобнее всего, чтобы фотографии были с одинаковыми пропорциями сторон, одинакового размера и даже одинаковой ориентации. Не вредно также представлять себе, куда пойдут ваши фотографии и какие требования существуют у ваших клиентов, заказчиков, если вы снимаете не для себя. В этом случае удобнее сразу снимать в нужных пропорциях и ничего не перекадрировать. «Удобнее» не означает, что обязательно именно так и делать.
Заваленный горизонт
Это словосочетание уже стало символом идиотизма комментаторов фотографий в интернете. Даже не знаю, надо ли еще кого-то убеждать в том, что в заваленном горизонте априори нет ничего плохого. Но все-таки, бывают фотографии, где завал горизонта режет глаз, где он не оправдан. Бывает и так, что без завала горизонта фотография выглядит гораздо менее удачно, а бывает так, что неважно, завален горизонт или нет.
Вот изображение, в котором завал горизонта, если и играет какую-то роль, то очень небольшую: Alex Majoli, INDIA. Allahbad. Pilgrims bathing near Sanga, believed to be the exact point where the sacred water fell. 2001.47 Если линию горизонта сделать параллельной границе кадра, люди будут стоять непрямо.
А здесь заваленный горизонт весьма критичен: Elliott Erwitt, USA. North Carolina. 1950.48 Надпись «для белых» оказывается выше, чем надпись «для цветных».
Руки – такой же центр внимания, как и лицо
Опытный фотограф (и любой пытливый наблюдатель), разглядывая людей в реальной ситуации, обращает внимание среди прочего на руки. Руки – это важный и значимый источник информации о человеке и о его отношении к ситуации, в которой он находится. В литературе, которая имеет отношение к композиции в искусстве и в фотографии, временами проскальзывает эта идея. Однако авторами такой литературы выступают люди весьма искушенные, имеющие большой опыт разглядывания, а в каждом из них живет Шерлок Холмс. Уделяет ли рукам такое же внимание обычный зритель? Выступают ли руки для обычного зрителя таким же по важности источником информации, как глаза и рот (и, вообще, лицо)?
Эти вопросы возникли, когда в экспериментах по изучению паттернов разглядывания фотографий, было обнаружено, что руки далеко не всегда представляют собой предмет повышенного внимания зрителя.
Возьмем, например, фотографию Jock Sturges «Laurel and Alysha (and Shark), Northern California, 1992» (с. 75 в альбоме Radiant Identities). Если мы посмотрим на тепловую карту, построенную по выборке среди мужчин, то обнаружится, что рукам уделено не так уж и много внимания (рис. 32).
Рис. 32. Тепловая карта по фотографии Jock Sturges «Laurel and Alysha (and Shark), Northern California, 1992».
Отдельными случаями можно считать ситуации, когда руки выделены контрастом или как-то еще. Кроме того, руки могут играть важную роль в том, на что мы смотрим, например, быть сложенными во внятный, считываемый зрителем жест (указание на что-то или передача эмоций). В таких случаях руки передают дополнительную информацию и привлекают соответствующий объем внимания. Однако, как показывают эксперименты, в этом они мало отличаются от других частей тела.
Давайте взглянем еще раз на тепловую карту фотографии Алекса Уэбба (рис. 29), которую мы обсуждали выше. Испытуемые зрители разглядывали только ту руку, которая держит яркий выделяющийся предмет (по-видимому, это цветной журнал, альбом или книга). Сам этот предмет является центром внимания, контрастирует с окружающим фоном, а рука осуществляет значимое с точки зрения содержания фотографии действие: закрывает от нас лицо проходящего человека. В тоже самое время, рука человека в правой части кадра была зрителями совершенно проигнорирована.
Интересный феномен наблюдался при исследовании фотографии Florencia Lira (рис. 33). Двум группам испытуемых показывали это изображение и его отредактированный вариант (рис. 34), в котором кисть руки была удалена (каждая группа рассматривала только один вариант фотографии).
Рис. 33. Florecia Lira. Фотография, взятая для исследования.
Рис. 34. Florecia Lira. Отредактированный вариант фотографии, взятый для исследования.
Рис. 35. Усредненные тепловые карты по фотографиям, показанным на рис. 33 и 34, которые показывают распределение внимания испытуемых.
По тепловым картам изучали как перераспределяется внимание зрителей (рис. 35). На исходном снимке зритель уделяет сравнительно мало внимания кисти руки и ноге, основное внимание сосредоточено на лице и паховой зоне. После редактирования эта фотография становится еще более странной потому, что рука каким-то образом исчезает и зритель пытается понять, что же такое изображено в кадре. Кисть руки, точнее место, где она должна быть, становится очень активным. Таким же активным как лицо. Часть внимания перераспределяется в пользу ноги в том месте, где мы также видим нечто странное. Другими словами, странности в одной части изображения пробуждают интерес ко всему, что кажется подозрительным. Этот эксперимент убеждает нас в следующем: отсутствие руки иногда привлекает заметно больше внимания, чем ее наличие. Повышенное внимание к той или иной части изображения обычно имеет разумные обоснования, хотя и загадки тоже встречаются. В данном случае отсутствие кисти руки выглядит достаточно необычно, чтобы привлекать к себе внимание. Чаще всего зритель выделяет ключевые элементы, которые передают какую-либо информацию, визуальную или смысловую. И если лицо всегда выступает в качестве источника такой информации, то руки – далеко не всегда. Это подтверждено целым рядом экспериментов.
Каждый отдельный кадр должен иметь самостоятельную ценность
Нередко утверждают, что кадр должен иметь возможность существовать вне каких-либо фотографических серий и концепций, должен быть интересным сам по себе. Действительно, ничего нет плохого в том, что отдельная фотография вызывает восхищение, интерес, чем-то радует. Однако сегодня фотографическая техника весьма доступна, и это приводит к огромному количеству снимков, среди которых немало великолепных кадров, даже любительских, даже сделанных на телефон или небольшую карманную камеру. Огромное количество людей снимают все что угодно в поездках, на отдыхе, дома и вообще везде. Трудно кого-то чем-то удивить.
Взгляд на фотографию постепенно поменялся, и это произошло не сегодня, а уже в прошлом веке. Теперь на первый план выступает не фотография, а «автор + его фотографии» или «история + фотографии» или «событие/явление + фотографии» или «идея + фотографии». И поэтому наиболее искушенная часть фотографов практикуют мышление сериями. С этим бессмысленно бороться и это нельзя игнорировать. Это уже сложившийся факт. А в сериях «работает» не единичное фото, а визуальный ряд в целом, в котором часть фотографий играет роль ведущих, а часть – поддерживающих и связующих. У разных фотографий в серии своя роль. Некоторые задают контекст, некоторые дают ощущения, некоторые дают основную информацию. Одни неизбежно слабее, другие – сильнее. Если это не так, то зритель вынужден находиться в состоянии постоянной концентрации внимания, рассматривая весь набор фотографий, а сами фотографии перебивают, а не поддерживают друг друга.
Это означает, что сегодня имеет смысл говорить о композиции отдельного снимка в контексте того, с какими другими фотографиями он будет показан вместе и как конкретно.
Необходимо отметить, что многие воспринимают фотографическую композицию как нечто техническое и считают, что эксперт по композиции может сходу дать верные оценки отдельно взятой, показанной ему фотографии. На самом деле комментарии эксперта в таком случае будут не вполне корректны, поскольку эксперту предстоит сходу вникнуть и в контекст представленной фотографии, и в задачи фотографа, а это непросто, а иногда и невозможно.
Все фотографии должны иметь названия
Бытует мнение, что пока у фотографии нет названия, работа над ней не закончена, потому что автор не может выразить словами, что он снимал и зачем. Между тем, еще Lewis Hine сказал: «Если бы я мог рассказать историю словами, мне не надо было бы таскать с собой камеру». Действительно, основной для фотографа язык – это язык визуальных сообщений, а не вербальный. Наличие названия фотографии – это всегда ограничение для зрителя и сужение смысла фотографии.
Известна вытесняющая роль слов. Например, есть феномен, называемый verbal overshadowing: узнавание лица затрудняется у тех, кто описывал это лицо. Этот эффект стал известен благодаря практике криминалистов. Они наблюдали, что свидетели преступлений, которые были вынуждены описывать внешность преступника, в последующем узнают его хуже, чем те, кто не давал таких словесных описаний.
И все-таки у многих фотографий есть названия. Описание и название изображения могут иметь различные функции:
– название может помочь зрителю увидеть то, что может легко увидеть искушенный зритель самостоятельно и что трудно увидеть обычному зрителю,
– название может иметь вид провокации, искусственного сужения смысла,
– может оказаться так, что не название поясняет фотографию, а фотография иллюстрирует название или текст,
– есть интересные случаи синтеза текста и фотографии, которые образуют нечто большее, чем просто текст и просто фотография (например, фотографии с текстами Дуэйна Майклса49 или Юрия Роста),
– поясняющий текст или название может радикальным образом изменить наше отношение к увиденному на изображении, когда в самом изображении в явном виде не присутствует какая-то важная информация.
Наверное, возможны еще и другие варианты, но факт остается фактом: далеко не всегда фотографии нуждаются в названиях и поясняющих текстах.
Отдельно нужно поговорить о тех фотографиях, которые принадлежат к современному искусству.50 Если мы говорим о фотографическом разделе современного искусства, то в нем результат – не отдельная фотография и даже не проект. Скорее, это философская, социальная, личностная практика, которая снабжает определенный круг людей (большой или маленький) поводами для размышлений. Иногда визуальный ряд самодостаточен, но чаще понимание фотографий этого направления требует погружения в контекст и объяснений. Иначе может быть не понятно о чем и думать. И если этого пояснения не дает сам автор, то на помощь приходят кураторы и критики.
Плоские фотографии без светотеневого рисунка – это плохо
Не надо забывать, что у фотографий могут быть совершенно разные цели. Если вы снимаете репортаж, то вы снимаете его в тех конкретных условиях, в которых имеет место событие. А оно может происходить, например, в пасмурную погоду на улице при рассеянном свете. Или другие обстоятельства: вы снимаете модель ради изображения модели и можете выбрать условия съемки. В этом случае плоская фотография – это недостаток. Цели фотографии и ситуации могут быть любыми, и в зависимости от этого могут предъявляться разные требования.
Вообще говоря, фотография может быть «плоской» умышленно. Типична ситуация, когда фотограф «пытается запутать» зрителя и организовать пространство кадра так, чтобы не сразу было понятно, как устроено реальное пространство. Именно в этом и состоит интересность целого ряда фотографий.
Rene Burri, BRAZIL. Sao Paulo. 1960:51 в этом плоском изображении два светлых пятна. Светлое обычно воспринимается как более удаленное от зрителя, но «логическое» восприятие пространства противоречит этому. То есть мы по разным деталям догадываемся что и где расположено. Возникает противоречие между логикой и зрительными ощущениями. В результате мы имеем весьма интересную фотографию.
В этом снимке Julia Baier тоже эксплуатирует плоский свет. Если бы в нем появился объем, то фотография не казалась бы такой забавной.
Еще один снимок, в котором объем совершенно не нужен: Henri Cartier-Bresson, ITALY. Rome. 1959.52 Таких фотографий весьма много. Поэтому тезис о необходимости ощущения объема не очень состоятелен.
Нужно избегать четного числа (схожих по форме) объектов в кадре
Это правило обосновывается настолько неубедительно и находит такое невероятное количество опровержений в фотографиях мастеров, что единственным правдоподобным источником его возникновения кажется рифма на английском языке: rule of thirds – rule of odds. Про правило третей (rule of thirds) я уже писал выше в главе 4. Оно такое же бессмысленное, как и правило нечетного числа объектов.
Надо сказать, что речь идет о небольшом количестве объектов и при том о главных объектах. Когда объектов много, то их никто и не станет считать. Кроме того, это правило игнорирует идею использования симметрии как художественного приема, поскольку симметрия приводит в большинстве случаев к четному числу объектов. О симметрии также можно прочесть в главе 4. Кроме того, не всегда понятно, как подсчитать объекты. Вот, например, сколько объектов на этой весьма известной фотографии Эллиотта Эрвитта (Elliott Erwitt, FRANCE. Paris. 1989. Eiffel tower 100th anniversary)?53 Три (люди), четыре (парочка справа + пара – Эйфелева башня и прыгающий человек, которые сходны по форме) или надо посчитать еще двоих людей на заднем плане и две статуи?
Обоснования правила нечетного числа элементов представляются мне надуманными. Небольшие нечетные числа 1, 3, 5, 7 укладываются во всякие ряды (простые числа, числа Фибоначчи, сакральные числа), но никакой связи с эстетикой, визуальным восприятием и прочими аспектами, лежащими в основе построения композиций, нет. Кроме того, когда говорят о мифической связи композиции с математикой, то, на самом деле, никакой математики за этим не стоит. Под математикой понимается в данном контексте нумерология, а авторов рассуждений о том, что «три лучше, чем четыре», хочется спросить, не верят ли они заодно еще и в привидения? Внятные научные исследования вопроса нечетных чисел в композиции мне тоже не попадались.
Приведу только несколько очень известных фотографий, состоящих из четного числа объектов. Таких фотографий, вообще-то, очень много. Вот всего лишь несколько примеров:
Diane Arbus, Identical Twins, Roselle, New Jersey, 1967
Horst P. Horst Dali Costumes, 1939.
Henri Cartier-Bresson, FRANCE. Irène and Frédéric Joliot-Curie, 1944.54
André Kertész, Ballet Ida Rubinstein, Paris 1928.
Jeanloup Sieff, Chic is…, Harper’s Bazaar, Palm Beach, 1964.
Рекомендации по студийной съемке
Обычно фигурируют следующие рекомендации по студийной съемке моделей, которые ошибочно распространяют на все остальные жанры (список открытый):
– тело должно изгибаться в так называемую S-образную кривую;
– плечи не должны быть на одном уровне;
– таз располагать под углом, чтобы бедра были на разном уровне;
– ноги не должны смотреть носками в камеру;
– руки не обращать к камере внутренней стороной ладони, ребром.
– не протягивать прямую кисть строго в объектив;
– кисти должны быть полусобраны «лопаткой»; пальцы растопырены только в особом случае, когда это необходимо;
– нос не должен пересекать границу лица.
Если эти правила и имеют хоть какое-то отношение к съемке в студии, то они уж точно не имеют никакого отношения ко всем прочим жанрам, и поэтому их нельзя рассматривать как правила композиции в целом. Думаю также, что имеет смысл рассматривать все эти правила как
У всех фотографий должна быть интересная композиция
Завершая эту главу, хочу отметить, что даже и этот тезис – миф, хотя, возможно, это и звучит странно из уст преподавателя композиции. Нет, я не проповедую композиционный нигилизм. Я просто считаю, что работа над композицией – это не следование канонам живописи, тем более классической, а решение задач доведения до целевой аудитории, необязательно широкой, того содержания, которое вкладывает автор в фотографию. Не стоит забывать, что для фотографа-художника фотография еще и средство самопознания, и средство познания окружающей действительности. А как можно в этих сложных практиках следовать каким-то канонам? Да и зачем?
Позволю себе в этом месте объемную цитату и из Сюзан Cонтаг55. Она писала в 1970-е годы следующее:
Необходимо иметь в виду также и то, что фотография не сводится к произведениям искусства, нарисованным с помощью камеры и света. Фотография вообще выходит за рамки искусства. И об этом также писала Cонтаг. У фотографии есть и другие задачи, в том числе документальные, в том числе прикладные. Если одна фотография (или серия фотографий) эти задачи успешно решает, но в силу каких-то причин оказывается в классическом понимании композиционно несовершенной, то автору простительны огрехи и компоновки, и других аспектов композиции. Да и если говорить об арт-фотографии, то сегодня наиболее успешные фотографические проекты – это проекты концептуальные, то есть те, в которых идея превалирует над всем остальным. Далеко не во всех таких проектах мы видим нечто, что гармонично и доставляет удовольствие от просмотра. Скорее это удовольствие от исследования, возможности для раздумий.
Глава 6
Упражнения для саморазвития в области фотографии
В предыдущих главах я описывал всякого рода заблуждения относительно композиции в фотографии. Могло создаться впечатление, что я считаю неважным то, как в кадре все устроено, организовано или дезорганизовано. Ничего подобного я не имел в виду. Все приемы композиции и любые элементы изображения могут сработать на пользу или во вред при решении авторских задач. Если у автора задач вообще нет, то и говорить о композиции бессмысленно. Если автор не понимает, что он делает, то нет темы для обсуждения. Если автор понимает свои цели и задачи, то можно говорить об обоснованности или необоснованности использования тех или иных композиционных решений, приемов и элементов изображения.
Изложенное в предыдущих главах этой книги может оставить новичка в недоумении: «А что же теперь делать, если все правила – это только лишь мифы?». Как фотографировать без правил, не имея навыков съемки? Эта глава посвящена ответу на вопрос: «Что надо делать, чтобы развивать навыки фотографирования и приобретать визуальный опыт?».
Часто фотографы-новички задают вопросы, которые говорят о том, что им хотелось бы развиваться быстрее. «Я занимаюсь фотографией уже три года, а у меня все еще не получается делать фотографии, которые бы нравились другим и находили отклик! Что же мне делать?», «Как добиться того, чтобы у меня получалось как у опытных фотографов видеть композицию?». Поэтому я решил собрать в одном месте упражнения, которые можно порекомендовать новичкам и которые помогут добиться успеха гораздо быстрее. Я не придумал их сам, только собрал в одном месте кое-что из того, что на данный момент знаю.
Несколько замечаний общего плана
Прежде чем расстраиваться относительно недостаточного качества, интересности и содержательности своих снимков, надо ответить себе на один вопрос: а как много времени вы уделяете фотографии? Профессиональные фотографы (у которых, якобы, все получается) тратят на фотографию все свое рабочее время (иногда больше 8 часов в день) плюс часть своего личного, фотографируя «для себя». Это не только съемка. Это еще и разбор отснятого материала, раздумья о том, что вы уже сняли и что собираетесь снять, разговоры о фотографии, преподавание и обучение, подготовка фотографии к публикации и печати, посещение выставок, просмотр фильмов и много другой деятельности. Если обнаружится, что вы занимаетесь фотографией два часа в неделю, то тогда то, что заинтересованный фотограф достигает за год, вы должны достичь примерно лет за 20. Это если брать из расчета 8 часов 5 дней в неделю, а то может оказаться, что и больше. Хорошо разработанная программа саморазвития может сократить этот срок, но вы обнаружите, что такая программа тоже требует значительных затрат времени.
Второе, что хочется подчеркнуть: не стоит расстраиваться относительно недостаточного признания вашего творчества со стороны зрителей. Я бы рекомендовал вам ориентироваться в основном на самого себя. Главная удача не в том, что вы получите призы, награды, станете победителем какого-нибудь конкурса. Более ценно научиться выражать самого себя. Справедливости ради надо отметить, что для самовыражения необходимо, чтобы было что выражать. Будем исходить из того, что это так и есть. Просто чаще задавайте себе вопросы: «Что я вижу?», «Что я чувствую?», «Почему меня это волнует?», «Как все это передать изобразительными средствами?».
Третье. Нет уверенности, что вам надо развиваться очень быстро. Часто можно наблюдать, как фотографы, которые дают прекрасный старт и начинают вызывать интерес у зрителей, вскоре после начала карьеры тормозятся в своем творческом развитии или вовсе перестают развиваться. Может быть, не стоит слишком уж торопиться: всему свое время!
Надо понимать, что кроме знаний, которые, безусловно, очень важны, должны быть еще и умения, навыки. Эти навыки приобретаются с опытом. Если вы форсируете приобретение опыта через упражнения, то это, конечно же, даст возможность развиваться быстрее. Вот поэтому я и решил собрать в одном месте те упражнения, которые мне кажутся наиболее полезными.
Зарисовки
Часто более опытные фотографы демонстрируют новичкам умение видеть интересное там, где новичок даже не остановился бы. От новичков можно слышать ссылки на то, что нет интересного цвета, подходящего света или каких-либо событий, которые могут «сделать» кадр. Но большинство из этих аргументов несостоятельны потому, что то самое пресловутое «умение видеть» многие опытные фотографы демонстрируют практически при любых обстоятельствах.
Что может помочь приобрести такой навык? Зарисовки. Практически это происходит так. Вы ограничиваете себя каким-либо местом. Интересность места, имеющийся свет и прочие обстоятельства не играют никакой роли. Главное, чтобы условия позволяли фокусироваться и снимать. Это может быть произвольное место на улице или в помещении. Первое время непонятно, что можно снять. Надо привыкнуть к месту, рассмотреть его, изучить, что в нем может быть интересного. Допустим вы нашли нечто. Это могут быть люди, неодушевленные предметы или вообще нечто совершенно абстрактное (например, пятна или текстуры). Вы начинаете это снимать. Попробуйте разные ракурсы, разные точки съемки, разные объективы (если вы взяли с собой несколько), разные выдержки (от самых длинных до самых коротких), разные режимы съемки (даже те, которые кажутся сомнительными для такого применения). Не торопитесь, наблюдайте за тем, что будет происходить. Возможно, поменяется свет и погода. Возможно, что-то произойдет. Возможно, люди, которые наблюдали за вами, перестанут обращать на вас внимание или наоборот захотят попасть в кадр. Каждый новый момент не идентичен предыдущему. Сделайте много кадров, но старайтесь, чтобы они все-таки чем-то отличались друг от друга.
Вы сами увидите, выполняя это упражнение, как изменяется ваше отношение к выбранному месту, как приходят идеи съемки, сменяя друг друга, как меняется само место, то и дело подбрасывая вам всякие неожиданные «подарочки» в виде небольших кратковременных изменений выбранного вами съемочного пространства.
Поделиться книгой: