Мифология композиции в фотографии

Рис. 22б.

Рис. 22в.

Рис. 22г.

Это эксперимент показывает, что различные точки могут быть или не быть привлекательными для взгляда в зависимости от того, что в них находится, а геометрический центр изображения привлекает внимание даже тогда, когда там ничего интересного нет. Поэтому центральные композиции заведомо эффективны, а то, что их не следует использовать, – это не более, чем миф.

2. Миф о симметрии

Не знаю откуда взялась идея, что наличие симметрии в кадре – это плохо. Лично для меня это удивительно, поскольку наличие симметрии в изображении – это не дефект композиции, а художественный прием. Симметрию можно наблюдать и при центральных композициях, и без них. Кроме того, может наблюдаться в целом симметричный кадр и локальная симметрия, когда симметричны только его отдельные части. Симметрия может наблюдаться относительно горизонтальной и вертикальной осей, а также относительно диагоналей и вообще относительно чего угодно.

Надо понимать, что полной симметрии в математическом смысле почти никогда нет в фотографиях. Речь обычно идет о симметрии приблизительной или даже очень приблизительной. Очевидно, что симметричные объекты легче для запоминания в силу того, что аналитические функции нашего мозга уменьшают объем необходимой для восприятия объекта информации.

Приведу несколько классических фотографий с симметричными композициями. Некоторые из центральных композиций выше также представляют собой симметричные в фотографическом смысле изображения.

Philippe Halsman, 1956. Spanish painter Salvador DALI. Magnum Photos Image Reference HAP1960015W00009 (NYC65870)

Philippe Halsman, USA. 1950. The HALSMAN family. Left to right: Jane, Yvonne, Philippe and Irène. Magnum Photos Image Reference HAP1950014W00011 (PAR196099)

Elliott Erwitt, 1990, Magnum Photos Image Reference ERE1990012W00043/32A (NYC18649)

Eve Arnold, Cleaning of the deserts in Arizona during filming of «The Flight of the Phoenix’. Magnum Photos Image Reference ARE1965010W00001/09A (LON4523)

Rodney Smith, фотография № TLS-1095—002—11 из портфолио

Rodney Smith, фотография № EBR-0907—014—02

Lisa Sarfati, Sasha & Sloane #21 Oakland, CA 2003

Christopher Anderson, GAZA STRIP. Gush Katif. 2005. Soldiers evict settlers in Morag. Magnum Photos Image Reference ANC2005029H1366 (NYC48889)

3. Миф о третях и золотом сечении

Так называемые «правило третей» и «правило золотого сечения» – это самые большие, самые распространенные и самые устойчивые из всех заблуждений из области композиции в фотографии, с которыми я когда-либо встречался. Выдвигая разумные аргументы, обычно довольно легко удается убедить людей, что кое-какие из их знаний не совсем верны или вовсе не верны. Но с этими двумя правилами, которые часто объединяют в одно, все совсем не так. Чаще всего никакие разумные аргументы не действуют, поэтому я давно зарекся об этом спорить и отношусь к пристрастию к этим двум правилам как к чему-то религиозному. Либо люди верят в бога, либо не верят – убедить никого ни в чем практически невозможно.

Одна из основных проблем состоит в том, что у этих правил фактически нет формулировки. То есть, каждый нормальный человек знает или в состоянии понять, что такое 1/3 и что такое золотое сечение (или золотая пропорция), но что делать с этими знаниями дальше совсем непонятно, и каждый решает эту задачу по-своему. Правило – это обычно довольно-таки четкая инструкция: чтобы добиться чего-то, надо делать так-то и так-то, или четкая закономерность: если сделать так-то и так-то, то получится то-то и то-то. Например, «чтобы сделать сон ваших соседей невыносимым, нужно, когда они спят, громко включить какую-нибудь музыку, которую они не любят» (инструкция). Или «если вы съедите ложку цианистого натрия, то это плохо скажется на вашем здоровье» (закономерность). В отношении золотого сечения и третей никаких таких формулировок нет. Самое внятное, что можно услышать или прочитать, звучит примерно так: «золотое сечение» связано с гармонией. И с этой формулировкой вполне можно согласиться. Да, как-то связано, но что из этого следует? Что надо конкретно делать, чтобы достичь гармонии? Допустим, мы знаем, что конкретно делать с золотым сечением, но делаем что-то другое. Это другое автоматически означает, что гармонии нам не достичь? А что такое гармония и всегда ли она нужна для каждой конкретной фотографии? Иногда она совершенно не нужна. Часто фотограф не задается целью доставить зрителю наслаждение.35

Формулировки для практического достижения этой пресловутой гармонии методом золотого сечения часто противоречат друг другу частично или полностью и варьируются в своей ультимативности. Например, можно встретить такое: «Очень удобно использовать правило золотого сечения для размещения горизонта (на верхней или нижней линии)». Мне становится невыносимо тоскливо от одной мысли, что я прихожу в фотогалерею и вижу развешенные фотографии, в которых горизонт находится ровно на одной из двух линий. Если еще и пропорции кадра соблюдены по этому правилу, то получается пугающая своей невыносимостью гармония. Или другой вариант: «Если вы снимаете портрет, то лучше размещать глаза на верхней горизонтальной линии золотого сечения». Хочется спросить: а куда девать портреты, где глаза где-то в другом месте? Сжечь? Предать анафеме мастеров-фотографов, которые ошиблись и не разместили там глаза портретируемых?

Ответы на эти вопросы приходят сразу после ознакомления с другими формулировками. Согласно другим мнениям, опять-таки из соображений гармонии, не обязательно размещать все на линиях золотого сечения и на их пересечении. Можно вместо этого разместить все нужное для гармонии, включая глаза, где-то рядом или даже на линиях третей. Для этого производители некоторых камер даже делают разметку экрана, и ее можно видеть через видоискатель. Как далеко от магических линий мы можем что-то смещать? Для тех, кто не делает различий между двумя этими правилами и считает одно правило упрощением другого, ответ очевиден: по крайней мере на то расстояние, на которое линии третей отличаются от линий золотого сечения.

Рис. 23. Линии третей.

Рис. 24. Линии золотого сечения.

Рис. 25.

Накладываем одно на другое и закрашиваем область между ними. Получим рис. 25. Толщина этих линий – это характеристика погрешности, с которой мы можем соблюдать два обсуждаемых правила, применяя их как одно. Следовательно, на такую же толщину мы можем отступить от каждой из этих линий к центру и к краям кадра. Откладываем с каждой стороны от толстых линий по такому же расстоянию и опять закрашиваем (рис. 26).

Рис. 26.

Получаем ту часть плоскости кадра, в которую должно попасть что-то важное, чтобы правило соблюдалось. Не кажется ли вам, что туда с высокой вероятностью всегда попадет что-нибудь важное?

Однако оказывается, что не все считают, что правило третей – это упрощенное правило золотого сечения. Некоторые думают, что правило возникло от того, что у каждого из нас просто два глаза (хотя и не у всех!) и что глаза условно делят плоскость кадра на три части. Не вполне понятно, почему на одинаковые части. Вероятно, на неодинаковые части нам делить кадр не позволяет какой-то особый вид фотографической религии.

Сторонники чистого правила золотого сечения говорят о том, что про правило третей надо забыть. Вместо этого надо вспомнить, что золотое сечение не ограничивается четырьмя линиями в плоскости и что все гораздо сложнее и интереснее.

Задавая поиск в интернете, вы можете самостоятельно найти примеры многочисленных геометрических построений, которые убедительно показывают, что золотое сечение находится практически везде! Например, характерное построение показано на рис. 27.

Рис. 27.

Не стоит забывать еще о всяких других «важных линиях» и о возможности построения золотых пропорций с их участием (рис. 28).

Рис. 28.

Если знать математику на уровне 9 класса школьной программы, каждый может на спор найти соблюдение правила золотого сечения практически в любом произведении искусства и в любой фотографии.

Одним словом, множественность интерпретаций этого золотого правила, противоречия в формулировках и выполнимость при всех обстоятельствах делают это правило абсолютным и столь же абсолютно бесполезным.

Допустим, мы остановимся на какой-то простой формулировке правила, взяв только линии золотого сечения или линии третей, или их пересечения. Часть приверженцев обсуждаемого правила связывают эти линии и точки с повышенным вниманием зрителя при разглядывании изображения. Оказывается, что и это убеждение умозрительно и не имеет никакой убедительной основы в экспериментах. При этом есть факты, которые заставляют в нем усомниться.

Например, упомянутое в предыдущем разделе исследование методом слежения за зрачком глаза, в котором испытуемым предлагалось найти дефекты в орнаментах, показало, что в отличие от центральной, линии третей и другие «особые» линии ничем не выделяются и не привлекают априори повышенного внимания зрителя.

Кроме того, как показано в исследовании, Джеймса Гурни36 тем же методом, расположение элемента изображения на какой-либо линии золотого сечения не приводит автоматически к привлечению внимания к этому элементу. Если же привлекающий внимание элемент (например, лицо человека) расположить в произвольном месте изображения, то он будет все равно привлекать к себе внимание независимо от того, попал он в золотое сечение или нет.

Таким образом, исследования методом слежения за зрачком глаза показывают, что золотое сечение не оказывает влияния на внимание зрителя и что связывать внимание зрителя с золотым сечением безосновательно.

Святая вера в золотое сечение – это феномен из области нумерологии, которая привлекает большое число людей. Эти люди хотят объяснить все очень простыми вещами (красивыми числами, полнолунием и прочим). Поломка компьютера, забывание дома мобильного телефона и неожиданный гнев начальника на работе гораздо проще объяснить полнолунием, чем собственной забывчивостью, невниманием к бытовой технике и непониманием собственного начальника. Как же может обычный человек принять на себя столько грехов, если на небе такая красивая полная луна?! Кроме того, незнание сложных разделов математики (например, дифференциальной геометрии) и знание простых (например, чисел Фибоначчи) имеет замечательный эффект. Многие думают так: «Если эти простые математические штуки понимаю даже я, значит в этом что-то есть!». Да и вообще, даже образованным людям часто свойственно верить во всякие чудеса, магические числа, пришельцев, чудодейственные свойства пирамид и прочую ерунду.

Чтобы проиллюстрировать эту мысль, позволю себе описать одно исследование, проведенное учеными-психологами (и описанное в прекрасной книге Дугласа Хофштадтера)37. Барру Сингер и Виктор Бенасси, сотрудники факультета психологии Университета Калифорнии в Лонг Бич, провели любопытное исследование и опубликовали статью под названием «Некоторые люди постоянно одурачены» («Fooling Some People All the Time»)38. Суть исследования была такой: в студенческую аудиторию в этом университете пригласили фокусника (Крэйга Рейнолдса). Одной группе студентов он был представлен как аспирант, интересующийся психологией паранормального, и как человек, который продемонстрирует сверхспособности психики. При этом преподаватель явно дал понять, что он лично ни в какие такие сверхспособности не верит. После демонстрации фокусов более двух третей студентов (а это факультет психологии весьма престижного университета!) поверили, что перед ними свершался акт волшебства. Некоторые даже пытались как могли защищаться от дьявольщины. Второй группе Крэйг был представлен как фокусник, не претендующий на чудеса. В этой группе более половины студентов посчитали, несмотря на предупреждение, что Крэйг обладает сверхчеловеческими способностями. Я немного упростил описание. Поверьте, что исследование было проведено по всем правилам эксперимента и придраться было совершенно не к чему. Людям свойственно верить в чудеса и, даже если я буду использовать очень умную аргументацию и попытаюсь убедить читателей в том, что никакой магии золотого сечения не существует, больше половины со мной не согласятся уже потому, что верить во всякую ерунду – в природе человека.

Глава 5

Коротко о других мифах

Мифы о компоновке кадра

О компоновке кадра есть много всяких мифов. Кое-какие мы уже рассмотрели в главах 1 и 4. Рассмотрим теперь некоторые другие заблуждения.

Нужно оставлять место перед движущимся объектом

Эта тема совершенно аналогична подробно рассмотренной ранее теме (в главе 1 этой книги) о пространстве перед взглядом изображаемого человека. Как и в случае со взглядом, это утверждение – чрезмерное обобщение. Если вы хотите показать, что объекту есть куда двигаться, то можно оставить место. Если хотите показать, что двигаться как раз некуда, то место оставлять не нужно. Кроме того, динамику можно передать и другими способами, не обязательно за счет места перед движущимся объектом.

А есть еще и такой вариант: выходящий из кадра человек может символизировать именно уход, покидание конкретного места. Различных ситуаций может быть огромное количество.

Пример совершенно нормального кадрирования, когда места перед движущимся человеком оставлено мало, на фотографии Nikos Economopoulos «On the road from Tirana to the south».39

Самое важное в кадре должно быть в правом верхнем углу

Идея об особых свойствах правого верхнего угла весьма распространена и связана, по-видимому, с переносом представлений об устройстве web-сайтов на фотографию. Ее даже невозможно рассматривать всерьез. Достаточно взять альбом какого-нибудь известного мастера фотографии или сходить на выставку и убедиться, что это совершенно не так. Нет никакой уверенности и в том, что это утверждение справедливо при построении web-сайтов. Поэтому компании, которые не жалеют на это денег, заказывают специальные исследования для проверки: насколько сайт удобен и станет ли он удобнее при переносе ключевых вещей из одной части экрана в другую.

В уже упомянутом в разделе о золотом сечении исследовании Джеймса Гурни было показано, что важное в кадре может находиться где угодно, и оно будет обязательно замечено, если это действительно значимый элемент изображения.

Надо учитывать, что мы читаем кадр слева направо

Это очень распространенная и старая идея, но совершенно несостоятельная по нескольким причинам: (1) мы не «читаем» кадр слева направо, и это видно в любом айтрекинговом эксперименте по разглядыванию изображений, поэтому нет даже смысла цитировать какое-то конкретное исследование, (2) даже если бы зрители «читали» кадр слева направо, то непонятно, что из этого следовало бы, потому что, чтобы такой информацией осознанно пользоваться, надо построить еще целый ряд столь же нелепых предположений, (3) обычно эту нашу привычку связывают с особенностями чтения, а как известно, не во всех языках чтение организовано слева направо.

Хочу дать более развернутый комментарий по первому пункту, потому что его будет более чем достаточно, чтобы этот миф развеять. В каждой фотографии есть центры внимания (иногда их называют композиционными центрами). Это то, что несет важную информацию (например, лица людей) и то, что как-то выделено (например, контрастом). В процессе разглядывания зритель обычно переходит взглядом от одного центра к другому. Повторюсь: это подтверждают все исследования методом слежения за зрачком глаза. Более того, даже когда нет таких центров вообще, а есть просто геометрический орнамент, а не реальные фотографии, то даже и в этом случае не происходит считывания слева направо.

Горизонт не должен быть по центру, необходимо акцентировать либо поверхность земли, либо небо

В подавляющем большинстве случаев в пейзажной фотографии соблюдается это правило, хотя и не обходится без исключений. Например, фотография Андреаса Гурски «Рейн II» (1999), самая дорогая на момент написания этой книги из когда-либо продававшихся на аукционе, разделена линией горизонта пополам, и это одна из задумок автора. Ради создания желаемого эффекта Гурски исключил из этой фотографии все, что могло бы напоминать «главный объект», «смысловой центр» и вообще почти все, за что «цепляется взгляд». На аукционе Christie в 2011 году она была продана за 4338500 долларов. Другим примером могут служить фотографии Хироси Сугимото в серии «Морские пейзажи», которые хранятся в коллекциях Музея Гуггенхайма, Музея современного искусства в Сан-Франциско и в Benesse House на острове Наошима. Но это концептуальная фотография, а в «обычных» пейзажах такое можно увидеть значительно реже. Хотя где границы между «обычной» и концептуальной фотографией?

Тем не менее, удачные пейзажи с таким делением пополам все же встречаются, и их немало. Их часто можно видеть, когда автору хочется создать ощущение стабильности, спокойствия или скуки.

Несколько примеров:

Henri Cartier-Bresson, PORTUGAL. Alentejo. 1955.40

Mark Power POLAND. Leba. August 2006.41

Paolo Pellegrin Drill stations bore new Uranium mine holes at Tortkuduk, one of two mines run by the Katco JV owned by Kazatomprom and French Areva. Kazakstan. 2007.42

Если говорить о делении кадра пополам в более широком смысле, то на эту тему тоже есть масса известных контрпримеров, хотя нельзя сказать, что это частое явление. Здесь можно упомянуть известную фотографию «Chez Mondrian, Paris» (1926) авторства André Kertész.

Не нужно оставлять «много воздуха»

У новичков обычно есть острое желание избавиться при кадрировании от «лишних» пустых пространств. Между тем это часто ложное желание. Общих внятных правил тут нет, и надо ориентироваться на собственное чутье. Однако надо иметь в виду, что «воздух» совсем не всегда играет роль бессодержательного пространства. Объем «воздуха» помогает создать ощущение масштаба, помогает показать место объекта в общем пространстве, создает ощущение величия и объема окружающего пространства, свободы. Совершенно необязательно, чтобы каждый квадратный миллиметр изображения чем-то был заполнен. Свободные пространства активно практикуют фотографы-минималисты. Неправильно утверждать, что пустые пространства в кадре априори лишние. Ниже я привожу несколько классических фотографий с большим объемом воздуха:

Fan Ho, Approaching shadow (1954).

Josef Koudelka, GREAT-BRITAIN. Wales. 1998. Brecon Beacons National park.43

Фотографии Michael Kenna: Nandaro Box, Nayoro, Hokkaido, Japan. 2004; Twenty One Fence Posts, Shirogane, Hokkaido, Japan. 2004 и другие.

Ничто не должно касаться границ кадра и друг друга своими контурами

Принято считать, что все, что попало в кадр, все фигуры, не должны своими контурами касаться границ изображения. Даже более того: желательно, чтобы фигуры в кадре не касались контурами друг друга. Считается нормальным, когда они либо разъединены, либо частично закрывают друг друга. Касание выглядит как неопрятная случайность.

Выше мы уже обсуждали, что, если в кадр попадает человек, а его голова оказывается расположенной близко к верхней границе кадра, то считается нормальным либо слегка «зарезать» макушку, либо скадрировать изображение, сдвинув человека вниз, чтобы между контуром и границей оставалось пространство. Как мы уже выяснили выше, верхняя граница кадра, касаясь головы человека, «давит» на него. Обсуждаемое правило более общее. Оно применяется не только в отношении касания верхней границы кадра и головы. Никакие касания не приветствуются.

Это правило пришло из живописи. Ведь художник всегда может выбрать, как ему нарисовать, а реальная жизнь полна случайностей и возможны касания контурами. Фотографы обычно тоже стараются избегать таких касаний в силу традиций и привычки. Кроме того, касания редки по чисто статистическим соображениям. Тем не менее, можно себе представить, что касания могут быть использованы как художественный прием. Как на этой фотографии Matt Stuart.

А вот пример касания края кадра: Patrick Zachmann, FRANCE. Pays de la Loire region. Loire-Atlantique department. Town of Nantes. Les Anneaux de Daniel BUREN.44 Это кольцо специально вставлено автором в границы так, как будто оно удерживается ими.

Прямые линии не должны выходить из угла кадра

Ситуация, когда прямая линия выходит точно из угла кадра, чаще всего рассматривается как случайность, либо как умышленная, неуместная аккуратность. И то и другое традиционно вызывает претензии у наиболее консервативно настроенных зрителей. Так же как и в случае других «правил», исключений можно найти довольно много, особенно когда мы имеем дело с «геометричными» и «графичными» кадрами. В настоящее время это правило игнорируется подавляющим большинством опытных фотографов, и за соблюдением этого правила почти никто не следит. На этой фотографии Constantine Manos, USA. Florida. Daytona Beach. 1997 45линия выходит из нижнего левого угла.

Прямые линии не должны проходить через весь кадр

Когда слышишь такое, хочется спросить: «Ну а как же линия горизонта? Опять исключение?». Утверждение о нежелательности таких линий связано с ожиданием, что деление кадра прямой линией разделит изображение на две части, что будет приводить к нарушению целостности кадра. Но ведь кроме эффектов, которые кадр разделяют, есть еще и эффекты, которые кадр объединяют в единое целое.

Кроме того, есть очевидные случаи, когда разделение кадра уместно и оправдано: фото Marcin Ryczek «A Man Feeding Swans in the Snow». Этот кадр построен на контрасте левой и правой частей. Не только прямая линия разделяет кадр, но еще более сильный эффект достигается благодаря различию фонов в левой и правой части. В разделах «Баланс членения плоскости изображения» (глава 2) и «Горизонт не должен быть по центру» (глава 5) можно найти другие примеры деления кадра прямыми линиями. Их, вообще, очень много, и они встречаются сплошь и рядом.

Горизонтальный формат кадра тяготеет к покою

Эта идея тоже пришла из живописи и не имеет с фотографией ничего общего. В фотографии формат кадра определяется тем, какая техника у вас есть под рукой, какие форматы кадра она допускает и какие форматы кадра более удобны для показа в альбомах и на вебсайтах, для которых часто предназначается снимок. В фотографии квадратные изображения встречаются намного чаще, чем в живописи. Большинство же прямоугольных фотографий, которые делают фотографы, имеют горизонтальный формат (по статистике, около 70%). Горизонтальные фотографии и делать, и использовать в большинстве случаев удобнее. Что касается тяготения к покою или беспокойству, то с форматом кадра это, со всей очевидностью, никак не связано. Ощущения покоя, стабильности или беспокойства можно добиваться абсолютно при любом формате кадра.

Восходящая и нисходящая диагональ

С диагоналями в кадре связано много заблуждений, и существует много всяких нечетких формулировок относительно того, какую роль они играют. Есть две главные диагонали – из левого нижнего угла в правый верхний угол (условно: восходящая) и из левого верхнего угла в правый нижний (условно: нисходящая). Я употребил слово «условно», потому что многие ошибочно считают, что мы склонны «читать кадр» слева направо. Поэтому восходящую диагональ мы ассоциируем с подъемом, а нисходящую – со спуском. Как я уже объяснил выше в этой главе, это совершенно неверное утверждение. И, вообще, всякого рода предпочтения относительно левой и правой части изображения, по меньшей мере, спорны и плохо исследованы. Пока нет ни одного серьезного доказательства того, что существуют различия в восприятии или существенные статистические различия в эстетических предпочтениях направленности чего-либо в кадре вправо или влево.

Есть также идеи, связанные с эмоциональным восприятием того, что изображено вдоль восходящей и нисходящей диагоналей. Например, многие считают, что первая ассоциируется с эмоциональным подъемом, а вторая – с эмоциональным снижением. Этот тезис также пришел от теоретиков живописи и абсолютно ничем не обоснован.

Композиция в кадре не должна создавать дискомфорт

Это, конечно, заблуждение. Иногда визуальный дискомфорт – это задача фотографии или произведения живописи, а не ее дефект, и она может быть решена разными способами. Дискомфорт может вызывать само содержание изображения, но может быть и результатом применения какого-нибудь композиционного приема. Например, искажение перспективы в картине Джорджо де Кирико вызывает дискомфорт: Giorgio de Chirico. Mystery and Melancholy of a Street. (1914. Oil on canvas. 88 × 72 cm).

Интересно, что зрительный дискомфорт может оказаться источником лучшего запоминания изображения. Есть целые альбомы дискомфортных изображений, например, фотографии Roger Ballen или Loretta Lux.

Кроме того, как я уже отмечал ранее, творческий фотограф чаще ориентируется на творческого зрителя, на зрителя-исследователя, а не на зрителя-потребителя. Следовательно, он может и не ставить задачи доставить удовольствие от просмотра комфортных изображений.

В кадре должен быть один центр (несколько центров) внимания

Здесь мы имеем дело сразу с двумя мифами, которые явно противоречат друг другу. На самом деле, совершенно понятно, что в кадре может быть любое число центров внимания. Кроме того, как показывает мой исследовательский опыт, даже искушенные зрители не всегда правильно оценивают, сколько центров внимания есть в изображении. Так, например, по опросам, в известной фотографии Алекса Уэбба (Alex Webb, MEXICO. Nuevo Laredo, Tamaulipas. 1996) 46многие усматривают три центра внимания.

Между тем, исследование методом слежения за зрачком глаза показало, что таких центров четыре. Это можно видеть на тепловой карте, усредненной для десяти испытуемых (рис. 29).