Помоги проекту - поделись книгой:
Демонстрируя значение мотива «опрощения», «легкости», «покоя» в новой литературе, мы забежали несколько вперед. Мы взяли этот мотив уже в его развитом виде. Получить ясное, наглядное представление о любом факте можно только тогда, когда основные элементы этого факта наметились определенно и отчетливо. Имея дело с поэзией Надсона, мы имеем дело с литературным феноменом переходного типа. Наряду с новыми мотивами лирика Надсона содержит отголоски старых мотивов. Правда, она перерабатывает последние по-своему. Но не всегда эта переработка оказывается удачной в смысле выполнения требований новорождающегося искусства. Нередко получаются лишь эскизные намеки на новое.
Вернемся еще раз к ней. к ее намекам.
Содержание, вкладываемое Надсоном в понятие «чистой поэзии», в культ цветов и природы, мы в свое время выяснили. Цветы и природа успокаивают поэта, дарят ему душевное равновесие, покой, освобождают его от сложности и тяжести повседневных переживаний. Это уже свидетельствует о постулате «легкости». Но относительно названного постулата в нашем распоряжении имеются несколько более детальные указания.
Означенные указания дает техника поэта. Присмотритесь к его образам. Большинство из них раскрывает как раз несомненнейшую тенденцию ответить запросам «нового» искусства. Отрешенность от громоздких форм, легкие эластичные движения, легкие эластичные штрихи – вот что характеризует лирику Надсона. Приведем несколько примеров.
Описывается город, выросший из облаков («Облака»). «Целый чудный город… вырос из залитой мягкими лучами перелетной стаи вешних облаков. Тут немые рощи замок, окружили, там, через ущелье, легкий мост повис». «Вырос храм, и стройный портик обступили мраморные группы… Высоко вознесся купол округленный»…
Из стихотворения «Мелодии»: «Погоди: угаснет день, встанет месяц над полями, на пруду и свет и тень лягут резкими штрихами».
Из описания замка («Царство сна»): «А когда-то нередко ночною порой там пестрели наряды гостей, и с крыльца, под стемневшие своды аллей, извиваясь, сбегали одна за другой разноцветные цепи огней».
Образ ночи: «уронивши ресницы на пламенный взор с ароматным венком на челе, сходит знойная ночь с отуманенных гор к полной неги и мрака земле. Расплелись ее косы… С нагого плеча дымка звездной одежды скользит»… И поэт взывает к ней: «Протяни ж серебристые нити лучей в этой дышащей негою мгле»…
Изображается бег ручья («Певец»): «Бьется с тихим журчаньем холодный ручей! Серебристая струйка за струйкой бежит, догоняет, целует и тихо звенит».
Панорама южно-французского побережья утром («Лазурное утро я встретил в горах»…). Утро спускается «кремнистой тропой осыпать лучами залив голубой и зелень долины. Над морем раскинулась зелень садов: тут пальмы качались, там в иглах шипов желтели алоэ, и облаком света дымился миндаль, и плющ колыхал, как узорная шаль, шитье кружевное»…
Черты портрета Герострата[29]: «мрачно-строгий лоб, и волны черные отброшенных кудрей».
Герострат подходит к старинному храму: «холодный луч луны, скользя по мрамору, из мрака вырывает лепной узор колонн я выступы стены»…
Из стихотворения «Муза»: «Я угадывал темные кольца кудрей, очерк уст, горделивый и смелый, благородный размах соболиных бровей и ресниц шелковистые стрелы».
Серый день, в воздухе «нет игры причудливых лучей», «рельефы сглажены, оттенки мутно слиты» («Бывают дни, когда над хмурою землей»…). И внезапно, «как будто вздох раздастся и замрет, и вечер налетит – порывистый и крепкий. И бросит пыль в глаза и заволнует ветки… Разорван полог туч!.. Природа красками мгновенно расцветилась, и в вышине, в просвет, и блеском и теплом небесная лазурь, сверкая, заструилась»…
Поэт определяет характер своего художественного творчества. Образы рождаются у него именно как внезапный порыв ветра: «Захочу («Умерла моя муза!») – и сверкающий купол небес надо мною развернется в потоках лучей, и раскинется даль серебристых озер, и блеснут колоннады роскошных дворцов, и подымут в лазурь свои зубчатый узор снеговые вершины гранитных хребтов».
Мы нарочно привели так много примеров: читатели должны убедиться в выдержанности стиля надсоновских образов. Постоянно одно и то же. Постоянно говорится о непринужденном, порывистом или вообще свободном движении, о резких и смелых очертаниях. Упадать, разрывать, осыпать, раскинуться, уронить, прорезать, скользить, взмахнуть, вознестись, бросить, летать, нестись, метнуть, развернуться, виться, сбежать и т. д. – таковы излюбленные термины надсоновского поэтического словаря. В двух[30] последних примерах Надсон совершенно определенно заявляет о своей prediliction к «энергетической» эстетике, к эстетике, отрешенности от всего «лишнего», эстетике «наименьших усилий»: он дает в этих примерах обобщающую формулу создания своих пластических вымыслов: это не кропотливая работа, не построение массивного целого путем нанизывания детальной и тщательной их выделки; это – отрицание деталей и украшений, быстрое устремление вперед, рисунок, выполняемый редкими и решительными простыми росчерками.
V
Наконец, необходимо упомянуть еще об одном поэтическом приеме, порожденном теми же «опростительными» тенденциями.
Если лирика 60-х 70-х годов была лирикою реалистическою, если поэты 60-х – 70-х годов своими образами преследовали цели выпуклого, передававшего действительность изображения, то «новая» лирика стремится сократить изображение реального до возможного минимума. И для того она пользуется различными вуалями, описывает предметы окутанными дымкой, сумерками, тьмой или отстоящими на далеком расстоянии или же видимыми сквозь призму чего-нибудь полупрозрачного.
«А там, в отдалении, мелькало огнями село сквозь прозрачную зелень садов»… («Мы выплыли в полосу лунного света»…)
«Чуть пробивается блестками день сквозь кружевные покровы ветвей»… («В узком овраге прохлада и тень»…)
«Отрадно сквозь туман звезды видеть рожденье и отблеск мирных ламп за окнами домов… И мягкий лунный свет на дымке облаков; отрадно наблюдать немую жизнь природы и в ночи зимние, портьеры опустя… В чаду нарядных грез забыться, как дитя».
«Спит глухой городок: не звучат голоса, не вздымается пыль под копытами; неподвижно и ярко реки полоса, извиваясь, сквозит за ракитами» («В глуши»).
«Там и море будет видно; чуть доска твоя коснется, а оно тебе сквозь зелень в блеске солнца засмеется» («Жалко стройных кипарисов»…).
Описывается шествие толпы. Но ни толпы, ни пути, по которому она идет, читающий описания собственно не видит перед собою. Все покрыто глубокой тьмой. Намечаются лишь редкие, беглые, выхваченные из тьмы абрисы. «Ночь омрачили тучи» (Мне снилось, что иду куда-то я о толпой»). «…Наш узкий путь навис над бездною глухой… Мерцают факелы, то выхватив из мглы суровое лицо со сжатыми бровями, то мшистый перелом нахмуренной скалы, то ель, склоненную над пропастью ветвями»…
Или уже цитированное выше описание храма из стиха «Из тьмы времен»: «Пред ним (Геростратом) – старинный храм; холодный луч луны, скользя по мрамору, из мрака вырывает лепной узор колонн и выступы стены». Опять незначительная pars pro toto, часть вместо целого.
В наши дни подобного рода описания являются самым характерным достоянием модернистской литературы. К ним сводятся, в сущности, результаты многошумной художественной «революции», произведенной «молодыми» поэтами и беллетристами. Но родословная их восходит еще к надсоновским временам. Пусть они у Надсона не так ярки и определенны, как в новейшей лирике, но «новое слово» в данном направлении было произнесено, несомненно, Надсоном.
И не только это новое слово. А, как мы видели, ряд новых слов.
В последнее время, – особенно среди «молодых» – установилось пренебрежительное отношение к нему; его поэзию объявили чем-то архаичным, бесповоротно-пережитым. Нелепейшая оценка. Не что иное, как элементы «новизны» способствовали некогда громадному успеху его, успеху среди ново слагавшегося, переживавшего свои юношеские годы буржуазного общества. Идеологию этого общества он передал в необыкновенно выразительных тонах. Последующие поэты занимались лишь дальнейшей разработкой тех же идеологических тем. И не отворачиваться от него, не петь отходную его поэзии должны «молодые», а признать его своим предтечей, с почетом включить его в свою семью.
Наметивши на примере поэзии Надсона главнейшие мотивы, выдвинутые литературным ренессансом 80-х годов, мы остановимся теперь на характеристике отдельных из них, характеристике их оттенков и их развития.
Перед нами произведения А. Н. Апухтина, – поэта, далеко не обладавшего талантом Надсона и далеко не отразившего своей лирикой полноты «новых» мотивов. Тем не менее, это – крайне типичная фигура на фоне вышеназванного ренессанса. Группа мотивов, говорящих о томлениях «квалифицированной» буржуазии, «аристократов духа», выявлена им с достаточной рельефностью[31].
Апухтин находится в оппозиции к современной ему жизни. И находится в оппозиции не потому, что является представителем экономически-обездоленных социальных низов, а из тех оснований, с которыми мы уже встретились при анализе надсоновской лирики: его тяготят монотонность и однообразие окружающей среды. Жизнь для него – «бесцветное, пустое повторение» одного и того же («На новый, 1881 год»). Жизнь – это царство посредственности, вседневной суеты, пошлости, бессмысленности.
«Ваш мир унынием н завистью томим, – заявляет поэту король сказочного замка счастья («Сон»), – вы притупили ум в бессмысленной работе… погрязли вы в расчете, и, сами не живя, гнетете жизнь другим! Вы сухи, холодны, как Севера морозы, вы не умеете без горечи любить»… Жизнь – это «пустыня» («Музе»), она тянется, «как постылая сказка» («Снова один я…»). «Ни мощный ум, ни сердца жар, ни гений не созданы надолго для земли, и только то живет без горьких опасений, что пресмыкается в пыли!» («В. М.-му».)
Последняя цитата указывает на то, во имя чего поэт не мирится с жизнью и в чем для него сокрыта ценность жизни. «Мощный ум», «гений», с одной стороны, толпа посредственностей и ничтожностей, с другой стороны, – такова «высшая» антитеза в недрах человеческого общества, какая доступна представлению поэта. Соотношение между двумя названными категориями и определяет его оценку текущего момента.
Оценка получается пессимистическая, ибо представителям «квалификации» приходится вести слишком напряженную борьбу со своими антагонистами.
Интенсивность этой борьбы, вместе с тем, диктует Апухтину своеобразную «формулу прогресса». Он разрабатывает понятие о таком ускоренном темпе «поступательного» движения, о таком лихорадочном совершенствовании средств и способов борьбы за жизнь «квалифицированных верхов», какие только могут быть мыслимы.
Всякая остановка в движении и совершенствовании, – учат идеологи новейшей буржуазии, – есть могила. Абсолютное, абстрактное развитие выставляется последними (и в том числе Надсоном) как верховный идеал. Возможны различные оттенки подобного идеала; возможно установление различных максимальных и минимальных скоростей по пути достижения требуемых результатов. Раз обладатели «квалификации» поставлены в особо неблагоприятные условия, раз они могут одерживать победы лишь ценою величайших усилий, и притом победы незначительные и редкие, то их идеологические системы будут нам говорить в минорном тоне о громаднейшей ценности момент побед, будут создавать культ отдельных мгновений по сравнению с которыми сама вечность – ничто. Не достигаемое, а миг, в который достигается желаемое, – окажется тогда выдвинутым на первый план.
О таком именно разрешении проблемы повествует апухтинская лирика.
Не берег, а бесконечный процесс плавания, не тихая, ясная погода, а буря и редкие моменты «приветливого говора волн», не солнце, а луч солнца, – программа поэта начертана здесь с большей определенностью. И он остается ей неизменно верным. Все наиболее характерные его стихотворения лишь вариации на данную тему.
Счастье! – недостижимо. Его олицетворяет поэт в образе короля волшебного замка. Он говорит поэту («Сон»): «Поэт, я счастье! Меня во всей вселенной теперь уж не найти… Гордиться можешь ты перед толпой надменной, что удалось тебе в мой замок сокровенный хоть раз один войти и сердцем отдохнуть». Но это было только во сне. Если же подает король совет, «над землей, случайно пролетал, тебе я брошу миг блаженства и любви; – лови его, лови: люби не размышляя! Смотри: вот гаснет день, за рощей утопая… Недолго этот миг – лови его, лови!…» Проповедуется философия «carpe diem»[32].
Поэт описывает муки переживаемой любви. И любовные желания его – аналогичны мечте о «чуть слышном приветливом говоре волн». «Одиночеством, усталостью томимый («Как бедный пилигрим»…), безумно жажду я любви недостижимой»… Но безумная жажда любви сводится почти к ее отрицанию. Гора рождает мышь. «Не нужны мне, – восклицает Апухтин, – страстей мятежные огни, ни ночи бурные, ни пламенные дни… Ни речи страстные, ни долгие лобзанья»… «Ему только бы «луч любви!..» «Я жду, зову его». И если он блеснет, если его возлюбленная подарит его «в пожатии руки, в немом сияньи взора, в небрежном ленете пустого разговора», тогда поэт будет на верху блаженства. «О, как я этот миг душою полюблю, о, какою радостью судьбу благославлю». И за этот миг пусть потом вся жизнь будет сплошным мученьем. Пусть она «в бессилии угрюмом терзает и томит меня нестройным шумом!»
Осень. Отцветают астры. Поэт слышит, как склонившиеся над ним листья шепчут грустную повесть. «Давно ли мы цвели под знойным блеском лета, и вот уж осень нам грозит, немного дней тепла и света судьба гнетущая сулит». Но это для них ничего не значит. Они теперь переживают самый счастливый миг, миг, «догорающего дня». «Ну что ж! Пускай холодными руками зима охватит скоро нас, – мы счастливы теперь: под этими лучами нам жизнь милей в прощальный час». Листья впадают в пафос «мига». «Смотри, как золотом облит наш парк печальный, как радостно цветы последний раз блестят! Смотри, как пышно-погребально горит над рощами закат!» Вернется весна, проснется природа, обновятся деревья зеленью. Но, «если к жизни вернутся липы наши, не мы увидим их возврат, и вместо нас, быть может, лучше, краше другие листья заблестят». Пусть будет так, но это не отнимает у листьев их истинного счастья. И они повторяют: «пускай холодными руками зима охватит скоро нас, – мы счастливы теперь под бледными лучами, нам жизнь милей в прощальный час». Будем ловить момент. Carpamus diem. «Помедли, смерть! Еще б хоть день отрады!..»
Но развитие культа мига на этом все же не останавливается. Есть еще иной, крайний предел его. Если (победа в; борьбе за существование приобретается «мигами» и «моментами», если «миги» и «моменты» оказываются ценнее годов и целой жизни, лучи счастья ценнее самого счастья, то наиболее совершенным идеалом для обладателей «квалификации» должна явиться такая ситуация, при которой будет достигнут максимум подобных мигов, моментов, «лучей», при которой получится наиболее радикальное отрицание всего «ничтожного» и «посредственного», при которой жизнь представит собой сплошное чередование «мигов», сплошные «последние моменты», сплошную «радостную гибель». Другими словами, от культа радостной гибели один шаг до проповеди нирваны.
От ничтожной, бесплодной, бесцельной жизни в объятия полнейшего небытия, в объятия решительной гибели, вечного сна, которого не должны посещать абсолютно никакие сновидения.
Несколько ниже мы вернемся к анализу нирванических мотивов. Здесь мы ограничимся указанием на наличность их в поэзии ренессанса 80-х годов и на связь их с «культом мига»[33].
VI
Дальнейший этап культа страданий.
За страданием сохраняется значение одного из «начал», лежащих в основе мироздания. Но активная творческая роль страдания, еще более, чем в поэзии Влад. Соловьева, тускнет; взаимоотношение между страданием и его противоположностью еще более теряет в своей интимности, и из отношения причины и действия превращается в простую игру антитез.
Д. Мережковский воспевает противопоставление смерти и жизни.
«Поэт посещает Пантеон. Там, в храме олимпийских богов царит бог самоотречения и страдании, «древнему сонму богов чуждый, неведомый бог». «Это мой бог, – возглашает г. Мережковский, – перед ним я невольно склоняю колени… Радостно муку и смерть принял благой за меня… Верю в тебя, о господь, дай мне отречься от жизни. Дай мне во имя любви вместе с тобой умереть!..» Но заявивший себя сторонником «отречения от жизни» поэт спешит сделать поправку. Оглянувшись назад и увидав «солнце, открытое небо», увидав, что «льется из купола свет», что «в тихой лазури небес – нет ни мученья, ни смерти», он восклицает: «Сладок нам солнечный свет, жизнь – драгоценнейший дар!»
Вступивший, таким образом, в редкое противоречие с самим собою, поэт задумывается, и плодом его размышлений является следующая тирада:
К этому cпору, к этой антитезе поэт возвращается при каждом удобном поводе, описывает эту антитезу, пользуясь самыми различными образами и приемами.
Борющиеся силы оказываются, например, «родными безднами», явлениями, лишь отражающими друг друга, как зеркала.
«И смерть и жизнь родные бездны. Они подобны и равны, друг другу чужды и любезны, одна в другой отражены. Одна другую углубляет, как зеркало, а человек их соединяет, разделяет своей волею навек». Зло и добро – два пути, ведущие -к одной и той же цели. «И все равно, куда идти».
Поэт старается поразить читателей сближением антитез смерти и любви. Он доказывает, что любовь наделена силой смерти, а смерть способностью порождать любовь.
В мистерии «Христос, ангелы и душа» мы читаем нижеследующие строки. Ангелы ведут диалог с душой. Они, на вопрос души: где ее возлюбленный, описывают крестные страдания Христа. «В тоске изнемогая, но все еще любя, спаситель, умирая, молился за тебя»… Поучивши подобный ответ, душа заявляет: «Я плакать буду вечно. За мир он пролил кровь, любил так бесконечно и умер за любовь!., любви какая сила! Любовь, о для чего,
Поэт наедине со своей возлюбленной. Они страдают и молчат. Любовь для обоих их сплошная мука, они – одиноки в любви. «Стремясь к блаженству и добру, влача томительные дни, мы все – одни, всегда – одни». Следует гордое восклицание: «Я жил один, один умру!» – и великолепная сентенция: настоящая любовь познается только при посредничестве смерти. «Любить научит смерть одна все то, к чему возврата нет».
А вот образцы еще более изощренной и разнообразной игры в противоположения.
Воспевается, например, обломок стали («Сталь»). Он – могуч, он, «потомок воды, железа и огня», учит поэта быть сильным. В то же время сияние его – «нежней, чем в поле вешний цвет»; на нем даже дыхание детских уст властно оставить свои следы. И г. Мережковский видит в стали идеал для сердца. «О, сердце, стали будь подобно – нежней цветов и тверже скал!» Оно не должно бояться ни врагов, ни друзей, ни покоя, ни борьбы, ни страданья. «Дерзай же, полное отваги, живую двойственность храня, бессчастный мудрый холод влаги и пыл мятежного огня».
Поэту знакома веселость при наличности условий, решительно отрицающих ее («Веселые думы»).
Набрасывается концепция идеального существования. Поэт усматривает воплощение последнего в волнах, соединивших в себе редкие противоположности. «О, если б жить, как вы живете, волны, свободные, бесстрастие храня, и холодом и вечным блеском полны!..» «Зачем ваш смех так радостен и молод?.. О, дайте мне невозмутимый холод и вольный смех и вечную красу!..»
Д. Мережковский определяет свое отношение к богу. И это отношение опять-таки принимает форму сочетания двух антитез. Бог, в представлении поэта – начало, враждебное его душе, начало, заставляющее душу страдать. И, однако, бог и душа безраздельно соединены.
Поэта привлекает образ Леонардо Да-Винчи[34]. Почему? Мережковский видит в нем опять то же таинственное сосуществование двух «бездн». «О, Винчи, ты во всем – единый». («Леонардо да-Винчи».) Потому поэт наделяет его «страшным ликом», окружает ореолом чего-то непостижимо-грандиозного. «Уже, как мы, разнообразный, сомненьем дерзким ты велик, ты в глубочайшие соблазны всего, что двойственно, проник».
Воплощением антитез обрисована у Мережковского и фигура Микель-Анджело. «Опытный в добре, как и во зле», вечно упорный в работе, никогда «не вкушавший покоя», нетерпеливый, угрюмый, одинокий, Микель-Анджело «в исполинских глыбах изваяний, подобных бреду, всю жизнь не мог осуществить чудовищных мечтаний и, красоту безмерную любя, порой не успевал кончать созданий». «Одной судьбы ты понял неизбежность для злых и добрых: плод великих дел – ты чувствовал покой и безнадежность». «И вот стоишь, – обращается поэт к его статуе, – непобедимый роком, ты предо мной, склоняя гордый лик, в отчаянии спокойном и глубоком, как демон безобразен и велик».
Другими словами, декламация на тему: сочетание страданий и покоя, безобразия и красоты.
Ограничимся приведенными примерами[35]. Они дают вполне достаточное понятие о том, по какому новому русту направилось поэтическое творчество. Правда, игры антитез не чужд был, в известной степени, еще Надсон. Правда, не безгрешен в этом отношении и Владимир Соловьев. Одно из наиболее выдающихся стихотворений[36] последнего написано как раз в «антитетическом стиле». Но «антитетичность» в общем ни для того, ни для другого не характерна. Первым из «новых» лириков, определенно и решительно ставшим на путь игры в антитезы, следует, несомненно, признать автора «Леонардо да-Винчи» к «Микель-Анджело».
VII
Еще этапом дальше.
В самом начале своей поэтической карьеры Н. Минский развивает вполне определенные ревизионистские взгляды. В «Белых ночах» он отмежевывается от старой гражданской лирики. «Скорблю, – заявляет он, – не о горе большом, о горе сермяжном земли неоглядной. Страданий народных, как море ковшом, нельзя исчерпать нашей песней нарядной». Его песнь посвящена общественной группе, занятой своими специфическими невзгодами и горестями, и служит исключительно выражением интересов последней. «О тех я скорблю… кто злобы не мог в своем сердце найти, кто полон сомнений и полон печали, стоит на распутье не зная пути. Пою и скорблю о больном поколенье, чьи думы умом я согласным ловил, чье сердцем подслушивал сердцебиенье, кому я и песни и жизнь посвятил». «Больное поколение», о котором говорится здесь, – авангард новослагающегося буржуазного общества. «Авангард» был «болен», ибо сознанные им классовые интересы заставляли его перенести немаловажную операцию: в обстановке политической реакции отказаться от гражданского мужества, проявленного, предшествовавшими поколениями интеллигенции. Поэт, «согласным умом ловивший его думы», великолепно освятил характер его «болезни». «Грозовая тень легла на все сердца, сгущаясь каждый день». Реакция могла привести к революции. А перспектива революции как раз всего больше смущала «новое поколение», наполняла его сердце великою скорбью и ужасом. Истолкователю его настроений представляется картина возможной грозы. Он видит полет «мрачного духа». «Промчится бурно он, как разъяренный шквал – застонет родина от боли нестерпимой». Н. Минский боится, что дух «когти обострит у дремлющих страстей», что раздует «роковое» пламя злобы, что «жертвы кроткие отравой сладкой мести злорадно превратит в суровых палачей».
И поэт не хочет «мрачной свободы, что кровью добытая. «Скорбит душа моя»… – жалобно восклицает он и проникается намерением попытаться предупредить ход надвигающихся событий.
Данные, на основании которых можно оценить по достоинству «скорбную» музу поэта, имеются налицо. Н. Минский – певец «скорбей»; как он постоянно себя характеризует. Но «скорбь его» – понятно бесспорно ревизионистское. И если, ознакомившись с его ранними откровенными признаниями, заключим, что он далеко шагает по дорожке ревизионизма, заключение наше будет правильно. Развитие ревизионистского культа страданий идет, как мы определяли выше, по линии вытравления трагизма, по линии возрастающего абстрагирования. Страдания, фигурирующие в лирике Н. Минского, несомненно, менее трагичны и более отвлеченны, чем «страдания» предыдущих поэтов.
Вообще Н. Минский – поэт «серых» тонов. Это своего рода Чехов поэзии.
Еще в «Белых почах» он перечислял краски своей художественной палитры: «свет без светил, без звезд небеса, тяжкий сон без видений, объятия без ласк и печаль без волнений, без тайн красота, жизнь безжизненных сил, смерть без боязни». Выдавая себе, согласно установившейся традиции, поэтический паспорт, описывая приметы своей музы, он характеризовал ее как «бледную» богиню печали и томления.
Припомните, как некогда Надсон излагал свою поэтическую программу. Он одновременно дал два разных поэтических манифеста, не сделав попытки сколько-нибудь примирить или согласовать их друг с другом. Н. Минский, в своем программном стихотворении, воспроизводит сначала, с небольшими вариациями, оба эти манифеста и договаривает недоговоренное Надсоном. В качестве носителя мировоззрения интеллигенции, уже окончательно перешедшей Рубикон, пережившей полосу первоначальных колебаний и неопределенности, он объявляет, что ни тот, ни другой манифест для «нового» поколения не приемлемы и что имеется вполне определившийся третий:
Правда, при этом делаются оговорки. Во-первых, Муза обещает поэту, что со временем, когда чувства последнего вполне озарятся се светочем, а мысль его станет «сожженной пустыней», голос ее окрепнет и «превратится в гром». Муза, видите ли, именует себя «жаждой истины» и «совестью мирозданья»: естественно, жрецу «истины» и «совести» не подобает говорить иначе как громами. Но, как известно, никакого превращения голоса Музы в гром до сих пор не воспоследовало. И она продолжает говорить по-прежнему «слабо». Во-вторых, огорчив поэта перспективой «томленья одинокого» и «отравляющих» песен, Муза спешит своего служителя утешить: она дает песни поэта «печально уязвлять сердца, застывшие в безверии глубоком». «И шепот истины, – заканчивает с пафосом она свою декларацию, – как бы он ни был слаб, в ней будет слышаться сквозь крики отрицанья». Ссылка на «шепот истины» вообще, – самое плохое утешение, и к нему прибегают только тогда, когда положение оказывается безнадежным и когда сказать собственно больше нечего. И в данном случае, суть не в заключительных, а вышецитированных словах декларации. Муза Минского – Муза par exellence «томительных» переживаний, Муза отсутствия «силы».
Пытаясь нарисовать образ демона, притом такого демона, который превзошел бы демонов других поэтов своею мощью и величием, Н. Минский опять-таки выдает себе аналогичный паспорт. После гордого заявления: «с тех пор, как мудрый Змий из праха показался, чтоб демоном взлететь к надзвездной вышине, доныне никому он в мире не являлся столь мощным, страшным, злым, как мне»… Следует разочаровывающее читателя признание. «Его демон мощен и страшен тем, что «пламенной печати злорадства и вражды не выжжено на нем, что небу он не шлет угрозы и проклятий»… «Приветна речь его, и кроток взор лучистый, его хулы звучат печалью неземной. Когда ж его прогнать хочу молитвой чистой, он вместе молится со мной»…
Ясно, что поэт, аттестующий себя подобным образом, сделает своею специальностью «страдальческие» мотивы, и ясно также, что воспеваемое им страдание ничего демонического заключать в себе не будет.
Для доказательства первого положения отсылаем читателей к собранию плодов поэтического творчества Н. Минского: перелистуйте любую из его книг, и вы убедитесь, что подавляющее большинство его стихотворений посвящено развитию «страдальческих» тем. Что же касается второго положения, то тут мы должны, прежде всего, констатировать нижеследующее: типичным для Минского является не понятие «страдание», а понятие «скорбь» или «печаль».
Правда, термин «страдание» употребляется им довольно часто. Но какое содержание в этот термин вкладывается?
Имеются здесь некоторые «воинственные» выражения: но это «поэтическая вольность» (о ней мы скажем несколько ниже). «Грозный» же дар «страданий» сводится к состоянию усталости, тоски, скорби.
Или возьмем характеристику его страданий из стих. «Напрасно над собой я делаю усилья»… Поэт хочет «стряхнуть печали тяжкий гнет»; но без конца тянутся «дни уныния и бессилья». «Без образов, как дым, плывут мои страданья, беззвучно, как туман, гнетет меня тоска. Не стало слез в глазах, в груди – негодованья! Как смерть, печаль моя тяжка». «Грозный» дар страданий очерчен здесь такими определенными штрихами, которые не оставляют ни малейшего сомнения насчет его «титаничности». Хотя и тут дело не обходится без «сильной» терминологии: тоска тяжка, как смерть, но это только тоска, только печаль. От страданий, которые знал, например, Надсон, остался – употребляем собственное выражение поэта – один «туман».
Необходимо остановиться еще на одной особенности в обрисовке «страданий», одинаково намеченной в обоих стихотворениях. Состояние тоски овладевает поэтом после выдержанного «боя», как следствие поражения. «Не стало слез в глазах, в груди – негодованья»: раньше слезы и негодование были; был более острый период, следствием которого и является настоящее «бессилие». Делаются, одним словом, указания на генезис тоски, скорби, печали. И это обычная схема описания у Минского.
Предлагается, например, вниманию читателей портрет женщины. Лицо женщины печально. «Ее лицо прекрасное («Портрет») пленяет не той беспечной, яркой красотой, что женщину красивую равняет с цветком красивым, с ланью молодой. Ее чело морщинами покрыто, вкруг милых уст свила гнездо печаль». И сейчас же делается добавление: «сохранил ее очей хрусталь глубокий след борьбы глубоко скрытой».
Опять-таки подобные экскурсии в область генезиса «страданий» ничуть не противоречат сказанному выше о «туманном» характере последних, не возвращают последним их прежней, «трагической» ценности. Напротив, они умаляют их ценность, говоря о «борьбе», о «боях», об острых моментах душевной жизни постоянно как о чем-то прошлом. Н. Минский тем самым отодвигает эту борьбу, эти бои, эти острые моменты в даль, сдает их, так сказать, в архив. Они обращаются в простое воспоминание. Зато ярче вырисовывается тусклое настоящее, бессильная печаль.
Перед поэтом стоит женщина, потерявшая ребенка. Границы трагического прошлого и «бессильного» настоящего в данном случае очень близки, почти сливаются. «Источник слез весь осушив до дна, но праха детского не воскресив слезами… бессильного отчаяния полна… как тень предстала ты пред нами»… В ее душе свершается «таинство безмолвное» страдания, чаша мук «кипит через края». Что же испытывает поэт при ее виде? Он смотрит на нее «с восторгом пламенным и умиленьем чистым», ему хочется «мечтать у ее ног», хочется венчать в мечтах ее скорбь «лучистым венцом красоты».
Мы отметили это стихотворение, как пример наиболее красочного трактования «страдальческих» мотивов, доступного Минскому. Берется, действительно, драматический эпизод. Но поэт опять-таки сводит драматизм к скорби бессилия. Затем демонстрируется здесь культ «страданий»… И опять-таки культ страданий, значительно обесцвеченный даже сравнительно с концепцией Владимира Соловьева. Это уже не простая гармония двух противоположных начал. Гармония здесь превращается в эстетику, притом в эстетику невысокого полета. Н. Минский поклоняется даже не трагической красоте, а красоте бессильного томления.
Бессильному «страданию» он воспел настоящий гимн. Он объявил бессилие синонимом наиболее острых страданий, синонимом величайшей силы: «Нет муки сладострастней и больней, нет ядовитей ласки, жгучей жала, чем боль души, которая устала и спит в гробу усталости своей… Бессильная, она судьбы сильней». Вместе с тем состояние бессилия есть состояние гармонии. «Кристальным льдом отрава мыслей стала. Разрешена в созвучии финала мелодия безумий и страстей»… Вот на каких предпосылках построен афоризм:
«Тайна мук прекрасней тайны счастья» («Элегия. – Мой полдень миновал»). Так один фантом сменяется другим. Место абстрактного страдания занимает абстрактная скорбь, абстрактная печаль. Последние становятся настоящими героинями лирических стихотворений. Все, что носит на себе печать скорби и печали, все, что является источником скорби и печали, оказывается, в глазах поэта, наделенным величайшею ценностью. Пристрастие скорби и печали доходит до любопытных парадоксов.
Поэта обманула его возлюбленная. Между ними последовал разрыв. И вдруг поэтом овладело спокойное и хорошее настроение. «О, как легко мне стало вдруг! Ужель окончились мученья?..» Поэт задумывается над источником происшедшей с ним метаморфозы. Каков же источник? «Пускай с жестокостью врага мои надежды ты разбила: ты правду скорби мне открыла»… Подарившая поэту правду скорби делается навсегда дорогим для него существом: «Ты сердцу вечно дорога», – патетически заявляет он. Или следующая романтическая ситуация. Поэт был равнодушен к одной девушке. Но вот он замечает, что душа ее охвачена разладом и печалью. Внезапно в нем пробуждается чувство. Печаль девушки для него – целительный бальзам.
По небу катится звезда. Поэт усматривает в ней «изгнанницу больную» и за ее «болезнь» дарит ей «вечную любовь». «Среди надменных звезд, – декламирует он, – сверкавших без числа, горевших, как венцы, струившихся, как реки, она слезой по небу потекла, и в этот миг ее я полюбил навеки».
Скорбь и печаль объявляются фактором, которому подчинена вся современная жизнь. Фактором, который должен предопределить историю будущего, фактором, который, в свою очередь, предопределен веками. Пусть, – рассуждает поэт («Быть может, мир прекрасней был когда-то»…), – некогда на земле были блаженные дни, пусть, по сравнению с нашими предками, мы – люди отверженные, – наша судьба священна для нас. «Нет, за свою печаль, свою тревогу я не возьму блаженства прошлых дней… Пускай мы пьем из ядовитой чаши. Но если бог поставил миру цель, без нас ей не свершиться». Из наших скорбей должно для наших потомков воссиять солнце счастья. «Скорби наши грядущих ликований колыбель». Мы не можем низко оценивать нашу скорбь и потому, что она создана не нами. «Моя печаль скрывается в веках». Рассуждения поэта суммируются в сентенции: «Лишь то, чем мы живем, для нас священно – и пусть придут иные времена».
Поделиться книгой: