Помоги проекту - поделись книгой:
Владимир Шулятиков
Этапы новейшей лирики[1]
Любить людей за что? Любить слепцов, как я,
Случайных узников в случайном этом мире,
Попутчиков за целью бытия,
Соперников на ненавистном пире.
«Die Zucht des Leidens, des grossen Leidens – wisst ihr nicht, dass nur diese Zucht alle Erhohungen des Menschen bisher geschaf-fen hat? Jene Spannung der Seele im Ungliick, welche ihr die Starke anziichtet, ihre Schauer in Anbiick des grossen Zugrundegehens, ihre Erfindsamkeit und Tapferkeit im Tragen, Ausharren, Ausdeuten, Ausnutzen, des Ungliicks… ist es nicht ihr unter Leiden, unter der Zucht des grossen Leidens geschenkt worden?»
На предлагаемых вниманию читателя страницах мы делаем характеристику общей линии развития новейшей русской лирики. При этом мы отступаем от обычного критического приема: мы не даем галереи литературных портретов, не производим анализа отдельных поэтических дарований. Наша позиция иная – проследить историю господствовавших в области лирики за истекшие тридцать лет мотивов. Правда, мы останавливаемся на разборе поэзии, например, Надсона, Владимира Соловьева[3] или Минского[4], но названные лирики важны для нас не an und fur sich – исчерпывающим выяснением их политической физиономией мы не занимаемся, – для нас они имеют значение постольку, поскольку являются яркими выразителями определенных тенденций в лирике, поскольку полнее других вскрывают тот или другой мотив или ту или другую группу мотивов [5]. Отдельные поэты для нас – лишь примеры. Более того, мы не ставим себе задачею дать громоздкую коллекцию мотивов. Ограничиваемся немногими. Благодаря этому произведения некоторых даже из достаточно видных лириков останутся не цитированными. Наша цель дать читателям, знакомящимся с новейшей русской поэзией и изучающим ее, руководящую нить, с помощью которой они могли бы ориентироваться в массе поэтических опытов и дарований и составлять оценки отдельных deorum majorum et minorum современного российского Парнаса[6].
C'est tout. Только такая – «
I
Набрасывая свою поэтическую платформу (стих. «Поэт»), Надсон выдвигает, между прочим, такое требование: поэт должен вести свою аудиторию «в бой с неправдою и тьмою», в «суровый грозный бой за истину и свет». Данному требованию он старался ответить, начиная с первых своих стихотворных опытов, призывающих к «борьбе с судьбою», борьбе с «глубокой мглой ночной». Термины «борьба», «бороться», «биться» являются в его лексиконе одними из наиболее часто употребляемых. И эти термины, – военные доспехи, в которые облекается поэт, – могут дать повод к ошибочной оценке его «музы». Если они позволяют связать его поэзию с «гражданской» (как тогда называли) лирикой 60-х и 70-х годов[7], то преувеличивать значение его «гражданственности», – а подобное преувеличение вплоть до последних дней имело место в их критике и среди читающей публики, – отнюдь не приходится. От гражданских мотивов «шестидесятников» у Надсона сохранилось лишь самое слабое воспоминание. «Гражданская» терминология для него старые мехи, в которые вливается новое вино.
Чтоб убедиться в этом, мы должны совершить небольшую филологическую экскурсию – сопоставить ряд текстов, выясняющих истинный смысл его «боевых» слов. Уже наиболее ранние из его стихотворений дают нам ценные указания. В стихе «На заре» Надсон спрашивает себя, не погубил ли он своих душевных сил в борьбе, «в тяжкой борьбе», которая ничего ему пока, кроме тоски, кроме «бремени печали», не принесла. В стихе «О, если там, за тайной гроба…» мы встречаемся с таким четверостишием: «Душа полна иных стремлений, она любви и мира ждет, борьба и тайный яд сомнений ее терзает и гнетет». Обратите внимание на сопоставление борьбы и душевных страданий. Подобное сопоставление проходит красной нитью через все литературное наследие Надсома. «О. к чему обрекать эту юную грусть на борьбу, на тоску и мучен и я!..» – шепчет путнику «чаровница лесная» в стихе «Полдороги». «Борьба, проклятия и муки – не бред безумных книг», – читаем мы в стихе. «И крики оргии»… «Или вновь ты захотел работы, слез и жертв, страданий и борьбы?» – спрашивает поэт человека будущего («Грядущее»). «Хочу, – восклицает он, – борьбы и терний»… («Я их не назову врагами»…) «Гроза очищает душу поэта страданием и борьбой» («Я не щадил себя»…). Он знает «страдания ужасней, чем пытка сама», страдания, когда «мысль немеет от долгой борьбы» («Есть страданья»…) «Гнетущий круг борьбы, сомнений и невзгод», – так определяет поэт враждующую «судьбу» («Когда вокруг меня сдвигается теснее»…). Минуты невзгод он называет минутами «унынья, борьбы и ненастья» («В минуты унынья»…). Весь мир представляется ему «миром горя и борьбы» («Не упрекай меня»…). Этот мир «устанет от мук… утомится безумной борьбой» («Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат»…). Поэт отдает «всю душу на борьбу и страданье» («Мы спорили долго»…). Он не хочет, не может молчать, «под грозой борьбы и пред лицом страдания» («Милый друг, я знаю»…). Он посвящает стих «страданью и борьбе» («О тех пор, как я прозрел»…). «Слезы горя, борьбы и лишения» являются родником его песен («Муза»). Он не может нигде найти себе забвенья и покоя; его удел – «вечно бороться и страдать» («И крики оргии»…).
Приведенные цитаты раскрывают, вместе с тем, и характер данного сопоставления. «Борьба, страдание», «борьба, горе», «борьба, уныние», «борьба, муки» – все это указывает на то, что борьба оценивается как нечто тяжелое, подавляющее человека, отнимающее у него жизненные силы. Более того, неизменно сочетая борьбу со страданием, Надсон постепенно сближает оба понятия, обращает первое в синоним второго.
«Я без песни борюсь и без песни грущу!» Выражение борюсь в рамках стихотворения, в которое вставлен цитируемый стих, оказывается совершенно неожиданным. Там речь идет о «муках и тревогах» сердца, о его скорбях и ранах, о непроглядной ночной мгле, обступившей поэта. Какая борьба? Против кого она ведется? Надсон этого ни словом не поясняет. Но пояснения для него в данном случае, излишни: замените «борюсь» синонимом, усвоенным надсоновской лирикой, – и никаких недомолвок в стихотворении не будет. Разумеется, в отдельных случаях «борьба» сохраняет у Надсона социальный оттенок, но, в общем и целом, оттенок этот исчезает; термин, составляющий достояние литературы «шестидесятников», подменяется новым.
Пусть у «шестидесятников» не было ясного представления о классовой борьбе, пусть, в их глазах, эта борьба довольно основательно была завуалирована дымкою «общечеловеческих» отношений, но, как никак, контуры классов они различали, и социальные конфликты, развертывавшиеся перед ними, служили главным объектом их художественного восприятия. Теперь, имея дело с поэзией Надсона, вместо «гражданской» борьбы, о которой говорила, например, поэзия Некрасова, мы имеем дело с лирикой «внутренних настроений». Бороться, на высоте Надсона, означает переживать душевную драму, означает страдать.
Наступает своего рода эпоха ревизионизма. Стираются грани социальных групп. На место последних, движимых противоречивыми материальными интересами, подставляется понятие об обществе, разделяющемся на страдающих и нестрадающих. Страдание абстрагируется, обращается в фетиш.
Так en toutes lettres обосновывается новая, «внеклассовая» позиция. «Несчастный брат» – это только «страдающий брат»… и притом страдающий довольно «возвышенными» страданиями. Имеются в виду страдания избранных натур, страдания ума, не «мирящегося» с пошлостью «толпы», страдания, поднимающие «над довольной и сытою толпой, как взмах могучих крыл» («Как долго длился день»…); страдания тех, в чьем сердце «оскорблен идеал, идеал человека и света» («Если душно тебе»…); страдания, символизированные поэтом[8] в образе Герострата – одинокого героя, ушедшего далеко от толпы, страдающего «непонятной тоской», не оцененного «мелочными сердцами», страшного всем счастливым, «как свет исчадьям тьмы».
Каждый истинный человек должен быть отмечен печатью страданий. Страдание приобретает значение признака, отличающего членов известной группы, значение их «профессионального качества», – и, в качестве такового, оно из отрицательного, разрушающего начала превращается в начало положительное, созидающее.
Надсон рисует себе возможность наступления царства всечеловеческого счастья. Эта возможность пугает его. Он задает вопрос: будет ли счастлив в названном царстве, «в обновленном и радостном мире» «печальник людей?» Нет, получается ответ, ибо там сердце печальника, «это сердце больное заглохнет без горя, как нива без гроз; оно не отдаст за блаженство покоя креста благодатных страданий и слез». В «новом мире» он склонен видеть лишь «пир животного, сытого чувства». И для вящшего осуждения этого мира строится силлогизм: прошлое – это море «праведной крови погибших бойцов», прошлое – это бездна «подвигов мысли и мук»; в результате же всего означенный пир; ясное дело, к подобному «пиру» может быть только отношение: это – «жалкий, пошлый итог» веков страданий, и ни один «честный боец» не должен отдавать за него своего «тернового венка». «Бойцы», то есть «страдающие», но должны переставать страдать: страдание – их священная миссия, страдание делает их социальной группой. Прекращение же страданий знаменует собой не более и не менее как измену, отказ от собственного достоинства, своего рода классовое самоубийство. И Надсон слагает настоящее славословие «благодатным» страданиям. Он приветствует их, «упивается» ими.
Он называет своим богом Христа: Христос – «бог страждущих»; к Христу влечет его «обаянье пытки и креста»; в религии креста он находит именно выражение своего культа страданий: «и пред страданием… склоняюсь я с моей горячею мольбой!» («Я не тому молю»…)
В ряде стихотворений он заявляет о своей готовности и даже потребности страдать великим страданием. «Без слов я тяжелейший крест безропотно приму» («Напрасно я ищу могучего пророка»).
«Где ж ты, вождь и пророк?.. О, приди… Дай мне жгучие муки принять, брось меня на страданье, на смерть, на позор» («Беспокойной душевною жаждой томим…». «О, сколько раз его (мир) горячею мечтою я облетал… Как жаждал я – чего? – не нахожу названья… нечеловечески тяжелого страданья… («Испытывал ли ты, что значит задыхаться…»)
Страдания, в глазах Надсона, – великая движущая сила. Лишь то, что куплено ценою их, – прочно. Страданиями приобретается просветленный взгляд на жизнь. «И в тягостной грозе, прошедшей надо мною, я высший смысл постиг, – она мне помогла, очистив душу мне страданьем и борьбою, свет отличить от мглы и перлы от стекла» («Я не щадил себя»…) Страданиями завоевывается счастье. Страдай! – учит поэт своего читателя; пусть страдания тяжелы и долги, но зато «глубоко будет счастье»; только такое счастье не может быть разрушено первым, хотя бы легким ударом судьбы: «Кровью и слезами купленный покой не спугнет бесследно первое ненастье, не рассеет первой легкой грозой!» («Облака».) Страдания – залог того, что наступит царство любви. (Здесь мы встречаемся с мотивом, противоречащим отрицательному отношению к «пиру сытого чувства»: о противоречиях надсоновской лирики речь будет ниже). «Ночь вокруг чересчур уж темна» – и именно самая темнота ее должна породить свет. Чем хуже, тем лучше! «Мир устанет от мук, захлебнется в крови… И поднимет к любви, к беззаветной любви очи, полные скорбной мольбой!»
Культ страдания оставил след даже в эстетических воззрениях Надсона. Характерны его стихотворения, где он распространяется по поводу «мук слова». Первоначально дается такая постановка темы: поэт заявляет, что обладает достаточным запасом душевных сил, чтобы выполнять поэтическую миссию, но его смущает то обстоятельство, что аудитория его по достоинству не оценит: «кто поймет, что не пустые звуки звенят в стихе неопытном моем»; между тем каждый стих его куплен очень дорогою ценою, – «дитя глубокой муки»; каждая минута вдохновения стоит «слез, не видных для людей», «немой тоски», «скорбных дум» («Я чувствую и силы и стремленье»…). «Что песнь для мира? – восклицает он в другом стихотворении. – Только – красивые звуки», «мелодия!» Между тем в нее «вложено так много» – много «живых мучений», душевных стонов. «Грозою над ней вдохновенье промчалось, в раздумье пылало чело; и то, что других лишь слегка прикасалось, певца до страдания жгло» («Одни не поймут, не услышат другие»…). Другими словами, драма «мук слова» определяется – как противоречие между «страдальческою» ценностью поэзии и неспособностью толпы усмотреть данную ценность. Но центр тяжести драмы все-таки не в этом. Он заключается в творческом бессилии поэта. «Бессилен стих мой, бледный и больной»… Словесный материал, которым располагает поэт, оказывается несоответствующим силе и богатству переживаний поэта. «Нет на свете мук сильнее муки слова: тщетно с уст порой безумный рвется крик… холоден и жалок нищий наш язык». Поэт не властен внешний безбрежный мир и душевный мир «жизненно набросить робкими штрихами и вместить в размеры тесных строк» своих стихотворений («Милый друг, – я знаю»…). «Ровные, плавные строки, словно узор, ласкающий глаз. О, мои песни, как вы «стали далеки на страницах книжки от сердца, создавшего вас!» Надсон не узнает в них «безумных жгучих звуков» своего «страстного чувства», своих страданий. «Едва вы в слова выливались, могучая сила отлетала от вас… вы бледнели, как звезды с зарей»… «Язвы прикрылись цветами, мелодией скрыт диссонанс бесконечных мучений» («Ровные, плавные строки»…). Драма слова оказывается, таким образом, в представлении поэта, прежде всего, его внутренней драмой, драмой творческого процесса. Форма, по мнению Надсона, абсолютно не отвечает содержанию: о душевной буре приходится повествовать в «ровных, тесных» строках, нечто, «нечеловечески великое» обращать в нечто банальное, умеренно-аккуратное, нечто хаотично-страстное – в нечто спокойное. Все здесь именно в «нищенской» правильности формы, в ее «покое».
А покои для Надсона – самая решительная антитеза страданию. И в качестве таковой он является главным неприятелем поэта, возводится последним на степень первоисточника человеческих зол.
Производя суммарную оценку действительности, Надсон характеризует ее как сонную жизнь. «Их жизнь вокруг меня и замерла и онемела, как сонный лес под зноем дня». Он возмущался «наторенными дорогами», «скучными, узкими колеями», по которым идет толпа, леностью ее мысли, отсутствием у ней «мятежных» чувств. («Я их не назову врагами»…). Толпа осуждается поэтом всегда именно за спокойный, «будничный» темп своего существования.
Покой – «страшен». Он сильнее всякой грозы, «сильнее открытых разгневанных сил». Достаточно мгновение покоя, чтобы погубить «бойца», вычеркнуть его из списков той передовой социальной группы, которую создало воображение Надсона. «Поверь, – наставляет он читателя, – лишь ослабит тебя миг отрады, миг грез и покоя. И продашь ты все то, что уж сделал, любя, за позорное счастье застоя»… И всюду, где он замечает призрак подобного счастья, он бежит от него. Так, он отказывается от радостей любви, от «светлой» женской ласки: любовь несет с собой успокоение. Он мечтает о любви, жаждет ее, но стоит только ему встретить «приветливый взор» любимой девушки, стоит ему только убедиться, что его мечты близки к осуществлению, им овладевает тревога. Счастливая развязка романа не должна, по его мнению, ничего подарить ему, кроме сугубых страданий. «Я боялся за то, что минует порыв, унося прихотливую вспышку участья, и останусь опять я вдвойне сиротлив». Поэт сравнивает себя со спутником, который в пустыне видит оазис и не знает, не мираж ли это, – мираж, «лживо манящий отдохнуть и забыться» («О любви твоей, друг мой»…). Приемлемой для себя поэт считает лишь любовь, отрицающую всякий покой. «Не принесет, дитя, забвенья и покоя моя любовь душе проснувшейся твоей». «От мирной праздности, от солнца и цветов зову тебя для жертв и мук невыносимых».
Во имя страха перед призраком «позорного застоя» отвертывается он, как мы уже видели выше, от видений социалистического мира. Тот же призрак отравляет все редкие для него минуты жизнерадостных настроений. Такую минуту описывает Надсон в отрывке «Я сегодня в кого-то, как мальчик, влюблен»… Поэт охвачен трепетом беспричинного счастья. Он, как дитя, хочет отдаться «беспричинным восторгам и радостным снам, и прощать, и любить, и смеяться»… Но это – покой, а потому зло, о чем поэт и спешит напомнить. «В этом покое есть тень… Так порой с потемневшей от зноя лазури уж томительно веет сквозь день золотой отдаленным предчувствием бури»… Тот же призрак замечает он далее в явлениях природы.
Перед грозой. Надвигается черная туча. «Ах, напрасно поверил я в день золотой, ты лгала мне, прозрачных небес бирюза!» Надсон предается скорби по поводу того разрушения, которое причинит готовая разразиться буря. «Сколько будет незримых, неслышных смертей, сколько всходов помятых и сломанных роз!» Но ничего подобного не было бы, если бы в предшествовавшие дни природа не наслаждалась бы негою покоя. «Не будь миновавшие знойные дни так безоблачно тихи, светлы и ясны, не родили б и черную тучу они – эту тучу на лике весны!»
Взятая в целом, природа наполняет Надсона чувством печали. Его тяготит «холодная красота и блеск мирозданья».
Источник печали – «бездушный сон»: «бойцу»-страдальцу противостоит царство «покоя».
На лоне этого царства поэт даже перестает быть человеком своей профессии: «покой» лишает его вдохновения. Последнее сопутствует ему лишь в городской обстановке – лишь в атмосфере страданий («где, что ни миг, то боль, что ни шаг, то зло»). В деревне же, «перед лицом сияющей природы», его Муза безмолвствует. «Дубравы тихий шум, и птиц веселый хор, и плещущие воды» не пробуждают его груди, не волнуют его ума. Природа мертва для него. И несомненнейшим доказательством ничтожества человеческого сердца он считает влияние, которое оказывают на психику явления природы, заставляют человека постоянно менять его настроения. «Скажи мне, к чему так ничтожно оно, наше сердце, – что даже и мертвой природе (то есть покою) волновать его чуткие струны дано» («Осень, поздняя осень!..»).
Резкое противопоставление страдающего «я» мертвой природы – вот формула, которою поэт сообщает свои наиболее пессимистические переживания. «Зачем ты призван в мир? К чему твои страданья, любовь и ненависть, сомненья и мечты, в безгрешно-правильной машине мирозданья»… («Случалось ли тебе бессонными ночами»…) Мирозданье имеет, в глазах Надсона, ценность лишь постольку, поскольку в недрах его разыгрывается драма страданий. Но страдания могут прекратиться, человечество достигнет всего, во имя чего оно борется, наступит эпоха «вечного рая», мир «зацветет бессмертною весною», до эта «бессмертная весна», этот «вечный рай» лишь выявят окончательно «мертвый» характер безгрешно-правильной машины мирозданья. Поэт влагает в уста обитателю «вечного рая» трагический, «ножом пронзающий» вопрос: «Для чего и жертвы и страданья? Для чего так поздно понял я, что в борьбе и смуте мирозданья цель одна – покой небытия?» («Грядущее».)
Возвращаемся к области эстетики.
Герострат сделал великое открытие: он нашел «тайный яд в дыхании цветов». Из сказанного на предыдущих страницах видно, что это за яд: яд – успокоение, которое предметы, возбуждающие эстетическую эмоцию, вносят в душу «бойца». Именно о подобном яде повествует, например, самое прославленное из надсоновских стихотворений. «Цветы». Почему поэт бежит от цветов? Присмотритесь к штрихам, какими цветы описаны. Они цветут в сиянии ламп, разливающих «мягкий свет». Они «нежат глаз»; они «сладко веют в душу весною», «зачаровывают». Глядя на них, поэт погружается в идиллическое настроение. Ему чудится «ручья дремотное журчанье», «птиц веселый гам»; «занявшейся зари стыдливое мерцанье», он ждет, что вот-вот повеет «ласковый ветерок», «узорную листву лениво колыхая». Все это штрихи, говорящие как раз о состоянии покоя. Опять роковой призрак. Надеон спешит отмахнуться от него и выдвигает его естественный контраст. «Как!.. В эту ночь, окутанною мглою, здесь, рядом с улицей, намокшей под дождем, дышать таким бесстыдным торжеством, сиять такою наглой красотою»… Отрицательное отношение к цветам диктуется тем же самым мотивом, исходя из которого певец «благодатных страданий» осудил идею «нового мира». «Бесстыдное торжество» цветов – синоним «пира сытого чувства». И в постановке вопроса характерным является то, что интерес для Надсона сосредоточен не в улице самой по себе, не в ее обитателях, ни в ее невзгодах: стихотворение дает нам не более как картинку индивидуальных переживаний поэта; это одна из многочисленных вариации славословия в честь страданий; в честь «профессионального качества», отмечающего избранные натуры.
«Язвы прикрыты цветами». Опять «тайный яд в дыхании цветов», опять во имя «яда» Надсон ополчается против «цветов». Плавные строки «ласкают», как узор – глаз; мелодия скрывает собой диссонанс страданий. «Безгрешно-правильное» строение стиха противоречит тому содержанию, которое должно быть в него вложена. Роковой призрак воплощается в ритм и гармонию. Гармония опять-таки рассматривается как один из возможных источников «успокоения». Песнь, звучащая «как тихое журчание ручья», песнь, уносящая в мир фантазии, «где нет ни жгучих слез, ни муки, где красота, любовь, забвенье и покой», – такова точное определение чистой поэзии, данное Надсоном («Поэт»). Понятно, что определяемая подобным образом «мелодия стройных речей» на рынке «страдальческих» ценностей представляет собой лишь отрицательную величину.
II
На активе надеоновской поэзии имеются, однако, не одни названные ценности. Жрец музы, украшенной «терновым венком», «могильщик цветов» и всего, что сколько-нибудь напоминает об «успокоении», одновременно с тем чтит также музу отвергаемой им красоты и гармонии, насаждает им же самим срываемые цветы, выступает в качестве решительного проповедника «покоя», – одним словом, оказывается в непримиримом противоречии с самим собою, оказывается двуликим Янусом.
Сопоставьте с охарактеризованным выше поэтическим credo такого рода недвусмысленное заявление: «не упрекай себя за то, что ты порою даешь покой душе от дум и от тревог… что песню любишь ты и, молча ей внимая… позабываешь ты, отрадно отдыхая, призыв рабочего, немедлящего дня… что властно над тобой мирящее искусство, и красота тебе внятна и не чужда»… Или, вслед за стихотворениями, содержащими осуждение «мелодии стройных речей», прочтите фантазию «Мелодия». «Я б умереть желал на крыльях наслажденья»: там поэт мечтает о «ленивом полусне», тишине дремлящего запущенного сада, таинственном журчанья ручья, торжественном молчаньи небосклона, сладкой истоме прощанья с землей, то есть о такой идиллии покоя, которую «боец» считает для себя абсолютно недопустимой.
Примеры эти нельзя, конечно, рассматривать как свидетельство о слабости поэта, уклоняющегося минутами с избранного им сурового пути. Против подобного толкования говорит длинный ряд стихотворений. Они доказывают, что положительная оценка «чистой» поэзии не была чуждой Надсону на всем протяжении его поэтической деятельности.
В тот самый момент, когда он оформляет свое боевое profession de foi, выдвигает идеал поэзии «борьбы», одновременно, в рамках того же самого стихотворения, он развивает и противоположную платформу. Обе точки зрения изложены вне всякой зависимости одна от другой; сравнения между ними не делается. И та и другая оказываются одинаково приемлемыми. Из других стихотворений мы узнаем: во-первых, что за второй платформой он признает историческую давность (тогда как «поэзию скорбей» он считает продуктом последнего времени). «За много лет назад» из тихой сени рая, в венке душистых роз, с улыбкой молодой, она сошла в наш мир, прелестная, нагая… Она несла с собой неведомые чувства, гармонию небес и преданность мечте, – и был закон ее – искусство для искусства»… Но венок с ее головы сорвало, темное облако скорби омрачило ее «девственно-прекрасные» черты: «и прежних гимнов нет» («Поэзия»). Во-вторых, как явствует уж из приведенного примера, поэт проникнут весьма теплым чувством к райской гостье. Он скорбит по поводу происшедшей с нею катастрофы. Неприятно поражен поэт, когда его взорам открывается больной, некрасивый облик его богини («Муза»), которую он надеялся увидеть молодой, цветущей. И музе приходится почти оправдываться за то, что она обманула грезы своего служителя. Констатируя, что прежняя поэзия умерла, что нельзя вдохновения искать теперь «средь безжизненной мертвой природы», то есть развивая один из своих «страдальческих» мотивов, Надеон, тем не менее, не забывает сделать оговорки, переносящей нас в область мотивов иного рода: он высказывает сожаление, что чистой поэзии теперь нет, что «наши черствые дни» похоронили ее («Нет, не ищи ее в дыхании цветов»…).
Или, произнося надгробное слово своей музе («Умерла моя муза») и выясняя, чем она была для него, поет отмечает единственно силу ее фантазии. «В былые годы сколько тайн и чудес совершалось в убогой каморке моей». Стоит ему захотеть, и над ним развернется «сверкающий купол небес», и «раскинется даль серебристых озер, и блеснут колоннады роскошных дворцов»… Между тем мы могли бы ожидать характеристики в роде той, какая сделана, например, в стихе «Муза». И это не риторика, не простой поэтический шаблон, а знаменательное признание.
На самом деле, в лице Надсона мы имеем, наряду с поэтом «благодатных страданий», поэта, воскрешающего и узаконяющего, после эпохи 60–70-х годов, значение «чисто поэтических элементов», – «чистой» фантазии и «чистой» красоты. Куполы небес, дали озер, и т. д., действительно, являются обычными объектами его художественного изображения. А «мечты» – его любимые спутницы. Он гордится, что богат ими. «Нищий радостью, я был богат мечтами»; они посещали его с младенчества, «сверкая бесшумными крылами», сыпали цветы на его ложе, «ложе дум, томленья и скорбей» («Женщина»). «Язвы прикрываются цветами», и поэт не протестует. Напротив, он способен негодовать на тех, кто дерзнет оборвать эти «цветы». «Пусть нас давят угрюмые своды тюрьмы, – мы сумеем их скрыть за цветами, пусть в них царство мышей, паутины и тьмы, мы спугнем это царство огнями!» Пусть гнетут цепи, – зато существуют грезы. «Что ей цепь?.. Цепь она, как бечевку, порвет и умчится свободнее птицы». Греза и в тюрьму принесет рай лучезарный, красоты природы, ароматную весну. Пусть узникам остается прожить одну только ночь: они насладятся полнотою радостных и светлых переживаний. И горе разрушителям грезы! «Да будет позор и несчастье тому, кто, осмелившись сесть между нами, станет видеть унрямо все ту же тьрюму за сплетенными сетью цветами» («Мгновенье»). «Жить, полной жизнью жить!» Пусть завтра – конец, но… «День сегодня мне так радостно смеется, так чудно дышит сад и негой и весной». Мало того, во имя «неги и весны» поэт становится на почву наиболее радикальной антитезы самому себе – приветствует идеал социалистического мира, Что именно решающую роль имеет в данном случае для него «нега и весна», об этом красноречиво свидетельствует «Весенняя сказка». Вспомните интродукцию к ней. Дается описание «чудного светлого мира». Там царство радостной вечной весны, роз, мраморных статуй, серебряных фонтанов.
Правда, тот сон, которым окутан замок, – дело рук злого чародея, символ атмосферы «слез и горя, мести и борьбы» – явление в данном случае для Надсона совершенно отрицательное, но панорама, окружающая замок, ничего общего с этим сном не имеет. Повторяем, означенная панорама – типичная для известных настроений поэта «нега». Грань современных социальных отношений должна быть, по его мнению, пройдена, именно потому, что за этой гранью человечество ждут «тишина» и «покой».
Охарактеризовав десную и шуйцу Надсона, резкую антиномичность его настроений, нам надлежит теперь разобраться в источниках этой антиномичности.
III
Самое простое решение вопроса было бы таково: Надсон – Bestimmungsmensch[9], человек, высказывания которого определяются всецело флотирующими настроениями, определяются его слишком повышенной нервностью. Сам Надсон как бы дает достаточное основание для подобного объяснения. Он ставит свои оптимистические и пессимистические воззрения в связь с феноменами природы. «Над хмурой землею неподвижно и низко висят облака; желтый лес отуманен свинцового мглою, в желтый берег безумолку бьется река»… И тогда в сердце поэта – грустные думы; тогда жизнь представляется цепью, гнетущей, как тяжелое бремя. Но стоит весне повеять дыханием мая, стоит в лазури промчаться грозе молодой, – сердце поэта мгновенно преображается: оно снова «запросится в ясную даль», снова верит «в далекое счастье». Отсюда ультра-пессимистический вывод относительно человеческой натуры: «Но скажи мне, к чему так ничтожно оно, наше сердце, – что даже и мертвой природе волновать его чуткие струны дано, и то к смерти манит, то к любви и свободе?» Ничтожество сердца характеризуется еще ближе: «и к чему в нем так беглы любовь и тоска, как ненастной и хмурой осенней порою этот белый туман над свинцовой рекою или эти седые над ней облака?» («Осень, поздняя осень».)
Далее можно было бы сослаться на болезнь, сведшую поэта в могилу, и первоисточником как пессимистического колорита его поэзии, так и противоречивости мотивов ее признать чахоточные переживания. И та и другая точка зрения одинаково несостоятельны.
Прежде всего, относительно возможности осветить вопрос с помощью невропатологического анализа. Несомненно опытный глаз врача-специалиста найдет для себя многое в произведениях Надсона. Несомненно также чахотка наложила свою печать на его творчество. Но отсюда еще очень далеко до критической оценки его поэзии. Содержание последней отнюдь не создано ни чахоткой, ни нервозностью поэта. Чахотка… Но почему ж в таком случае, например, чахоточный Добролюбов[10] в своей прозе и в своих стихах не дал ничего похожего на мотивы надсоновского творчества? Повышенная нервозность… – здесь даю обстоит, на первый взгляд, несколько серьезнее. Существует и развивается в области литературной критики течение, выдвигающее вперед именно патологию, сводящее задачи литературного исследования к постановке диагноза нервной и психической болезни, подмеченной у того или иного писателя. «Патологическое в творчестве» Ибсена[11], или Ницше[12], или Гоголя, или Достоевского – такого рода трактатами непрерывно обогащается книжный рынок.
Но, параллельно о разрешением прав невро– и психопатологического анализа на область литературной критики, в недрах самой невропатологии и психопатологического анализа на область литературной критики, в недрах самой невропатологии и психиатрии наблюдается знаменательная тенденция. Невропатологи и психиатры начинают – правда, очень медленно – становиться па путь социологического объяснения. Появляются работы Duprat: «Causes sociales de la folie» или Hellpach: «Nervositat mid Kultur». В этих работах прежней невропатологии и психиатрии выдается testimonium paupertatis. Названные науки лишаются самодовлеющею характера, перестают быть дисциплинами an und fur sich. При этом, как и следовало ожидать на основании примеров, имеющих место в других науках, вступление на новый путь нельзя считать особенно удачным. Получилось то, что обычно получается с представителями буржуазной учености, начинающими оперировать с социологическими понятиями. Познакомьтесь хотя бы с трактатом Duprat, и вы увидите, что это за «causes folies». Полнейшая путаница в понимании этих causes, – простое жонглирование с неопределенным понятием «общества», пользование одновременно различными рядами социально-экономических отношений в качестве Bestim-mungsgrund'a[13].
Не лучше дело обстоит и с распространенными в наши дни попытками выяснить происхождение новейшего литературного стиля из общих условий культуры крупных городов. Быструю лихорадочную смену настроений, отмечаемую у современных писателей, особенно у декадентов, символистов и модернистов, – заявляют сторонники вышеозначенной попытки, – следует возводить к. следующему источнику: городской обыватель слишком подавлен той суммой раздражений, которые вызываются в нем окружающей пестрой обстановкой; реакцией на эти раздражения являются флотирующие настроения. «Повышение нервной жизни обусловливается быстрой и непрерывной сменой внешних и внутренних впечатлений. Человек – существо различающее (Unterschiedswesen), то есть сознание его определяется тем, что он различает впечатления текущего момента от предыдущих впечатлений. Устойчивые впечатления, незначительность различий между ними, правильность их чередования требуют, так сказать, меньше сознания, чем быстрое нагромождение меняющихся образов, резкие различия между материалом, охватываемым взглядом, неожиданность навязываемых впечатлений. Крупный город создает как раз последние психологические условия: при каждом переходе через улицу, при быстром темпе и разнообразии хозяйственной, профессиональной и общественной жизни – крупный город уже в самой чувственной основе духовного мира создает противоположность маленькому городу и деревне, с более медленным, рутинным, равномерным ритмом их чувственно-духовного уклада жизни».
Приведенная цитата принадлежит Георгу Зиммелю[14]. Невропатологи идут в данном отношении дальше. И если берлинский профессор, – как мы увидим несколько ниже, – наряду с этим придает большее значение другим, чисто экономическим факторам, то некоторые критики, старающиеся использовать невропатологическую точку зрения, ударяются в крайность и провозглашают краеугольным камнем и нервозности и нервозного искусства сумму городских впечатлений. Преувеличивать последние не приходится. Мало того, анализируя новейшую литературу en bloc, в конечном счете, при социально-экономической оценке названная сумма оказывается сама по себе ничего не говорящей величиной.
Социально-экономическая оценка должна отправляться от области определенных экономических отношений, отношений, охватываемых производством. Выдвигать же в качестве конечного, Bestimmungs-grund'a, явления, относящиеся к другим областям экономической жизни – значит останавливаться на полдороге, затушевывать первоисточник анализируемых фактов.
Задача литературного критика подойти к этому первоисточнику, вскрыть ряд звеньев, приковывающих идеологическую «надстройку» в материальной «подпочве». И мы должны это сделать. Путь нашего нисхождения от «надстройки» и к «подпочве» таков.
Что гласит новейшая формула борьбы за существование, изобретенная и проповедуемая буржуазными учеными – социологами и моралистами?
«Жить истинной жизнью – значит создавать самого себя, значит отвоевывать свое «я» у обстоятельств, у среды… значит бороться против того разложения и тех противоречий, которые вносятся в наш душевный мир капризной пестротой желания и эфемерным многообразием событий. Жизнь – это непрестанное утверждение своего «я». Жизнь – это стремление сохранить свое «я», раскрывать свойства и способности своего «я», подчиненного закону внутреннего единства[15]. «Глубочайшие проблемы новейшей жизни вытекают из притязаний индивидуума сохранить самостоятельность и особенность своего существования от преобладания общества, исторической наследственности, внешней культуры и техники жизни»… «Если XVIII столетие освобождало от всех исторически выросших пут государства и религии, морали и хозяйства, дабы первоначально добрые натуры, равные для всех, беспрепятственно развивались, то в XIX веке целью явилось культивировать различия представителей разных профессий. Противодействие субъекта против опасности оказаться нивелированным и без остатка потребленным общественно-техническим механизмом таков лозунг современности[16].
Раскрывать свойства и способности своего «я» и культивировать «различия» – одно и то же. Обе цитаты одинаково красноречиво говорят о роли, которую индивидуалистические тенденции играют для буржуазии, а вторая цитата, кроме того, дает прямое указание на социологическое значение этих тенденций.
Согласно предлагавшемуся не раз объяснению наблюдаемое ныне возрождение индивидуалистической культуры следует относить на счет «феодальных», «барских» переживаний. Несомненно, в данном объяснении есть кое-что, позволяющее говорить о некотором приближении к истине. Ряд индивидуалистически настроенных идеологов выступил, пользуясь материалом, который давала обстановка «дворянских гнезд». Но подобное объяснение далеко не исчерпывает вопроса. Мало того, оно может привести нас к неверной социологической оценке текущего момента. Предположим, что вся новая культура – продукт дворянской идеологии; тогда мы должны признать за «феодалами» -доминирующую роль в современном обществе, должны эпоху 80–900 гг. охарактеризовать как поступательное развитие «феодальной» культуры; ибо на стороне новой культуры симпатии «общества», ибо искусство, необыкновенно ярко выявляющее индивидуалистические тенденции, есть именно искусство этого общества; а раз дело обстоит так, то мы отнюдь не можем преуменьшать значение социальной группы, создававшей данную идеологическую форму; напротив, мы обязаны отвести этой группе место на исторической авансцене. Чтобы предохранить себя от ошибки, мы должны иметь в виду следующее. Та или иная идеологическая форма определяется не сословной метрикой отдельных идеологов, а положением той или иной социальной группы в области производства. Для нас важно не то, откуда известные идеологи заимствовали свой материал, но то, почему они обратились к нему, точнее, какие экономические условия сделали означенный материал столь ценным в рамках современного общества, А когда мы усвоим такую точку зрения, нам не придется искать корней новых культурных надстроек, в том числе новой литературы, литературы общества, идущего во всяком случае по пути материальных завоеваний – среди отмирающих социальных тканей.
Принято думать, будто промышленный капиталист – могила всякой «возвышенной» культуре. Нашествие «чумазых» потому именно повергало представителей прогрессивной интеллигенции 70-х годов в отчаяние, что, казалось тогда, капитализм нес с собою смертный приговор носителям знания, профессиональным работникам ума. Наступает царство конторы и бездушных конторских счетов, – жаловался в свое время Глеб Успенский, – становятся нужны лишь одни механические исполнители воли капитала; горе подрастающему поколению интеллигенции: его всюду притесняют дети «чумазых». Отчаяние «семидесятников» было преждевременным. Если прежде, в эпоху первоначального накопления капитала, означенное представление о последнем, в известной степени, было верно, если прежде капитал требовал для себя почти исключительно массы необученных рабочих, сводя потребность в интеллигентах до минимума, то теперь наблюдается нечто иное. Капитал предъявляет спрос на квалифицированный и высококвалифицированный труд. Возникают фабрики и заводы, в стенах которых необученные рабочие не находят себе места[17]. «Хорошо дисциплинированный и организованный контингент рабочих и служащих!» – в такой формуле спешит новейшая буржуазная политическая экономия фиксировать требование изменившихся производственных условий[18].
То же самое происходит и за стенами фабрик и заводов. Растущий капитал производит экономическую революцию во всех областях хозяйственной жизни, и даже таких, которые, на первый взгляд, совершенно изолированы от его влияния.
Чтобы иметь успех в борьбе за жизнь, для интеллигента, недостаточно быть механическим исполнителем. Требуется нечто несравненно более сложное. Необходимо обладать богатым запасом профессиональных знаний, высокой профессиональной «выучкой» не только узко специального характера. Но и этого мало. Прежде окончание курса в той или иной школе почти на всю жизнь обеспечиваю устойчивость экономического положения: теперь выучка должна продолжаться всю жизнь. Schuljahre получают значение не более как простого подготовительного этапа.
Развертывающаяся социально-экономическая борьба создала атмосферу лихорадочно быстрого технического развития и бешеной конкуренции. В качестве могущественного орудия – обуздания и усмирения рабочих капиталисты пользуются техническими изобретениями. Введение новых машин обусловливается их стремлением сделать ненужным известную часть рабочих сил и таким образом заставить пойти на капитуляцию своих противников. Возрастающая сознательность пролетариата повышает их изобретательскую энергию, техника «эволюционирует» не по дням, а по часам. «Обладание крупными техническими преимуществами оказывается непременным залогом успеха того или другого промышленного предприятия. Предприятия «конкурируют» между собою на почве технических завоеваний.
И эта так называемая мирная техническая эволюция, техническая конкуренция – явление, которое, – повторяем, – дает о себе знать далеко за пределами собственно фабрично-заводской деятельности, – вплоть до кабинетов жрецов «объективной науки». «Объективная наука» в руках мыслителей буржуазного мира такое же средство «мирного» воздействия на общественные «низы», как и техника. Научные открытия диктуются потребностями «эволюции» и «конкуренции», характеризующими современное общества. И современная «объективная наука» в своих естественно-философских исторических, спекулятивных построениях точно отражает наблюдаемое в жизни культивирование различий, совершает поворот в сторону субъективизма и индивидуализма.
Культивирование различий предполагает не только простую исчерпывающую и непрерывно подновляемую «выучку». Оно ставит и иную, более трудную задачу. Требуется проявлять «Besonderheit und Unver-gleichbarkeit», «особенность и несравнимость», требуется обладать таким плюсом, каким другие не обладают. В крупных городских центрах средства к существованию «получаются не от природы, а от людей»[19]. И самое главное при этом: один представитель современного общества должен превосходить другого своим уменьем находить новые источники дохода. «Предлагающий должен для заработка стараться создавать все новые и особенные потребности. Необходимость специализироваться, чтобы найти новые, еще не использованные источники дохода, не легко заменимые функции, порождает дифференцировку, утонченность, обогащение потребностей публики, что, естественно, ведет к растущему различию личных качеств среди этой публики»[20].
Вот основа, на которой расцветают всевозможные культы «личностей», «героев», «таланта», «духовной аристократии». Все эти культы не что иное как перевод на идеологический язык понятия о самом существенном, по мнению буржуазии, факте борьбы за существование, факте, отличающем XIX век от XVIII, – не что иное как простое обозначения того «различия», которое гарантирует победу для обладателей его, принадлежащих ко всем клеткам буржуазного общества, начиная с его верхов и кончая его низами; начиная с магнатов крупного капитала и кончая профессиональной интеллигенцией.
В культивировании различий, наконец, нельзя упускать из виду, следующего момента. Наряду с приобретением профессиональных качеств и открытием новых «путей» идеологи означенных различий должны особенно ярко также подчеркнуть непрерывность открытия новых путей. И идея этой непрерывности, н своем высшем выражении, в своей наиболее последовательной формулировке дает идею абсолютного стремления «вперед», абсолютного отрицания всякой обстановки на пути, отрицания всего, что способствует хотя бы минутной «нивелировке», хотя бы минутному «покою». В свою очередь, все, что не позволяет «остановиться», оказаться «унивелированным», возводится в культ.
Отсюда, с одной стороны, страх перед «безличной массой», перед «толпой», – толпой, как «мещански» настроенной, так и вообще перед всяким коллективом лиц, преследующих однородные цели, идущих однородными путями. (Например, страх перед социалистическим миром.) Отсюда, с другой стороны, predilection[21] к героическим стимулам «движения», в том числе к «страданию».
«Все то безобразно, в чем одна часть безмерно разрастается и преобладает над другими, в чем нет единства и цельности и, наконец, в чем нет свободного разнообразия». «Мертвое подавляющее единство» противно «добру, истине, красоте». «Попытка парализовать это последнее (мертвое единство) для чувств сводится к представлению бесконечной пустоты, лишенной всяких особенных, определенных образов бытия, то есть к чистому безобразию»[22].
Такова формула в абстрактных терминах, фиксирующая вышеозначенное отрицательное отношение к «безличной массе».
IV
Другой ее Leitmotiv говорит о противоположном. И это противоположное – надсоновский гимн покою и красоте – в свою очередь, является отражением другого Leitmotiv'a социально-экономической жизни новейших буржуазных ячеек.
Наряду с культом «абсолютного развития» современное буржуазное общество выдвигает культ «абсолютной простоты» и «легкости». Слагаются естественно-научные системы, берущие своей отправной точкой принцип «наименьшего усилия», наименьшей «затраты сил». Слагаются философские системы, говорящие о том же принципе помощью отвлеченных терминов (например, натурфилософия Оствальда или эмпириокритицизм в его различных разветвлениях, слагаются экономические системы:, принимающие тот же принцип за сокровенную основу всего социального механизма (например, энергетическая политическая экономия Геринга). Слагаются, наконец, эстетические системы, ярко демонстрирующие означенную точку зрения. В разных областях знания и искусства одновременно возникают аналогичные течения, что свидетельствует об общем материальном источнике и о значительности этого источника для тех общественных групп, которые создают соответствующие идеологические системы».
«Момент наименьшей затраты сил» – это «самый существенный момент, так как он главным образом составляет чуть ли не самую характерную черту экономического действия и налагает на социологические явления их экономический отпечаток и этим из общественных систем выделяет социально-экономические системы или хозяйство»….
«Главную роль играет здесь сознательность, с которой мы стараемся воплотить в жизнь принцип наименьшей затраты сил».
«В экономической жизни мы часто встречаемся с бессознательными проявлениями основного физического «закона», по которому всякое действие должно происходить в направлении наименьшего сопротивления… Но бессознательные проявления этого общего физического закона еще ее имеют хозяйственного характера, каковой проявится только тогда, когда мы будем сознательно руководствоваться этим принципом; когда он, следовательно, сделается основным требованием нашей хозяйственной деятельности и когда, благодаря сознательному его пониманию, он выразится в соответствующих приспособлениях, в правильном разделении труда, надлежащем плане работ. – короче, в настоящей хозяйственной организации»[23].
Таков манифест нового социально-экономического миропонимания буржуазии. Правда, этот манифест обнародован, так сказать, только на днях. Но он не более как подведение итогов, ясное оформление того, что ранее наметилось и нарастало в социальной действительности. И вместе с тем здесь, как всегда бывает при кристаллизованном изложении социальных программ, сущность принципа «минимальных усилий» охарактеризована о достаточной откровенностью. Минимальные усилия – это «правильное разделение труда, надлежащий план работ», а мы знаем, каким представляется новейшей буржуазии «надлежащий план работ». Принцип наименьшей затраты сил – это, прежде всего, для новейшей буржуазии принцип наибольшей устойчивости ее диктатуры. В цитируемом нами манифесте консервативный характер названного принципа выяснен категорически. Автор манифеста касается вопроса о «предусматриваемых и желательных изменениях в формах экономической жизни». Говорит он о том, что «высший интерес каждого члена общества» заключается в достижении таких условий, которые бы «облегчали или, по крайней мере, не мешали каждой отдельной личности» приобретать максимальное развитие, строга согласованное с ее «индивидуальными чертами» (идея «плюса» в борьбе за существование, идея максимума квалификации). При чем, – заявляет представитель «последнего слова» экономической науки, – и следует непременно держаться принципа минимальных усилий, что означает: требуется, чтобы «сумма изменений в существующих учреждениях (хозяйственных организациях) была возможно мала и чтобы вводимые или предполагаемые преобразования представляли гарантию возможно большей устойчивости».
Какого рода «возможно большая устойчивость» имеется в новейшей буржуазии в виду, об этом было сказано в предыдущей главе. Мы указывали там на социальную роль «эволюционирующей» техники, «эволюционирующих» хозяйственных форм и методов. Быстроту технической и экономической «эволюции» буржуазия оценивает именно как вернейшую гарантию против «требовательных» рабочих масс, гарантию собственного консервирования, гарантию «социального мира», гарантию «покоя».
Чем меньшее применение рабочих рук требует тот или другой производственный метод, тем «более совершенным» он оказывается, – совершенным в смысле «обуздания строптивых». Отсюда, – повторяем, – словословия в честь торжествующей техники, в честь «упрощенных» хозяйственных форм.
Подобными славословиями полна как чисто техническая и экономическая, так и идеологическая литература современной буржуазии. Буржуазные экономисты прямо называют вещи собственными именами, без обиняков сводят возможность дальнейших успехов промышленности к изобретению и введению технических «совершенств». На высотах идеологии картина социальных отношений рисуется весьма и весьма завуалированной. Постараемся снять с нее вуаль, расшифровать смысл идеологических символов. Нам легко это сделать, так как в нашем распоряжении имеется материал, устанавливающий непосредственно связь между материальным фундаментом и культурной надстройкой. Это – область так называемой художественной промышленности, область промежуточная, лежащая на границе материальных и не материальных сфер.
Исследователи названной области выяснили генетическую зависимость появления новых форм прикладного искусства от завоевательных шагов машинной техники. Здесь не место детализировать вопрос. Желающих мы позволим себе отослать к «Das Moderne in der Kunst» Юлия Лессинга, где дается арсенал соответствующих доказательств и иллюстраций. Ограничимся констатацией наблюдаемого процесса[24]: машинная техника, вторгаясь в область художественной промышленности и заставляя обрабатывать новые материалы (например, железо вместо дерева или камня), тем самым меняет стиль и характер предметов искусства, порождает новое направление в нем. Достигается упрощенность и легкость форм. Отметается все то, что оказывается излишним. Сложные орнаменты античных колонн уступают место простым железным столбам, массивная старомодная мебель – легким, свободным от украшений столам и стульям; изображения вычурных цветов – изображениям диких полевых или лесных растений и т. д. Простота, непринужденная эластичность contre громоздкого мертвого академизма – таково знамя, выкинутое новым направлением.
В начале неяркое, хаотичное, в последние годы это направление вылилось в определенную систему художественного миросозерцания, в школу I'art moderne, модернистского искусства.
Соответствующие художественные концепции рождаются иp области искусства, «чистого», и там идет борьба во имя отрешенности от всего лишнего, борьба во имя простоты и легкости, во имя «устойчивости», приобретаемой ценою эстетической революции.
Абстрактный человек, совлекший с себя ветхого Адама, творящий все и вся из недр своей индивидуальности, руководясь священным принципом наименьшей затраты сил, – таков герой экономических трактатов А lа «Логика экономии». Собственно экономические, производственные факторы оказываются, в конечном итоге, элементами второстепенными. «Новая» экономия протестует, против обращения человека в бездушную машину. Допустим, – заявляет один из новейших буржуазных экономистов, – что «все мировое производство реализуется помощью вращения всевозможных машин и механических движений человеческих рук: в таком случае, человек потерял бы всякое господство над природою». Господства нет там, где царит несознательная, а слепо механическая работа. Люди в подобном идеальном состоянии оказались бы не господами, а рабами производства»[25]. Это говорит автор, который свою книгу посвятил как раз горячей апологии современной промышленности, автор, который пытается даже построить схему морального и религиозного миросозерцания, применительно к условиям и требованиям современного капитализма.
Если взять отдельно подобные тирады, то мы получим представление о новейших буржуазных идеологах как о противниках современной промышленности и сторонниках жизни А la nature. В экономических трактатах даются комментарии, разъясняющие истинный смысл идеала абстрактного человека. Другое дело область «чистой идеологии». Там, где допустимы лишь отвлеченные формулы и символы, где отсутствуют всякие комментарии экономические, там герои современной индустриальной эпопеи оказываются людьми, осуществляющими безусловное «господство» над природой, самодовлеющими существами, носящими в себе самих источник силы и могущества, В произведениях нового искусства процесс абстрагирования hominis economici достигает высокой степени развития.
Принято слишком наивно относиться к лирической поэзии, – считать воспеваемые поэтами чувства и настроения за чистую монету, не ставить их ни в какую связь, помимо личных переживаний лириков. Все допустимо в лирике, почти все признается в ней реальным. Делается оговорка лишь в таких случаях, когда, например, поэт качается в сетке лунного света или усаживается на рог луны, то есть в случаях, явно противоречащих условиям реальности. Но, например, воспевание чувства природы и призыв идти на лоно последней, спрятаться на нем от тревог городской жизни – приобретают обыкновенно среди читающей публики значение мотива an und fЭr sich, выросшего стихийно, исключительно как протест против современной «цивилизации»; в душе поэта – как протест без примеси каких бы то ни было посторонних соображений, протест радикальный.
Между тем, подпочва poesie de la nature далеко не такова, какой она рисуется наивному мышлению. Установлено, что она, в своей современной форме, возникала всегда там, где экономика приводила к удалению от «земли», от земледельческих форм хозяйства, от непосредственного соприкосновения с природою. Гимн природе, каким его знает европейская литература, дитя отношений, развившихся в рамках городского общежития, точнее, дитя социально-экономического строя, знаменующего собою рост городских центров. Правда, для полной характеристики генезиса воспевания природы необходимо принять в расчет и то обстоятельство, что знакомством с природой и богатством переживаний, вызываемых ею, обладали, например, «выкормки дворянских гнезд», и в свое время они сыграли видную роль в истории романтической школы, где лирика природы явилась, как известно, одним из главнейших аксессурсов. Но это не уполномачивает нас объявить poesie de la nature «феодальной идеологией». Опять-таки мы впали бы в большую ошибку, приписав влиянию «феодальных» мотивов колоссально непропорциональное значение. Пристрастие к природе в искусстве современного общества отражает собой известные тенденции данного общества, взятого в его доминирующих верхах, то есть общества не феодального, а буржуазного. «Феодалы» принесли с собою лишь товар, который оказался в большом фаворе на культурном рынке. Притом они принесли его не готовым; они даже не подозревали в себе, перед своим появлением на подмостках новой культуры, собственников этого товара.
Итак, гимны природе и «естественному состоянию» слагаются не «людьми природы»: это во-первых. Во-вторых, природа и естественное состояние, фигурирующие в этих гимнах, представляют для новейшей буржуазии отнюдь не самостоятельную ценность: перед нами, прежде всего, иллюстрация к модной социально-технической теме, столь волнующей авангардные отряды капиталистического лагеря. Если же истинный смысл этих иллюстраций не так быстро можно разгадать, – тому ; виною идеологический язык и замечательное искусство, с которым идеологи пользуются – сознательно или бессознательно – этим языком, не выходя из рамок, предуказанных им их миссией.
Исследование новейших «природных» мотивов приводит нас как раз к выше охарактеризованным экономическим тезисам.
Какими, в самом деле, штрихами поэты отличают обетованную страну своих стремлений? Что главным образом они ценят в ней?
«Чистое и простое возвращение к первобытной жизни, очевидно, немыслимо, и идея его, сама по себе детски наивна», – признается одним из исследователей и вместе с тем поклонником тенденции в сторону примитивизма, культа природы и общения с при родой. Marius-Ary Leblond, автор книги «L'ideal du XIX-е siecle». «Достаточно избавить современное общество от того, что составляет его уродства: от излишка индустриализма, крайностей напряженной деятельности и ничегонеделания, излишней образованности. Таким путем возвращаются к первобытной жизни, но не оставаясь в ее рамках, а лишь заимствуя ее эстетические элементы». Такими элементами оказываются сила, простота, изящество, честность. «Избавимся от всего сложного и тяжелого багажа, навьюченного на нашу расу течением веков. Мы умираем от лишних платьев, лишних драгоценностей, лишней мебели, лишних фраз, умираем оттого, что наши души и тела задавлены. В первобытной жизни нас особенно чарует свобода, нагота или удобство легких одеяний, привычка к чистому воздуху и природе. Все это несовместимо с настоящей новой жизнью, жизнью сложной и прогрессирующей интеллектуальности»[26]. Золотые слова! Содержание, вкладываемое новейшей буржуазией в пропагандируемый ею лозунг: «ближе, назад к природе», выяснено достаточно недвусмысленно! «Природе» указано подобающее ей место – место в водовороте капиталистического обращения. Опять мы сталкиваемся лицом к лицу со знакомыми нам постулатами: простота, легкость, покойное удобство. Опять речь идет об отрешенности от старых форм, потерявших право на существование с развитием новых экономических отношений, новой техники и методов производства. И Marius-Ary Leblond при этом совершенно правильно подводит под одну категорию явления, наблюдаемые в различных областях культуры – прикладных искусств, искусства речи, психологии, домашней обстановки, одежды. Заявляя, что «мода уже довольно часто возвращается к легким, упрощенным костюмам, линии которых более непосредственно отвечают линиям тела», французский критик продолжает: «массивная мебель уступает место мебели легкой, подвижной, как мысль, изогнута, как форма человеческого тела, для которой она предназначена». Сопоставление факта, являющегося одним из наиболее ярких показателей «примитивистского движения», с переворотом, происходящим в обстановке современного буржуазного дома, – не случайное и служит лучшим комментарием к новейшему культу «естественности» и «природы».
Мы знаем, в чем сущность означенного переворота, и, зная ее, не должны обманываться насчет сущности новейших порывов назад, к покинутым лугам, долам и рощам.
Природа низводится на роль риторической антитезы «излишнему» в социально-экономической жизни и в ее культурных надстройках. Высшим выражением подобной антитезы должны явиться пейзажи наиболее глухих или диких мест, девственных лесов, пропастей, горных крутизн, пустынь. Новая поэзия воспевает их. Тем не менее буржуазия не обнаруживает ни малейшего желания предпочесть существование в какой-нибудь пустыне или в лесу городскому комфорту. Почему, – рассуждает тот же Леблон, – известные группы поэтов так любят пустыню? Что они находят в ней? «Пустыня для них не может иметь абсолютного значения». Пустыня для них – синоним глубочайшего возрождения: в ней, по выражению поэтов, человек становится самим собою, начинает жить «истинно человеческой жизнью», жизнью духа, вернувшего себе первобытную чистоту и непосредственность. Другими словами, даются просто-напросто утопические картины. Рисованием подобных картин занимаются поэты, восхваляющие величие диких лесов или «царство молчания». Они заставляют силою своего воображения совершать прогулки в леса с целью «излечить слабые души горожан: там они черпают дикую силу, мощь и живительные соки природы». Благодетельное влияние молчащей природы сводится к внутреннему одиночеству, к незаметному развертыванию интимнейших сторон души; это своего рода «горняя жизнь», жизнь простая и высокая. «Ясная душа господствует над высотами и горизонтами»[27].
Всюду представление об освобождении от «излишнего багажа», от «ненужных» переживаний, «ненужных» привычек и действий. В этом и заключается «глубочайшее возрождение человека», развертывание «интимнейших сторон души», бесконечное приближение первобытной естественности, восхождение к горним высотам. Новейшая лирика природы есть сплошное славословие в честь легкости и простоты, – славословие, которое одновременно раздается во всевозможных уголках жизни, науки, философии, искусства.
«Примитивизм, идеал будущего, не может ограничиться тем, что сбрасывает ложный груз цивилизации и воскрешает счастливые элементы первобытного состояния; он развертывает или создает новые чувства, новые инстинкты; он устанавливает или определяет новые формы жизни»[28]. Идеолог новейшей буржуазии договорился здесь до слишком смелой формулы: объявил «примитивистские» тенденции за такие, которые могут быть приравнены к числу руководящих начал, движущих причин современной жизни. Но в данном случае он лишь разделил общую участь пророков и мудрецов буржуазного общества. Тенденция к «упрощению», к «легкости» вообще признана последними самодовлеющей силой, стихийно нарастающей и наделенной могучим творчеством. Это, наравне о абсолютным развитием, настоящее божество, которому теперь поклоняется капиталистический мир, притом, повторяем, не только в лице собственников фабрик и контор, официальных магнатов и собственников капитала, но и в лице так называемых промежуточных групп.
Роль, которую профессиональная интеллигенция играет в современном производстве, се квалификация обрекает ее на образ мышления, далекий от былого радикализма. В ее рядах царствует ревизионизм.: Квалификация заставляет ее смотреть сквозь задернутые густой вуалью очки на явления классовой борьбы, подменять понятия о последней понятиями абстрактного типа. И если новейшие поэты не забывают иногда «проклятых вопросов», если, отдыхая от цветов и «полутеней», они снисходят до рубищ, то и тогда они остаются неизменно верны самим себе и, с ловкостью волшебников, превращают социальные антитезы в психологические.
Герои поэмы г. Мережковского «Франциск Ассизский» не любит профессии своего отца. Ему скучно в лавке. Им владеют «примитивистские» настроения.
Совершивши на ярмарке выгодную продажу товара, он чувствует себя нехорошо: у него тяжелая голова. Всю ночь он не может заснуть в гостинице: «в голове – итоги, цифры, счета»… В нем говорят опять его настроения… Возвращаясь домой, он сгорает желанием уйти в «лес дышать прохладой и смотреть, как блещет мох росой». Но ему приходится торопиться: могут ограбить. «Примитивизм» ведет в нем отчаянную борьбу со страхом потерять деньги. «В страхе и тоске щупает он деньги в кошельке… Он бы лег в траву, под эти клены, чтоб над ним был листьев свод зеленый, – только страшно деньги потерять, и едва лишь вспомнил их – опять все померкло»… Показывается толпа слепых нищих. Франциск смутился; он почувствовал «совести упрек» и начал раздавать червонцы. Но суть здесь вовсе не в «совести упреке», а, – как недвусмысленно показывает автор дальше, – в ином. «В кошелек руку опустил, червонец вынул, думал спрятать вновь – и нищим кинул. Вот второй и: третий, и дождем сыплются монеты золотые. Он кидает с радостным лицом». Франциск продолжает кидать, пока у него не осталось ничего. Тогда с облегченной душой он едет к дому. «Едет дальше: кaждaя былинка, небо, птицы, резвый мотылек, и смолы янтарная слезинка на сосне, и трепетный цветок, полны радости великой, снова встретили Франциска как родного». Франциску доставил радость дождь золотых монет, самый процесс раздачи денег, который определяется как процесс психического облегчения, освобождения от «излишнего багажа», победы «естественного» человека над «горожанином», «примитивизма» – над тяжестью монотонных и сложных переживаний, составляющих достояние отцовской «культуры», отцовского хозяйства (торговые счета именно подавляют Франциска своей сложностью).
Этого мало. Поэт рисует нам дальнейшее развитие названного процесса. Он представляет в привлекательном свете лишения бедности опять-таки потому, что бедность рассматривается как совершенное выражение пресловутой «легкости». Заявляя перед епископом о своем решении отказаться от всякой собственности и обратиться в нищего, он выясняет мотивы своего решения: «Теперь душа моя чиста, и мечты мои свободней ветра». Сбрасывается «излишний груз». Франциск желает без всяких оговорок приблизиться к «естественному состоянию», к «природе»… «Будьте же свидетелями, братья, – восклицает он, – я хочу быть бедным и таким, как родился, слабым и нагим, кинуться спасителю в объятия!»
Франциск достиг своей «свободы». «Примитивизм» в нем окончательно восторжествовал. Теперь он беспрепятственно может отдаваться опрощающему воздействию природы. «Темный, свежий бор и ясный дол манят к счастью, миру и покою. Понимал он все, о чем в сырой траве мошки в солнечном луче жужжали, все, что ключ шептал на ложе мха; сердце чисто, дух его свободен»… И поэт набрасывает идиллию, повествуя, как Франциск «сердцем чист, в дружбе со зверями жил, как первый человек в раю».
Поделиться книгой: