Помоги проекту - поделись книгой:
Джон Ките.
А вот миг пробуждения:
Если читатель отвечает «да», значит, он не чужд воображения и заслуживает дальнейшего разговора. В своем раннем программном стихотворении «Сон и поэзия» (1816) Ките пишет о сне как о важнейшем подспорье поэта (во сне ему даже приходят рифмы), а о постели поэта – как самой надежной обители, в которой обретаются ключи от Храма Радости[15].
Сон отрешает поэта от скорбей и забот мира, земной юдоли, – и дарит ему крылья вдохновения. В сонете «Сон над книгой Данте» мир уподоблен стоглазому сторожу подземного царства, которого поэт должен усыпить, чтобы выполнить свою задачу.
Поэзия для Китса – сон, но не тот опиумный провал, в котором Кольридж однажды нашел готовое описание дворца Кубла Хана (а потом, сколько ни старался, не мог добавить больше ни строчки к своему фрагменту); нет, сон Китса – управляемый, «люсидный». Сон как способ расковать воображение, «умчаться мощно и крылато» в царство мечты. «Он описывает то, что видит; я описываю то, что воображаю», – пишет Ките, сравнивая себя с Байроном.
Однако воображение – не только уход из действительности в царство идеала, оно имеет и обратную силу – преображать реальность. В одном из писем Ките вспоминает сон Адама в «Потерянном рае» Мильтона: «Он проснулся и увидел, что все это – правда». Такой в идеале представляется Китсу великая поэзия.
Безусловно, Ките знает и темные сны, вылетающие из мрачного царства Прозерпины, он помнит, что сон – брат смерти, и, когда мы читаем, например, сонет «К Сну», озноб пробирает от зловещей двусмысленности его заключительных строк:
В сонете «Чему смеялся я сейчас во сне?..» связь сна и смерти еще теснее, еще прямей.
Уильям Йейтс объясняет мечтательность Китса его социальным происхождением: «Сын конюха, с рожденья обделенный / Богатством, он роскошествовал в грезах / И расточал слова…». Как известно, профессия, которой в молодости обучался Ките, была сугубо материальная – хирург. Но, слушая лекции на лондонских медицинских курсах, студент-медик следил за проникшим в аудиторию солнечным лучом, пляшущими в нем пылинками и видел романтические картины – рыцарей, прекрасных дам, поединки и сражения (он тогда увлекался Чосером).
Ките не изменил себе до конца. Напечатав фрагмент «Гипериона», который был достаточно высоко оценен критиками (Байрон сказал, что он «словно внушен титанами»), поэт немедленно разочаровался в нем и стал переделывать поэму («Падение Гипериона. Видение», 1820). Теперь рассказ обрамлен в форму сна. Поэт попадает в огромный храм, приближается к загадочному алтарю и видит прислуживающую возле огня жрицу, закутанную в покрывало. Это – богиня памяти Монета (Мнемозина), которая погружает его в транс (сон во сне) и дает ему увидеть величественные картины борьбы богов и титанов. Монета и корит, и жалеет поэта – несчастного мечтателя, сновидца (a dreaming thing), но считает, что он должен быть вознагражден за свои муки и героические усилия взойти на алтарь славы.
Примечательно, что любовь в поэзии Китса также связана со сном. Вообще тот момент или ситуация, в котором возлюбленная чаще всего является в лирике поэта, есть сугубо индивидуальная и характерная парадигма данного поэта. Например, у Джона Донна – это расставание, у Эдгара По – смерть, у Йейтса, пожалуй, танец. Нет сомнения, что у Китса такой парадигмой является сон. Вспомним волшебный сон Маделины в «Кануне Святой Агнессы», в который неожиданно «входит» Порфиро, и лишь таким образом влюбленные достигают счастья. Или один из лучших сонетов Китса «Яркая звезда», в котором поэт жаждет навек забыться и заснуть на груди у спящей любимой:
Момент благоговения, как перед святыней, здесь безусловно присутствует, но и стремление очистить любовь от всего случайного, перенести ее в идеальный мир творческого сна.
Между сном и любовью существует важное соединяющее звено: ночь. Ночь создана для сна и любви. «Чтоб всю
Вообще, последняя строфа стихотворения «Выхожу один я на дорогу…» чрезвычайно близка по настроению к концовке «Яркой звезды». Эта параллель, кажется, еще никем не отмечена. Самый романтический из английских поэтов и самый романтический из русских. Оба рано погибли: Ките в неполные двадцать шесть, Лермонтов – в двадцать семь лет, оба остро чувствовали и выразили в стихах свою обреченность. Переводчик (стихийный литературовед!) такие вещи замечает первым. Именно на Лермонтова, по-видимому, ориентировался Олег Чухонцев в своей версии «Яркой звезды». Отметим лишь одну деталь. В оригинале у Китса никакого шума листвы нет, а у русского переводчика он повторяется дважды: «Чтоб неусыпно слышать над собой ее дыханья шелест тополиный, и чтобы в милом шелесте ночном…». Древесный шелест, конечно, залетел сюда из лермонтовского сна: «Надо мной чтоб, вечно зеленея, темный дуб склонялся и шумел»[16].
Ките был современником Пушкина, четыре года разницы между ними – пустяк. К сожалению, английский поэт умер слишком рано, и то, что он успел совершить, оценили лишь много лет спустя. Но, может быть, Пушкин все же читал его стихи? В пушкинской библиотеке сохранилась книга «The Poetical Works of Coleridge, Shelley and Keats», издание Галиньяни, Париж, 1829. Известно, что Пушкин в Болдине «перечитывал Кольриджа» (его собственные слова). Возможно, он захватил с собой этот самый том, – как захватил он другой том Галиньяни, включающий Боулса, Милмана, Уилсона и Корнуолла (оттуда, в частности, взят «Пир во время чумы» – переведенный Пушкиным отрывок трагедии Уилсона). Но – увы! – ни Шелли, ни Ките нигде в пушкинских произведениях не упоминаются. Особенно досадной кажется невстреча Пушкина с Китсом: у них и впрямь было много общего.
Что именно? Во-первых,
Во-вторых, общим для Пушкина и Китса было то, что можно назвать
Несколько мыслей внезапно сошлись в моей голове, и меня осенило, какое качество формирует гения, особенно в литературе, – качество, которым в огромной степени обладал Шекспир, – я имею в виду
Эта «отрицательная способность», открытая Китсом в Шекспире, и есть та самая пушкинская «пустота», которая так раздражала Писарева и восхищала Андрея Синявского: «Пушкин был достаточно пуст, чтобы видеть вещи, как есть, не навязывая себя в произвольные фантазеры…».
Ките и Пушкин как поэты были единомышленниками и в вопросе о цели искусства. Оба дружно подписались бы под пушкинским: «Цель поэзии – поэзия». Вот как говорил об этом Ките: «Мы ненавидим поэзию, которая имеет относительно нас очевидные намерения, а если мы не согласны, угрожающе засовывает руки в карманы. Поэзия должна быть великой и ненавязчивой…».
Эти слова имеют прямое отношение к Пушкину, которого при жизни и посмертно упрекали в эстетизме и отстранении от современных проблем. Отзвуки таких мнений впоследствии отразились в замечании Валерия Брюсова: «Пушкин писал „маленькие трагедии“ для кучки людей, которые могли оценить квинтэссенцию драмы… „Маленькие трагедии“ Пушкина – это театр для поэтов». Английский биографический словарь 1860 года подобным же образом говорил о Китсе: «Его поэзия более близка поэтам, нежели обычным читателям, чья мысль не может или не смеет следовать за полетом его гения». Ките, как мы уже говорили, был канонизирован лишь прерафаэлитами, до того времени он был мало известен. Нечто подобное произошло и с Пушкиным. Его нынешнее положение в русском каноне изгладило из памяти читателей тот факт, что популярность поэта испытала резкий спад в первые десятилетия после его смерти и что он был, по существу, заново открыт символистами.
Можно только сожалеть, что Джон Ките, один из гениев английского стиха, не привлек к себе внимание Пушкина, который живо интересовался современной ему английской поэзией; но это, в общем, отражало литературную ситуацию на берегах Альбиона.
Самыми популярными английскими писателями во времена Пушкина были трое: Вальтер Скотт, Джордж Байрон и Томас Мур. Полезно иметь в виду, что литературная карта Англии, подобно российской, имела два географических «полюса»: Эдинбург соперничал с Лондоном, как Москва с Петербургом. Лондон считался центром либерализма, оплотом «вигов»; Эдинбург был более консервативным городом, с преобладающим влиянием «тори». В действительности картина была более сложной: среди лондонских литературных журналов был и либеральный «Икзэминер», и консервативный «Куортерли Ревью», эдинбургские журналы включали в себя вигский «Куортерли Ревью» и ультраконсервативный «Блэквудс Эдинбург Мэгэзин». В Лондоне самым влиятельным был кружок журналиста и поэта Ли Ханта, к которому принадлежали замечательный эссеист Чарльз Лэм, один из лучших английских критиков Уильям Хэз-лит и несколько многообещающих юных поэтов, в числе которых был Джон Ките. Эдинбург мог похвастать именем Вальтера Скотта, который жил неподалеку, на границе с Шотландией. Между этими полюсами располагались так называемые поэты «озерной школы» – Вордсворт, Саути и Кольридж (Озерным назывался район Кэм-берленда в Северной Англии, где все трое поселились в конце 1790-х годов; хотя Кольридж в дальнейшем больше жил в Лондоне).
Джон Ките держался в стороне от партийной борьбы. Однако его связь с Хантом сделала его мишенью для резких нападок в журналах тори, особенно участившихся в 1818 году, после публикации поэмы «Эндимион». Самой оскорбительной была статья в «Блэквудс мэгэзин», подписанная инициалом «Z». Известно, что под таким именем выступали соредакторы журнала «Блэквудс» – Джон Гибсон Локхарт и Джон Уилсон. Их критические статьи отличались дерзостью и необузданностью. Даже в те суровые времена, когда, по словам С. Кольвина, «метание громов и молний в журнальной полемике было обычным делом», даже тогда «нигде нельзя было встретить таких жестоких и беспардонных выходок, как в ранних номерах „Блэквудса“». В «Манускрипте Чадли» – сатире на современную литературу, написанной в пародийном «библейском» стиле, – ведущие журналисты этого журнала скрылись под красноречивыми псевдонимами: Уилсон – Леопард, Локхарт – Скорпион. Леопард – это и есть тот самый автор, который два года спустя, в 1816 году, опубликует «The City of Plague» – источник пушкинского «Пира во время чумы».
В одной из статей, направленных против «школы кокни» в поэзии, Скорпион и Леопард беспощадно высмеяли Джона Китса – «помощника аптекаря» (в действительности у Китса был диплом хирурга), советуя ему бросить пустое занятие стихоплетства: «Лучше и мудрее быть голодным аптекарем, чем голодным поэтом, так что возвращайтесь назад в свою лавку, мистер Джон, к своим пластырям, пилюлям и баночкам с притираниями…» Об этом инциденте много писали, и легенда о поэте, «убитом критиками», впервые высказанная Шелли в предисловии к поэме «Адонаис», прижилась. На самом деле, Ките был убит туберкулезом, а не критиками, но такова сентиментальная история, которую Пушкин мог прочесть в предисловии к стихам Китса в издании Галиньяни, где была процитирована и надпись на могиле поэта в Риме:
Ни эта многословная надпись (из которой только последние две строки соответствовали завещанию поэта), ни вступительная заметка об авторе, который подавал большие надежды, «но не принес зрелых плодов», не могли понудить Пушкина вчитаться в собрание стихов Китса. Напечатанное в два столбца мельчайшим шрифтом, оно начиналось с длинной поэмы «Эндимион», стихи в которой идут сплошной колонной, без разбивки на строфы, и кончалось такими же колоннами ранних стихотворных посланий. Сонеты зрелого периода, «великие оды» Китса 1819 года запрятаны где-то в середине, так что читатель, не очень хорошо знакомый с языком, без редакторских пояснений вряд ли и отыскал бы эти стихи.
Кроме того, у иностранного читателя нет чутья, каким обладает носитель языка. Он может оценить образ и замысел стихотворения, но не выражение: ему приходится поверить на слово, что поэтический язык автора безупречен. Здесь одна из причин, почему Пушкин не познакомился с Китсом: не было того, кто бы мог
Могила Джона Китса. Протестантское кладбище, Рим
Итак, Пушкин разминулся с Китсом; причин тому было, видимо, несколько: малая известность этого имени, двусмысленное вступление к его стихам в книге Галиньяни, представлявшее Китса скорее мучеником лиры, чем реализовавшимся поэтом, неудачное расположение стихотворений в этом единственном доступном издании, недостаточная уверенность Пушкина в английском. В оправдание можно сказать, что русской поэзии понадобилось еще почти сто лет, чтобы встреча с Китсом наконец состоялась: первый перевод его стихов на русский язык появился лишь в 1895 году, первые же хорошие переводы – еще полвека спустя. Характерный для литературы пример
Конечно, я упрощаю, выстраивая эту оппозицию: лунное – солярное, Эндимион – Гиперион, романтизм – классицизм и присоединяя сюда оппозицию Пушкин – Лермонтов, но без упрощения нет объяснения. А для понимания Китса, так же как и для понимания русских романтиков, чрезвычайно важна оппозиция классицизма и новаторства. Ките в основе своей был классицистом, сохранившим многое от искусства XVIII века, в том числе систему жанров: сонеты, послания, оды; он и дурачился нередко в стихах, потому что понимал, что классический автор имеет право переходить в легкий жанр без ущерба для своей «высокой» поэзии. Но ведь и первый сборник стихотворений Пушкина был выстроен по жанровому принципу: элегии, послания и так далее. Пушкина мы главным образом ассоциируем с Гиперионом («солнце русской поэзии»), а Лермонтова – с ночью, луной, звездами, тучами и прочими атмосферными явлениями. «… Как бы светящаяся туча, / По небу русскому прошел», – сказал про него другой поэт (В. Соколов).
В Китсе солярное начало выражено, пожалуй, не в меньшей степени, чем лунное. О его стремлении к шекспировской объективности мы уже говорили. В другом письме он так излагает свой творческий метод: «Образы должны подыматься, двигаться и заходить перед ним (читателем) естественно, как солнце, должны озарять и угасать в строгой торжественности и великолепии, оставляя его в роскошном сумраке». Венцом творчества Китса и ярчайшим примером этого принципа остается ода «К Осени», о которой мы еще будем говорить, но он нашел воплощение и во многих других произведениях Китса, например в его явно «солярном» сонете: «За полосою долгих дней ненастных…». Потому что этот сюжет опять-таки таинственно связан с Пушкиным.
Поздний период творчества Пушкина знаменуется поиском и устройством своего дома. Окончился период странствий. В личной, домашней жизни надеялся поэт обрести «покой и волю», синонимичные счастью, и возможность творить. Не случайно в эти годы он проникновенно переводит «Гимн Пенатам» Саути:
Он пишет стихотворение «Вновь я посетил…», предположительно связанное со хрестоматийным стихотворением Вордсворта «Тинтернское аббатство». Само пушкинское начало «из-за такта», по нашему мнению, связано с анжамбеманами Вордсворта в начале «Тинтернского аббатства»[17]:
Пушкинское обращение к английским поэтам в последние годы жизни так или иначе связано с темой дома и возвращения. Корабль Медока с распущенными парусами возвращается из Америки в родные «Уаллы», звучит гимн Пенатам, поэт посещает места, связанные в протекшей молодостью. Вспомним: «Юность не имеет нужды в
Блажен, кто находит подругу – тогда удались он домой. О, скоро ли перенесу я мои пенаты в деревню – поля, сад, крестьяне, книги; труды поэтические – семья, любовь, etc. – религия, смерть.
Пушкин не знал, что такая программа уже реализована и такие стихи написаны. Это сонет Китса «After dark vapours have oppressed our plains», который кончается так:
В буквальном переводе: «И самые безмятежные мысли обволакивают нас – нам грезятся распускающиеся почки – плоды, зреющие в тишине – улыбка осеннего закатного солнца над мирными снопами – нежная щека Сафо – дыхание спящего младенца – медленный песок, утекающий в стеклянных часах, – ручеек в лесной глуши – смерть Поэта».
Осеннее солнце, глянувшее на нас в сонете «After dark vapours…», разворачивается всеми своими красками в оде «К Осени». Парадоксальным образом этот шедевр романтической поэзии целиком выдержан в духе классицизма. Каждая из трех строф так же стройна и гармонична, как и композиция оды в целом. Образы, в полном соответствии со словами поэта, поднимаются, двигаются и заходят перед нами естественно, как солнце, «озаряя нас и угасая… в строгой торжественности и великолепии». В центре оды аллегорические Осень, Лето и Весна (все с большой буквы). Каждая строфа начинается с образов полноты: зрелости плодов (I), собранного урожая (II), музыки (III), а заканчивается намеком на расточение, конец, уход. Но лишь намеком; общее впечатление – торжественного благодарственного гимна.
В весенних одах – даже в самой уравновешенной из них, «Оде Греческой Вазе» – чувствовалась горечь и боль («Любви, родившись, гибнуть без отрады»). В оде «К Осени», написанной всего лишь тремя месяцами позже, все преодолено, смолото на мукомольне сердца, преображено в текучее золото поэзии.
Невольно напрашивается сравнение с «Осенью» Е. Баратынского. Величайшее стихотворение Баратынского, написанное в зрелые годы, есть величайшее «нет» природе и жизни: «Перед тобой таков отныне свет, / Но в нем тебе грядущей жатвы нет!» Ода Китса – его таинственное «да». Ответ, купленный дорогой ценой.
Есть две русских версии оды «К Осени», и поистине нелегко решить, которая из них лучше. Вот перевод Самуила Маршака:
В заключительной строфе я бы отметил не только две последние прекрасные строки, но и третью от конца, с неминуемым ударением на «так», сообщающим строфе особую, «отцовскую» или «материнскую», интонацию удивления: «Так выросших за несколько недель…» Да что говорить, весь перевод – чудо! Тем интереснее сравнить его с переводом Бориса Пастернака, сделанным на несколько лет раньше, в 1938 году:
Ода к осени
Бросается в глаза обилие необычных слов. В частности: «мыза» – старопетербургское «дача» или «хутор» (взято из эстонского или финского языка), «экономия» – тоже хутор, но уже в применении к немецким колонистам на юге России. Так Пастернак создавал отстранение, «нерусский» колорит стихов.
Обратимся к последней строфе. Как зримо и точно сказано о тучах мошкары, вытягивающихся в воздухе «то веретенами, то вереницей»! Вместо малиновки в предпоследнюю строку залетает «реполов» (согласно словарю, то же, что коноплянка). И самое разительное – полное отсутствие эмоционально окрашенных слов. У Маршака, как мы помним, их было три: «скорбный», «задумчивый», «прощальный»… Тут уже впору глядеть в оригинал. У Китса – только одно печальное слово: «gnats mourn» – комары заунывно звенят, в двух же последних строках сказано просто:
Итак, что скажет простая арифметика? Эмфатической лексики: у Китса – 1 шт., у Пастернака – 0, у Маршака – 3. Пастернак, по-видимому, полагал, что ореола названия («Ода к осени»), витающего над стихотворением, достаточно, – оставив несказанное на догадку читателю. Маршак, не удержавшись, добавил «жалостливых слов», аукнувшись с Жуковским и Греем. Я очень люблю его перевод. Но с чисто арифметической точки зрения Пастернак ближе к оригиналу.
Впервые серьезно взяться за английский язык Пастернак решил осенью 1913 года. В сборник «Сестра моя – жизнь» войдет стихотворение «Уроки английского»:
К сожалению, мы не знаем имени учительницы, у которой он брал уроки; известно лишь, что это была англичанка-гувернантка, работавшая одно время в семье Высоцких. Несомненно одно: к языку гордых бриттов ученика влекла прежде всего поэзия (как и Пушкина, учившего английский сперва ради Байрона, потом ради Шекспира). В январском письме Локсу Пастернак выписывает отрывок из письма Китса Джону Рейнольд су. Ситуация зеркальная: через сто лет одна пара друзей отражается в другой. «Дорогой Костя», – начинает письмо Пастернак, а в выписке идет: «Дорогой мой Рейнольде». Впрочем, Борис затушевывает симметрию с удивительной деликатностью: он не только извиняется за «безвкусицу перевода» (!), вызванную поспешностью и тем, что книгу нужно вернуть «через два часа» (значит, очень понравилось, если выпросил на такой краткий срок), но и объясняет саму выписку своим удивлением от сходства мыслей Китса с «образом жизни» своего друга. Мы же, читая, удивляемся сходству этих мыслей с философией самого Пастернака. Перевод (действительно шероховатый, но отнюдь не «безвкусный») звучит так:
У меня явилась мысль, что человек мог бы провести жизнь в сплошном наслаждении такого рода: пусть он прочтет в один прекрасный день какую-нибудь страницу, исполненную поэзии, или страницу утонченной прозы, пусть он отправится затем бродить без цели, не оставляя мысли об этой странице, пусть он согласует с нею свои мечты, размышляет о ней, сживется с ее жизнью, пророчит, на ней основываясь, и видит ее во сне ‹…› как сладостно будет ему это ‹…› усердное бездействие. И никогда скупое это пользование великими книгами не будет каким-то видом неуважения к писателям. Потому что почести, оказываемые людьми друг другу, – может быть, одни пустые безделицы в сравнении с благодеянием, совершенным великими творениями при их только пассивном существовании. ‹…› В последнее время мне кажется, что каждый может, подобно пауку, выткать изнутри, из самого себя, свою воздушную цитадель.
И дальше от перевода Пастернак переходит к пересказу (курсив – мой):
Затем он говорит о том, что своеобразие каждой души при таком неуклонном удалении от соседней грозит уделом полной непонятности. Но опасность эта мнимая. Доведя свою исключительность до абсолютных размеров, каждый в этой абсолютности встретит однажды покинутого соседа.
Даже не верится, что это мысли Китса, – настолько по-пастернаковски они звучат. Перед нами – надолго вперед рассчитанная стратегия его собственной поэзии, исчерпывающее объяснение ее «сложности и непонятности». А впрочем, можно проверить. Откроем письмо Рейнольдсу от 19 февраля 1818 года. В оригинале сказано примерно следующее:
Что же, Пастернак нарочно вводит в заблуждение друга? Да нет же! Он просто сделал то, что ему насоветовал Ките: прочел страницу «утонченной прозы», отправился бродить, не оставляя мысли об этой странице, согласовал с нею свои мечты – и, наконец, стал пророчить, основываясь на этой странице… (И кстати, правильно напророчил.) Видимо, он даже не заметил, что говорит уже больше от себя, чем от пересказываемого автора.
Далее в письме Рейнольдсу следует стихотворение «Что сказал дрозд», с помощью которого Ките доказывает свой тезис об «усердном безделье», об ущербности многознания и о том, что люди напрасно не доверяют самобытности собственного ума. Пастернак тоже перевел его в своем письме Локсу, хотя вчерне и не полностью. Я позволю себе привести здесь последние шесть строк в своем переводе.
Пастернаковские переводы из Китса (сделанные весной 1938 года) наперечет: «Ода к осени», вступление к «Эндимиону», два сонета. Но оказывается, еще за двадцать пять лет до этого Пастернак выписывал цитаты из Китса и пробовал его на зуб. И напрасно потом Пастернак бранился против романтизма: оказал же ему английский романтик неоценимое благодеяние одним своим «пассивным существованием», заочным разговором о непонятности поэзии. Далеко раскатилось эхо и от китсовского дрозда – может быть, вплоть до самого: «Не спи, не спи, художник, не предавайся сну…».
Рим – город холмов и, следовательно, лестниц. Лестница – символ преодоления, фонтан – легкости и неистощимости жизни.
О римских фонтанах я впервые услышал от Аркадия Штейн-берга. Он сказал: «Всякий, кто хочет научиться переводить сонеты, должен знать наизусть «Римские сонеты» Вячеслава Иванова». И прочел:
Фонтан «Черепаха» я отыскал на маленькой затрапезной площади, в стороне от обычных туристских троп. Я тщательно проверил Иванова, сравнил, так сказать, с оригиналом: в сонете все оказалось верно, только много лучше:
Вот я и увидел римские фонтаны – почти через тридцать лет. Длинная жизнь. Помнится, в том году, когда я познакомился с А. Штейнбергом, Худлит заказал мне переводить «Падение Гипериона» Китса. Главное в этой поэме – лестница. Поэт во сне оказывается в каком-то колоссальном храме, видит впереди возвышение, на котором мерцает алтарное пламя, – и вдруг поражен голосом, грозящим ему немедленной гибелью, если он не сумеет взойти на священную высоту:
Поэт ошеломлен величием храма, высота кажется недостижимой… Уже угасает жертвенное пламя, когда последним усилием он преодолевает страх и неминуемую гибель. Кажется, сама судорога преодоления окаменела в этих строках:
Есть какая-то робость, которая заставляет паломника ходить кругами, прежде чем приблизиться к цели своего паломничества. Ая не знал, где в Риме находится «дом Китса» и кладбище, на котором он похоронен. Я просто взял карту и наметил карандашом линию: от Колизея до Пьяцца ди Спанья – потому что в путеводителе было сказано, что это место сбора туристов, приезжающих в Рим. Главная достопримечательность площади – живописная, в двенадцать пролетов, лестница, ведущая наверх, к церкви Тринитадей Монти. Здесь всегда много молодежи – смеются, едят мороженое, знакомятся. Я тоже присел на ступеньку, жмурясь на солнце. Минут двадцать прошло в бессмысленной эйфории. Потом, с чувством исполненного долга, я поднялся и попросту обратился к первому попавшемуся карабинеру с вопросом, где мне найти музей Китса в Риме.
– Музей Китса – вот эта дверь, – ответил он, указывая на соседний дом.
Так бывает. Блуждание наугад мистическим образом привело меня прямо к цели; дом, в котором умирал Джон Ките, стоял на самом углу площади Испании. Окна его комнаты выходили на знаменитую лестницу. Хотя вряд ли он даже открывал эти окна: в те времена врачи полагали, что порыв свежего воздуха может оказаться роковым для больного чахоткой. Но и просто глядя через стекло на высокую лестницу, обтекающую с двух сторон мраморную балюстраду и египетский обелиск, не вспоминал ли он из своей поэмы –
Надеюсь, что в ту зиму (180 лет назад) ничего похожего на нынешнюю туристскую вакханалию здесь не было. Этим ребятам, конечно, вся эта дребедень – алтарь, жертвы, «Ода Греческой Вазе» – мягко говоря, по барабану. За тот час, что я провел в музее, туда заглянуло, должно быть, двое или трое.
И все-таки поэт восходит по лестнице ввысь и там, у алтаря бессмертия, голос из-под покрывала вещает ему:
И вот еще загадка. Таинственная жрица Сатурнова храма – по всем приметам, богиня памяти Мнемозина – называет себя у Китса совсем другим именем:
Чтобы понять это, нужно было прежде всего увидеть то место, где стоял храм Монеты. Теперь там церковь Санта Мария д'Аракели, построенная в VII веке. Две лестницы (их зовут Лестницами Вздохов), расходятся от подножья Капитолийского холма: одна идет к Сенаторскому дворцу, другая – к церкви Аракели. Эта, должно быть, самая высокая лестница в Риме, ведущая к храму; я запыхался, поднимаясь на нее. (Кажется, даже считал ступени, но сейчас уже не помню результата.) Сама базилика сурова и монументальна: три ее нефа разделены колоннами, взятыми от еще более древних, античных, сооружений. Трудно отделаться от мысли, что Ките, хотя он еще и не видел Рима, когда писал «Падение Гипериона», все-таки представлял себе эту крутую каменную лестницу к одному из древнейших алтарей Рима. И разве
Трудно поверить, но именно сюда, в церковь Аракели каждую неделю по воскресеньям приходил к обедне Вячеслав Иванов с дочерью Лидией и сыном Дмитрием. В 1936–1939 годах он жил рядом, на впоследствии снесенной Улице имени Тарпейской Скалы (Монте Тарпео); если кто забыл, с этой скалы римляне сбрасывали предателей. Похоронив в России двух любимых жен, перейдя в католическое вероисповедание, он жил в фантастической квартирке на вершине Капитолия, на самом краю Монте Тарпео. Внизу под стеной каким-то чудом лепился маленький «журчливый садик», воспетый поэтом, – с фонтаном, с розами и лозами, с бюстом ми-келанджеловского Моисея в нише. Туда вела лестница, которую Зинаида Гиппиус описывала как «шаткую, коленчатую, со сквозными ступеньками, похожую на пожарную». Какие разные бывают судьбы, какие разные лестницы.
Поделиться книгой: