Помоги проекту - поделись книгой:
Именно здесь заключалось его главное расхождение с гуманистической русской литературной классикой прошлого века, на которую автор «Колымских рассказов» обрушивает яростные инвективы. Ее он обвиняет в прямой причастности к трагедиям безумного XX столетия, к главным историческим преступлениям века.
«Несчастье русской литературы… в том, что она лезет в чужие дела, направляет чужие судьбы, высказывается по вопросам, в которых она ничего не понимает…»
Или еще жестче:
«Русские писатели-гуманисты второй половины XIX века несут на душе великий грех человеческой крови, пролитой под их знаменем в XX веке. Все террористы были толстовцы и вегетарианцы, все фанатики — ученики русских гуманистов. Этот грех им не замолить. От их наследия новая проза отказывается».
Шаламов не первый и не последний, кто упрекал русскую классику в наивности ее гуманизма, за ее нравственный пафос или социальное недовольство.
Не думаю, что русская литература прошлого века так уж нуждается в защите. Сказать, что она только учила, «ничего не понимая», а не предчувствовала и не предрекала грядущие катастрофы, что она не стремилась понять, — значит представить проблему слишком односторонне, упростить и обеднить ее.
Впрочем, у самого Шаламова имеются и другие высказывания по этому поводу, свидетельствующие, что его отношение к русской классике не было столь уж однозначным. Не он ли выделял, к примеру, Достоевского с его пророчествами и предвидениями, выразившимися в тех же «Записках из подполья», «Бесах», «Сне смешного человека» и других произведениях?
У русской классики была своя правда, основанная на духовном опыте ее творцов, от ее лица она и выступала, помогая человеку верить в свое высокое предназначение, в реальность победы добра над злом.
Голос Шаламова должен был прозвучать — как голос новой реальности, свидетельствовавший о крахе гуманистических идей прошлого столетия, изнутри нее, чтобы потом сверять ту правду с этой, новой, чтобы жить лицом к лицу с ней, постоянно помня о той близкой и часто не очень заметной грани, за которой распад и бездна. За которой утрата истинно человеческого.
Преображенный документ
Двадцатый век действительно ярко продемонстрировал хрупкость ценностей христианской культуры и нравственности, их бессилие перед стихией зла, живущей в самом человеке, в созданных им государственных структурах, обнажил предельность духовной природы человека и тонкость нравственного слоя, легко подвергающегося коррозии в зависимости от обстоятельств.
Революции, войны, геноцид, террор, насилие в неведомых дотоле масштабах делали многие накапливавшиеся столетиями человеческие ценности проблематичными, если не сказать, сомнительными.
В России, вздыбленной революцией, обескровленной гражданской войной, в России, пережившей тектонический социальный катаклизм и отрекавшейся от «старого мира», этот всемирный кризис классического гуманизма, гуманистической христианской культуры проявился особенно остро и болезненно.
Еще в начале 20-х годов крупнейший русский социолог Питирим Сорокин, высланный в 1922 году за границу вместе с другими выдающимися деятелями русской культуры, писал: «Три с половиной года войны и три года революции, увы, „сняли“ с людей пленку цивилизации, разбили ряд тормозов и „оголили“ человека. Такая „школа“ не прошла даром. Дрессировка сделала свое дело. В итоге ее не стало ни недостатка в специалистах-палачах, ни в убийцах, ни в преступниках. Жизнь человека потеряла ценность. Моральное сознание отупело. Ничто больше не удерживало от преступлений. Рука поднималась на жизнь не только близких, но и своих. Преступления стали „предрассудками“. Нормы права и нравственности — „идеологией буржуазии“. „Все позволено“, — лишь бы было удобно — вот принцип смердяковщины, который стал управлять поведением многих и многих».
«Новая проза» В.Шаламова, как сам он ее определял, должна была стать отражением той распадающейся реальности, отражением и осмыслением нового состояния человека. Выражением нового опыта.
Автор «Колымских рассказов» много размышлял о своеобразии своей прозы, о ее поэтике, о ее духовно-психологических и эстетическик истоках. В своих письмах и заметках он неоднократно формулировал тe нравственные и художественные требования, которые сам предъявлял к своим произведениям. Путь интуиции для него не отрицал профессионально-сознательного отношения к творчеству, проясняющего закон, который он сам над собой признавал.
Один из главных принципов «новой прозы», по Шаламову, заключается в том, что она «может быть создана только людьми, знающими свой материал в совершенстве, — для которых овладение материалом, его художественное преображение не является чисто литературной задачей, — а долгом, нравственным императивом».
Есть вещи в человеческой жизни, прикосновение к которым со стороны литературы должно быть особенно бережным, поскольку любая неосторожность вымысла, приблизительность беллетризма, искусственность конструкции способны легко обернуться невольным кощунством. Своего рода равнодушным соглядатайством.
Шаламов всячески подчеркивал эту опасность в художественном освоении лагерной темы.
Вот почему он утверждает, что «писатель — не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник не в писательском обличье, не в писательской роли». Он отрицает принцип «туризма», ассоциирующийся у него с именем Хемингуэя, то есть принцип «над жизнью» или «вовне».
«Новая проза», по мысли Шаламова, должна быть непосредственно и нераздельно связана с судьбой писателя, причем не конструируемой произвольно, но равносильной року, как понимался он в античной трагедии. Не игра, но участь.
Писатель должен постоянно помнить об этой участи, доставшейся не ему одному, но многим и многим. Он и должен повествовать как бы изнутри ее, и потому «автор, рассказчик, должен быть ниже всех, меньше всех». Ведь ему, в отличие от других, даровано слово, дано высказываться. Он — голос многих. Живых и мертвых.
писал Шаламов в стихотворении «Возвращение».
Пройдя Колыму, писатель уже чувствовал себя не Орфеем, спускавшимся в преисподнюю, но Плутоном, поднявшимся из ада. Реальность, виденная и пережитая им, взывала к свидетельству, а не к художеству. К изживанию этого страшного опыта, а не к его эстетическому преображению.
Этот жизненный опыт отрицал литературу. Отрицал именно как искусство, как известную степень отстраненности, в самой возможности которой было нечто кощунственное по отношению к человеческим мукам.
Не случайно Шаламов ставил под сомнение право искусства изображать их. Он писал: «Есть какая-то глубочайшая неправда в том, что человеческое страдание становится предметом искусства, что живая кровь, мука, боль выступают в виде картины, стихотворения, романа. Это — всегда фальшь, всегда. Никакой Ремарк не передаст боль и горе войны. Хуже всего то, что для художника записать — это значит отделаться от боли, ослабить боль — свою, внутри, боль. И это тоже плохо».
Как видим, даже освобождение от боли, которое приносит творчество самому художнику, для Шаламова не очень приемлемо. В основе такого максимализма — стремление к некоей абсолютной, как бы внеэстетической значимости текста, к предельной идентичности изображения и изображаемого, знака и означаемого.
По сути, Шаламов отрицает литературу. Краткость, простота, ясность изложения в «новой прозе», по его мнению, это тоже преодоление «всего, что… может быть названо литературой». Как важнейший принцип — в противоположность вымыслу — писатель выдвигает принцип документальности, делающий эту прозу «преображенным документом».
«Выстраданное собственной кровью выходит на бумагу как документ души, преображенное и освященное огнем таланта», — формулирует писатель.
В его записях можно найти и несколько иные модификации той же мысли, но суть одна: литература в этом ареале своего исследования должна превзойти сама себя, выйти за свои пределы, исчезнуть и… возродиться в ином, новом качестве.
Собственно, такие попытки литература уже предпринимала, и неоднократно, до Шаламова, стремясь к внутреннему обновлению, к перестройке художественной оптики, к тому, чтобы «сказаться без слов, без формы». Одна из них — «литература факта» 20-х годов, также сделавшая ставку на документ, на преодоление традиционных повествовательных средств
Автор «Колымских рассказов» хотел добиться максимальной убедительности своей прозы. Для него в первую очередь было важно «воскресить чувство» — то чувство, которое испытывал человек в нечеловеческих условиях лагеря: «Чувство должно вернуться, побеждая контроль времени, изменение оценок. Только при этом условии возможно воскресить жизнь».
Размышления писателя о его прозе вовсе не обязатепьно воспринимать как безупречную, единственно верную теорию. Это тоже истолкование, важное прежде всего как психологическое свидетельство, как авторское понимание своей задачи и направления усилий, как авторское осмысление результатов собственного творчества, действительно проливающее свет на его закономерности.
Шаламовские рассказы, конечно же, остаются в пределах художественной словесности. Конечно, это тоже искусство в котором неразъемно сплавлены, «преображены» факт и вымысел, уникальная конкретика жизни и обобщение. В них есть тот «магический кристалл», который позволяет нам, насколько возможно, почувствовать пульсацию живой реальности, которую изображает автор, и в то же время ощутить его «открытую сердечную рану».
Есть в них, безусловно, и новизна — авторского взгляда, проникновения, но в первую очередь, конечно, это новизна материала и темы, которая, по справедливому замечанию Шаламова, «сама диктует определенные художественные принципы», определенное художественное решение.
«Девятый круг ада»
Варлам Шаламов с полным основанием чувствовал себя первопроходцем, первооткрывателем лагерной темы — первооткрывателем этой страны в стране — «архипелага ГУЛАГ» как позже точно и крылато назовет эту страну А. Солженицын.
«Автор „КР“ (так обозначал кратко писатель „Колымские рассказы“), — писал о себе в третьем лице Шаламов, излагая принципы „новой прозы“, — считает лагерь отрицательным опытом для человека — с первого до последнего часа Человек не должен знать, не должен даже слышать о нем. Ни один человек не становится ни лучше, ни сильнее после лагеря. Лагерь — отрицательный опыт, отрицательная школа, растление для всех — для начальников и заключенных, конвоиров и зрителей, прохожих и читателей беллетристики».
И тем не менее он писал о лагере, не мог не писать, считая это своим безусловным нравственным долгом, велением судьбы, позволившей ему выжить. И рассказать о виденном и пережитом. Известно, что многие из воевавших или бывших заключенных не любят вспоминать эти годы, как бы бессознательно исключают их из жизни, стремясь избежать боли, которую несут воспоминания. Потому что каждое такое воспоминание — душевная травма.
Нам трудно представить, какого огромного душевного напряжения стоили писателю его рассказы. Он каждый раз заново вызывал страшные призраки, до последних дней мучившие его. Освобожденный, он сам себя не освободил. Он сам себя сознательно обрекал на бессрочную каторгу.
Вот как он описывает свой творческий процесс.
«Каждый рассказ, каждая фраза его предварительно прокричана в пустой комнате — я всегда говорю сам с собой, когда пишу. Кричу, угрожаю, плачу. И слез мне не остановить. Только после, кончая рассказ или часть рассказа, я утираю слезы».
В рассказах и записях В.Шаламова есть прямые параллели между Колымой и Освенцимом, а в некоторых своих суждениях он считает Колымские лагеря гораздо более жестокими; чем тот же Освенцим. «Конечно, на Колыме не было душегубок, — пишет он в рассказе „Уроки любви“, — здесь предпочитали вымораживать, „доводить“ — результат был самый утешительный».
Но признать сходство подразумевало и другое, куда более серьезное — признать глубинное, сущностное родство сталинизма и фашизма, родство режимов.
Достаточно абстрагироваться от лозунгов, действительно во многом противоположных, как бы несовместимых по духу, и взять только один, самый главный критерий — отношение к человеку как становится очевидно, что природа, суть обоих режимов: безграничное насилие. Равнодушие к человеческой жизни и человеческой душе.
Вечная мерзлота Колымы и газовые печи Освенцима — самое яркое и убедительное выражение этого отношения.
В рассказе «Надгробное слово» Шаламов вспоминает тех, с кем повстречался и сблизился в лагерях. Рассказ так и начинается «Все умерли…».
Дальше следуют имена и некоторые подробности. Кто умер и как умер. Сценки и эпизоды, подобно мозаикам, складываются в замысловатый узор — узор смерти.
«Николай Казимирович Барбэ, товарищ, помогавший мне вытащить большой камень из узкого шурфа, бригадир, расстрелян по рапорту молодого начальника участка, молодого коммуниста Арма…»
«Умер Иоська Рютин. Он работал в паре со мной, а со мной работяги не хотели работать».
Гибель, безвременная, насильственная, — вот что становится сюжетом рассказа, притягивающим, как магнит, страшные реалии лагерной жизни. Чувство обреченности и безнадежности пронизывает его. «Все умерли…»
С таким же правом Шаламов мог написать: «Все убиты…» или «Все замучены до смерти…»
Некоторые из смертей автор изображает более детально.
«Однажды бригадир его ударил, ударил просто кулаком, для порядка, так сказать, но Дерфель упал и не поднялся».
Или другое:
«Он вдруг начал отчаянно бить кайлом по камню траншеи. Кайло было тяжелым. Хвостов бил наотмашь, почти без перерыва бил. Я подивился такой силе. Мы давно были вместе, давно голодали. Потом кайло упало и зазвенело. Я оглянулся. Хвостов стоял, расставив ноги, и шатался. Колени его сгибались. Он качнулся и упал лицом вниз. Он вытянул далеко вперед руки в тех самых рукавицах, которые он каждый вечер сам штопал».
Шаламов не стремится поразить читателя, не форсирует интонации. Напротив, его описания подчеркнуто будничны, замедленно-подробны, но почти каждая вполне реалистическая деталь в своей безжалостной выразительности — как знак ирреальности происходящего.
Можно сказать, что повествование в «Колымских рассказах» эпически спокойно, и это спокойствие, замедленность, заторможенность — не только прием, позволяющий нам пристальнее рассмотреть этот запредельный мир, больше того — заставляющий видеть беспощадно ясно агонию загнанного, обреченного человека. Писатель не дает нам отвернуться, не видеть.
Но за этим эпическим спокойствием — еще и привычка. Обыденность агонии. Обыденность смерти. Смерть перестала быть событием. Она не поражает и не ужасает. Отношение к ней становится таким же безразличным, как и ко всему прочему; кроме разве что насыщения вечного мучительного голода. Смерть уже не связана с представлением о смысле и сущности человеческого существования. Смерть перестает быть экзистенциальным актом, единственным и неотменимым, она уже не звучит финальным аккордом человеческой жизни, в ней нет торжественности и величавости.
Метафора ада, обычно встречающаяся в различных воспоминаниях о лагерях, подразумевает не только нечеловеческие муки заключенных, ад — царство мертвых. Царство смерти.
В рассказах Шаламова множество смертей, которые с полным правом можно считать насильственными, даже если человек погибает от голода или измождения, а не от пули конвоира или удара бригадира. Их так много, что как бы перестаешь их замечать. Не случайно писатель в послесловии к своей пьесе «Анна Ивановна», где сошлись основные мотивы его рассказов, замечает: «Суть первой картины — ее обыкновенность. Убийство не должно никого удивлять».
«Много я видел человеческих смертей на Севере — пожалуй, даже слишком много для одного человека…» — так начинается рассказ «Первая смерть».
Вот и персонажи рассказов относятся к смерти других заключенных буднично-равнодушно — как к неизбежному, обыденному явлению, почти полностью утратившему свой трагизм.
В рассказе «Шерри-бренди» подробно, с психологической дотошностью описывается, как умирает от истощения поэт. Он уже не встает с нар, у него уже нет сил ни на что — даже на то, чтобы есть. Когда же наступает конец, его не списывают сразу, как положено: «изобретательным соседям его удавалось при раздаче хлеба двое суток получать хлеб на мертвеца; мертвец поднимал руку, как кукла-марионетка».
Чужая смерть рассматривается живыми в сугубо практическом плане — из нее стремятся извлечь хоть какую-то выгоду, хоть какую-то пользу, как в случае с умершим поэтом. Или как в рассказе «Ночью», где двое зеков разбирают камни могилы, чтобы раздеть мертвецов, а потом променять их одежду на хлеб и табак.
Известный австрийский психолог В.Франкл в работе «Психолог в концентрационном лагере» приводит описание переживаний бывшего узника Освенцима, который после освобождения страдал от навязчивых представлений: «Я видел похороны с пышным гробом и музыкой — и начинал смеяться; не безумцы ли — устраивать такое из-за одного-единственного покойника?»
Количество переходит в качество сознания, формирует иное отношение к жизни вообще и к жизни отдельного человека. Происходит обесценение человеческого существования, обесценение личности, меняющее все понятия о добре и зле, искажающее человеческую душу.
Исключительное в исключительном
Растление — одно из самых грозных слов в шаламовском приговоре лагерю.
Образ лагеря в шаламовской прозе — это и есть, в сущности, образ растления, разными путями и на разных уровнях, от бытийного до физиологического, проникающего в человеческую душу Разрушающего ее.
Обесценение и обессмысливание жизни, отравленной смертью ее обыденностью и легкостью, как видим, тоже входит в понятие растления, является одним из самых мощных его факторов, как бы охватывающим многие другие.
Вспомним, что после Вишеры Шаламов был уверен в своих силах и был готов к борьбе с любыми обстоятельствами, чтобы оставаться в согласии с собственной совестью.
Опыт Колымы изменяет его представление не только о самом себе, но и о возможностях человека вообще. Именно здесь, на этом «полюсе лютости», как назвал Колыму А.Солженицын, он понимает, что нравственные и тем более физические силы человека небезграничны, что не так далек предел, когда человек перестает быть человеком и высшие требования к нему уже ничего не значат.
В рассказе «Две встречи» он объясняет:
«Я давно дал слово, что если меня ударят, то это и будет концом моей жизни. Я ударю начальника, и меня расстреляют. Увы, я был наивным мальчиком. Когда я ослабел, ослабела и моя воля, мой рассудок. Я легко уговорил себя перетерпеть и не нашел в себе силы душевной на ответный удар, на самоубийство, на протест Я был самым обыкновенным доходягой и жил по законам психики доходяг».
Эти законы подразумевали прежде всего то, что человек уже не может, не способен отвечать за себя. Доходяга, то есть заключенный, достигший предельной степени истощения, находящийся на грани гибели, нравственно почти невменяем. Он живет лишь самыми элементарными, животными инстинктами, сознание его мутно воля атрофирована.
Однако В.Шаламов не отменяет нравственных требований ни к себе, ни к другим. Он как был, так и остался максималистом, хотя близкий ему рассказчик в его произведениях обычно дегероизируется.
В.Шаламов определяет своеобразие «Колымских рассказов» как «фиксацию исключительного состояния, исключительных обстоятельств, которые, оказывается, могут быть и в истории, и в человеческой душе Человеческая душа, ее пределы, ее моральные границы растянуты безгранично — исторический опыт помочь тут не может».
Это одна из самых точных формул писателя: «фиксация исключительного в состоянии исключительности».
Отсюда во многом — очерковое, документальное начало в «Колымских рассказах», первопроходческий этнографизм и натурализм, пристрастие Шаламова к точной цифре, еще более усиливающей достоверность повествования.
«Градусника рабочим не показывали, да это было и не нужно, — читаем в рассказе „Плотники“, — выходить на работу приходилось в любые градусы. К тому же старожилы почти точно определяли мороз без градусника: если стоит морозный туман, значит, на улице сорок градусов ниже нуля; если воздух при дыхании выходит с шумом, но дышать еще не трудно — значит, сорок пять градусов, если дыхание шумно и заметна одышка — пятьдесят градусов. Свыше пятидесяти пяти градусов — плевок замерзает на лету. Плевки замерзали на лету уже две недели».
Стиль этого отрывка очень характерен для шаламовской прозы с документальной поэтикой исключительности, экстремального состояния тела и души человека. Плевок, замерзающий на лету, так же трудно представить, как и то, что в этих условиях возможно существовать, а тем более работать.
Может ли человек в таких условиях остаться самим собой, как бы спрашивает автор. И отвечает от лица героя Поташникова, чувствующего, что силы его тают с каждым днем, с каждым часом «Мороз, тот самый, который обращал в лед слюну на лету, добрался и до человеческой души. Если могли промерзнуть кости, мог промерзнуть и отупеть мозг, могла промерзнуть и душа».
Шаламов жестко увязывает происходящее с душой — с физической природой человека, уязвимого для голода, холода, болезней, побоев и т. п. Расчеловечивание человека, как показывает он, начинается именно с физических мук. Материальный процесс распада не может не затронуть и дух человеческий, нравственную волю, приводя, в конечном счете, к разрушению личности — еще до ее физической гибели.
Наверно, никто так не рассказал о голоде, не описал его мук, не показал, как он, подобно хищному жестокому зверю, постоянно грызет внутренности и душу заключенного, как это сделал автор «Колымских рассказов».
Во многих рассказах Шаламова (например, в «Сгущенном молоке», «Хлебе» и др.) мы находим детальное описание феноменологии естественной потребности человека, превращенной жесточайшими условиями в страсть, в болезнь, в дикий инстинкт, способный сделать из самого человека опасного зверя. Он будет биться насмерть за кусок хлеба, рыться в отбросах, доходить до каннибальства… О каком достоинстве может идти речь, если человек в таком состоянии просто не в силах больше ни о чем думать, кроме как о еде?
Голод — беда, голод — унижение, голод — драма…
Шаламов пишет об этом так, что даже никогда не испытавший настоящего голода не посмеет иронически усмехнуться — слишком страшна и необорима такая пригнетенность человека, его зависимость от желудка.
Вот как изображает писатель раздачу еды и переживания вечно голодного зека.
«Человек, который невнимательно режет селедки на порции, не всегда понимает (или просто забыл), что десять граммов больше или меньше — десять граммов, кажущихся десять граммов на глаз, — могут привести к драме, к кровавой драме, может быть. О слезах же и говорить нечего…
Пока раздатчик приближается, каждый уже подсчитал, какой именно кусок будет протянут ему этой равнодушной рукой. Каждый успел уже огорчиться, обрадоваться, приготовиться к чуду, достичь края отчаяния, если он ошибся в своих торопливых расчетах. Некоторые зажмуривали глаза, не совладав с волнением, чтобы открыть их только тогда, когда раздатчик толкнет его и протянет селедочный паек».
Вечным страхом остаться без пищи висит воспоминание о голоде над бывшим заключенным. Нависало оно и над самим Шаламовым, как бы подтверждая рассказанное им.
Не просто голод или холод, непосильный труд или побои, но физические последствия этих экстремальных состояний, то, что можно назвать физиологией, — вот что становится сквозным сюжетом шаламовских рассказов.
Физиология медленного умирания или физиология столь же медленного восстановления, со знаком минус или со знаком плюс, она — мука человека, его боль; в ней человек — тоже как в тюрьме, из которой не выбраться, разве только что после смерти.
Натуралистичность многих описаний в рассказах Шаламова как бы подчеркивает эту непреодолимую зависимость человека.
«Расчесы на коже зажили гораздо раньше, чем другие раны Андреева. Исчезал понемногу черепаховый панцирь, в который превратилась на прииске человеческая кожа; ярко-розовые кончики отмороженных пальцев темнели…» — читаем в «Тифозном карантине».
В такой натуралистичности нет преднамеренного эпатажа, стремления ошеломить читателя. Страдание плоти, от которой не отделен дух человеческий, — удел заключенного. И Шаламов уделяет физиологии столько же внимания, сколько места она занимала в жизни зека.
В рассказе «Сентенция» подробно описан процесс воскресения «доходяги» — от почти полного бесчувствия, от сумерек помертвевшего сознания, от единственного, на что он только и был еще способен, — от злобы, — к жизни.
Сначала герой начинает различать ночные звуки в бараке — храп, хрипы, стоны, то есть становится меньше потребность в забытье. Потом появляется боль в мышцах и равнодушие бесстрашия. Затем — страх лишиться жизни, зависть к окружающим, еще позже жалость к животным — раньше, чем к людям…
Поделиться книгой: