Пикассо сегодня. Коллективная монография

Скульптура «Шут» (41,5 × 37 × 22,8) тематически входит в серию произведений, связанных с изображением странствующих комедиантов. Живущие на краю общества, эти люди по-своему свободны, им дано то, чего лишены обыватели, но вместе с тем актеры и циркачи так же зависимы от публики, как и обычные люди от окружающего их общества. История создания этой скульптуры известна, она приводится биографом художника Р. Пенроузом: «Пикассо рассказал, как поздно вечером, вернувшись с Максом Жакобом из цирка, лепил эту голову. Поначалу глина приобрела облик его друга; он продолжил работу до тех пор, пока сходство скульптуры с моделью сохранилось только в нижней части лица. Пикассо был все более увлечен игрой света на неровной поверхности скульптуры и вдобавок увенчал голову скульптуры шутовским колпаком»[403]. Конкретное портретное изображение трансформировалось здесь в собирательный образ – образ странствующего комедианта, шута; в манере лепки чувствуется перекличка с приемами импрессионистической скульптуры, желание растворить скульптурную массу в обволакивающей ее атмосфере.

Обращение к традиции импрессионистической скульптуры явственно звучит и в выполненной в том же году «Женской голове (Алиса Дерен)» (27 × 27 × 14). Ее формы приводят на память пластику Медардо Россо и Родена. В отличие от дробной поверхности «Шута», портрет Алисы Дерен трактован более обобщенно, его плавные линии отсылают к стилистике ар нуво.

Созданные в самый расцвет «розового» периода «Шут» и «Женская голова (Алиса Дерен)» отражают отход Пикассо от выразительных средств и тематики «голубого» периода. Происходит смена общего настроения: отчаяние, безысходность, повышенная эмоциональность сменяются в «розовом» периоде сначала печалью, грустью, меланхолией, а затем спокойствием и самоудовлетворенностью. Вместо сострадания картина или скульптура требуют теперь от зрителя сочувствия, а порой и просто созерцания. Символизм и трагизм произведений «голубого» периода изживаются. Психологизм образов, интерес к индивидуальному, острохарактерному сменяются более объективной трактовкой человека, желанием запечатлеть общее, типическое даже в том случае, когда первоначальным толчком к изображению был конкретный персонаж. Происходит реабилитация материального, телесного, внешнего. Возникает мотив любования красотой человеческого тела. Порой он связан с избранным сюжетом, скажем, изображением причесывающейся перед зеркалом женщины, иногда же сюжетное начало отсутствует, персонажи просто позируют.

Эти тенденции наиболее полно проявились в работах, созданных в 1906 году. В пластическом решении «Головы женщины (Фернанда)» (35 × 24 × 25) – моделью для которой, безусловно, послужила Фернанда Оливье – спутница Пикассо тех лет, – явственно чувствуется тяготение к классической традиции, к гармоническому началу. Подобная стилистическая тенденция характерна для нескольких полотен того времени («Туалет», 1906 и др.). К использованному здесь приему «антикизации» облика портретируемого персонажа Пикассо вновь будет возвращаться в неоклассических работах 1920-х годов.

Еще одно качество, которым поражает скульптурный портрет Фернанды – изощренная работа мастера с фактурой. Пикассо передает легкую пористость кожи лица и шеи своей модели, отпечатывая на поверхности еще не застывшей глины тонкую тюлевую ткань[404]. Контраст между матовой кожей и волнистой прической, вылепленной более традиционно, придает скульптуре особую выразительность.

Более частое обращение Пикассо к скульптуре начиная с 1905–1906 годов, думается, связано с тем, что с этого времени особенно важными для него становятся собственно пластические качества произведения. Повествовательное, сюжетное, символическое, порой сентиментальное начало, которое доминирует в работах «голубого» периода и продолжается в «розовом» периоде, в картинах и скульптурах 1906 года постепенно уходит. Художника теперь в первую очередь интересует пластика человеческого тела, ему важны какие-то новые формально-стилистические средства, которые он впоследствии найдет в кубизме.

Определенное движение в этом направлении можно почувствовать в скульптуре «Причесывающаяся женщина» (42,2 × 26 × 31,8), которая, по словам художника, была выполнена уже после его возвращения из Госоли, горной деревушки в Испании, где он провел часть лета 1906 года. Известно, что время пребывания в Госоли стало для Пикассо поворотным пунктом в его пластических поисках, что ярко проявилось в решительной переработке живописного портрета Гертруды Стайн после возвращения из Испании в Париж.

Стремление к архаизации облика изображаемого персонажа ощущается и в трактовке лица «Причесывающейся женщины». Сам сюжетный мотив, избранный для скульптуры, довольно часто встречается в это время в живописных и графических произведениях Пикассо, хотя сам по себе он не важен, является всего лишь предлогом для изображения обнаженной натуры. Жест сидящей на коленях причесывающейся женщины динамичен, но он контрастирует со спокойным лицом модели, не выражающим никаких эмоций. Глядя на черты ее лица, отмечаешь, как мимолетное увлечение классикой сменяется у Пикассо растущим интересом к доклассическим, архаическим формам искусства.

Интересно, что оригинал скульптуры создавался в технике керамики в парижской мастерской соотечественника Пикассо Франсиско Дуррио (там же ранее шла работа над портретом Фернанды). Пикассо стремится попробовать себя в разных материалах и техниках. Неудивительно, что в том же году он пробует себя в резьбе по дереву.

Известны две статуэтки, выполненные из самшита во время пребывания в Госоли. Моделью для обеих послужила Фернанда Оливье. В «Женском бюсте (Фернанда)» (77 × 15,5 × 15) хорошо проработанная голова модели контрастирует с ее едва намеченным телом, где лишь обозначены руки. В лице модели чувствуется сходство со скульптурным бюстом Фернанды, но черты лица даны более условно, геометризованно. Если «Женский бюст (Фернанда)» можно отнести к круглой скульптуре, то вырезанная также из самшита «Обнаженная с поднятыми руками» (46,5 × 4,5 × 6,5) характером трактовки ближе к рельефу. Пикассо достаточно тщательно прорабатывает не только лицо, но и всю фигуру обнаженной, а его резец едва углубляется в дерево. Несомненно, что работая над этими скульптурами, мастер вспоминал не только живопись и графику, но и пластику недавно ушедшего из жизни Поля Гогена, смело опиравшегося в своих поисках на опыт неевропейских художественных культур.

Если в первой половине 1900-х годов развитие художественного языка Пикассо шло сравнительно быстро, то с 1906–1907 годов оно стало стремительным: эволюция сменилась революцией. И в выработке новой эстетики – эстетики кубизма – искусство пластики сыграло немаловажную роль. С этого времени поиски Пикассо кардинально новых форм в живописи и в скульптуре идут рука об руку, а возможно, что порой его скульптура в чем-то обгоняла живопись.

Миниатюрная «Женская голова» (11 × 8 × 9), выполненная зимой 1906–1907 годов, подчеркнутой стилизацией, геометризмом форм, обобщенностью трактовки предвосхищает законченных несколькими месяцами позднее «Авиньонских девиц» (1907). Еще ближе к изображенным в знаменитом полотне лицам девушек вырезанная в дереве «Маска» (1907; 15,8 × 11 × 4,5). Здесь черты лица персонажа, о котором нельзя сказать, женщина это или мужчина, становятся совершенно условными. Особую выразительность маске придает заметная асимметрия черт лица, особенно носа, который дан анфас, и в то же время как бы в три четверти (одна его сторона намного шире другой).

В 1907 году Пикассо продолжает резать в дереве. Хотя образцы подобных работ немногочисленны, по ним можно судить о напряженных пластических поисках мастера, ведущих его к кубизму. Как правило, это изображение отдельных обнаженных фигур; их отличительная черта – усиливающаяся тяга к предельному упрощению, геометризации форм, в чем нетрудно усмотреть влияние примитивной неевропейской пластики. В подобных произведениях Пикассо начинает опираться не столько на привычное визуальное восприятие, сколько на некие ментальные структуры, на некое представление о пластике, о реальности, которое есть у человека, есть у любого художника, и которое было у мастеров тропической Африки или Океании. Это качество, по мнению хорошо знавшего художника поэта Андре Сальмона, и роднило его с африканскими мастерами скульптуры.

1908 годом датируются две маленькие скульптуры Пикассо, в которых очевидно сходство с персонажами его полотен. «Женская маска» (19 × 16 × 12) и «Сидящая обнаженная» (11 × 9 × 10,5) смотрятся как маленькие скульптурные этюды или эскизы к таким полотнам, как «Дружба» (зима 1907–1908. Гос. Эрмитаж), «Дриада» (весна – осень 1908. Гос. Эрмитаж), «Лежащая обнаженная» (весна 1908, Париж, Музей Пикассо).

В 1909 году Пикассо почти не занимается скульптурой, однако создает несомненный шедевр, подводящий итоги его ранних занятий пластикой. Моделью «Женской головы (Фернанда)» (40,5 × 23 × 26) вновь стала парижская подруга и муза Пикассо. По своим формально-пластическим особенностям эта скульптура – один из лучших образцов зрелой фазы раннего кубизма. Она входит в цикл кубистических портретов Фернанды, выполненных в живописи. Пикассо словно переводит в трехмерное пространство образ, созданный на плоскости. Определенное портретное сходство сохраняется, но главным становится новая система выразительных средств, основанная на тонкой парадоксальной игре плоскостями, выпуклыми и вогнутыми формами, которыми работает скульптор. При этом выступающая вперед форма может передаваться заглублением, и наоборот. Возникает богатая светотеневая игра; условная, казалось бы, форма оживает, становится динамичной, наполненной внутренней энергией.

Стремительная эволюция кубизма приводит к тому, что в ближайшие годы Пикассо перестает заниматься скульптурой в ее традиционном понимании. Через развитие коллажной техники его живопись выходит в третье измерение. Сначала живописные композиции испанского кубиста становятся своеобразными рельефами, а затем все больше и больше приобретают объемность. При этом материалом таких трехмерных композиций может стать все что угодно – куски дерева или железа, веревки или опилки, ненужные предметы, найденные на свалке. Кардинально меняется и метод создания произведения: на смену традиционному живописанию с помощью красок и кисти, лепке или резьбе приходит конструирование. Но это уже новая страница в творчестве Пикассо-пластика, требующая специального рассмотрения.

Таким образом, в кубистическом периоде скульптура Пикассо своими пластическими новациями уже соперничает с его революционными открытиями в живописи. Если к тому многообразию форм скульптуры, которое Пикассо демонстрирует на протяжении первого десятилетия ХХ века, добавить его блестящие творческие находки последующих десятилетий, то нужно признать, что величайший реформатор живописи входит в число самых крупных, самых авангардных скульпторов ХХ столетия. Некоторые его новации не имели непосредственного продолжения в силу того, что были неизвестны публике и коллегам. Сейчас же выдающееся значение Пикассо как скульптора становится все более и более очевидным. Его скульптурные работы и ныне выглядят чрезвычайно современно, остро и провокационно, они открывают новые пути для пластики XXI века.

И. С. Фомичева

Предмет и пространство в скульптуре Пикассо

Пикассо-скульптор и сегодня пребывает в тени Пикассо-живописца и графика[405]. Между тем к работе в скульптуре Пикассо обратился в самом начале своего творчества и не оставлял ее до конца своих дней. Она не просто сопровождала его живопись и графику, дополняла их. Существуя во взаимосвязи с ними, она стала особой и важнейшей областью приложения творческой энергии художника и заняла в послевоенные годы равное с ними значение. В 1960–1970-е годы именно скульптура определила роль Пикассо в искусстве второй половины XX века как генератора авангардных идей, как такую же роль в искусстве художника первой половины столетия сыграла его живопись.

Для скульптуры Пикассо характерна множественность и многоразличность взаимодействия и взаимосвязи с другими видами искусств. Художник не только прибегал к ней, как к пластической цитате в живописных или графических произведениях. Он использовал ее в качестве элемента сюжетно-композиционного решения картины, от стаффажа до смысловой, символико-аллегорической доминанты, ассоциативно усложняющей образ, наполняющей сюжетный контекст картины скрытыми смыслами, провоцирующими самые тонкие и смелые интерпретации, порой превращая ее в самостоятельный текст.

Существенным и достаточно привычным для Пикассо, как и для многих живописцев XX века, стало дублировать живопись скульптурой, то есть повторять мотив живописного произведения в объемной форме, заменять живую модель скульптурным изображением. Один и тот же мотив, изображенный на двухмерной поверхности полотна, то есть в картине и в реальном, трехмерном пространстве скульптуры, провоцирует определять ее как предварительную штудию в процессе работы над живописным произведением, отчасти как подготовительный этап в процессе его создания, некую параллель подготовительному рисунку. Бытует мнение, что скульптура является всего лишь рабочим моментом в процессе создания художником живописного полотна. Возможно, поэтому она по-прежнему остается в тени живописи и графики Пикассо. Между тем эти три вида искусства связаны между собой, но не принципом соподчинения, а постановкой единой формальной задачи, различно реализуемой в каждом из них.

Корпус скульптурных произведений, созданных Пикассо начиная с 1900-х годов вплоть до последних лет жизни мастера, огромен, разнообразны жанры, техники, материалы, манеры, в которых работает мастер. Достаточно вспомнить ранние портреты в бронзе, соответствующие живописным работам розового периода; контррельефы, портреты, вырезанные из дерева, натюрморты в раскрашенной бронзе – кубистическим. Поражают мощной форсированной пластикой объемов серии произведений из бронзы «Женские головы» и «Женские фигуры» (1931) и как контроверза им «объеденные» пространством женские фигуры, выточенные из сосновых черенков. Рядом с тончайшей моделировкой и психологической выразительностью «Черепа» (1943) и метафоричностью «Человека с ягненком» (1943) совершенно особое место среди скульптурных произведений Пикассо занимают остроумные ассамблажи-экспромты: «Коза» (1950), «Голова быка» (1951) и другие, демонстрирующие остроту ассоциативного мышления художника, уникальную способность скульптора-анималиста увидеть в очертании обыденной вещи характерную повадку животного и, наконец, вырезанные из бумаги силуэты (1954–1961). Они, как и коллажи-ассамблажи, представляют собой технику, далеко выходящую за рамки классической скульптуры или пластики[406]. И это лишь малая доля того, что сделано художником в этом виде искусства. Очевидно, что обращение к нему было продиктовано желанием работать с объемной формой, выйти в реальное пространство, но не в отрыве, а в единении скульптуры с живописью и графикой.

В творчестве Пикассо-скульптора очевидно выделяются несколько групп произведений, в которых он, решая специфическую для пространственных искусств задачу соотношения предмета и пространства, используя сопряжение средств художественной выразительности разных видов искусств, обозначает их новые смыслы, темы, приемы, решения в обретении современного художественно-пластического языка.

Предмет и пространство как сознательно поставленная формальная задача в камуфляже различных сюжетов, известна с эпохи Возрождения, когда желая отобразить в изобразительном искусстве реалии окружающего мира, художники стали прибегать к помощи линейной и световоздушной перспективы. Лишь в начале ХХ века картине, понятой как окно в мир, появилась альтернатива.

В 1907 году Пабло Пикассо написал полотно «Авиньонские девицы». Дата создания его справедливо считается годом рождения кубизма, – искусства ХХ века. Полностью порывая с традицией старой европейской живописи, отказавшись от световоздушной и линейной перспективы, Пикассо открывает средства нового образно-пластического языка, утверждая в этом произведении картину нового мира, более не изображая мир, но выражая его духовную суть. Вздыбленные, мятущиеся, отторгающиеся друг от друга, равнозаряженные агрессией, обнаженные женские фигуры намечены схематично. Конусы, из которых набраны фигуры, прочерченные по напряженным линиям сухожилий и мышц, представляют собой остов-конструкцию. Фигуры бесплотны, их объемы разъяты, расщеплены на прозрачные, будто светящиеся поверхности, выброс энергий которых образует агрессивное биополе, излучающее невероятное напряжение. Подобен им фон, иначе пространство, в котором они существуют: без атмосферы и глубины, оно материально, сжато, затеснено, разорвано, разбито как кристалл на осколки, сверкающие острыми треугольниками граней. Создается ощущение взаимного сопротивления – противостояния развеществленной материи и пространства – фона, ставшего материальным и, одновременно, их единства в материи живописной. Нечто подобное мы видим и в портрете Амбруаза Воллара (1909), в котором из единой живописной материи – месива прозрачных прямоугольных, треугольных пластин, которыми прослоено пространство, проступает фигура человека, силой воли, напряжением мысли, концентрирующейся в лице, преодолевающего ее сопротивление. Художник намечает новое соотношение, существование объема – предмета в разрывающем, развеществляющем, пронизывающем его пространстве и одновременно вызывающем его сопротивление, напор, агрессивность. Новый взгляд на их взаимоотношения предполагал борьбу на равных двух составных картины. В кубистической картине Пикассо задача соотношения предмета и пространства, посредством решения которой каждый художник раскрывает тему живописного произведения, превращает ее в тему как таковую. Она стремительно видоизменялась в кубистических работах Пикассо. Так, тему единства материального пространства и расщепленного на атомы, излучающие энергию предмета в материи живописной, он развивает, видоизменяет, обратившись к незамысловатому жанру обманки. Этот вид натюрморта, в котором работали мастера разной степени таланта и известности от самых примитивных ремесленников до знаменитых живописцев как XV-го, так и ХХ века, предлагает иное в сравнении с обманкой пространственно-композиционное решение. Изображение условного трехмерного пространства на двухмерной поверхности картины заменено изображением поверхности доски с приколотыми или прижатыми к ней лентами или бечевкой бумажками, письмами, счетами, гребешками и прочими простенькими, плоскими предметами, загнутые края которых, отбрасывая тень, создают впечатление реально существующих, будто вытолкнутыми в реальное пространство. Игра в реальность предмета – эффект кунштюка – придает особую остроту восприятия предмета. Художник обманывает зрителя. И в этом его цель. Появление среди кубистических работ Пикассо обманки более чем интересно. Сознательно снимая, убирая из своих «обманочных» работ игровое начало, он форсирует тему предмета, вычленяя его из условного «пространства» фона-доски, рассматривая его снаружи и внутри. В работе «Гитара и бутылка пива Bass» (1913) Пикассо не только частично изображает предмет на поверхности доски, но и помещает, закрепляет на ней части реального объемного предмета, набирая его из кусков неокрашенного и окрашенного белым и черным дерева. Художник создает коллаж, совмещающий изображенные и реальные деревянные части, напоминающие своими очертаниями деку со струнами, тулово инструмента. Требуется определенное интеллектуальное напряжение, следуя за воображением художника, воссоздать мысленно из щепочек и дощечек предметы, заявленные в названии произведения. Художник однажды сказал: «Картина не должна быть обманкой для зрения, она должна быть обманкой для ума»[407]. Прибитые гвоздиками к поверхности дощечки – как бы части разъятого предмета, разделенные большими паузами плоскости, замирают, композиция становится достаточно статичной. Пикассо отделяет предмет от плоскости доски и превращает в горельеф-скульптуру, выводя его «без обмана» в наше пространство. Раскрашенная композиция становится скульптоживописью. Соотношения предмета и пространства драматизируются художником, они становятся предельно напряженными. Борьба предмета и пространства, которым предмет разъят, взаимопроникновение их друг в друга рождает мощную динамику. Предмет окружен пространством, оно внутри предмета. Предмет «прослоен» им в работах Пикассо «Мандолина и кларнет» (1913, резаное листовое железо), «Бутылка пива Bass, стакан и газета» (1914, железо, окрашенное белым, бумага), как и в скульптуре футуриста Умберто Боччони «Бутылка, развернутая в пространстве» (1911–1912). Напор пространства, заставляющий отступать геометризированные поверхности предмета или выступать вперед, его вторжение внутрь объема, рождают «новое ощущение пластичности, которое присуще объектам (таким, каковы они в действительности) в состоянии движения»[408]. Очевидно, что «…кубистические и футуристические произведения тесно связаны между собой общей основой – одной и той же пространственной концепцией»[409].

Раскрашивая реальный объем в скульптоживописи, Пикассо исследует зрительно усиленную цветом пластичность объектов в состоянии движения, изменяющего облик предмета в отношениях не только с окружающим, но проникающим внутрь его пространством. Раскрывая, разворачивая предмет, художник дает возможность зрителю одновременно видеть его целиком. Принципы «проникновения внутрь» и «одновременность»[410], как определили футуристы выражение движения в этих двух формах, не только не противоречили пространственной концепции кубистов, они были практически те же. Вместе с динамикой-движением пространства в работы художника пришла категория времени. Восприятие окружающего мира стало иным, расширилось «оптическое видение» мира «путем введения нового представления о единстве “пространства – времени” в арсенал изобразительных средств, которыми располагает искусство»[411].

Приоритет художников-кубистов в разработке новой концепции пространства был признан архитекторами, что нашло выражение в разработке Ле Корбюзье чертежа-схемы каркаса жилого дома – Дом-Ино – со свободной планировкой, позволяющей легко и свободно изменять расположение внутренней стены, с пространством, раскрытым во все стороны, динамичным, мобильным. Еще более напористо эти принципы выражены в работах русских конструктивистов, в проектах и реализациях трансформирующегося пространства. Покорение его стало главной практической задачей архитектуры и инженерии ХХ века.

Принципиально отличающиеся от кубистических работ, но продолжающие разработку новой пространственной концепции являются произведения, созданные Пикассо в 1928–1929 годах. Между кубистическими и работами этих лет во временном зазоре между ними в 10–15 лет возврат как в живописи, так и в скульптуре, к классическому пониманию самодостаточного, замкнутого в себе объема, и к классическим техникам – литью из бронзы.

Но тема «предмет и пространство», их соотношений, диалога с более активной ролью последнего вовсе не брошена художником. Он разрабатывает ее и в живописи, и графике. В 1925–1928 годах появляются несколько произведений, исполненных маслом на холсте, с фонами, подобными слегка подкрашенным, монохромным или белым фонам графических произведений. В графическом по сути произведении «Художник и его модель» (1926) вязь рисунка, практически контурного, лишь обозначающего силуэты, прекрасно соответствует сложному переплетению металлических прутов «скульптурной», точнее пространственной композиции «Конструкция». В 1928–1929 годах художник создал пять ее вариантов – вариаций одной темы. Они представляют собой примеры разных сочетаний прямоугольников, треугольников, эллипсов из сварного железного прута, соединенных в «прозрачные», пронизанные воздухом металлические рамы, различающиеся лишь насыщенностью и динамизмом линий. Пространство в пределах «скульптуры», границы которой очерчены постаментом, стало главным героем произведения. Самым интересным и сложным среди вариантов пространственной композиции является проект «Памятник Аполлинеру». Параллельные прямоугольник с вертикалью длинного прута посередине и два треугольника, соединенные горизонтальными прутами более тонкими, чем основные, образуют симметричную, жесткую вертикальную, пространственную раму, фиксирующую внешние границы конструкции по коротким и длинным сторонам прямоугольного постамента. Она зависает над ним, опираясь на нижние концы треугольников и на наклонные пруты-скрепы, приваренные к основе-постаменту. Их верхние концы сведены в вершины треугольников, соединенных горизонтальным прутом. Рисунок конструкции усложнен, «оживлен» лучами-радиусами разной степени наклона и толщины, к которым крепятся эллипс и два полуэллипса. Их «кривые и эллиптические линии динамичны и по самой своей природе обладают силой эмоционального воздействия, в тысячу раз превышающей горизонтальных и перпендикулярных линий»[412]. Очертания их далеки от геометрической точности формы. Некоторая рукотворность формы и кажущаяся случайность их расположения, нарушающая симметрию, зрительно снимают ощущение жесткости всей композиции, внося в нее элементы динамизма. Повторяемость, множественность, своеобразная мультипликация линий наклонных тяг, треугольников, параллельных и радиальных линий создают напряженный ритм внутри объема, в реальном пространстве скульптуры. При этом переплетение металлических прутов-линий, тонких и толстых, прямых и искривленных воспроизводит вязь «графического» рисунка, а реальное пространство, пронизывающее скульптуру – белое поле графического листа. Все пять вариантов «Конструкции» являются примером особенно изысканного превращения условности одного вида искусства в условность другого.

В сравнении с предшествующими кубистическими произведениями, в которых предмет и пространство боролись на равных, их соотношение в этих композициях кардинально изменилось. В процессе превращения скульптуры в графику она утеряла два своих родовых свойства – объем и поверхность. Объем сведен до минимума, до линии-прута, намечающего лишь его очертания, иначе силуэт – точки сопряжения графики и скульптуры. Объем съеден пространством, становится прозрачным для него, насквозь пронизанным им, возобладавшим в границах произведения.

Тема пространства обогащена не только диалогом графики и скульптуры. В «Конструкции» очевиден и выразителен диалог с отвергнутой еще в 1907 году в кубизме системой построения картины с помощью линейной перспективы – художественно-пластического метода, известного с эпохи Возрождения. Сочетания элементов горизонтально положенной призмы с расходящимися сторонами, пересеченной экранами прямоугольника, треугольника и эллипса, то есть воображаемых картин, читается как своеобразный парафраз камеры обскура. Расходящиеся или сходящиеся в зависимости от точки зрения металлические пруты стягивают в одну точку или раздвигают внутреннее пространство, придавая ему мощную пульсацию. Так линии полуэллипсов усиков-антенн, в первой более замкнутой конструкции выпущенные наружу, вовне, раздвигают ее, а в самом памятнике Аполлинеру полуэллипс – лук стягивает элементы композиции, довольно сильно развернутой по вертикали. Пикассо испытывал выразительность того или иного композиционно-пространственного решения в разных материалах и видах искусства. В этом произведении художник особенно выразительно опробовал метаморфозу как образно-пластическое средство, переводящее на язык форм свойства ассоциативного мышления. Пикассо блистательный мастер диалога, насыщающий смыслами – ассоциациями каждое из своих произведений. В этом секрет его дара. Он постоянно пребывал в диалоге не только с испанской или французской, но также с культурами и искусством древних цивилизаций, с мастерами ушедших эпох, с современниками, с самим собой.

Взаимопроникновение внутреннего и внешнего пространства, перетекание его из одного в другое, идея его главенства реализуются и в архитектуре этого времени. Свидетельство тому – павильон Германии на Всемирной выставке в Барселоне (1929) Мис ван дер Роэ, в котором использование металлического каркаса – несущей конструкции сооружения и навесных стеклянных панелей, заменивших непрозрачную стену, создает эффект перетекающего пространства.

В последующие 1950–1960-е годы Пикассо переориентировал свои творческие интересы с занятий живописью, которую ему заменила линогравюра, на искусства пространственные и прежде всего скульптуру, в которой идея пространственной доминанты была усилена. Скульптура послевоенного периода разнообразна. Работа шла в разных направлениях и разных материалах. Как и Леже, Матисс, Миро в демократической атмосфере первых послевоенных лет, Пикассо обратился к постоянной работе в новом материале – керамике и новом, неожиданном для него виде декоративно-прикладного искусства. Древнее ремесло гончара, которое он вывел за границы утилитарности и, превратив предмет-вещь в искусство образного, уникального произведения – панно или скульптуру, с его помощью преобразил пространство интерьера. Пикассо-керамист стимулировал развитие декоративно-прикладного и монументально-декоративного искусств. Тенденция с помощью предмета – скульптуры – не только организовать интерьер, но выйти за его пределы, в частности за стены музея, в пространство города, преобладала в творчестве художника этих десятилетий. Пространство как тема искусства активно и по-разному разрабатывалось художником в работах 1950–1960-х годов.

Пример первой объемно-пространственной композиции представляет собой серия «Купальщики» (1956, бронза). Группа соединяет шесть отдельно стоящих в два ряда, фронтально по отношению к зрителю, плоских геометризованных фигур с выразительным силуэтом и поверхностью, пройденной резцом и украшенной невысоким рельефом, создающим легкую игру светатени. Это первая наметка в разработке новой темы – не соотношение объема и пространства, а соотношение объемов в пространстве.

Параллельно с «Купальщиками» Пикассо много работает в любимых им с кубистического периода техниках резаного, гнутого и окрашенного листового металла (железа, толи, жести) и сварного железного прута или трубы, одновременно прорабатывая и уточняя композиции на листе бумаги для дальнейшего перевода их в реальный объем.

Среди подобных листов с рисунками есть один, на котором в парковой зоне изображена работа, известная под названием «Голова женщины» (1954). Она дана в пяти– или шестикратном увеличении в сопоставлении с ростом людей, включенном художником в пейзаж. Эта скульптура, исполненная сначала в раскрашенном дереве, в 1991 году была переведена в масштаб датским мастером Карлом Несьяром в новый материал – бетон. Она установлена на отрогах Французских Альп, в Верхней Савойе, во Флене. Художник задумал ее монументальным произведением, которое должно было занять место в пейзаже. Скульптура, скорее металлический черенок с насаженными на него лопастями со схематично изображенным на них – четырьмя или одним – поворачивающимся и смотрящим в разные стороны лицами. Она сильно напоминает объект, подобный флюгеру или указателю дорог. Скульптура «Голова женщины» стоит на склоне горы, царя над пейзажем и обращенными в разные стороны лопастями-лицами направляет наш взгляд на него. Если раньше зритель обходил скульптуру, рассчитанную на круговой обход, теперь он смотрит не на объект-флюгер, а на пространство, его окружающее, в стороны, указанные им. Наш взгляд охватывает пространство целиком, одновременно со всех сторон. Монумент, а вместе с ним зритель, царит над пространством. Оно становится не просто темой, оно становится главным объектом – героем искусства. С далекими перспективами, воздушными потоками, пронизывающими его, оно стало темой скульптур-объектов, исполненных Пабло Пикассо в 1950–1960-е годы. Возможно, отсюда берет начало направление лэнд-арт (искусство Земли). Перенесение внимания с объема – объекта на пространство задает следующим поколениям художников направление поискам авангардных решений, в которых меняются отношения художник – модель – зритель, предназначая последнему активную игровую роль.

Макет монумента «Женщина с распростертыми руками», созданный также в 1961 году, как и объект «Голова женщины», был переведен в бетон и обрел иной, монументальный масштаб. Скульптура относится к целой группе произведений, объединенных структурным принципом, представляет собой складчатую конструкцию большой жесткости и прочности, придающую устойчивость. Такие складчатые пространственные конструкции создавали в эти годы инженеры и архитекторы для безопорного перекрытия больших площадей, к примеру итальянский инженер-архитектор Пьер-Луиджи Нерви. Скульптура очень похожа на детскую игрушку – сложенный из бумаги самолет. Пикассо, чувствуя дух времени, и в поздних скульптурных произведениях соответствовал ему, определял его. Отношения скульптуры и пространства в этой работе Пикассо более традиционны и одновременно более динамичны, чем в объекте «Голова женщины». Тяжелые ноги-опоры прочно связаны с землей, в то время как складчатая конструкция, словно взлетающий самолет, врезается в небо острыми ребрами стыкующихся плоскостей – взмахом разведенных рук-крыльев. Подобно волнорезам, они вспарывают, рассекают воздушные потоки, пронизывают их. Темой произведения становится преодоление пространства, с ним вместе – силы притяжения.

В самом начале 1960-х годов среди произведений Пикассо появляются довольно многочисленные произведения-декупажи, выполненные в листовом железе или жести. Он вырезал их из единого листа, подобно тому, как вырезают из бумаги детские картинки. И как детские картинки, они, сложенные и надломанные, получают довольно большую прочность, подобно складчатым конструкциям. Некоторые из этих работ Пикассо оставлял в первоначальном материале, некоторые переводил в другой. К этой группе произведений, вырезанных из железа, принадлежит «Стул» (1962).

Плоскости спинки и сиденья, западающего несколько вбок, имитируют мягкую, не держащую форму бумагу, и выгораживают внутреннее пространство, видное нам сквозь прорези в окрашенных белым поверхностях. Как и скульптура Пикассо «Женщина с распростертыми руками», так и композиция «Стул» имеет живописных предшественников. Первая существует в диалоге с картиной «Купальщица с мячом» (1932), в которой схематично изображена женщина, напоминающая бумажную птицу-самолет, в мощном движении-броске за мячом корпуса и головы. С композицией «Стул» сопоставима кубистическая конструкция «Стол и гитара перед окном» (1919). Сравнение двух этих произведений делает очевидным их отличие. Так, кубистическая композиция интересна динамизмом преодоления взаимного сопротивления наезжающих друг на друга плоскостей и сопротивления пространства-воздуха, в то же время в работе 1962 года восхищает спокойное взаимодействие соединенных плоскостей-поверхностей, образующих объем.

Последним, самым монументальным, качественно новым произведением, наметившим новый ракурс в разработке темы «предмет и пространство» стала, объемно-пространственная композиция «Завтрак на траве». Она – итог двухлетней работы (1960–1962) художника над двумя живописными версиями картины Эдуарда Мане. Композиция «Завтрак на траве» была переведена в бетон в 1964–1967 годах Карлом Несьяром и установлена в Музее современного искусства в Копенгагене. Она представляет собой композицию, объединяющую мощные, в полторы натуры изображения фигур с мягкими круглящимися, окатистыми очертаниями плеч, рук, бедер. Вольно расположенные в парке музея, они отчасти стилизуют отдельные фигуры и группы картины Мане, их расположение в пространстве картины. «Живая картина» Мане – Пикассо снова восстанавливает равновесие между предметом и пространством. Они снова равны. Пространственные паузы не столько разделяют объемы, сколько объединяют их в гигантскую инсталляцию, создающую художественно-пространственную среду, насыщенную ассоциациями. Монументальные, плоские, с четко читаемым силуэтом и легкой прорисовкой поверхности, обозначающей элементы фигуры (техника беторельеф), они свободно располагаются в пейзаже. Фронтально стоящие, обращенные к зрителю фигуры отчасти напоминают «Купальщиков» (1956) и строят пейзаж планами как картину или кулисами как сцену театра. В этом театре художником убрана рампа, разъединяющая сцену и зрителя. Зрители картины «входят» в нее, как на сцену, с чередой скульптур-кулис. Возникает момент игры-переживания театрального пространства как среды обитания зрителя и, наоборот, среда – парк музея – пейзаж художественно осознан или обыгран как театр – картина. Изменились отношения художник – модель – зритель. Зритель, вовлеченный в эту игру, потерял в ней традиционно пассивную роль. Зритель и модель оказались в ней на равных. Когда-то в кубистических «обманках» художник сводил на нет элемент игры, теперь игрой создает остроту эстетического переживания пространства. Возникла среда, насыщенная диалогами художника с самим собой, с Эдуардом Мане, с Анри Матиссом. Ведь работая в технике декупажа, каждый из них, Матисс и Пикассо находят в ней разные выразительные возможности. У Матисса линия разреза, как в старинном силуэте, прежде всего, граница цвета, закрашивающего большие поверхности. У Пикассо линия разреза – силуэт становится границей объемной формы, скульптурной, мощной, усложненной надломами, складками, придающими ей жесткость, прочность. Эти мощные формы, монументальность, грандиозность задуманной и переведенной в реальный объем картины – свидетельство невероятной, но очевидной творческой мощи позднего Пикассо, состоявшегося скульптора-монументалиста. Пикассо изменил художественно-пластический язык этого вида искусства, задавшего ему новые ориентиры развития как пространственному, обозначил тенденции развития пространственных искусств, наметил искусство среды, определил новые направления в авангардном искусстве, пути развития искусства ХХ века.

Пикассо-скульптор равновелик Пикассо-живописцу и Пикассо-графику.

Пикассо и сегодня по-прежнему актуален.

Г. Р. Галямова

Керамика Пикассо

Всестороннее изучение керамики в творчестве Пикассо проходило постепенно. Искусствоведы обращались только к его живописным и графическим произведениям. Первой публикацией на эту тему стал небольшой альбом, воспроизводящий некоторые работы Пикассо в керамике, который предваряла статья, написанная Сюзанной и Жоржем Рамье[413], владельцами мастерской Мадурá. Позже, в 1974 году, Жорж Рамье напишет свой труд «Пикассо»[414], который выдержит три переиздания. Когда владельцем мастерской Мадурá и галереи с одноименным названием станет их сын Алан Рамье, то увидит свет полный каталог издаваемых произведений Пикассо[415]. Выпущенный небольшим тиражом, теперь он стал библиографической редкостью. В этом каталоге автор производит классификацию издаваемой керамики Пикассо, приводит копию письма Пикассо от 9.12.1967 года, подтверждающего передачу авторских прав мастерской Мадурá на отдельные произведения.

Это существенно расширяет понятия о керамике художника, помогает отделить уникальные работы, оставшиеся в основном в частных коллекциях, от тиражируемых.

Ценным историческим свидетельством, позволяющим лучше понять направление творческих поисков Пикассо, становятся мемуарные воспоминания людей, имевших непосредственное общение с художником: фотографа Жоржа Брассая, коллекционера Гертруды Стайн[416], жены художника Франсуазы Жило, личного секретаря Жайме Сабартеса[417], министра культуры Франции Андре Мальро, галериста Даниеля-Анри Канвейлера, писательницы Элен Пармелен[418] и многих других.

Качественно новый этап в изучении керамических изделий Пикассо начинается с выхода в свет каталога «Пикассо и керамика»[419] в 2004 году, существенно расширяющего аспекты ее анализа. Составители каталога и организаторы выставки Леопольд Фулем и Поль Бурасса объединили усилия многих специалистов для создания всестороннего и научно обоснованного издания. Оно стало возможным в рамках совместной выставки в музее Изящных искусств Квебека (Канада) и выставки в Музее Пикассо в Антибе (Франция).

Чтобы понять значение творчества Пикассо в керамике и выстроить хронологическую последовательность, Поль Бурасса пишет статью «Встреча с керамикой»[420]. Немецкий специалист из университета Гейдельберга Герард Тейл в статье «Подготовительные рисунки к керамике Пикассо»[421] детально изучает изделия и формы, созданные в 1947–1948 годах, останавливаясь на рисунках, демонстрирующих эволюцию художественной мысли Пикассо. Мари-Ноэль Делорм[422] изучает афиши, созданные Пикассо для ежегодных выставок керамики в Валлорисе, и раскрывает особенности процесса линогравюры. Ив Пелтье[423], работающий с 1995 года в галерее Мадурá, рассказывает о роли мастерской Мадурá в творчестве Пикассо. Особенный интерес для исследователей представляет сравнительный анализ произведений Пикассо в керамике и прототипов, существовавших в тысячелетней истории ее развития. Об этом подробно рассказано в совместной статье Леопольда Фулем и Поля Бурасса «Источники и ресурсы керамики»[424].

Другой значительный каталог «Пикассо. Керамист в Валлорисе»[425] создан на основе выставки авторских произведений художника в Музее керамики города Валлориса (Музей Манелли) в 2004 году. Статья испанского исследователя Сальватора Харо-Ганзалеса «Керамика и изобразительное творчество: керамика в произведениях Пикассо»[426] обнаруживает общность художественных процессов в керамических произведениях Пикассо и технике гравюры. Некоторые технологические особенности при создании Пикассо керамических произведений раскрывает статья Жана Рамье «Поиски Пикассо: технологические уточнения»[427], опубликованная уже после смерти автора.

Отечественное искусствоведение уделяет большое внимание изучению наследия мастера. Отдельные грани творчества Пикассо исследовались в разное время такими авторами, как Н. А. Дмитриева, А. С. Подоксик, М. А. Бусев, В. С. Турчин[428] и многими другими. Диссертация М. А. Бусева «Художественное наследие в творчестве Пикассо» 1994 года раскрывает влияние различных периодов мировой культуры на развитие творческого стиля художника. Особенно интересен для нашего исследования раздел «Античные мотивы в живописи, графике и керамике 1940–1950-х годов».

Сборник «Пикассо и окрестности», изданный в 2006 году под редакцией М. А. Бусева, содержит обширный аналитический материал как об отдельных периодах творчества Пикассо, так и обобщающий материал о развитии искусства Франции в ХХ веке. Автором статьи сборника о керамике Пикассо выступила И. С. Фомичева[429], долгое время осуществлявшая хранение керамики Пикассо в ГМИИ им. А. С. Пушкина. Она же является автором каталога керамических изделий Пикассо из коллекции ГМИИ им. А. С. Пушкина[430], опубликованного в юбилейном издании, посвященном столетию со дня рождения художника. Также имеет большую ценность для нашего исследования статья И. С. Фомичевой «Керамика в творчестве французских живописцев первой половины ХХ века»[431], вышедшая в сборнике 2009 года. Она раскрывает источники интереса к искусству керамики среди французских живописцев первой половины ХХ века, приводит богатый фактический и исторический материал.

В. С. Турчин в своих книгах и публикациях представляет широкую картину развития европейского искусства в ХХ веке. В книге «По лабиринтам авангарда»[432] он отмечает интерес Пикассо к керамике в послевоенные годы.

Значительную ценность для нашего исследования представляет коллекция керамики Пабло Пикассо из Национального музея Пикассо в Париже. Эти произведения, в числе других, были переданы французскому государству в 1973 г. родственниками художника в качестве налога на вступление в право наследования и хранятся в отдельном музее, который ведет обширную международную выставочную деятельность.

Фермерша (поясное изображение). 1908. Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж

Королева Изабо. Начало весны 1909. Москва, ГМИИ им. A.C. Пушкина

Портрет Амбруаза Воллара. 1910. Москва, ГМИИ им. A.C. Пушкина

Портрет Даниеля-Анри Канвейлера. 1910. Чикаго, Институт искусств

Казимир Малевич. Англичанин. 1914. Амстердам, Музей Стеделек

Любовь Попова. Философ. 1915. Санкт-Петербург, Гос. Русский музей

Казимир Малевич. Портрет И. В. Клюна. 1913. Санкт-Петербург, Гос. Русский музей

Надежда Удальцова. Автопортрет с палитрой. 1915. Москва, Гос. Третьяковская галерея

Портрет Ольги Пикассо. 1923. Париж, Музей Пикассо

Бюст женщины с поднятыми руками. 1923. Частное собрание

Три женщины у источника. 1921. Нью-Йорк, Музей современного искусства