Помоги проекту - поделись книгой:
Я лежал без сна, думая о ней. Какой кайф я ловил от этой женщины!
Я все продумал самым тщательным образом: отели, где мы будем останавливаться, платья, которые она будет носить, наши разговоры… все… абсолютно все… Она наверняка католичка, но плевал я на это. По правде говоря, мне это даже нравилось. Лучше ходить к мессе, чем притворно умиляться архитектуре и прочей ерунде. Если она захочет, я обращусь в католичество… один черт! Я сделаю все, о чем она попросит, – лишь бы доставить ей радость. Интересно, есть ли у нее ребенок – как у большинства таких женщин. Подумать только, ребенок Клод! Похоже, я уже любил его больше, чем если бы он был моим собственным. Ну конечно, у нее должен быть ребенок – уж я-то позабочусь! Придет время, я знаю, когда у нас будет большая комната с балконом, с которого открывается вид на реку, и цветы на подоконнике, и будут петь птицы. Воображаю себя идущим по улице с птичьей клеткой в руке! О’кей. Все равно, лишь бы Клод была счастлива! Но река – там должна быть река! Я обожаю реки! Помню, как-то в Роттердаме… Как подумаешь об этих утренних пробуждениях, когда в окна льется солнечный свет, а рядом с тобой лежит преданная тебе шлюха, которая любит тебя, любит до кончика мизинца, до умопомрачения, и птички поют, и стол накрыт, а она умывается, причесывается, и все мужчины, которые были с ней до тебя, а сейчас – ты, только ты, баржи, проплывающие мимо, их корпуса и мачты, этот чертов поток человеческой жизни, текущий через тебя, через нее, через всех, бывших до тебя и после, тебя, цветы, птицы, солнце и аромат, который душит, уничтожает. Господи! Посылай мне шлюх всегда, ныне и во веки веков!
Я предложил Клод съехаться, но она ответила отказом. Для меня это было ударом. Я знаю, что причина кроется не в моей бедности, – Клод в курсе моих финансовых дел, она знает и о том, что я пишу книгу, и о многом другом. Нет, дело не в этом, должна существовать более веская причина. Но она не собирается меня посвящать в нее.
И потом вот еще что – я стал вести слишком праведную жизнь. Подолгу гуляю один, пишу то, что не имеет никакого отношения к моей книге. Мне кажется, что я один во всей вселенной, что моя жизнь обрела законченную, завершенную форму, форму статуи. Только я даже не помню имени создателя. И чувствую, что все мои действия словно вдохновляются кем-то свыше, будто мое единственное предназначение в том, чтобы творить добро. Я не ищу ничьего одобрения.
Я отверг всякую благотворительность со стороны Клод. Я веду строгий учет всего, что задолжал ей. Ты очень погрустнела за эти дни, Клод. Иногда я вижу ее на
Интересно, что произойдет, если в один прекрасный день я подойду к ней и вытащу тысячефранковый банкнот? Просто возьму и подойду, когда она сидит, тоскливо глядя перед собой, и скажу: «Voici quelque chose que j’ai oublie l’autre jour»[107]. Порой, когда мы лежим вместе и возникает долгое, заполняющее собой все молчание, она говорит: «Que pensez-vous mainten-ant?»[108] И я всегда отвечаю одинаково: «Rien!»[109] Хотя на самом деле я думаю: «Voici quelque chose que…» Это одна из прелестей – или издержек
Когда она уходит, колокола разражаются неистовым звоном. Она примиряет меня с самим собой, вносит в мою душу мир и покой. Я лежу, откинувшись на подушках, и блаженно затягиваюсь легкой сигаретой, конечно тоже оставленной ею. Мне не о чем беспокоиться. Если бы у меня была вставная челюсть, я уверен, Клод бы не преминула опустить ее в стакан, что стоит на столике возле кровати, рядом со спичками, будильником и прочей дребеденью. Мои брюки аккуратно сложены, шляпа и пальто висят на вешалке у двери. Все на своем месте. Восхитительно! Если вам в спутницы досталась шлюха, считайте себя обладателем бесценного клада…
И наконец, самое прекрасное в том, что вам все это не перестает нравиться. Поразительное, мистическое ощущение, а мистика в том, что чувствуешь целостность, единство бытия, чувствуешь себя частичкой этой жизни, сливаешься с ней, растворяешься… Откровенно говоря, мне плевать, святой я или нет. Удел святых – вечное страдание, вечное преодоление. Я же источаю покой и безмятежность. Нахожу для Клод все новых и новых клиентов и теперь, проходя мимо нее, замечаю, что печаль ушла из ее глаз. Мы вместе обедаем чуть ли не каждый день. Она таскает меня по дорогим ресторанам, и я уже не отказываюсь. Я наслаждаюсь каждым мгновением жизни – и дорогими местами, и дешевыми. Если она при этом счастлива…
Когда я заикнулся об этом Клод, она воззрилась на меня в изумлении. «Я знаю, ты всегда была откровенна со мной, Клод, но…» Она решительно отказалась обсуждать этот вопрос. Мужчина, сознательно заразивший женщину, называется преступником. Так считает Клод. «C’est vrai, n’est-ce pas?»[115] – спросила она. Конечно
Отныне каждое утро – заедая парафиновое масло апельсином – я думаю о тех преступниках, которые заражают женщин. Ложка от масла становится очень липкой. Непременно нужно ее хорошенько отмыть. Тщательно мою нож и ложку. Я все делаю тщательно – такой у меня характер. Потом умываюсь и смотрю на полотенце. Хозяин гостиницы никогда не дает больше трех полотенец на неделю; ко вторнику они уже все грязные. Вытираю нож и ложку полотенцем, а лицо покрывалом. Краешком аккуратно промакиваю щеки.
Какая гадость эта рю Ипполит Мандрон. Ненавижу все эти грязные, узкие, кривые улочки с романтическими названиями, что разбегаются в разные стороны от моего дома. Париж представляется мне огромной уродливой язвой. Улицы поражены гангреной. У каждого если не триппер, так сифилис. Вся Европа заражена, и заразила ее Франция. Вот чем обернулось восхищение Вольтером и Рабле. Надо было мне лучше поехать в Москву, как я собирался. Что с того, что в России нет воскресений! Воскресенье теперь как две капли воды похоже на все остальные дни, только улицы кишат людьми, кишат жертвами, ищущими друг друга в надежде поделиться своей заразой.
Заметьте, причина моего бешенства вовсе не в Клод. Клод – это драгоценность,
Во всем, что случилось, я виню только себя. Сам не удовольствовавшись сознанием собственной святости, решил доказать ее остальным. В тот момент, когда осознаешь свою святость, надо остановиться. А корчить из себя праведника перед маленькой шлюшкой – все равно что лезть в рай по черной лестнице. В объятиях Клод я кажусь себе червем, заползшим в ее душу. Даже живя с ангелом, прежде всего надо уметь быть мужчиной, надо оставаться самим собой. Мы должны вылезти из этой гнусной дыры и перебраться туда, где светит солнце, где нас ждет комната с балконом, с которого открывается вид на реку, где поют птицы, цветут цветы, где течет жизнь, где будем только мы двое, и ничего больше.
Похвальное слово Блезу Сандрару
Je sui’s un homme inquiet, dur vis à vis de soi-même, comme tous les solitaires.
Я потому всегда думаю о Сандраре с любовью и восхищением, что он очень похож на того воображаемого исконного китайца, выдуманного мною, возможно, из ненависти и презрения к людям, которых вижу вокруг себя в сегодняшнем мире. Сам Сандрар дает ключ к своей загадочной личности в автобиографическом отрывке, небольшой книжке, называющейся «Ночь в лесу»: «De plus en plus, je me rends compte que j’ai toujours pratiqué la vie contemlative»[117].
Хотя его писания производят впечатления бурных и хаотичных, тем не менее их смысл всегда кристально ясен. Сандрар ухватывает самую суть вещей. Он активнейший из людей и вместе с тем он безмятежен, как тибетский лама. Сетовать на противоречивость его натуры – значит недооценивать его. Это цельный человек, неисчерпаемая созидательная сущность, самореализующаяся через даяние. Многие сказали бы, что он чрезмерно щедр. Я не стал бы использовать слово «щедрость» по отношению к Сандрару. Это больше чем щедрость. Это – жизненная сила, слепой и безжалостный порыв, скорее природный, нежели человеческий. Он нежен и беспощаден в одно и то же время. Он аморалист. И всегда остается самим собой, неповторимым Блезом Сандраром.
Если взглянете на список его произведений, то увидите, что более половины из них уже исчезли из продажи. А если изучите их названия, то поймете, что сам автор не исчезнет никогда. Он самый современный из современников, вместе и актуальный, и вневременный. Он настолько хорошо осведомлен обо всем, что совершенно не обращает внимания на происходящее. Сандрар – это рудное сырье, источник чистейшего металла. Он может говорить чудовищную ложь и оставаться абсолютно правдивым. В каждой байке, которую он плетет, больше жизненно важного содержания и подлинных фактов, нежели, например, во всем
Сандрар – заядлый путешественник. Вряд ли найдется на свете уголок, где бы ни ступала его нога. Он объехал не только весь мир, но побывал и за его пределами. На Луне, Марсе, Нептуне, Веге, Сатурне, Плутоне, Уране. Он мечтатель, который не пренебрегает обычными средствами передвижения для своих дальних странствий. Обычно он странствует инкогнито, усваивая нравы и речь народа, с которым знакомится. Он, конечно, не носит с собой паспорт, или аккредитивы, или рекомендательные письма. Он знает, что, в какой бы стране ни сошел на берег, всюду это чистая формальность. Это не вопрос самоуверенности, даже не веры в собственную счастливую звезду – это вопрос точности. Описывая свои звездные путешествия, он делает это просто и искренне, будто описывает поездку на Формозу или в Патагонию. Мир един, что в мечтах, что в реальной жизни. Одна плазма и одна магма. Границы существуют лишь для робких, для нищих и слабых духом. Сандрар никогда не употребляет слово «граница»: он говорит о широте и долготе. Расспрашивает о климате или о характере почвы, о том, что используется в пищу, и так далее. Он, можно сказать, пугающе естествен, нечеловечески человечен. «L’action seule libére. Elle dénoue tout»[121].
У него повсюду есть друзья, даже среди готтентотов. Тем не менее он самый одинокий из людей. Из всех, кого я знавал в жизни, он парит наиболее высоко – и в то же время он крепко связан с землей. Но, употребляя относительно Сандрара слово «космический», легко оскорбить его; это могло бы значить, что он принимает жизнь, какой она есть. А Сандрар не принимает. Не принимает ничего. Не говорит ни «да», ни «нет». Он грубо третирует подобные вопросы. Становится убийственно молчалив. И потому, может быть, он изумительнейший собеседник. Его разговорчивость не от одиночества, как у большинства людей, она от абсолютного соответствия моменту, от несуществования, исчезновения, метаморфоза. И потому она плодотворна, волшебна, ядовита. Его разговорчивость совершенно разрушительна для всего, что не принадлежит моменту, – это мираж, рожденный необычной духовной атмосферой, которую он образует вокруг себя и в которой живет. Он следует за ним, влекомый жаждой, как путник в пустыне. Но никогда не бывает, чтобы он заблудился, чтобы он заблуждался. И никогда он не покидает своего тела, в отличие от тех странных личностей, тибетских искателей мудрости. Куда бы Сандрар ни отправлялся, его тело сопровождало его – а также голод и жажда. Если условия пути тяжелые, по возвращении он выглядит истощенным; если ветер все время наполняет паруса, Сандрар возвращается с красным от солнца лицом и с незабываемым звездным светом в глазах. Возникает искушение сказать, что он страдает галлюцинациями. Сандрар не только возбуждает жажду странствий, он еще и удовлетворяет ее. Он говорит так, будто опустошает свои карманы. Он говорит не словами; он говорит вещами, фактами, поступками, приключениями. Он не нуждается в прилагательных, ему достаточно глаголов и существительных – и союзов, союзов, союзов.
Его национальность неясна. В нем перемешались все расы, все народы. Однажды я собрался подарить ему книгу, стал надписывать – «Блезу Сандрару, первому французу, который был по-королевски щедр со мной!», – но тут понял, что будет несправедливо по отношению к Сандрару называть его французом. Нет, он, как я уже сказал, исконный китаец моего воображения, человек, которым хотел быть Д. Г. Лоуренс, человек космоса, который остается вечно неопознанным, человек, который возрождает расу, возвращая человечество в плавильный тигель. «Je méprise tout ce qui est. J’agis. Je revolutionne»[122], – говорит Сандрар. Помню, как я читал его «Moravagine»[123], одну из первых книг, которые пытался прочесть по-французски. Ощущение такое, будто я читал фосфоресцирующий текст сквозь дымчатые очки. Приходилось догадываться, о чем он, Сандрар, пишет, но я справился. Я бы справился и в том случае, если бы он писал на тагальском. Даже такой роман, как «L’Eubage»[124], быстро понимаешь, понимаешь нутром, – или не поймешь никогда. Все написано кровью, но кровь эта насыщена звездным светом. Сандрар как прозрачная рыба, плавающая в планетарной сперме; видны его позвоночник, легкие, сердце, почки, кишки; видны красные тельца в кровотоке. Можно посмотреть сквозь него и увидеть кружащие планеты. Его молчание оглушительно. Оно возвращает к началу мира, к безмолвию, запечатленному в лике тайны.
Я всегда вижу его там, в центре Вселенной, медленно вращающегося с космическим вихрем. Вижу его шляпу с опущенными полями и помятую физиономию под ней. Вижу, как он «пропагандирует революцию», потому что больше ничто не поможет, потому что ничего иного не остается. Да, он своего рода брамин
Еще он интересен тем, что старается, насколько это возможно, ничего не делать. Не то чтобы был ленив – вовсе нет! – или убежден, что все суета сует. Причина, скорее, в том, что он подобен крупице человеческого радия в мусорной куче человечества. Даже в самом низу этой кучи он может заявить о себе в полную мощь. Ему не нужно подниматься и заявлять о себе, достаточно просто быть, просто излучать свою неисчерпаемую жизненную энергию. Он – воплощение самого принципа противоположности, который правит миром; он как ложь, что обнажает правду. Он – все то, что мы познаем только по контрасту, и потому ему не нужно даже шевелить мизинцем. Малейшее произвольное движение, и ему конец, он не выдержит, взорвется. И он знает это. Он обладает чуть ли не геологической мудростью, вот почему никогда не бывает логичным, правдивым, серьезным, обнадеживающим, уверенным. Не бывает, не бывает, не бывает. Он
Он мог бы с успехом быть кем угодно, если бы пожелал. Он не желает. Он как мудрец из китайской притчи, который, будучи спрошен, почему никогда не творит чудеса, приписываемые его ученику, ответил: «Мастер способен творить чудеса, но он также способен воздерживаться от этого». Его незаинтересованность всегда позитивного, активного свойства. Он не пассивен – он отказывается, отвергает.
Как раз потому, что Сандрару присущ безотчетный, врожденный дух противоречия, слово «бунтарь» применительно к нему звучит нелепо. Он не бунтарь, он абсолютный предатель народа, и как такового я хвалю его. Смысла в моей похвале, конечно, никакого, потому что Сандрару плевать, хвалят его или нет. Станете ли вы хвалить дерево за его крону? Сандрару все равно, как низко или как высоко вы стоите на общественной лестнице. Он не желает знать, чем вы пытаетесь заниматься; его интересует лишь то, кто вы. Он видит вас насквозь своим беспощадным взглядом. Если вы мякоть, а не хрящ – прекрасно! он с жадностью съест вас. Если лишь нутряное сало, то вам прямая дорога на помойку – пока не придет день, когда ему вдруг понадобится немного жира. Он воплощение несправедливости, вот почему он кажется столь великодушным. Он не прощает, не извиняет, не осуждает и не оправдывает. Он кладет вас на весы и взвешивает. Он ничего не говорит. Предоставляет говорить вам. К себе он равно строг. «Moi, l’homme le plus libre du monde, je reconnais que l’on est toujours lié par quelque chose, et que la liberté, l’indépendance n’existe pas, et je me méprise autant que je peux, tout en rejouissant de mon impuissance»[126].
Его обвиняли в том, что он пишет всякую чепуху. Действительно, он не всегда пишет на одинаково высоком уровне – но Сандрар никогда не пишет чепухи. Он просто не способен на это. Его проблема не в том, чтобы писать хорошо или плохо, а в том, чтобы вообще писать или не писать. Писательство – это чуть ли не преступление против самого образа жизни. Сандрар пишет против своей воли и с каждым годом все больше пересиливает себя. Если, повинуясь минутному порыву или в силу жестокой необходимости, ему приходит мысль написать очерк, он с готовностью пишет. Даже к самой незначительной теме он подходит с исключительной серьезностью, потому что, по сути дела, не видит разницы между вещами незначительными и важными. Если подобный подход не бесчеловечен, то, конечно, безнравствен. Ему одинаково стыдно писать о чем-то с раздражением или отвращением, как и с восторгом или вдохновением. Ему известно, что значит бороться, но он презирает и борьбу.
Его творчество, как его жизнь, имеет разные уровни. Оно меняет цвет, содержание, темп точно так же, как его жизнь меняет ритм и состояние равновесия. Он проходит через метаморфозы, не теряя при этом индивидуальности. На его поведение влияют не просто внутренние изменения – душевные, химические, физиологические, – но также и внешние, главным образом конфигурации созвездий. Он крайне восприимчив к перемене погоды – духовной погоды. Он переживает в душе подлинные затмения; он знает, что такое внезапно отклониться от курса или пронестись по небу, как пылающая комета. Он прошел пытки на дыбе, его растягивали и четвертовали; он гнался за собственной тенью, изведал безумие. Мне кажется, величайшим несчастьем для него было признать собственное величие, предреченное судьбой. Его борьба была борьбой со своей участью, с величием, которого он по какой-то причине никогда до конца не признавал. Из отчаяния и скромности он выбрал себе более человечную роль антагониста. Но судьба ему была определена высокая. Он ничему не соответствует, поскольку вся его жизнь была прожита вопреки тому, что предназначала ему судьба. И сколь безумным, трагичным, даже глупым ни казался бы выбранный им путь, в этом высочайшее достоинство Сандрара, эта связь, которая соединяет его с человеческой семьей, делает его поразительным сострадальцем, удивительным человеком среди людей, которого мгновенно узнает даже незрячий. Этот вызов он несет в себе и время от времени объявляет в сумасшедшие, пьяные моменты; в этом его реальная поддержка тем вокруг него, кто хотя бы минимально соприкасается с ним. Это не грозная, эпическая поза, но слепой, трагический порыв древнегреческих героев. Это сопротивление судьбе, на которое всегда побуждает обладание сверхсилой, сверхмудростью. Это дионисийский элемент, рожденный в момент величайшей ясности сознания: слабый человеческий голос, отрицающий божественное побуждение, потому что признание его означает смерть всего, что есть творческого, всего, что есть истинно человеческого. Сандрар кружится на этом колесе творения и разрушения вместе с кружащимся земным шаром. Это то, что отделяет его от общества, делает одиноким. Он отказывается тратить силы на иллюзорное величие, но упорно пробивается все глубже и глубже к основе, к вечной беспринципности мироздания.
Вперед в будущее
Постигая мир Лоуренса, следует с самого начала отдать себе отчет в двух вещах: в природе его индивидуального темперамента и во взаимосвязи такого темперамента с эпохой. Ибо Лоуренс был в полной мере уникален и одновременно представлял собой фигуру, характерную для нашего времени. В звездном скоплении он маленькая сияющая точка, разгорающаяся все сильнее по мере того, как мы постигаем наш собственный век. Не отрази он этот век столь явно и выразительно, его бы давно забыли. Но с ходом времени значимость его только возрастает. Не то чтобы его звезда укрупнялась или близилась к земле. Нет, она там же, где пребывала с самого начала: малюсенькая точка на горизонте, та вечерняя звездочка, что с приходом ночи (а ныне эта ночь сгущается сильнее и сильнее) сияет все ярче. Сходя в ночную тьму, мы лучше понимаем его.
Передо мною заметки, из которых предстоит вырасти книге о Лоуренсе. Они складываются в огромную, озадачивающую стопку. Некоторые я уже не могу разобрать. Некоторые вижу в новом свете. Эти заметки полны противоречий. Лоуренс исполнен противоречий. Жизнь исполнена противоречий. Я не стремлюсь накладывать на этого человека, на его творчество, на его мысль бóльших ограничений, нежели сама жизнь. Не стремлюсь оказаться вне ее, не стремлюсь ее судить, хочу лишь постичь ее, раствориться в ней, преклониться перед ней.
Говорю о противоречиях. И тотчас ощущаю потребность противоречить самому себе. Например, хочу с самого начала констатировать, что такой человек, как Лоуренс, был прав, прав во всем, что утверждал, прав во всем, что делал, – прав даже тогда, когда то, что он говорил или делал, было явно неверно, явно недальновидно, явно предвзято или несправедливо. (Чтобы продемонстрировать, о чем это я, достаточно обратиться к лучшему в его творчестве – к его очеркам о По и о Мелвилле.) Лоуренс не принимал мир как таковой. Мир не прав, был не прав всегда и таким останется в будущем. В этом плане Лоуренс был прав, прав сегодня и прав пребудет до второго пришествия. Любое существо, наделенное восприимчивостью, осознающее свою мощь и правоту, осознает и это противоречие. Мир, однако, где был, там и есть, его не проигнорируешь. «НЕТ», – отвечает мир. «НЕТ», – вечно мотает мир головой.
Но самой главной фигурой, существовавшей в западном мире на протяжении двух тысяч лет, был человек, являвший собой средоточие противоречий: Христос. Ходячее противоречие самому себе и всему миру. Тем не менее те, кто противостоял ему, или миру, или самим себе, его уразумели. Уразумели повсюду, пусть и старательно игнорировали. Потому ли, что он являл собой противоречие? Не будем спешить, задаваясь этим вопросом. Помедлим с ответом…
В этом пункте мы вплотную прикасаемся к чему-то неизведанному, таящему для нас жизненную важность. Прикасаемся как бы к изнанке грандиозной загадки. Вдумаемся. Итак, был Христос – необъятная ослепительная фигура, осенившая всю нашу историю. Был и еще один человек – святой Франциск Ассизский. Во всех отношениях второй после Христа. Он наложил на наш мир неизгладимый отпечаток – потому, быть может, что, как и бодхисатвы, отринувшие нирвану во имя человечества, предпочел остаться рядом с нами. Таковы две сияющие неизъяснимым блеском фигуры. Появится ли и третья? И вообще, возможно ли это? Если в современную эпоху и появился человек, близко соприкоснувшийся с данным идеалом, то это был Д. Г. Лоуренс. Однако трагедия жизни Лоуренса, трагедия нашего времени, заключается в том, что, явись он и впрямь третьей величайшей фигурой, нам не дано было бы узнать об этом. Это человек, который не до конца появился на свет, ибо так и не встретил решительного противодействия. Подобно мраморному бюсту, безвылазно увязшему в трясине. Пройдет время, и бюст сгинет без следа. Лоуренс исчезнет вместе с эпохой, которую с таким блеском воплотил. И он сознавал это. Вот почему в его голосе столь трепетно уравновешивалась надежда с отчаянием.
Лоуренс не был первым. В современную эпоху возникали и другие, кончавшие тем же. Каждое самоубийство являлось вызовом. Рембо, Ницше – их трагедии, заискрившись, едва не разгорелись пламенем. Но вот умирает Лоуренс, и ровным счетом ничего не происходит. Его только лучше раскупают, и этим все ограничивается.
Чуть раньше я отметил, что противоречивость Христа вплотную приблизила нас к чему-то жизненно важному, к страху, таящемуся внутри любого из нас. Лоуренс вновь заставил нас осознать этот ужас – пусть всего лишь на мгновение. Что же лежит в основе этой загадки? Потребность пребывать в мире и в то же время не принадлежать ему. Потребность углубить понятие о роли в нем человека. И как же этого достичь? Игнорируя мир и декларируя господство внутренней реальности? Завоевывая мир и сводя к нулю внутреннюю реальность? Так или иначе, итогом оказывается поражение. Так или иначе, это, если угодно, торжество. Ведь поражение и победа – одно и то же: речь лишь о том, чтобы поменять знаки на противоположные.
Есть мир внешней реальности, или действия, и мир внутренней реальности, или мысли[127]. Ось, на которой вращаются то и другое, – искусство. После долгого употребления, после бесконечного раскачивания ось изнашивается. Тогда-то являются, как бы призванные свыше, одинокие, трагические персонажи – это люди, которые подставляют собственные голые спины, делаясь осями, вращающими мир. Под непосильным бременем они гибнут. Но их место занимают другие; их становится больше и больше, и из множества героических самопожертвований выстраивается другая ось – ось живой плоти, вновь способная выдержать вес мира. Эта ось – искусство: поначалу сырая плоть, каковая воплощается в действие, в веру, в ощущение судьбы.
Ныне мир действия окончательно истощен, как и мир мысли. Нет уже в нем ни чувства истории, ни внутренней, метафизической реальности. Никому ныне не придет в голову нагнуться, предложив собственную спину в качестве опоры: мир размазался таким тонким слоем, что и самой мощной спине уже не хватит ширины поддержать его. Наступает время, когда людям, взыскующим спасения, остается лишь самим поднять себя за шнурки от ботинок. Людям не остается ничего другого, как открыть для себя новое чувство равновесия. Воскресить каждому в отдельности утраченное ощущение судьбы. В минувшем кто-то вроде Христа мог сотворить воображаемый мир, достаточно убедительный, чтобы послужить рычагом окружающему. Ныне перед нами миллионы жертвенных козлов отпущения, неспособных сдвинуть с мертвой точки и горсть песка. Мир выбился из колеи, человечество тоже.
Мы, все без исключения, стоим на неверном пути. Одна часть человечества, большинство, настаивает на изменении внешнего вектора – социального, политического, экономического. Другая, очень малая, но исподволь растущая, взыскует поиска новой реальности. Но ни той ни другой не дано восторжествовать. Внутреннее и внешнее суть одно и то же. Если ныне они разобщены, то потому, что грядет новый образ жизнеустройства. Существует лишь одна сфера, в которой могут слиться воедино внутреннее и внешнее, и эта сфера – искусство. Искусство большей частью призвано отражать имеющую место смерть, но лишь самым просветленным по духу открывается видение жизни, приходящей на смену. Как некоторые племена влачат среди нас первобытную жизнь пятидесяти– или стотысячелетней давности, так и люди искусства.
Нам открывается совершенно новый способ бытия. На нашу долю выпало сложить абсолютно новый космос, причем сложить его из разрозненных, изолированных живых частиц. Ведь не кто иные, как мы, эти неуничтожимые комочки живой плоти, по частицам складываем космос. Космос творят не умы, не философы и метафизики, не Бог. И уж точно не экономическая революция. Это то, что мы носим в себе самих, и то, что строим вокруг себя: то, частью чего являемся, и то, что призваны воплотить в реальность. Мы должны осознать, кто мы есть и что в нас заложено. И должны довести дело до конца – в сотворении и разрушении. Большую часть времени мы заняты либо отрицанием, игнорированием, либо грезами. С самого зарождения нашей истории, истории Запада, мы стремились к тому, чтобы мир стал чем-то иным, нежели то, что он есть в действительности. Трансформировали сами себя, дабы уподобиться некоему образу, который на поверку оказался обманчивым. Под гнетом крайнего сомнения эта тяга исчерпала себя. И вот, разбитые параличом, мы бессильно вертимся на оси собственного «я», как пьяные дервиши. Ничто не способно принести нам избавление, кроме нового знания – не сократической мудрости, но
Ибо, как и пророчил Лоуренс, мы вступаем в эру Святого Духа. Нам предстоит расстаться с призраком нашего мертвого «я» и войти в новое царство. Бог умер. Сын Божий умер. И сами мы умерли, в той степени, в какой тот и другой покинули наши бренные тела. Это не то чтобы смерть, но
Когда я говорю «мы дрейфуем», то отчетливо понимаю, что это метафора. Лично я не верю, что мы будем дрейфовать до бесконечности. Таков удел некоторых, быть может, большей части мужчин и женщин. Но не всех. Ибо доколе существуют мужчины и женщины, мир сам по себе не обратится в Саргассово море. Это пугающее видение рождено лишь осознанием того, что помимо воли мы все-таки дрейфуем, все-таки сливаемся с безостановочным потоком. Ибо вне нас живет сила, кажущаяся благодаря смерти могущественнее нас, и имя этой силы – Природа. Мы, смертные, тоже часть Природы. Но мы также часть чего-то еще, чего-то, во что входит Природа. Это та неопознанная сторона Вселенной, какую воздвигли мы сами, пребывая в противостоянии с целым. И не нашей воле, но нашей судьбе было угодно, чтобы такого рода противостояние претворилось в реальность. Эта сила, действующая помимо нас и превыше наших возможностей, повинуется собственным законам. Имея достаточно мудрости, мы могли бы действовать в русле этих законов, приспособить себя к ним. Вот подлинная стихия жизненности, как мог бы сказать Лоуренс. Отказываясь следовать в русле этой преобладающей силы, мы нарушаем закон жизни, дрейфуем, и в этом дрейфе Природа обходит нас стороной.
Крах, какой претерпели великие духовные лидеры, коренится в конфликте между этими двумя силами, воплощаемыми и символизируемыми их жизнями. Каждое завоевание духа знаменовалось поражением со стороны Природы. Каждое завоевание духа знаменовалось нарушением баланса между двумя этими противостоящими силами. Дистанция между какими-либо из этих гигантских фигур – не более чем один из способов отсчитать время достижения нового и удовлетворительного баланса. Задача каждого из новых духовных лидеров сводилась к уничтожению прежнего баланса. Ни больше. Ни меньше.
Ныне возникает смутное ощущение, что мы пребываем в переходной фазе. Перехода к чему? К новому балансу? На какой оси? На какой точке мы можем приземлиться? Лоуренс видел, что нет уже самой оси. Чувствовал, что его несет по течению. Осознавал, что постепенно утверждается новый порядок вещей. И он не пытался противостоять этому новому космическому порядку. Наоборот, Лоуренс его приветствовал. Но, будучи индивидуумом, не мог принять его без протеста. Он не был до конца рожденным. Частью своего существа он так и остался в утробе старого мира. Полурожденный, но живой, наделенный сознанием, даже сверхсознанием, он по сути запечатлел невыразимую муку той половины его натуры, которая исподволь отмирала. И он бы предпочел, чтобы отмирала она побыстрее, пусть даже это частичное умирание было неотъемлемо сопряжено с его индивидуальной гибелью. Для него не прошло втуне, что преобладающая часть мира уходит без возврата, еще не явившись на свет. Смерть в утробе – вот что сводило его с ума.
Говоря, что миру предстала лишь верхняя половина его тела, я выражаюсь отнюдь не метафорически. Нет, речь о голове и сердце в буквальном смысле слова. Лоуренс обладал ослепительно ясным сознанием и нежным кровоточащим сердцем. Богатырской статью он не отличался. У него было лишь стойкое сердце – и голос, который он использовал во всю мощь. Но ему было доступно видение грядущего, и в той мере, какая была ему отпущена, он ассоциировал себя с будущим. «И только сейчас, – говорил он, – мы переходим в новую эру». Апеллируя к загадкам и символам, он провозглашал это снова и снова. «Грядет эра Святого Духа», – констатировал он, когда, помню, писал кому-то о Ренессансе. Судя по всему, он только что дочитал эссе Ромена Роллана о Микеланджело. «Мир свихнулся, – заявляет Лоуренс, – как свихнулись итальянский и испанский Ренессанс. Но где же наша Реформация, где наша новая жизнь?» И добавляет: «Надо жить в полном уединении, в своем собственном мире, забывая
Особенно примечательно здесь слово «забывая». В то время как Пруст мог позволить себе роскошь уединенного существования, всего лишь
Ничего похожего нет в концепции личностного «я», выдвигаемой Лоуренсом. Последний усматривает в ней нескончаемую драму, бурлящий водоворот, который в конечном итоге поглощает индивидуума. Лоуренса интересует процесс развития человека – процесс, в котором он прозревает уникальное духовное цветение. Он сожалеет о том обстоятельстве, что Человек с большой буквы еще не обрел своего царства. Акцентируя уникальные свойства индивидуальности, он отнюдь не видит ничего самоценного в уникальности как таковой. Лоуренса волнует то, как личность
Его первое значительное произведение, «Корона», характеризуется главным образом попыткой обозначить понятие Святого Духа. В представлении Лоуренса оно неразрывно связано с таинственным истоком самости, творческим инстинктом, духовным ориентиром и совестью. В том, как реализуется этот принцип, Лоуренс видит разрешение извечной проблемы бога: снятие порочной дихотомии между богом-ангелом и богом-дьяволом, конец попеременного уничижения и возвеличивания личности. То, к чему он непрестанно стремится, это доподлинная самость, тот главный движитель силы и действия, именуемый Святым Духом, та загадочная, непознаваемая сфера, из которой рождаются боги, равно как и люди. Таким образом, идея единения с космосом символизировала для него возвращение к божественной сущности человека. Былой космос, замечает он в «Апокалипсисе», был исконно религиозен и чужд представления о Боге. В нем и мысли не было о «сотворении мира», «распаде» или антитезе «бог и мир». Космос как таковой был, есть и будет. Он не распался на части, это мы распались, настаивает Лоуренс. Именно в ходе этого распада и возникли такие ключевые понятия, как сущность, личность и Бог. Страшное чувство вины, отягощающее человека (и особенно художника), проистекает из подспудного ощущения, что он оторвался от космоса, одной частью своего существа возвысив себя до Бога, а другой – умалив самого себя, провозглашая собственное бытие человеческим, слишком человеческим.
Все это возвращает меня к настоящему. Нас ожидают абсолютно новые условия человеческого существования, условия почти невыносимые – по крайней мере для наделенного восприимчивостью человека. В том, что такой антагонизм существовал изначально, я ничуть не сомневаюсь: художник всегда пребывал в конфликте с миром – миром, в котором оказывался. Сам тот факт, что существуют художники, означает, что жизнь почти невыносима. Тем не менее в прошлом неизменно существовала некая связь между людьми восприимчивыми и невосприимчивыми. Были формы, символы и мифы, служившие своего рода алфавитом для непосвященных, помогающие прочесть божественные скрижали, начертанные художником. Сегодня сама связующая нить этой коммуникации, сам язык, очевидно оборвана. Не в силах разделить с кем бы то ни было плоды своего творчества, художник утрачивает веру в себя, в свою роль, в свое предназначение. Когда-то способом излить боль и муку своего существования было искусство; теперь ему не остается ничего другого, как констатировать собственную неуместность. Ныне нарушились все существующие иерархии; любая сфера человеческой деятельности оборачивается хаосом. Выбора нет, остается лишь покориться судьбе. Влиться в бурлящий поток, дрейфуя в сторону нового и немыслимого порядка.
Хочу со всей ясностью заметить, что Лоуренс это сознавал, отдавал себе в этом отчет и предложил выход из тупика. Но, с учетом данного обстоятельства, необходимо учитывать и другое: особую природу его художнического темперамента, а также соотношение подобного темперамента с нынешним временем. Так что проблема непосредственного и личностного преодоления разнообразных трудностей современности может найти разрешение в контексте более широкой и более гуманной проблемы человеческой судьбы в целом. Сам факт того, что любой из нас наделен судьбой, видится сегодня более важным, нежели вопрос непосредственного решения конкретных жизненных проблем. И лишь наладив связь между собою и космосом, можно затеплить огонек надежды, которая, может статься, принесет с собой веру. Стоит спросить себя: нет ли среди нас, страдающих под бременем невзгод, кого-нибудь, кто не сникнет, не задрожит от ужаса, но, напротив, выйдет навстречу неведомой судьбе? Короче, нет ли среди нас тех, кто, обернувшись лицом к окружающему миру, не унизит себя ни отрицанием, ни притворством, ни бегством от своего жребия, а просто решится прожить свои дни без страха? Одни – более сознательно, чем другие. Как будто увидев свое предназначение в звездах, как будто прочитав его в татуировках на собственном теле.
В сегодняшнем мире есть несколько носителей современного духа, которых по всем параметрам не назовешь современными. Пребывая в радикальном разладе со временем, они тем не менее отражают нынешний век гораздо точнее, гораздо глубже, нежели те, кто плывет по течению. В самой сердцевине современного духа обозначилась зияющая трещина. Но вот скорлупа лопается, и выпрыгнувшие наружу хромосомы разбегаются, спеша набросать пунктиром новый абрис жизни. Эмбрион принимает очертания, и те из нас, кто выглядит самыми слабыми, самыми изолированными, самыми оторванными от жизненного потока, выбиваются во имя торжества еще зарождающейся жизни.
Это, без сомнения, какая-то мистика, – и она должна оставаться мистикой. Мы косноязычны и потому не можем внятно изъясняться. Мы ясновидящие, ибо вглядываемся в мир иными глазами. Что можно поведать, когда порвана нить, связывавшая нас с миром? К кому в таком случае можем мы с нашими надеждами воззвать?
Когда я говорю о надежде и вере, то требую у себя доказательств, объяснения причин использовать такой язык. И тут вспоминаю о Ренессансе и о том, как был им одержим Лоуренс. Смотрю, как мы сами вглядываемся в будущее, выбирая между надеждой и страхом. Нам по крайней мере ведомо, что будущее у нас есть и что миг судьбоносен. Стоим, как бывает подчас, в сумбурном нашем существовании, завороженные мыслью о завтрашнем дне – дне, который наверняка будет не таким, как вчера или сегодня. Только очень немногим выпадает на долю вглядываться в будущее с уверенностью, с надеждой и отвагой. Именно они уже обитают в будущем: они переживают нечто, что можно назвать радостью после смерти. И в такой радости есть, несомненно, оттенок жестокости. К мысли о гибели старого порядка не может не примешиваться нотка злорадного удовольствия. Или, скажем иначе, ностальгии по героическому духу. Ибо так называемые молодые – те же старые и дряхлые, лишь распознающие в новом коллективном порядке элегическое освобождение, даруемое смертью. Эти готовы встретить с литаврами любые перемены: конец и есть та цель, к которой они изо всех сил стремятся. Но есть другой род молодых: это те, кто вслепую ввязывается в драку, взыскуя того, чему еще нет имени. Именно к этому роду людей адресовался Лоуренс. Аполлоническое действо кончилось. Началась пляска. Пришедшие на сцену – существа нового закала, сеятели семян, духи трагедии.
Самое главное – осознать, что процесс распада ускоряется. Что ни день, растет дистанция между меньшинством и большинством. Оскаленной пастью зияет бездна между старым и новым. Еще есть время ее перепрыгнуть, но с каждым днем прыжок представляется все более гибельным. Хорошо знакомая по лоуренсовским произведениям привычка разграничивать мир на черное и белое чем дальше, тем больше воплощается в действительности. Это одна из самых ярких черт творчества Данте. Черта неизбежная: она маркирует необозримую пропасть духа, своего рода сверхчеловеческое усилие ангела, призванное опознать новую душу. В ходе этого процесса (который не что иное, как кризис, испытываемый сознанием) дух загорается ярким пламенем. Чистый пламенеющий дух и укажет, что в подлунном мире ценно, что отмечено творчеством. Поэт обречен быть оракулом и пророком. С приходом ночи следует ориентироваться по звездам; человек уже не может довериться приметам распадающегося дневного мира; остается предать себя власти безмолвного, уже расчисленного будущего. Презрев хитроумные поделки ума, с помощью которых тщился проникнуть в сердце тайны, он, нагой и исполненный благоговейного ужаса, замирает перед завесой творения. Немея перед тем, что откроется впереди. В новом свете все обретает персональное измерение. Он и сам становится новой личностью.
Мир Лоуренса ныне предстает мне загадочным островом, на котором я провел в одиночестве несколько лет. Доведись мне вернуться назад, в хорошо знакомый, изученный мир, я, быть может, поведал бы об этом приключении совсем иначе. Но этот мой мир исчез, и остров, куда я был заброшен, остается для меня тем единственным связующим звеном, той единственной меткой памяти, что еще приковывает меня к прошлому. Так пусть это послужит судовым журналом, фиксирующим мое необычное путешествие, – если только меня не подведет память[129].
Глаз Парижа
Брассаи наделен редким даром, столь презираемым многими художниками, – нормальным видением. Ему нет необходимости искажать или деформировать реальное, нет необходимости лгать или проповедовать. Он ничуть не склонен менять существующее мироустройство: мир он видит именно таким, каков он есть, и это большая редкость – не часто встретишь человека, наделенного нормальным видением. Все, на чем фокусируется его взгляд, обретает ценность и значимость – те самые ценность и значимость, которых, рискну заметить, прежде избегали или игнорировали. Фрагмент, изъян, банальность – во всем этом он находит некую новинку или совершенство. С равным терпением, с равным интересом он исследует трещину в стене и панораму города. Видение становится целью само по себе. Ибо Брассаи – это взгляд, живой взгляд.
При знакомстве с этим человеком сразу подмечаешь его необыкновенные глаза. В них – та абсолютно прозрачная сферичность, та всеобъемлющая ненасытность, что преображает сокола или акулу в вызывающего содрогание стража реальности. У него зрение насекомого, которое, будучи загипнотизировано близоруким видом окружающего, словно вскидывает оба огромных глазных яблока над глазницами, дабы обрести более высокую маневренность. Встретившись с ним взглядом, испытываешь такое ощущение, будто твое глазное яблоко вскрывают бритвой – бритвой, препарирующей столь деликатно и точно, словно вдруг находишься в танцевальном зале, где акт раздевания следует за желанием. Его взгляд пронизывает сетчатку, подобно тем чудесным зондам, что вторгаются в лабиринты ушной раковины, дабы достучаться до твердой кости; так в полной тишине слышится монотонное тиканье будильника. Проникновение его взгляда чувствуешь как вспышку прожектора, что распахивает скользящие дверцы мозга, вторгаясь в скрытые альковы глаз. Под этим проницательным, невозмутимым взглядом ощущаешь, как основание черепа накаляется, словно асбестовая решетка, пульсируя короткими фиолетовыми волнами, каким не в силах противостоять ни одна материя в природе. Чувствуешь холодную, тупую дрожь в каждом позвонке, каждой впадине, каждом узелке, ощущаешь, как каждая клеточка организма вибрирует с такой скоростью, что весь спинной хребет, не исключая и копчика, высвечивается с ослепительной рельефностью. Позвоночник превращается в барометр света, фиксирующий давление и отклонение всех тех волн, что ускользают от тяжелой, тягучей субстанции материи. Чувствуешь, как возникает из своей матрицы, преломляясь сквозь призму света, его взгляд, торжествующий в собственной невесомости. Взгляд не акулы, не лошади, не мухи, не вообще кого бы то ни было узнаваемого, податливый взгляд, а новорожденного эмбриона, бактерии, летящей на всплеске эпидемии, всегда в миллиметре от гребня волны. Поглощающий и опустошающий. Настигающий перед приговором судьбы. Выжидающе безучастный взгляд вампира, застывший, чудовищно безразличный взгляд прокаженного, невозмутимый, всеобъемлющий взгляд Будды с вечно открытыми глазами.
Именно его я встречаю, когда он пробирается за кулисы «Фоли-Бержер», липкими, цепляющимися ногами крадется по потолку, ползет на четвереньках, ощупывая канделябры, теплые груди, кринолины, наводя гигантский, бесстрастный прожектор на гипсовое лоно Венеры, на пену волнистых кружев, на сотканные из черного атласа рубцы у горла театральной куклы, на шкивы, что вознесут вавилонские громады, сотворенные из красок и папье-маше, на пустые сиденья, громоздящиеся ярус за ярусом, словно ряды акульих зубов. Вижу, как он пересекает авансцену в красивых замшевых перчатках, стягивает их с рук и швыряет на чернильно-черное пятно, поглотившее кресла и хрустальные люстры, фальшивый мрамор, медные подпорки, тяжелые бархатные шторы и выщербленную штукатурку. Вглядываюсь кверх ногами в сценическое закулисье: каждое человеческое тело, или манекен, или шкив, распростертые в их собственных невообразимых нишах, – как новая опрокинутая вселенная. Вижу восхитительную Венеру, разлегшуюся поперек ее необычной оси: волосы благоухают лауданумом, рот сияет ослепительной желтизной нарциссов, она нежится в волнах низкого прилива, напоенная звездами, пальцы ног излучают нежный свет, взгляд зачарованно застыл. Брассаи не ждет, когда занавес поднимется; он ждет, пока тот не опустится. Ожидая мига, когда все, что порождено ремеслом, вновь распадется на природные первоэлементы, когда нимфы и дриады, цветами устилающие пол сцены, безучастно уставятся в зеркало резервуара, в котором еще минуту назад они, мозаичные от света прожекторов, плавали золотыми рыбками.
Лишенный волшебства многоцветья, запечатлевая все в палитре черного и белого, Брассаи, однако, доносит чистотой и незамутненностью своих тонов все оттенки солнечного света и даже более выразительно – оттенки света полуночного. Будучи горожанином, он ставит своим пределом тот феерический праздник, который может предложить лишь такой город, как Париж. Ни одна сторона космополитической жизни не ускользает от его взгляда. Его альбомы черно-белых фотографий таят в себе грандиозную энциклопедию архитектуры города, его развития, его истории, его корней. Какой бы аспект города ни выхватывал его глаз, итогом является необозримая метафора, чья сверкающая радуга, усыпанная бессчетными экскурсами в прошлое и будущее, поблескивает как капля росы в свете утра. К примеру, кладбище Монмартр, запечатленное ночью с моста, – не что иное, как фантасмагорическое творение смерти, расцветшее электричеством: непроницаемые лоскуты ночи ложатся на кресты и надгробья безумной мозаикой стальных перекладин, которая меркнет с рассветом, оставляя зелень блестящих газонов, клумбы и посыпанные гравием дорожки.
Брассаи акцентирует неожиданные повороты, алогичный синтаксис, невероятные сплетения образов, те непредсказуемые, спонтанные формы эволюции, какие рождают в дремлющей половине мозга прогулка по улицам, мимолетный взгляд на географическую карту, случайный эпизод в фильме. То, что более всего привычно глазу, то, что видится тривиальным и заурядным, силою его магического объектива обретает свойство уникальности. Тысячам разных людей дано практиковать метод автоматического письма, однако лишь под одним из них будет стоять подпись Андре Бретона; так и тысяче разных фотографов позволено снимать кладбище на Монмартре, но лишь одному из них – Брассаи – суждено триумфально утвердиться на этом поприще. Не важно, сколь совершенна техника, не важно, сколь незначительна доля человеческого участия в ее работе, налицо всегда печать личности. Похоже, фотография хранит в себе не меньшую степень личностной вовлеченности, нежели любая другая форма искусства. Брассаи остается Брассаи, а Ман Рэй – Маном Рэем. Один может по минимуму вмешиваться в функционирование аппарата или в процесс обработки результатов; другой постарается подчинить устройство своей воле, доминировать, контролировать, использовать его как художник. Но, независимо от подхода или особенностей художественной техники, в первую очередь обращает на себя внимание отпечаток индивидуальности.
Не исключено, что отмеченное мною различие между работой Брассаи и других фотографов заключается именно в этом – в том, что Брассаи кажется переполненным полнотой жизни. Иначе как можно объяснить, что под оптической алхимией Брассаи куриная кость обретает свойство чего-то непостижимого, а самые невероятные ухищрения других зачастую оставляют у нас чувство неудовлетворенности? Человек, рассматривающий куриную кость, в процессе ее обозрения перенес на нее всю свою личность; незначительному феномену он сообщил полноту своего знания жизни, опыт, обретенный в итоге наблюдения за миллионами других объектов, приобщения к мудрости, вдохновляемой их взаимосвязями. Желание, столь страстно проявляемое Брассаи, желание избежать фальсификации объекта, принимая его таким, каков он есть, – разве не было оно спровоцировано глубоким смирением, уважением и почитанием самого объекта? Чем больше этому человеку удавалось дистанцироваться от своего видения жизни, от предметов и личностей, составляющих жизнь, от любого навязывания индивидуальной воли и персонального «я», тем с большей готовностью и легкостью он проникал в многочисленные тождества, обычно остающиеся для нас чуждыми и закрытыми. Обезличившись подобным образом, он обрел возможность распознавать себя везде и во всем.
Возможно, данный метод несопоставим с искусством. Возможно, искусство требует всецело личностного, катализирующего волевого усилия.
Так случилось, что с Брассаи меня познакомил человек, который абсолютно его не понимает, – этакий таракан в человеческом обличье, лелеющий мечту о XVIII веке. Он знает наизусть все станции метро, может их вам перечислить в обратном порядке, линию за линией, может пересказать историю каждого округа, может точно сказать, где и как одна улица пересекает другую, может описать происхождение каждой статуи и монумента в Париже. Но он совершенно не чувствует этих улиц, он начисто лишен охоты к перемене мест, инстинкта любопытства, благоговения. Он замыкается в собственной комнате и проживает в своем воображении герменевтическую жизнь XVIII века.
Упоминаю это лишь как пример странной фатальности, что порой сводит вместе две родственные души. Упоминаю, дабы продемонстрировать, что даже от презренного таракана в жизни бывает толк. Вижу, что таракан, лелеющий свою мечту о XVIII веке, может оказаться звеном, связующим живых людей. Должен также признаться, что тот же таракан открыл для меня очарование Тринадцатого арондисмана. В самом его центре, подобно пауку, завлекающему меня в свою паутину, все это время проживал тот самый Брассаи, с которым мне суждено было встретиться. Ясно помню, как однажды, впервые приехав в Париж, я в поисках некоего художника набрел на тот самый отель, в котором жил Брассаи. Принявший меня человек отнюдь не оправдал моих ожиданий. Он был скупердяем, скрягой и брюзгой, который когда-то нарисовал нож с вилкой и этим удовлетворился. Мне пришлось вернуться в Америку, затем снова приехать во Францию; я был вынужден голодать, бродяжничать, выслушивать глупые, идиотские теории о жизни и об искусстве, мириться со всевозможными неурядицами и в конце концов сдаться на милость таракана, прежде чем подвернулась возможность узнать человека, который, как и я, инстинктивно запечатлевал Париж, человека, который без моего ведома молча корпел над иллюстрациями к моим книгам. И когда однажды дверь наконец распахнулась, я увидел, к своему изумлению, тысячу точных копий пейзажей, улиц, стен, осколков того самого Парижа, в котором я сгинул и восстал из мертвых. Там на его кровати, в мириадах фрагментов и композиций, покоился крест, к которому я был пригвожден и на котором распят, – крест, на котором я возродился духом для новой и вечной жизни.
Как же мне описать эти черно-белые крупицы, как мне их называть – фотографиями или произведениями искусства? Здесь, на ложе этого человека, я узрел выставленным на обозрение мое собственное неприкосновенное тело, избывшее всю кровь и все страдания, ныне излучающее лишь жизнь солнца, – тело, которое я запечатлел в каждом камне, каждом дереве, каждом парке, фонтане, на каждом памятнике, на каждой статуе, на каждом мосту и в каждом доме Парижа. Ныне я вижу, что оставляю после себя летопись Парижа, написанную моей кровью, – однако написанную в мире с самим собой и по доброй воле. Весь город – каждый арондисман, каждый перекресток, каждый тупик, каждую волшебную улицу. Благодаря мне Париж снова заживет, чуть дольше, чуть ярче.
Нежно, благоговейно, как бы прижимая к груди самые чувствительные струны моего существа, я подбираю крупицы, что покоятся на ложе. Вновь пересекаю дорогу, что ведет меня в настоящее, к тому высокому, холодному плато, откуда я могу спокойно оглядеться вокруг. Что за процессия движется перед глазами! Что за невообразимое скопище мужчин и женщин! Что за странные города – а ситуации еще того страннее! Вот нищий сидит на скамейке в сквере, мечтая погреться на солнышке; вот мясник стоит в луже крови с поднятым ножом; вот шаланды и баржи дремлют в тени мостов; вот сводник подпирает стену с сигаретой в руке; вот подметальщица улиц с метлой из рыжеватых прутьев: ее толстые, узловатые пальцы, выпирающий живот, задрапированный в черное одеяние (саван вокруг ее чрева); она так старательно смывает вчерашнюю блевотину, что, стоит мне зашагать по мостовым, мои пятки заблестят от света утренних звезд. Старомодные шляпы, котелки, сомбреро, панамы и фетровые колпаки, накиданные мною на холст яростными мазками; углы разъеденных временем и погодой стен, мимо которых я проходил ночью, чувствуя, как в меня проникает эрозия, уголки моих собственных стенок крошатся, обваливаются, рассыпаются, воссоединяясь где-то в другом месте в непостижимом обличье и субстанции. Вижу старые жестяные писсуары, возле которых в мертвой ночной тиши я грезил так жестоко, что прошлое вскинулось белой лошадью и унесло меня прочь из моего тела.
Заглянув на миг в глаза этому человеку, вижу в них собственное отражение. Вижу два огромных глаза, два блестящих диска, глядящих на солнце со дна омута; две круглые удивительные орбиты, оттолкнувшие тяжелые, плотные веки, дабы выплыть на свет и утолить свою невыносимую жажду. Сонные черепашьи зенки, насыщающиеся из любой грязи; мягкие, липучие роговицы, зарывающиеся в ти́нистые клоаки, выслеживая червяка и ракушку; жесткие, окаменевшие стекляшки и бусины, на которых не остается следа, когда их топчет нога человека. Глаз, взирающий на хаос первобытия, хозяин и властелин всего, что он объемлет, безразличный к истории, безразличный к времени. Космологический глаз, переживающий разрушение и гибель, непроницаемый, первобытно-всеядный, глазеющий лишь на сущее.
Подчас, блуждая по улицам, с чувством странного ликования вдруг осознаешь, что движешься сквозь абсолютно свежий срез реальности. Все обретает черты чудесного: грязные окна, влажная зелень, силуэты домов, расклеиватели афиш, обмякшие фигурки мужчин и женщин, оловянные солдатики в магазинах канцтоваров, стены домов – все прописано в незнакомом сценарии. Но стоит лишь миновать этому зачарованному мигу, и оказывается, что улица, по которой он бредет с вытаращенными глазами, – это та самая, на которой он живет. Просто, быть может, сам того не ведая, он пошел по ней с другого конца. Или как, выйдя за пределы незнакомого района, длишь, вопреки реальности, пьянящее ощущение восторга и тайны. Словно сам глаз обновился, словно внезапно забылось все то, чему его учили. В таком состоянии действительно открываешь все в доселе невиданном свете – нет, не фантастические, головокружительные, галлюцинаторные грезы, навеянные сном или наркотиком, а самые банальные, самые обыденные вещи, как будто видишь их впервые.
Как-то ночью, прогуливаясь по темной, безлюдной улице Леваллуа-Перре, вдруг замечаю на другой стороне дома освещенное окно. Пока бреду к нему, красноватое освещение комнаты пробуждает во мне что-то неясное, какое-то смутное воспоминание, вяло зашевелившееся лишь для того, чтобы утонуть в еще более глубоких безднах памяти. Отвратительный рисунок обоев, который я с трудом различаю, кажется мне столь знакомым, будто я прожил в этой комнате чуть ли не всю жизнь. Нездешний, демонический отсвет придает узору дикую рельефность, словно махнул рукой впавший в бешенство псих. Душа уходит в пятки. Ускоряю шаги. Такое чувство, будто намереваюсь заглянуть в некое тайное прибежище, которого до сих пор не доводилось видеть никому.
Оказавшись вровень с окном, замечаю подвешенные к люстре стеклянные колпаки – три из тех, что производятся миллионами штук и являют собой украшение любого бедного жилища в стране технического прогресса. Под этой новомодной универсальной штуковиной трое самых обыкновенных людей, из которых вполне можно составить глянцевый групповой снимок честных тружеников, запечатленных на пороге утопии. Все в комнате мне знакомо, знакомо до тошноты: буфет, стулья, стол, скатерть, фикус в горшке, клетка для птиц, будильник, настенный календарь с красующимся воскресным днем и соответствующим святым. И все-таки никогда еще я не видел такой вот глянцевой фотографии. Столь обыденной, столь знакомой, столь заурядной, столь навязшей в зубах, что прежде я совсем ее не замечал.
Группа состоит из двух мужчин и женщины. Они стоят вокруг дешевого полированного красновато-коричневого стола – стола, пока еще не выкупленного. Один из мужчин – без пиджака и в кепке, другой – в полосатой фланелевой пижаме и в шляпе-котелке, сдвинутой на затылок. Женщина в платье-рубашке, с одной вываливающейся наружу грудью. Большая сочная сиська с темным, багровым соском в ореоле густо-кофейного цвета, исчерченном мелкими морщинками. На столе – объемистая лоханка с кипящей водой. Мужчина в кепке и без пиджака только что окунул что-то в лоханку; другой, не вынимая рук из карманов и спокойно попыхивая сигаретой, роняет пепел на свою пижаму, а с нее прямо на стол.
Вдруг женщина выхватывает из рук мужчины в кепке некий странный предмет и, держа его над головой, принимается ощипывать тонкими, цепкими пальцами. Это дохлая курица с черными и красными перьями и ярким красно-зубчатым гребешком. Одной рукой женщина держит курицу за ноги, мужчина в кепке удерживает птицу за шею; бедолагу раз за разом окунают в лоханку с кипятком. Перья легко отваливаются, оставляя чуть желтоватую кожу с черными прогалинами. Трое стоят и смотрят друг на друга, не говоря ни слова. Пальцы женщины проворно движутся от одной части курицы к другой, пока не достигают маленького треугольного подкрылка над анальным отверстием; тут она одним махом ликующе вырывает все хвостовые перья и, швырнув их на пол, бросает курицу на стол.
Невероятно! Никогда в жизни не видел я ничего более гротескного! Эта сцена – последовательность событий, освещение, ночной час, три фигуры на глянце, неповторимая нагота дохлой курицы – остается для меня единственной в своем роде. Любая другая курица, ощипанная или неощипанная, выветривается из моей памяти. С того времени, стоит мне заговорить о курице, в памяти будут всплывать два варианта – данной курицы, чьего имени я не знаю, и всех остальных. Можно сказать, курицы
Так же и с фотографиями Брассаи – я смотрю на них и говорю себе: цыпленок
Мы достигли той стадии, когда уже не стремимся узнать ни имя автора полотна, ни чьей печатью оно скреплено, ни чье клеймо на нем стоит; то, чего мы хотим – и что наконец получим, – это отдельно взятые шедевры, чей триумф заключается в том, что они совершенно затмевают художников, которым случайно довелось значиться их авторами. Сегодня каждый человек, действительно являющийся мастером, пытается убить в себе художника – и это ему необходимо, коль скоро какой-либо вид искусства останется востребованным в будущем. Мы страдаем от избытка искусства. Мы помешаны на искусстве. То есть вместо истинно индивидуального, истинно творческого видения нами движет лишь эстетический взгляд. При нашей внутренней пустоте невозможно воспринимать объект, не присоединяя его к своей коллекции. Например, в нашем распоряжении, в пределах видимого и запавшего в память, нет ни одного стула, на котором не висел бы ярлык; случись человеку, уединившись в абсолютной секретности на неделю, изготовить уникальные и нераспознаваемые стулья, мир сошел бы с ума. И тем не менее каждый стул, увидевший свет, неистово жаждет узнавания в качестве
Я размышляю о стуле, поскольку среди всех предметов, которые фотографирует Брассаи, стул с тонкими железными ножками выделяется величественностью, исключительной и будоражащей. Это стул низшего достоинства, стул, на котором сидят нищие и члены королевской фамилии, молоденькие суетливые проститутки и царственные оперные дивы. Этот стул муниципалитет сдает ежедневно любому и каждому, тому, кто готов заплатить пятьдесят сантимов, чтобы посидеть на открытом воздухе. Стул с протертым до дыр сиденьем и железными ножками, загибающимися внизу петлей. Самый ненавязчивый, самый дешевый, самый нелепый стул (если вообще стул можно счесть нелепым), который можно выдумать. Брассаи выбрал именно этот невзрачный стул и, фотографируя его там, где заприметил, извлек из него максимум достоинства и достоверности. ЭТО СТУЛ. И не более. Без сентиментальности по поводу восхитительных спинок, некогда его украшавших, без романтики насчет безумцев, его придумавших, без статистики касательно тех часов, что в поту и муках потрачено на его производство, без сарказма по поводу той эпохи, что его создала, без одиозных сравнений со стульями прошлого, без вздора о грезах бездельников, им завладевших, равно как и без глумления над его наготой и без благодарности. Однажды, прогуливаясь по дорожке сада Тюильри, он заметил этот стул на краю вентиляционной решетки. Он сразу отметил стул, решетку, дерево, облака, солнце, прохожих. Он увидел, что стул – такая же часть этого чудесного весеннего дня, как и дерево, облака, солнце, прохожие. Он сфотографировал его таким, каким он был, с откровенными маленькими дырками, тонкими железными ножками. Возможно, когда-то на нем сидел принц Уэльский, праведник или прокаженный, убийца или слабоумный. Кто на нем сидел, вообще не интересовало Брассаи. День был весенний, и листва зеленела; земля задышала, пробудилась, корни содрогались от соков. В такой день, если ты жив, можно легко поверить, что из мертвого тела земли восстанет человеческое племя, бессмертное в своем величии. В такой день в каждом банальном предмете видится обещание, надежда, возможность. Ничто не умирает, разве что в воображении. Под лучами солнца все предметы, одушевленные и неодушевленные, обретают жизненную силу. Особенно в чудесный весенний день!
Так что в этот день, в этот восхитительный час, невзрачный, недорогой стул, собственность муниципалитета Парижа, превратился в вакантный трон, непрестанно молящий мятущуюся человеческую душу покончить со страхом и тоской и провозгласить царство человека.
Утробный голод
Я родился раньше времени. На седьмом месяце я оторвался и начал скрестись из чрева наружу. Я вывалился на улицу головой вперед с полностью отросшими ногтями, парой раздвоенных копыт и двумя рядами зубов. Меня обернули ватой и впихнули в инкубатор, где под стеклянным колпаком я наслаждался противоестественным рождением. Поглазеть на меня стоило десять центов, за те же десять центов можно было также полюбоваться на трехногую корову, эмбриона о двух головах и прочих диковинных чудищ. По соседству находился тир. Это был луна-парк на Кони-Айленде.
Будучи слишком рано выставлен на свет, я развил гипертрофированную чувствительность всех рецепторов. Я бурно реагировал на цвета. Два месяца в инкубаторе походили на тюремный срок. К моменту получения свидетельства о рождении мои криминальные инстинкты уже полностью сформировались. Мне просто на роду было написано стать мятежником, изгоем, головорезом.
Я виню своих родителей, виню общество, виню Бога. Я обвиняю! Я следую по жизни, подняв горé обличающий перст. Я испытываю пророческий зуд. Я изрыгаю проклятия и богохульства. Я говорю горькую правду.
С самого начала мир представляется мне искусственной маткой, темницей, мне кажется, что все и вся сговорились запихнуть меня обратно в утробу, из которой я слишком рано вырвался на волю. Я иду по жизни, будто лишенный кожи, я уязвим, я скрючен в три погибели, я извиваюсь в корчах. Свет язвит меня миллионами игл. Внутренне я отплясываю такую яростную жигу, что моя артикуляция совершенно слетает с катушек. Я всегда выворачиваюсь наизнанку, чтобы загородиться собственными костями. Свет свистит сквозь мои ребра, я свечусь, будто скелет под рентгеновскими лучами.
И я всегда голоден, я алчу. Я ненасытен. Это голод по всем фронтам: пищеварительный, сексуальный, духовный. Я не просто ем, я присовокупляюсь, как амеба, ко всему, что годится в пищу. Поглотив кусок, я делюсь – надвое, натрое, на множественные «я», блуждающие в поисках съестного. И нет этому конца. Женщины – тоже лакомые куски. Совокупившись с ними, я пожираю их. Я проебываюсь сквозь тело, мозг и душу, а потом снова делюсь. Патогенный марьяж. Женщины, которых я любил, теперь лишь обглоданные кости – арматура, которую не прожевать даже мне, оснащенному двумя рядами зубов. То же самое и с идеями: я глотал их кипящими, обваривая себе нутро. То, что от них осталось, – чистый кристаллический экстракт, атомная структура, которую мозг переварить не способен. Это словно бесконечный фейерверк под съехавшей крышей, несостоявшийся взрыв.
Полагаю, я есть отражение нынешних времен, этого лихорадочного возбуждения, этого сумасшедшего темпа, этой невозможности вытерпеть, пока зародыш будет готов цвести. Ничего, кроме коротких всплесков, только стычка, пронзительный вопль, миг метеорной вспышки, а затем – исчезновение. Что-то изо всех сил пытается родиться на свет, это очевидно. Но плата страшна – плата мертворождениями. Стенки матки слабы, но у этого слабого нутра крепкая хватка. Шум в его недрах звучит на такой же истерической высоте, что и снаружи. Рожденные и нерожденные бьются в пляске святого Витта. Современная матка сродни прямой кишке, полной геморроидальных шишек. Ребенок должен быть либо вырван оттуда щипцами, либо вырезан, как язва. Обычно матку выворачивают, а потом выскабливают и прижигают. Затем – доза жженых квасцов, чтобы уменьшить нутро до нормальных размеров. Хуже всего то, что выплодок, вышедший из этой утробы, смердит ею до конца жизни. Мало того, он постоянно бьется в корчах, словно пробует вывернуться наизнанку.
Между прочим, весь мир выворачивается наизнанку. Повсюду видишь кости скелетов, похожие на спицы от зонтика, валяющиеся в сточных канавах после жестокой бури. Куда ни глянь, повсюду одно – всякий, кто имеет глаза, увидит осклабившийся скелет. Художник, родившийся в наше время, – живой символ этой скорчившейся наготы. Он ищет мяса, чтобы покрыть свой голый остов, малую толику плоти, чтобы скрыть кровь, пролитую при его рождении. Он хочет выбраться из смирительной рубашки, наброшенной на него прежде, чем он смог поднять руки. Он хочет содрать шоры, которые ему нацепили прежде, чем он смог хоть одним глазком взглянуть на мир.
Все, что художник теперь делает, находится в пределах коротковолновой передачи – едва заметных вибраций матки. Он работает над рождающимися образами, мучительно пытаясь выдавить из своей прямой кишки некие скрытые формы. Он все видит с позиций филогенеза и онтогенеза. Он кровосмеситель, извращенный на корню. Его убивает и замещает собственный сын, ибо он не утвердил свою власть над жизнью и смертью. А мать, словно Осирис, отчаянно шарит вокруг в поисках утраченных гениталий.
Когда зачахнет живое тело, ничего не остается, кроме как взять голые кости, прижать их к груди, обнять, согревая. Жизнь пробивается сквозь скелет каким-то чудодейственным образом. На краю отчаяния то, что кажется нам бесполезным и мерзостью, встает и идет, встает и обрастает плотью, встает и поет. То, что мы вынашиваем в себе, что извлекло форму и суть из неразложимых элементов, – финальное вдохновение. Износившись до такого предела, мы касаемся узла, последнего связующего звена между жизнью и смертью. На той предельной крайности жизни, именуемой смертью, мы вновь обретаем простоту органических единств.
При отливе в сознании не остается ничего, кроме атомной структуры. В последний момент жизни мысль настолько истончается, что структурный элемент перестает себя выражать. Химия сознания становится алхимией духа. Мультивселенная творит вселенную. Значение восстанавливается через форму.
Мир вечно умирает и вечно возвращается к жизни. Прилив и пульс, и тайна возвращения воды. В смертельнейшей зоне мысли чудо просачивается обратно и озаряет бледный труп отчаяния. Натянутый, напряженный мир, в котором обитает разум, становится все меньше и меньше и все сильнее и сильнее повергает в трепет. Чувство жизни растет по мере того, как проливается свет на формы и символы. Звезды выбирают направление точно так же, как плод, движущийся навстречу своему рождению. До сих пор это остается загадкой, но с рождением все внимание сосредоточено на творении. Едва осознана священность тела, космос вступает в свои права. И как только задан космический ритм, все здание жизни разражается мелодией.
Для всецело творческого индивидуума, творческого по призванию, нет ни времени, ни пространства, ни рождения, ни смерти. Чувство Бога усиливается настолько, что все – и органическое, и неорганическое – отбивает священный ритм. В момент предельной индивидуализации, когда ощущаешь тождественность всего сущего и в то же время – совершенное и блаженное одиночество, пуповина наконец-то разрывается. Нет больше мучительного желания вернуться в утробу, и нет больше неизбывной тоски по миру за ее пределами. Стойкое ощущение бесконечности. Снаружи нет эволюции, лишь вечное движение от творения к творению. Сама личность становится творением. Символизируя себя в своей работе, человек символизирует свое бытие. На этой стадии он облекает чудеса в слова и творит чудеса. Его язык настолько ясен, что ему подвластна самая плотная материя. Слово становится магией, им заражаются. И именно этот чудодейственный вирус отравляет мир и убивает его. Это чудо из чудес. Мир умирает снова и снова, но скелет всегда встает и идет.
Серафита
Считается, что 28 февраля 1832 года было самой важной датой в жизни Бальзака. В этот день он получил первое письмо от госпожи Ганской, женщины, на которой он женился через семнадцать лет ухаживаний за ней и всего за четыре месяца до своей смерти.
С двадцать первого по двадцать девятый год жизни Бальзак написал под различными псевдонимами сорок книг. После того как его издательское дело с треском провалилось, он быстро пришел в себя и, возобновив свою писательскую деятельность, которую намеревался бросить для того, чтобы набраться больше жизненного опыта, начал подписывать работы собственным именем. Обретя настоящий источник вдохновения, Бальзак оказался настолько переполнен идеями и литературными проектами, что в течение нескольких лет едва с ними справлялся. Повторилась та уникальная ситуация – Бальзак сам называл ее
С того времени, как его финансовые дела потерпели крах, с 1827 по 1836 год, судьба Бальзака во многом походила на пожизненное рабство Достоевского. В самом деле, как раз в этот самый период Достоевский, чтобы отвязаться от кредиторов, предпринял перевод «Евгении Гранде». Достоевскому и Бальзаку, испытавшим непомерные страдания и лишения, предстояло стать крупнейшими прозаиками XIX века, им было позволено приоткрыть нам щелочку в мир, какого остальные писатели до них не касались и даже не могли себе вообразить. Закабаленным собственными страстями, прикованным к земле сильнейшими желаниями, им все же удалось через страдания своих героев проявить целые миры, неведомые и невидимые всем, кроме, как писал Бальзак, «душ, подготовленных служить вере среди высших существ, способных обнаружить мистическую лестницу Иакова»[132]. И Достоевский, и Бальзак верили в рассвет нового мира, хотя современники нередко обвиняли их в патологии, циничности, пессимизме и безнравственности.
Я не любитель Бальзака. Для меня «Человеческая комедия» первостепенного значения не имеет. Мне по душе иная комедия, озаглавленная «божественной», явно с намеком на нашу великую неисправимость. Но без знания «Серафиты», составляющей главную тему данного эссе, а также, возможно, «Луи Ламбера» нельзя по-настоящему понять жизнь и творчество французского писателя. «Серафита» – краеугольный камень великого строения, символически воздвигнутого Бальзаком на рассвете нового века. «А снаружи, – пишет он в концовке романа, – пылало во всем своем великолепии первое лето девятнадцатого века». Прошу заметить, что он пишет «снаружи». Потому что «Серафита» зародилась в утробе нового дня, который только сейчас, сто лет спустя, начинает проясняться.
В 1830 году, в разгар самого изнурительного периода его жизни, Бальзак поселился на улице Кассини, «на полпути от ордена кармелитов, – вспоминает он, – до гильотины». Здесь-то и начались настоящие Геракловы подвиги, которыми славится Бальзак и которые, без сомнения, укоротили ему жизнь наполовину. Ведь в более или менее нормальном ритме он прожил бы лет сто или больше. Чтобы дать представление о его занятости в тот период, кратко укажу, что за 1830 год ему приписывают написание семидесяти публикаций, а за 1831‑й – семидесяти пяти. В письме своему издателю Верде в 1835 году он пишет: «Ни один писатель не смог бы сделать за год столько… Любой другой бы умер». Он упоминает семь книг, которые только закончил, а также политические статьи для «Кроник де Пари». Важно отметить, однако, что одной из семи работ, которые приводит Бальзак, была самая необычная в его творчестве и, возможно, одна из самых своеобразных во всей литературе – «Серафита». Как долго он ее на самом деле писал – неизвестно: первая часть книги появилась 1 июня 1834 года в «Ревю де Пари». Целиком «Серафита» была издана в декабре 1835 года вместе с «Луи Ламбером» и рассказом «Изгнанники», сборник назывался «Мистическая книга». Критики, судившие о «Серафите» по трем частям, опубликованным в журнале, назвали роман «невразумительной вещицей». Тем не менее первое издание книги разошлось за десять дней, а месяцем позже – и второе. «Не такая уж плохая судьба для невразумительной вещицы», – заметил Бальзак.
«Серафиту» Бальзак написал специально для госпожи Ганской, с которой он поддерживал переписку всю свою жизнь, с момента получения ее первого письма. Книга была задумана во время поездки в Женеву, а в декабре 1833 года, спустя всего три месяца после встречи с госпожой Ганской, рукопись была начата. «Серафита» должна была стать, по собственным словам Бальзака, «шедевром, каких еще не видывал свет». И она стала им, несмотря на все огрехи, пророчества критиков и явное пренебрежение и злословие, выпавшие на ее долю. Сам Бальзак никогда не сомневался в ее ценности и уникальности, что иногда случалось по отношению к другим его произведениям. Включенная впоследствии в «Человеческую комедию», она на самом деле является частью «Философских этюдов». В посвящении госпоже Ганской Бальзак говорит о романе как о «созданной неким добропорядочным художником балюстраде, на которую опираются пилигримы, любуясь клиросом какого-нибудь изящного храма и размышляя о смертности человека». Разделение книги на семь частей имеет, разумеется, оккультный смысл. Повествовательные эпизоды перемежаются отступлениями и размышлениями, что для работы не столь выдающейся было бы убийственно. Рассматриваемый же с точки зрения внутренней логики (а иное прочтение его невозможно), роман являет собой образец безупречности. Бальзак сказал все, что хотел сказать, – притом быстро, точно и красноречиво. Мне вспоминаются последние квартеты Бетховена, где воля торжествует в своей подчиненности высшему замыслу.
Я принимаю «Серафиту» безоговорочно как мистическое произведение высшего класса. Хоть и кажется очевидным, что оно вдохновлено творчеством Сведенборга, я знаю, что книга обогащена также другими учениями, принадлежащими Якобу Бёме, Парацельсу, святой Терезе, Клоду де Сен-Мартену и другим. Как писатель, я также знаю, что книгу, подобную этой, невозможно написать без помощи свыше. Ее охват, ослепительная ясность, мудрость, конечно, божественны, а ее сила и красноречие выдают в ней все качества произведения, продиктованного если не Богом, то ангелами. Книга, собственно, и написана об ангеле в человеческом обличье, который не мужчина и не женщина, а, скорее, то она, то он, и всегда что-то большее, не «некое существо, – как замечает один из героев, – а все творение». В любом случае, будь оно Серафитой или Серафитусом, и, как заявляет автор, пусть «даже ученые люди затруднились бы в этом случае обозначить пол», предмет изображения книги – некое существо, исполненное такого сияния, что поведение его, приводящее в замешательство тупоумных критиков, никогда не смутит серьезного читателя. Те, кто знает, о чем написана книга, разделят чувства молодого венского студента, который, отважившись заговорить с Бальзаком на улице, попросил у него разрешения поцеловать его руку, написавшую «Серафиту».
Изложенные в книге события почти так же просты и сжаты, как эпизоды жизни Иисуса Христа. Как и в драме последнего, иерархический порядок событий «Серафиты» прямо противоположен исторической, временной перипетии. Общее представление потрясает: время останавливается, и в страшной, всеобъемлющей тишине, окутывающей таинственное существо по имени Серафита, можно на самом деле услышать, как растут крылья, которые унесут ее вверх, в тот мир, о котором Бальзак знал с тех самых пор, как его, мальчика в Вандомском коллеже, навестил ангел. Роман символичен и преисполнен откровений от начала и до конца. Он не ограничен, как «Луи Ламбер», тем, что я мог бы назвать интеллектуальной составляющей оккультизма. Он идет прямо от сердца, которое Бальзак считал истинным, живым центром человеческого существа. Это чистой воды розенкрейцеровская драма, роман о любви, о победе Любви над Страстью. А кто лучше Бальзака способен передать нам драматизм этого конфликта? Разве не он где-то признавался, что, если бы ему удалось победить страсть, он бы от тоски умер? На самом высшем уровне творческого воображения, духовно в страшной дали от «Фауста», «Серафита» выстраивает мост между творческим инстинктом, выражающимся через искусство, и творческой интуицией, что в конечном счете освободит человека от мук искусства и позволит ему сотворить нечто из своей жизни. Будучи лицом воплощенной Страсти, Бальзак, по-видимому, интуитивно понимал, что даже страсть к творчеству нуждается в преображении. Он безошибочно распознал, что быть гением – это только первый этап на пути к великой троице Любви, что страстное желание гения обрести бессмертие самосожжением на алтаре искусства – это выражение себялюбия, или любви к своей самости. Именно в мире страсти, однако, Бальзаку, прекрасно сознававшему свои изъяны как человека и примирившегося с ролью художника, удалось показать нам движитель, который приведет нас к таинствам. Другие, куда совершеннее развитые существа говорят на языке, требующем инициации, которую великий мир мужчин и женщин никогда еще не испытывал. Будучи многогранной творческой личностью, Бальзак разъясняет даже самым убогим умам неограниченные возможности, открытые каждому. «Ааронов жезл принадлежит всем, – говорит Серафита. – Ни самые таинственные Вестники, ни самые блестящие Божьи Пророки не превзошли тот уровень, который и вам по силам». Сам Бальзак не преследовал высшую цель, которую, по его мнению, мы все должны рано или поздно достичь, но это не умаляет его мудрости или искренности. Ведь тайна, окутывающая поведение человека, скрыта в законах кармы и дхармы. «Высшая добродетель, – говорит Бальзак в конце книги, – это смирение».
Поделиться книгой: