Помоги проекту - поделись книгой:
Иногда случается, что композицию кадра строит режиссер, а оператор работает над мизансценой, и наоборот. В большинстве случаев постановка и съемка, а также и подготовка к ним осуществляются коллективно, что и служит показателем сработанности режиссера и оператора.Разработка съемочно-монтажных листов – очень важный этап подготовительной работы, от которого во многом зависит успешное проведение съемок. Продуманное составление съе-мочно-монтажных листов избавляет группу от так называемых «стихийных импровизаций» непосредственно во время съемок.
«Как бы ни был важен для создания кинокартины сценарий, подготовительный период, судьба фильма все же решается на съемках»{15}, – подчеркивает режиссер С. Герасимов.
Только в процессе съемок окончательно уточняется, конкретизируется общий творческий замысел изобразительного решения фильма, материализуются первоначальные эскизные проекты, завершается большая подготовительная работа операторского коллектива над композицией и освещением кадров. В результате съемки рождается киноизобразительная форма кадра.
Время съемочного дня является самым дорогостоящим и самым ответственным для всех участников создания фильма, в том числе и оператора. Поэтому особенно важно, чтобы все подготовительные работы были выполнены заранее до съемок.
Непосредственно во время съемки проверка освещения, композиции кадра, выбор точек и ракурса съемки целиком лежит на операторе, как и контроль за точностью мизансцены, найденной в процессе освоения.
Если освоение проведено тщательно и точно, т. е. продуманно выбран кадр, установлен свет, срепетированы мизансцены и т. д., то на съемке можно заниматься только творчеством. Хорошая подготовка и организация съемки как бы снимает противоречие между искусством и производством. Нарушение же технологических норм ведет к производственным издержкам и творческому браку.
Известно, каким выдающимся мастером был оператор Ю. Екельчик. «Зал Потоцкого» в фильме «Богдан Хмельницкий», финальная сцена в «Ревизоре» и другие эпизоды снятых им фильмов – примеры виртуозного владения искусством киноосвещения. Эффекты освещения от настенных бра, выполненные в декорациях «зала Потоцкого» («Богдан Хмельницкий») и «дома городничего» («Ревизор»), поражают своей точностью, тщательностью отработки как силы, так и формы светового пятна, точным балансом яркостей. Эти эффекты смотрятся в ансамбле декорации и мизансцены, украшая кадр, завершая его декоративно. Все это достигалось Ю. Екельчиком в результате тщательного и кропотливого труда над построением освещения.
Оператор Ю. Екельчик (справа) и режиссер Г. Александров
Тщательная подготовительная работа по установке света на освоении позволяла Екельчику быстро, рационально и с большим художественным эффектом вести съемку.
Ю. Екельчик очень не любил режиссерских импровизаций и неожиданных перемен в плане съемки. Но если возникала необходимость, то он с такой же тщательностью работал над освещением новых мизансцен, ибо считал, что операторская неточность в изобразительном решении хотя бы одного кадра не может быть оправдана ни спешкой, ни неожиданностью.
Практика показывает, что неподготовленная мизансцена или внезапная перемена порядка съемки кадров, что, как правило, является результатом непродуманной подготовки, вносит в творческую и производственную работу на съемочной площадке много затяжек и осложнений. Для оператора введение новой мизансцены или новой точки съемки связано со сложной, громоздкой и часто продолжительной по времени перестройкой применяемой на съемке техники. Так, например, перемена направления съемки на обратную точку требует серьезной работы – новой установки осветительных приборов и т. д.
Следует помнить, что создание фильма происходит в производственных условиях, где большое значение имеет темп работы. Поэтому одно из важнейших требований к оператору – рациональность, быстрота и точность выполнения всех технических операций, сопровождающих съемку: установки камеры, построения света, подготовки кинопанорам, тюлей, пиротехники и пр.
На съемочной площадке во время съемки должна быть создана атмосфера, наиболее благоприятная для творческой работы. В этом смысле на оператора налагается ряд весьма ответственных обязанностей. Оператор на съемочной площадке является распорядителем основных технических средств и руководителем обслуживающего их персонала. На обязанности оператора лежит в первую очередь такая организация работы со съемочной и осветительной техникой, которая обеспечивала бы не только быстроту, точность и целесообразность работы всех звеньев, но и удобство работы для режиссера и актера.
Просмотр снятого материала.
Одним из обязательных условий нормальной и продуктивной творческо-производственной работы съемочной группы является своевременный и регулярный текущий просмотр снятых на пленку эпизодов фильма, так называемого материала.
Цель этих просмотров – проконтролировать художественное качество постановочных решений, актерской игры на экране, киноизобразительных решений, а также фотографическое качество изображения и записанного звука.
Для режиссера, актеров, кинооператора, звукооператора просмотр снятого материала является необходимой, обязательной и весьма ответственной частью процесса художественного творчества. Только на экране может быть проверена выразительность «перевода» драматургических образов сценария на язык кино.
Постановка актерской сцены на съемочной площадке еще не может считаться окончательным этапом материализации художественного драматургического образа. Даже снятые на пленку сцены являются только материалом, окончательное их решение будет получено в результате монтажно-тонировочной работы.
Просмотр снятого материала необходим не только для того, чтобы оценить сделанное, но и для того, чтобы уточнить решения предстоящих съемок. В снятых кадрах уже ничего нельзя изменить, но зато по ним можно предусмотреть поправки для дальнейшей работы.
Создание кинопроизведения – весьма сложный творческий процесс. Раздельная съемка эпизодов, сцен и кадров требует напряженной работы творческого воображения режиссера и оператора для того, чтобы удержать в памяти то, что уже сделано, и найти композиционное решение кадров, которые еще предстоит снимать иногда с большим временным разрывом.Просматривая снятый материал, режиссер и оператор оценивают экранную жизнь художественных образов, выразительность игры актеров, художественное качество изображения, целесообразность применения тех или иных съемочных приемов. Короче говоря, они получают то оптическое ощущение своего произведения на экране, без которого немыслима дальнейшая работа над киноизобразительным строем фильма.
Оператор при текущих просмотрах снятого материала специально контролирует: качество тонального или цветового воспроизведения объекта на данной негативной пленке; качество выполнения съемочных приемов, использование оптики и светофильтров; качество работы со светом и принятый экспонометрический режим съемки; и самое главное: художественное качество киноизобразительных решений и их соответствие режиссерской трактовке драматургических образов фильма на экране.
Пример работы над подготовкой и съемкой эпизода фильма
В качестве примера творческой и производственной работы режиссера и оператора над постановкой и съемкой актерского эпизода в художественном фильме рассмотрим эпизод «Суворов в приемной императора Павла» из фильма «Суворов» (режиссер В. Пудовкин, операторы А. Головня, Т. Лобова).
Декорация воспроизводит одну из галерей Гатчинского дворца. Декорация спроектирована и построена известным кинохудожником Владимиром Евгеньевичем Егоровым. Данная декорация является примером творческого решения интерьера, где художник дает не копию исторически известного архитектурного памятника, а как бы его «художественный образ». В декорации сохранен общий облик известной Чесменской галереи. Сохранив полуциркульную планировку, художник разместил ее в учете киноперспективы и возможности построения мизансцены. Над изобразительным решением декорации также работали режиссер и оператор. Если бы декорация была построена как точная копия исторического интерьера, несмотря на его архитектурное великолепие (смотри фото на следующей странице), актеры затерялись бы в пространстве интерьера, а богатство архитектурной отделки мешало бы смотреть актерскую игру, отвлекало бы внимание зрителя. Здесь можно вспомнить слова К. Станиславского: «В самом деле: какая польза мне, артисту, в том, что позади меня, за моей актерской спиной, висит задник кисти величайшего мастера. Я его не вижу, он мне не только не помогает, но, напротив, мешает мне, так как обязывает слиться с фоном, т. е. быть не менее, а даже более гениальным, чем сам художник-мастер, чтобы выделиться и стать заметным на его красочном полотне».{16}
Конечно, это не значит, что кинематографисты должны пренебрегать качеством декораций. Наоборот, в кинематографе, где актер выступает перед зрителем через свое изображение на экране, декорации не только определяют обстановку и среду действия, но и являются тем живописным фоном, на котором оператор рисует фигуру актера, выявляет ее пластические формы и черты лица, позволяющие зрителю видеть и чувствовать жизнь актера в образе.
Сверху вниз: эскиз декорации «Чесменская галерея», реальный интерьер Чесменской галереи Гатчинского дворца, кадр из фильма «Суворов»
Освещение декорации было решено в технике рисующего освещения. Черный и белый материал костюмов, богатство архитектурных форм декорации и живописная роспись на стенах – все это лучше воспринимается при рассеянном, заполняющем освещении, при котором фона смотрятся в тоне – без резко выявленной светотени. В то же время фигуры, освещающиеся рисующим направленным светом, хорошо выделяются на спокойном фоне.
В кадре 370 показан проход Суворова перед строем солдат на Гатчинском плацу. «Ура», начавшееся еще в кадрах 367, 368 и 369, звучит здесь в полную силу. Звук смыслово объединяет ряд монтажных кадров, обозначает связь действия. Поэтому, компонуя, например, кадр 371 – «дамы смотрят в окно», – оператор учитывал, что крики «ура» помогают обозначить место действия – Гатчинский плац, где солдаты встречают Суворова. Это позволяет не перегружать кадр показом плаца за окном, а ограничиться изображением прильнувших к окну людей, так как звук ориентирует зрителя в месте действия.
В этом же кадре кроме криков «ура» слышен голос: «Приехал!», и все придворные бросаются к окну. Это движение дальше показывается монтажно в трех кадрах: на общем (367), среднем (368) и крупном планах (369, 371).
Возможно ли ограничиться показом движения к окну только на общем плане? Нет, такой показ будет только информацией, тогда как монтажное решение посредством укрупнения планов создает темп действия и одновременно позволяет показать лица сановников и дам, охарактеризовать их поведение и тем самым передать состояние ожидания и подготовить появление Суворова, т. е. соответствующим образом настроить зрителя и заставить его с интересом ждать появления Суворова в кадре 377.
В кадрах 372 по 376 монтажными крупными планами показана по существу массовая сцена.
Монтажное решение массовых сцен является одним из достижений режиссерского мастерства В. Пудовкина. Этот метод позволяет охарактеризовать персонажей массовых сцен, создать образное представление о них в одном-двух кадрах.
Наконец, в кадре 377 вошедший Суворов оглядел присутствующих и, сделав шаг, нарочито поскользнулся на паркете. Взгляд и поступок выражают отношение Суворова к придворному окружению. Задача оператора была выбрать такой масштаб изображения фигуры Суворова, ракурс и свет, чтобы эти действия актера были ясно видны и выразительны. Для этого движение фигуры дается в направлении на аппарат, показывается на первом плане.
Кадры 378 и 379 являются продолжением массовой сцены, решенной на крупных планах. В них показана реакция придворных на поведение Суворова.
Кадр 382 – проход Кутузова – снят панорамирующей камерой. Кинопанорама применена и дальше для мизансцены прохода Суворова и Кутузова (383, 384). Панорама позволяет показать Суворова и Кутузова достаточно крупно, для того чтобы зритель видел выразительную мимику Суворова. Затем в том же непрерывно снятом кадре продолжается мизансцена и утрированный поклон Аракчееву. Движение камеры неразрывно связано с актерской мизансценой и обусловлено задачей раскрыть действие актеров и выразительно показать его на экране. Это и есть работа над композицией кадра.
Композиция кадра имеет целью организацию пластического материала в кадре: улыбка Суворова, скольжение на паркете, утрированный поклон – все эти актерские находки являются предметом композиции кадра. Приемы съемки, в данном случае кинопанорама, применены с целью выразительно показать актерское действие на экране. Можно с уверенностью сказать, что если бы не применение кинопанорамы, не удалось бы подчеркнуть выразительность замечательного исполнения роли артистом Н. Черкасовыми образ Суворова не был бы столь убедительным в фильме.
Сцена Суворова и Аракчеева решена монтажно крупными планами (кадры с 385 по 394).
Техника изобразительно-монтажного построения следующая: направление и ракурсы крупных планов строго соответствуют направлению, данному в кадре 385 (средний: Суворов и Аракчеев), что помогает зрителю ориентироваться в пространственной связи персонажей, действующих на крупных планах.
Эпизод заканчивается крупным планом Аракчеева (в исполнении артиста Астангова), который угрожающе поднял палец и заставил придворных замолчать.
Этот крупный план обеспечивает драматургический и зрительно-пластический переход на новую сцену – Суворова и Павла I в Тронном зале.
Приведенный нами разбор этого классического по изобразительно-монтажному и постановочному решению эпизода имеет одну цель – наглядно показать, как с помощью композиции кадра и операторских приемов съемки в кино осуществляется оптическая организация пластического материала в кадре с целью усилить выразительность актерского действия на экране и организовать внимание зрителя на этом действии.
365. Ндп. 6,49 Год спустя Суворов неожиданно вызван к императору Павлу. Свидание состоялось в Гатчине.
366. Общ. 15,51 (Из зтм.) Чесменская галерея. Сановники, дамы и генералы на приеме. (Панорама.) К Кутузову подходит старый сановник.
Сановник: «А вот Михаил Илларионович объяснит нам этот курьез. Скажите, зачем и кому понадобился этот старый… »
Кутузов перебивает сановника: «Вам угодно сказать – гений?» Сановник смущенно соглашается: «Да, да, гений».
Кутузов продолжает: «Европе, ваше сиятельство. Только Суворов может оградить Европу от грозных сюрпризов генерала Буонапарте».
Голос из свиты: «Приехал!»
Все двигаются к окну.
367. Общ. 2,29 К окнам галереи быстро бросаются дамы, сановники и генералы. Доносится отдаленное «ура».
368. Ср. 2,29 Проходит дама. Видны ноги проходящих сановников.
369. Кр. 1,24 В окно смотрят дамы и сановники.
370. Общ. 3,27 Гатчинский плац. Вдоль шеренги войск виден идущий Суворов. Его сопровождает громкое «ура».
371. Ср. 0,06 Дамы смотрят в окно.
372. Общ. 1,35 Открывается дверь Чесменской галереи. Камер-лакей, появляясь, докладывает: «Его сиятельство…»
373. Ср. 0,41 Камер-лакей.
374. Кр. 1,19 Смотрят дамы и сановники. Голос камер-лакея: «…граф Суворов-Рымникский!»
375. Кр. 2,05 Смотрят двое сановников и дама.
376. Кр. 1,22 Смотрят генералы.
377. Общ. 4,20 В открытую дверь Чесменской галереи входит Суворов, оглядывает присутствующих. Сделал движение по паркету, поскользнулся, выронил шляпу и палку. Дамы смотрят с удивлением.
378. Кр. 0,36 С удивлением переглядываются сановники.
379. Кр. 1,01 С удивлением переглядываются дамы.
380-381. Общ. 3,00 К Суворову подбегает молодой офицер. Подняв шляпу и палку, он подхватывает под руку Суворова.
382. Общ. 2,50 (Панорама.) Отделившись от свиты, Кутузов подходит в Суворову.
Суворов радостно приветствует Кутузова: «Мишенька, одноглазенький мой!»
383. Ср. 7,08 Суворов целует Кутузова, говорит: «Вот спасибо, хоть одного родного встретил!» Оглянувшись, с удивлением говорит: «Ой, маменьки! Генералов-то сколько!»
Обращается к молодому офицеру: «Андрюша! Веди, Андрюша, склизко!»
384. Общ. 18,40 (Панорама.) Расступаются сановники и генералы, появляется идущий под руку с молодым офицером Суворов. Все окружающие кланяются ему. Он отвечает поклоном. Из противоположной двери появляется Аракчеев. Суворов направляется навстречу ему. Аракчеев низко кланяется Суворову. Суворов в свою очередь утрированно почтительно кланяется Аракчееву и подходит к нему.
385. Ср. 6,34 Суворов говорит Аракчееву: «Здравствуй, граф необычайный! Я, милый, житие твое каждое утро наизусть повторяю».
Аракчеев удивленно спрашивает: «Как так?»
Суворов отвечает: «А вот как… »
386. Кр. 1,45 Суворов продолжает: «… Прошедшего года ноября седьмого – комендант»
387. Кр. 1,03 Слушает Аракчеев.
Голос Суворова: "…восьмого – генерал…"
388. Кр. 1,01 Суворов продолжает: «…девятого – в гвардию, двенадцатого – в бароны…»
389. Кр. 2,19 Аракчеев.
Голос Суворова: «…четырнадцатого – Анну первой степени да душ крестьянских двадцать тысяч…»
390. Кр. 2,34 Суворов продолжает: «…А ноне, года не прошло, – в графы. Где уж нам, старикам, за тобой гоняться!»
391. Кр. 4,33 Аракчеев отвечает: «Я государю моему без лести предан. Воля его величества награждать не по заслугам».
392. Ср. 4,08 Суворов говорит Аракчееву: «И-и, милый. Были бы чины да ордена, а заслуги завсегда найдутся!»
393. Общ. 3,18 Лакей, стоящий в дверях, произносит: «Его императорское величество просит графа Суворова-Рымникского пожаловать на личную аудиенцию!»
394. Ср. 2,05 Суворов говорит Аракчееву: «Вот, спасибо, ждать не заставил!» Уходит.
395. Обш. 4,46 К открытой двери подходит Суворов. Поравнявшись с лакеем, низко ему кланяется.
396. Кр. 1,04 Дама с удивлением говорит:«Лакею кланяется!»
397. Обш. 1,36 Молодой офицер, подбегая к Суворову: «Ваше сиятельство… »
398. Кр. 4,13 Молодой офицер говорит Суворову: «…это лакей!»
Суворов отвечает: «Знаю, милый, знаю, оттого и кланяюсь. Сегодня лакей, а завтра, гляди, барон!»
Поделиться книгой: