Помоги проекту - поделись книгой:
Муртазина С.А., Хамматова В.В.
История искусства XVII века. Учебное пособие
ВВЕДЕНИЕ
Семнадцатый век – одна из наиболее грандиозных эпох во всей истории искусства, и не случайно его называют иногда веком живописи. Именно в этот период были созданы многие непревзойденные шедевры европейской живописи – достаточно вспомнить полотна Рембрандта и Веласкеса, Хальса и Рубенса, Пуссена и Караваджо. Главное в этом небывалом расцвете искусства – немыслимое ранее расширение возможностей живописи, активное отношение художников к действительности, глубина их психологического проникновения во внутренний мир человека.
Одна из основных тем искусства XVII века – человек, становление его характера в борьбе, которая знала и высочайшие взлеты, и горечь поражения. В ней человек познавал свои силы и выявлял свои лучшие качества. Эта центральная проблема решалась в разных видах искусства, но, прежде всего – в литературе и живописи. В XVII веке огромное значение приобретает проблема художественного стиля. Если на предшествующих этапах развития искусства благодаря своей стабильности и отточенности на протяжении чрезвычайно длительного времени мог господствовать единообразный стиль, то теперь, в пределах одного столетия, зарождаются и сосуществуют сразу несколько различных стилистических направлений. Так, в рассматриваемый период одновременно возникли и параллельно развивались сразу два ведущих стиля эпохи – барокко и классицизм.
Тот факт, что в ряде европейских государств барокко получило большее распространение, чем классицизм, господствовавший главным образом во Франции, объясняется особенностями исторического развития этих стран. Больше того – необычайная широта охвата жизненных явлений, остававшихся до того за пределами искусства, а также многообразие новых художественных средств уже не позволяли выразить все художественное содержание эпохи в рамках только этих двух стилей. Впервые в истории возникают такие художественные явления, которые не могут быть отнесены ни к одному из двух главных стилистических направлений и которые образуют, как ее иногда называют, внестилевую линию.
В данной работе в краткой форме рассматриваются основные стилистические особенности живописи XVII века и творчество наиболее выдающихся художников того периода.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ В ЖИВОПИСИ XVII ВЕКА
Стиль барокко, возникший в начале ХVII века, в отличие от классицизма не имел своей развернутой эстетической теории. До сих пор неясно даже точное значение этого слова, которое впервые стало употребляться в XVIII веке.
Формирование стиля барокко связано прежде всего с кризисом идеалов итальянского Ренессанса в середине XVI века и стремительно изменяющейся картиной мира на рубеже XVI-XVII веков. Это было время болезненных изменений мировоззрения, неожиданных поворотов человеческой мысли, великих географических и естественно-научных открытий.
Вместе с тем искусство стиля барокко выросло на формах классицизма эпохи Возрождения. Предыдущее столетие в Италии было в художественном отношении настолько выдающимся, гармоничным и плодотворным, что его идеи, несмотря на все последующие трагические коллизии, не могли исчезнуть бесследно, они еще долго продолжали оказывать огромное влияние на умы и сердца людей. Из Италии барокко стремительно распространилось в другие страны Европы, где в то время в ходе контрреформации католическая церковь вновь укрепила свои позиции. Причём в различных регионах его стилевые особенности проявлялись по-разному – в Англии, например, гораздо слабее, чем на «исторической родине», в Италии. Довольно своеобразное развитие барокко получило также во Фландрии, Испании, Германии.
Несмотря на то, что живопись этого периода нередко основывалась на сюжетах из Библии, было бы неверным считать это искусство сугубо религиозным, хотя зачастую именно церковь выступала в роли заказчика художественных произведений. Не говоря уже о том, что во многих случаях подобная тематика оставалась не более чем внешней оболочкой, потому что художники барокко и в этих жестко ограниченных рамках стремились воссоздать полнокровные жизненные образы, проникнутые демократическим духом перемен и отражавшие прогрессивные реалистические тенденции времени – достаточно вспомнить искусство Фландрии и отчасти даже Испании.
Барокко, тяготевшее к торжественному «большому стилю», в то же время отражало прогрессивные представления о сложности, многообразии, изменчивости мира. Последователи этого стиля воспринимали окружающую действительность как некое космическое единство, могучую стихию, объединяющую небо и землю, богов и людей и находящуюся в непрестанном движении и изменении.
Барокко свойственны контрастность, напряженность, повышенная динамичность образов: все формы обычно находятся в бурном движении, человеческие эмоции всегда приподняты, а страсти подчас граничат с аффектом.
Одновременно это стиль отличает стремление к величию, пышности, совмещению реальности и иллюзии, некоторой театральности, а также к слиянию разных видов искусства (например, городские и дворцово-парковые ансамбли, архитектура, интерьер, мебель); одновременно прослеживается тенденция к автономии отдельных жанров. Классицизм как стилистическая система во многом представляет собой полную противоположность барокко.
В отличие от барокко, классицизм складывался медленнее и в XVII веке получил распространение лишь во Франции. Тем не менее его последователям удалось создать довольно стройную эстетическую теорию, хотя на практике они придерживались ее далеко не всегда.
Если стиль барокко нашел свое наиболее полное выражение в архитектуре, скульптуре и только потом уже – в живописи, то классицизм XVII века проявился в живописи в неменьшей степени, чем в других видах искусства. О том, какое значение придавалось в то время живописи, свидетельствует высказывание знаменитого французского художника Никола Пуссена, крупнейшего представителя не только стиля классицизма, но и его теории, который писал: «Живопись есть не что иное, как изображение духовных понятий, хотя и воплощенных в телесных фигурах».
Но главное отличие классицизма отличается от барокко –в отношении к миру и человеку, понимании того места, которое личность занимает в окружающей действительности. Основной пафос, сама суть классицизма – это рациональное начало, гармония, упорядоченность и возвышенность. Таков идеал искусства классицизма, в котором гражданственность, нравственный долг, благородство и героизм человека неизменно выступали на первый план.
Этому полностью соответствовали и средства художественного выражения классицистической живописи, которая отдавала предпочтение пластике и линейно-графическому началу.
Было бы неверно противопоставлять барокко и классицизм искусству так называемой внестилевой линии с точки зрения их большей или меньшей прогрессивности, реалистичности и художественной значимости. Каждый из этих художественных стилей отразил различные, но в то же время наиболее характерные черты окружающей действительности и внес свой весомый вклад в мировую историю искусства.
И все же возникновение внестилевой линии явилось чем-то принципиально новым. Оно свидетельствовало о необычайном расширении возможностей искусства, о включении в сферу его влияния таких жизненных явлений, которые уже не могли быть отражены в рамках канонизированных форм художественного обобщения, каким, по существу, является всякая стилистическая система. К этой внестилевой линии могут быть отнесены самые разноплановые художники – от таких поистине знаковых фигур мирового масштаба, как Рембрандт и Веласкес, до «малых голландцев» или французских живописцев «крестьянского» жанра.
Можно назвать еще одну характерную особенность искусства XVII столетия, заметно отличавшую его от предшествующих эпох – одновременное развитие искусства сразу в нескольких странах, отсутствие национальной замкнутости, активизация, говоря современным языком, культурных контактов между представителями искусства разных стран и т.д.
В целом, хотя культуру и искусство XVII века с полным основанием можно назвать общеевропейскими, наиболее значительный вклад принадлежит пяти странам – Италии, Испании, Голландии, Фландрии и Франции. Поэтому в дальнейшем мы кратко остановимся на характеристике искусства и важнейших мастеров именно этих национальных школ.
ЖИВОПИСЬ ИТАЛИИ
В Италии, где в XVII веке окончательно восторжествовала католическая реакция, очень рано формируется, расцветает и становится господствующим направлением искусство барокко.
Для живописи этого времени были характерны эффектные декоративные композиции, парадные портреты, изображающие надменных вельмож и дам с горделивой осанкой, утопающих в роскошных одеяниях и драгоценностях.
Вместо линии предпочтение отдавалось живописному пятну, массе, светотеневым контрастам, с помощью которых создавалась форма. Барокко нарушало принципы деления пространства на планы, принципы прямой линейной перспективы для усиления глубинности, иллюзии ухода в бесконечность.
Зарождение живописи барокко в Италии связано с творчеством братьев Карраччи, основателей одной из первых художественных школ Италии – «Академии идущих по правильному пути» (1585), так называемой Болонской академии – мастерской, в которой начинающие мастера обучались по специальной программе.
Аннибале Карраччи (1560-1609) был самым талантливым из трех братьев Карраччи. В его творчестве четко прослеживаются принципы Болонской академии, ставившей своей главной задачей возрождение монументального искусства и традиций Ренессанса периода его расцвета, которые современниками Карраччи почитались как образец недосягаемого совершенства и некий художественный «абсолют». Поэтому Карраччи воспринимает шедевры своих великих предшественников скорее как источник, откуда можно черпать найденные титанами Возрождения эстетические решения, а не как отправной пункт для собственных творческих исканий. Пластически прекрасное, идеальное не является для него «высшей степенью» реального, а лишь обязательной художественной нормой, – искусство, таким образом, противопоставлено действительности, в которой мастер не находит нового основополагающего идеала. Отсюда условность и отвлеченность его образов и живописных решений.
В то же время искусство братьев Карраччи и болонского академизма оказалось как нельзя более пригодным для того, чтобы быть поставленным на службу официальной идеологии, недаром в высших (государственных и католических) сферах их творчество быстро получило признание.
Крупнейшее произведение Аннибале Карраччи в области монументальной живописи – роспись галереи палаццо Фарнезе в Риме фресками, повествующими о жизни богов – на сюжеты из «Метаморфоз» древнеримского поэта Овидия (1597-1604, выполнена совместно с братом и помощниками).
Роспись состоит из отдельных панно, тяготеющих к центральной большой композиции, изображающей «Триумф Вакха и Ариадны», что вносит в живописный ансамбль элемент динамики. Обнаженные мужские фигуры, помещенные между этими панно, имитируют скульптуру, являясь в то же время действующими лицами росписей. Итогом стало впечатляющее масштабное произведение, эффектное внешне, но не объединенное какой-либо значимой идеей, без которой были немыслимы монументальные ансамбли Возрождения. В дальнейшем эти воплощенные Карраччи принципы – стремление к динамичности композиции, иллюзионистическим эффектам и самодовлеющей декоративности – будут характерны для всей монументальной живописи XVII века.
Мотивы, взятые в искусстве Ренессанса, Аннибале Карраччи хочет наполнить живым, современным содержанием. Он призывает изучать натуру, в ранний период творчества он даже обращается к жанровой живописи. Но, с точки зрения мастера, сама по себе натура слишком груба и несовершенна, поэтому на полотне она должна отобразиться уже преображенной, облагороженной в соответствии с нормами классического искусства. Поэтому конкретные жизненные мотивы могли существовать в композиции только на правах отдельного фрагмента, призванного оживить сцену. Так, например, в картине «Едок бобов» (1580-е) чувствуется ироническое отношение художника к происходящему: он подчеркивает духовную примитивность крестьянина, жадно поедающего бобы; изображения фигуры и предметов нарочито упрощены. В том же духе выдержаны и другие жанровые картины молодого живописца: «Лавка мясника», «Автопортрет с отцом», «Охота» (все – 1580-е) – прил., рис. 1.
Многие картины Аннибале Карраччи имеют религиозную тематику. Но холодное совершенство форм оставляет в них мало места проявлению чувств. Лишь в редких случаях художник создает произведения иного плана. Таково «Оплакивание Христа» (ок. 1605). В Библии повествуется, как святые почитательницы Христа явились на поклонение к его гробнице, но нашли ее опустевшей. От ангела, сидящего на краю саркофага, они узнали о его чудесном воскресении и были счастливы и потрясены этим чудом. Но образность и взволнованность древнего текста не находят у Карраччи особого отклика; он мог только противопоставить легкие, развевающиеся одежды ангела массивности и статичности фигур женщин. Колорит картины тоже довольно зауряден, но в то же время отличается силой и интенсивностью.
Особую группу составляют его произведения на мифологические темы, в которых сказалось его увлечение мастерами венецианской школы. В этих картинах, прославляющих радость любви, красоту обнаженного женского тела, Аннибале проявляет себя как замечательный колорист, живой и поэтический художник.
Среди лучших произведений Аннибале Карраччи – его пейзажные работы. Карраччи и его ученики создали на основе традиций венецианского пейзажа XVI века тип так называемого классического, или героического, пейзажа. Природу художник также преображал в искусственно-возвышенном духе, но без внешнего пафоса. Его работы положили начало одному из наиболее плодотворных направлений в развитии пейзажной живописи этой эпохи («Бегство в Египет», ок. 1603), нашедшему затем свое продолжение и развитие в творчестве мастеров последующих поколений, в частности, у Пуссена.
Микеланджело Караваджо (1573-1610). Самым значительным итальянским живописцем этого периода был Микеланджело Караваджо, которого можно причислить к крупнейшим мастерам XVII века.
Имя художника происходит от названия городка в северной Италии, в котором он родился. С одиннадцати лет он уже работал подмастерьем одного из миланских живописцев, а в 1590 г. уехал в Рим, который к концу ХVII века стал художественным центром всей Европы. Именно здесь Караваджо достиг наиболее значительных успехов и славы.
В отличие от большинства своих современников, воспринимавших лишь более или менее привычный набор эстетических ценностей, Караваджо сумел отказаться от традиций прошлого и создать собственный, глубоко индивидуальный стиль. Отчасти это стало результатом его негативной реакции на художественные штампы того времени.
Никогда не принадлежавший к определенной художественной школе, он уже в ранних своих произведениях противопоставил индивидуальную выразительность модели, простые бытовые мотивы идеализации образов и аллегорическому истолкованию сюжета, свойственным искусству маньеризма и академизма («Маленький больной Вакх», «Юноша с корзиной фруктов», обе – 1593).
Хотя на первый взгляд может показаться, что он отошел от художественных канонов эпохи Возрождения, более того – ниспровергал их, в действительности пафос его реалистического искусства явился их внутренним продолжением, заложившим основы реализма XVII столетия. Об этом со всей определенностью свидетельствуют его собственные высказывания. «Каждая картина, что бы она ни изображала, и кем бы ни была написана, – утверждал Караваджо, – никуда не годится, если все ее части не исполнены с натуры; этой наставнице нельзя ничего предпочесть». В этом высказывании Караваджо с присущей ему прямолинейностью и категоричностью воплощена вся программа его искусства.
Художник внес большой вклад в становление бытового жанра («Шулеры», 1596; «Мальчик, укушенный ящерицей», 1594). Герои большинства произведений Караваджо – люди из народа. Он находил их в пестрой уличной толпе, в дешевых кабачках и на шумных площадях городов, приводил в свою мастерскую в качестве натурщиков, предпочитая именно такой метод работы изучению античных статуй – об этом свидетельствует первый биограф художника Д. Беллори. Его излюбленные персонажи – солдаты, игроки в карты, гадалки, музыканты («Гадалка», «Лютнист» (обе – 1596); «Музыканты», 1593) – прил., рис. 2. Именно они «населяют» жанровые картины Караваджо, в которых он утверждает не просто право на существование, но и художественную значимость частного бытового мотива. Если в ранних работах живопись Караваджо при всей ее пластичности и предметной убедительности была все же несколько грубоватой, то в дальнейшем он избавляется от этого своего недостатка. Зрелые произведения художника – это монументальные полотна, обладающие исключительной драматической силой («Призвание апостола Матфея» и «Мученичество апостола Матфея» (обе – 1599-1600); «Положение во гроб», «Смерть Марии» (обе – ок. 1605-1606)). Эти работы, хотя и близки по стилю его ранним жанровым сценам, но уже наполнены особым внутренним драматизмом.
Живописная манера Караваджо в этот период основана на мощных контрастах света и тени, выразительной простоте жестов, энергичной лепке объемов, насыщенности колорита – приемах, создающих эмоциональное напряжение, подчеркивающих острую аффектацию чувств. Обычно художник изображает несколько фигур, взятых крупным планом, вплотную приближенных к зрителю и написанных со всей пластичностью, материальностью и зримой достоверностью. Большую роль в его произведениях начинает играть окружающая среда, бытовой интерьер и натюрморт. Вот как, например, в картине «Призвание Матфея» мастер показывает явление возвышенно-духовного в мир «низкой» обыденности.
Сюжет произведения основывается на рассказе из Евангелия о том, как Христос призвал презираемого всеми сборщика податей мытаря Матфея стать его учеником и последователем. Действующие лица изображены сидящими за столом в неуютном, пустом помещении, причем персонажи представлены в натуральную величину, одеты в современные костюмы. Неожиданно вошедшие в комнату Христос и апостол Петр вызывают у собравшихся разнообразную реакцию – от изумления до настороженности. Поток света, входящий сверху в темное помещение, ритмически организует происходящее, выделяя и связывая его главные элементы (лицо Матфея, руку и профиль Христа). Выхватывая фигуры из мрака и резко сталкивая яркий свет и глубокую тень, живописец дает ощущение внутреннего напряжения и драматической взволнованности. В сцене господствует стихия чувств, человеческих страстей. Для создания эмоциональной атмосферы Караваджо мастерски использует и насыщенный колорит. К сожалению, суровый реализм Караваджо не был понят многими его современниками, приверженцами «высокого искусства». Ведь даже создавая произведения на мифологические и религиозные темы (самая знаменитая из них – «Отдых на пути в Египет», 1597), он неизменно оставался верен реалистическим принципам своей бытовой живописи, поэтому даже наиболее традиционные библейские сюжеты получили у него совершенно иную интимно-психологическую интерпретацию, отличную от традиционной. А обращение к натуре, которую он сделал непосредственным объектом изображения своих произведений, и правдивость ее трактовки вызвали множество нападок на художника со стороны духовенства и официальных лиц.
Тем не менее среди художников XVII столетия не было, пожалуй, ни одного сколько-нибудь значимого, который так или иначе не испытал бы на себе могучего воздействия искусства Караваджо. Правда, большинство последователей мастера, которых называли караваджистами, усердно копировали лишь его внешние приемы, и прежде всего – его знаменитую контрастную светотень, интенсивность и материальность живописи.
Через этап увлечения караваджизмом прошли Питер Пауль Рубенс, Диего Веласкес, Хусепе де Рибера, Рембрандт ван Рейн, Жорж де Латур и многие другие знаменитые художники. Невозможно представить себе дальнейшее развитие реализма XVII века без того переворота, который совершил в европейской живописи Микеланджело Караваджо.
Алессандро Маньяско (1667-1749). Его творчество связывают с романтическим направлением в итальянском искусстве XVII века.
Родился будущий художник в Генуе. Учился сначала у своего отца, затем, после его смерти – в Милане у одного из местных мастеров, который обучил его техническим приемам венецианской живописи и преподал искусство портрета. В дальнейшем Маньяско много лет проработал в Милане, Генуе, Флоренции, и только на склоне лет, в 1735 г. окончательно вернулся в родной город.
Этот талантливый, но крайне противоречивый художник был наделен чрезвычайно яркой индивидуальностью. Творчество Маньяско не поддается никакой классификации: то глубоко религиозный, то богохульствующий, в своих произведениях он проявлял себя то заурядным декоратором, то живописцем с трепетной душой. Его искусство проникнуто повышенной эмоциональностью, стоящей на грани мистики и экзальтации.
Характер ранних произведений художника, выполненных во время его пребывания в Милане, определили традиции генуэзской школы живописи, тяготевшей к пасторали. Но уже такие его произведения, как несколько «Вакханалий», «Привал бандитов» (все – 1710-е) – с изображением мятущихся человеческих фигурок на фоне величественных античных руин – несут в себе совершенно иной эмоциональный заряд, нежели безмятежные пасторали его предшественников. Они выполнены в темной цветовой гамме, порывистым динамичным мазком, свидетельствующим о восприятии мира в драматическом аспекте (прил., рис. 3).
Внимание художника притягивает все необычное – сцены трибуналов инквизиции, пыток, которые он мог наблюдать в Милане, находящемся под властью Испании («Камера пыток»), проповедь в синагоге («Синагога», конец 1710-х-1720-е), кочевой быт цыган («Трапеза цыган») и др.
Излюбленные сюжеты Маньяско – разнообразные эпизоды из монастырской жизни («Похороны монаха», «Трапеза монахинь», обе – 1720-е), кельи отшельников и алхимиков, руины зданий и ночные пейзажи с фигурами цыган, нищих, бродячих музыкантов и др. Вполне реальные персонажи его произведений – бандиты, рыбаки, отшельники, цыгане, комедианты, солдаты, прачки («Пейзаж с прачками», 1720-е) – действуют в фантастической среде. Они изображены на фоне мрачных руин, бушующего моря, дикого леса, суровых ущелий. Маньяско рисует их фигуры преувеличенно вытянутыми, как бы извивающимися и находящимися в постоянном непрерывном движении; их удлиненные изогнутые силуэты подчинены нервному ритму мазка. Картины пронизаны трагическим ощущением ничтожества человека перед лицом слепых сил природы и суровостью социальной действительности.
Та же тревожная динамика отличает его пейзажные зарисовки, с их подчеркнутой субъективностью и эмоциональностью, отодвигающими на задний план передачу реальных картин природы («Морской пейзаж», 1730-е; «Горный пейзаж», 1720-е). В некоторых позднейших произведениях мастера ощутимо влияние пейзажей итальянца Сальваторе Розы, гравюр французского художника-маньериста Жака Калло. Эта трудноразличимая грань реальности и причудливого мира, созданного фантазией художника, остро ощущавшего все происходящие вокруг него трагические и радостные события окружающей действительности, всегда будет присутствовать в его произведениях, придавая им характер то притчи, то бытовой сцены.
Экспрессивная живописная манера Маньяско в чем-то предвосхитила творческие искания художников XVIII в. Он пишет беглыми, стремительными мазками, используя мятущуюся светотень, рождающую беспокойные эффекты освещения, что придает его картинам нарочитую эскизность, а иногда даже декоративность. В то же время колорит его произведений лишен красочной многоцветности, обычно мастер ограничивается сумрачной серовато-коричневой или зеленоватой гаммой, правда, по-своему довольно утонченной и изысканной. Признанный при жизни и забытый потомками, этот своеобразный художник вновь приобрел популярность лишь в начале XX века, когда в нем увидели предтечу импрессионизма и даже экспрессионизма.
Джузеппе Мария Креспи (1665-1747), уроженец Болоньи, начинал свою живописную карьеру с прилежного копирования картин и фресок известных мастеров, в том числе и своих земляков братьев Карраччи. Позднее он совершил путешествие по северной Италии, знакомясь с творчеством мастеров Высокого Возрождения, главным образом венецианских (Тициана и Веронезе).
К началу XVIII в. Креспи уже достаточно известен, в частности, своими алтарными образами. Но главной работой раннего периода его творчества является монументальная роспись плафонов палаццо графа Пеполи (1691-1692) в Болонье, мифологические персонажи которой (боги, герои, нимфы) в его интерпретации выглядят на редкость земными, оживленными и убедительными в отличие от традиционных отвлеченных образов барокко.
Креспи работал в различных жанрах. Он писал картины на мифологические, религиозные и бытовые сюжеты, создавал портреты и натюрморты, и в каждый из этих традиционных жанров привнес новое и искреннее видение современного ему мира. Приверженность художника к натуре, точному отображению окружающей действительности вступала в непримиримое противоречие с дряхлеющими, превратившимися к этому времени в тормоз развития искусства традициями болонского академизма. Поэтому через все его творчество красной нитью проходит непрестанная борьба против условностей академической живописи за торжество реалистического искусства.
В начале 1700-х гг. Креспи переходит от мифологических сцен к изображению сюжетов из крестьянской жизни, трактуя их сначала в духе пасторали, а затем придавая им все более убедительный характер бытовой живописи. Одним из первых среди мастеров XVIII столетия он начал изображать быт простых людей – прачек, посудомоек, кухарок, а также эпизоды из крестьянской жизни.
Стремление придать своим картинам большую достоверность заставляет его обратиться к приему «погребного» света Караваджо – резкому освещению части темного пространства интерьера, благодаря чему фигуры приобретают пластическую четкость. Простота и искренность повествования дополняются вводимыми в изображение интерьера предметами народного обихода, которые всегда выписаны Креспи с большим живописным мастерством («Сцена в погребе»; «Крестьянская семья»).
Высшим достижением бытовой живописи того времени стали его полотна «Ярмарка в Поджо-а-Кайяно» (ок. 1708) и «Ярмарка» (ок. 1709) с изображением многолюдных народных сцен.
В них проявился интерес художника к графике Жака Калло, а также его близкое знакомство с творчеством голландских мастеров жанровой живописи XVII века. Но образы крестьян у Креспи лишены иронии Калло, и он не столь мастерски умеет охарактеризовать среду, как это делали голландские жанристы. Фигуры и предметы первого плана у него выписаны более детально, чем остальные – это напоминает манеру Маньяско. Однако творения генуэзского живописца, исполненные в бравурной манере, всегда содержат элемент фантастики. Креспи же стремился к обстоятельному и точному рассказу о красочной и веселой сцене. Четко распределяя свет и тень, он наделяет свои фигуры жизненной конкретикой, постепенно преодолевая традиции пасторального жанра.
Самым значительным произведением зрелого мастера явилась серия из семи полотен «Семь таинств» (1710-е) – наивысшее достижение барочной живописи начала XVIII столетия (прил., рис. 4). Это совершенно новые по духу произведения, в которых обозначился отход от традиционной отвлеченной трактовки религиозных сцен.
Все картины («Исповедь», «Крещение», «Бракосочетание», «Причащение», «Священство», «Миропомазание», «Соборование») написаны в рембрандтовской теплой красновато-коричневой тональности. Приём резкого освещения привносит в повествование о таинствах определенную эмоциональную ноту. Цветовая палитра художника скорее монохромна, но при этом удивительно богата различными оттенками и переливами цветов, объединенных мягкой, подчас как бы светящейся изнутри светотенью. Это придает всем изображаемым эпизодам оттенок таинственной сокровенности происходящего и одновременно подчёркивает замысел Креспи, стремящегося поведать о наиболее значимых для каждого человека того времени этапах бытия, которые преподносятся в виде сцен из реальной действительности, приобретающих характер своего рода притч. Причем этот рассказ отличает не дидактика, свойственная барокко, а светская назидательность.
Почти все, что было написано мастером после этого, представляет картину постепенного угасания его таланта. Все чаще он использует в своих картинах примелькавшиеся штампы, композиционные схемы, академические позы, которых ранее избегал. Неудивительно, что вскоре после его смерти творчество Креспи было быстро забыто.
Как яркий и самобытный мастер он был открыт лишь в ХХ веке. А ведь по своей добротности, глубине и эмоциональной насыщенности живопись Креспи, завершающая искусство ХVII столетия, в своих лучших проявлениях уступает, быть может, только Караваджо, творчеством которого столь блистательно и новаторски началось итальянское искусство этой эпохи.
ЖИВОПИСЬ ИСПАНИИ
Искусство Испании, как и вся испанская культура в целом, отличалось значительным своеобразием, которое состоит в том, что эпоха Возрождения в этой стране, едва достигнув стадии высокого расцвета, сразу же вступила в период упадка и кризиса, которые были обусловлены особенно сильной в этой стране католической реакцией. Однако на рубеже XVI и XVII веков здесь появляется такая значительная фигура, как Эль Греко.
Эль Греко (1541-1614). Эль Греко (Доменико Теотокопули) – первый подлинно великий живописец Испании. Он был одним из наиболее ярких представителей маньеризма, стилевого направления, возникшего в период между эпохой Возрождения и барокко.
Уроженец острова Крит, он был греком по происхождению (отсюда его прозвище). В юности он обучался в иконописной мастерской в соответствии с канонами византийской живописи.
В 1560-х гг. Эль Греко уехал в Венецию. Насыщенный колорит и перспективные архитектурные построения его работ этого периода выполнены полностью в духе венецианской школы («Изгнание торгующих из храма», ок. 1570; «Поклонение пастухов», 1570).
Позднее он перебрался в Рим, где поступил на службу к известному меценату и коллекционеру кардиналу Фарнезе. Здесь молодой живописец воочию увидел работы Микеланджело и других знаменитых мастеров Высокого и Позднего Ренессанса, влияние которых заметно в ряде его произведений («Портрет Джулио Кловио», 1572; «Мальчик, раздувающий лучину», 1570-1575).
В Риме же Эль Греко ознакомился с эстетикой маньеризма, рожденной на закате Возрождения, когда человек утратил ренессансное единение с природой и перестал ощущать внутреннюю гармонию. Драматическое многоплановое пространство и динамичная трактовка человеческой фигуры, являющиеся основными чертами маньеризма, оказались созвучны недавнему иконописцу. Извилистыми и спиралевидными стали линии его рисунка, сложным – пространство с перекрещивающимися планами и диагональным развитием («Пьета», 1565-1570).
Будучи уже известным художником, в 1577 г. Эль Греко покинул Италию и отправился в Мадрид, намереваясь обосноваться при дворе Филиппа II. Король, однако, не сумел по достоинству оценить дарование приезжего художника, которому впоследствии суждено было прославить испанское искусство далеко за пределами страны. Живопись Эль Греко, впитавшая яркие краски венецианской школы, его необыкновенная страстность, делавшие его непохожим на других художников, оказались чуждыми сдержанному стилю мадридского двора. Поэтому вскоре мастер переехал в Толедо, старую столицу Испании, центр богословия и утонченной культуры. В Испании, как писал в одной из своих работ Ф. Энгельс, «…гуманизм XV и XVI веков, первая форма буржуазного просвещения, в своем историческом развитии перешел в католическое иезуитство». В этой сложной и противоречивой обстановке складывается неповторимый живописный стиль великого мастера.
В своем творчестве художник настолько субъективно и эмоционально преображает реальную действительность, что в результате рождается какой-то особый, существующий лишь на его полотнах мир, в котором земное и небесное образуют нерасторжимый сплав. Земля и небо сливаются в его композициях в единое пространство, не имеющее границ и временной определенности. Существа, населяющие этот мир, будь то люди или святые, напоминают скорее бесплотные тени, колеблющиеся на ветру, подобно пламени свечи, и находящиеся в непрестанном движения.
Построение композиции и пространства, колорит и персонажи резко отличают живопись Эль Греко от произведений других испанских художников. Конечно, мир образов великого мастера иллюзорен, но в то же время он невероятно прекрасен своей внутренней одухотворенностью и взволнованностью. Духовное начало в нем решительно преобладает над материальным. Художественный язык Эль Греко достигает утонченного артистизма. Он использует неожиданные композиционные построения, резкие ракурсы, контрастные сопоставления фигур переднего и дальнего планов.
Изображения святых – весьма значительная часть творческого наследия Эль Греко. Особенно удавались ему парные композиции, построенные на противопоставлении различных характеров и темпераментов. Одно из наиболее известных его произведений – «Апостолы Пётр и Павел» (1587-1592), где изображены два верховных апостола христианской церкви, которые являют собой и две характерные противоположности (прил., рис. 5). В Библии рассказывается, что Петр – бедный, неграмотный человек, ранее неоднократно отрекавшийся от Христа, был им прощен и утвержден верховным апостолом. Павел же, энергичный и высокообразованный иудей из богатой семьи, поначалу был яростным противником новой веры. Но после личной встречи с Иисусом он стал горячим проповедником христианства.
Художник изображает Святого Павла ближе к зрителю – стоя в характерной уверенной позе в ярком одеянии красных тонов, он опирается рукой на Евангелие. Его образ явно лидирует на полотне, его огненный взор полон решимости и стремления нести людям истину. Слева от него – Святой Петр в неброском одеянии цвета охры со слегка склоненной набок головой и скромно сложенными руками; его кроткий взгляд обращен внутрь себя.
За свою жизнь Эль Греко написал множество картин религиозной тематики. И, хотя часто повторяемые евангельские сюжеты порой страдают у него некоторым однообразием, его живопись поражает своим совершенством – не случайно многие современники и даже позднейшие исследователи считали его учеником Тициана (чего в действительности не было).
Эль Греко был не только истинным наследником знаменитых венецианских колористов, а в чем-то пошел еще дальше них. Его живописная палитра впечатляет смелостью и неожиданностью, казалось бы, самых невозможных сочетаний: ярко-красного и зеленого, желто-оранжевого, золотистого и голубого, синего и фиолетового. Он не боится вводить в свою живопись даже черную и белую краску. Но благодаря сложной системе рефлексов, умению достигнуть цветовой гармонии или, напротив, резкого цветового диссонанса, Эль Греко заставляет свои полотна буквально светиться и, если прибегнуть к евангельскому выражению, «говорить языками человеческими и ангельскими».
Живая игра света и тьмы наполняет единственный пейзаж художника – изображение ночного Толедо («Вид Толедо», 1610-1614). Город представлен в каком-то невероятно фантастическом, ослепительном освещении. Этот пейзаж свидетельствует о высочайшем мастерстве колориста, об умении художника отобразить все тончайшие оттенки цвета – в данном случае серого и зелёного (прил., рис. 6).
С течением времени Эль Греко всё дальше отходит от традиций современного ему искусства, у него практически не было учеников и последователей – ведь недаром в его работах последних лет особенно остро ощущаются трагическое восприятие действительности, обостренное чувство одиночества и фатализма. И хотя творчество великого испанца пришлось на начало ХVII века, искусство его не было проникнуто проблематикой новой эпохи, наивысшие реалистические достижения которой связаны с именами художников следующего поколения.
Хусепе де Рибера (1591-1652). Одним из первых из них по праву должен быть назван Хусепе де Рибера, который являлся последователем итальянца Микеланджело Караваджо – представителя реалистического направления в европейской живописи рубежа XVI-XVII веков.
Первоначальное художественное образование Рибера получил в мастерской Франсиско Рибальты в Валенсии (на востоке Испании), а затем – в Риме. Но большую часть своей жизни художник провёл на юге Италии, в Неаполе – столице государства, подчинённого в то время испанскому королю, где работал в основном по заказам местного духовенства и вице-короля герцога Осуна, а также его преемников. В 1626 г. он был избран членом римской академии Святого Луки. Рибера прославился также как наиболее значительный испанский гравер до Гойи. Но, начиная с конца 1620-х гг., он посвятил себя исключительно живописи. Тематика его произведений разнообразна: эпизоды из античной истории, события, описанные в Ветхом и Новом Заветах, сцены из жизни святых. В то же время его кисти принадлежат и запоминающиеся сцены из народной жизни.
В творчестве этого талантливого мастера, жившего в период наивысшего расцвета испанского искусства, нашли воплощение многие характерные черты национальной школы. Это прежде всего стихийный демократизм, ярко выраженное народное начало, а также обращение к натуре, к окружающей действительности во всем многообразии ее проявлений и острейших противоречий, отказ от идеализации образов, лаконизм и трезвость художественного языка.
Наиболее сильной стороной Риберы был драматизм, стремление достигнуть суровой правдивости и эмоциональной напряженности в передаче острых жизненных коллизий. Это отчетливо отразилось, например, в написанных им многочисленных полотнах со сценами мученичества святых, которые пользовались особой популярностью у большинства испанских художников и их заказчиков. С поразительной пластичностью и убедительностью изображает мастер напряженные, полные страдания лица своих героев, стойко переносящих жестокие мучения. В них без труда угадываются наиболее характерные испанские народные типы («Мученичество Святого Филиппа», 1639).
При помощи контрастов света и тени и напряженной, звучной живописи, выразительность которой строится не столько на яркости цвета, сколько на тональных градациях, художник добивался необычайной внутренней экспрессии. В драматических сценах мученичества он выявлял победу духа и воли над телесной немощью и страданием («Прометей», ок. 1630).
Продолжая создавать драматически напряжённые полотна, Рибера стал обращаться и к другим образам – полным внутренней гармонии. При этом меняется и его манера живописи: исчезают резкие цветовые контрасты, появляется мягкая светотень; краски, положенные мелкими мазками, кажется, мерцают под воздействием света. Таково полотно «Святая Инесса» (1641), изображающее юную девушку-христианку (прил., рис. 7).
В Житии канонизированной церковью Святой Агнессы (Инессы), знатной римлянки (ок. 291-304), говорится, что сын римского префекта воспылал к ней жгучей страстью, однако она отвергла его домогательства, с юных лет решив принять обет безбрачия и вести целомудренный образ жизни. В то время христиане по указу императора Диоклетиана подвергались жестоким гонениям. Когда на допросе у префекта выяснилось, что девушка, как и вся ее семья – ревностные христиане, Агнессу поставили перед выбором: или она прилюдно принесет жертву римским языческим богам, или будет отправлена в публичный дом. Когда же девушка отказалась поклониться языческому культу, ее отправили в публичный дом, причем нагую. Но, согласно Житию, когда стражники сорвали с Агнессы одежду, ее густые волосы чудесным образом отросли и целомудренно укрыли ее подобно плащу. Чудеса продолжались и далее. Позднее, когда Агнессу как колдунью бросили в костер, он потух, и тогда один из воинов убил ее ударом меча.
Согласно преданию, при создании этого полотна художнику позировала его собственная дочь. Трогательная хрупкость и угловатость совсем еще юной девушки на картине сочетаются с грациозностью, скромность и целомудрие подростка – с большой внутренней силой. Лицо мученицы озарено лучистым взглядом ее выразительных глаз, рассеянный свет образует вокруг ее фигуры мерцающую воздушную среду, смягчает контуры, усиливая одухотворенность образа. Рибера написал эту картину разнообразными по длине и направлению мазками густых красок, тончайшими переливчатыми оттенками выделяя яркие блики. Это полотно по праву считается одним из лучших в его наследии.
Одной из самых удивительных работ последнего периода творчества мастера стала картина «Хромоножка» (1642) – прил., рис. 8.
Мальчик-калека изображён здесь художником почти в такой же позе, как на традиционном парадном портрете, но в этом нет ни капли иронии. Запечатленное живописцем физическое уродство подростка незаметно отходит в сознании зрителя на второй план. Во всём облике мальчика, в его гордой осанке, в открытой доброй улыбке проявляются замечательная внутренняя сила, душевная гармония и бодрость.
Несмотря на явно ощутимые народные истоки, сыгравшие столь существенную роль в формировании национальной школы испанского искусства, огромное влияние и авторитет догматов католической церкви предопределили и некоторую ограниченность творчества Риберы, Сурбарана и ряда других выдающихся испанских художников. Но в лучших своих произведениях Рибера вплотную приближается к тому высокому гуманистическому идеалу, который со всей полнотой раскрылся в искусстве его великого соотечественника и современника Веласкеса.
Диего Веласкес (1599-1660). Диего Родригес де Сильва Веласкес принадлежит к числу величайших гениев не только испанской, но и мировой живописи. Его произведения справедливо считаются вершиной испанской живописи XVII в. Никто из современников не мог сравниться с ним по широте художественных интересов и виртуозности кисти.
Жизнь Веласкеса была небогата внешними событиями. Он родился в Севилье, и его первыми учителями были местные живописцы, преподавшие ему первоначальные навыки работы с натуры, стремление к тщательности рисунка и поиску точного сходства с моделью.
Большинство работ юного живописца этого периода близки к так называемому жанру бодегонес (от исп.
Достигнув высокого уровня мастерства уже в молодые годы, Веласкес, начиная с 1623 г. и до конца жизни являлся придворным живописцем испанского двора и любимцем короля Филиппа IV. Благодаря своей необычайной одаренности и многолетнему упорному труду он сумел преодолеть враждебное поначалу отношение придворных кругов и постепенно достиг высших ступеней иерархической лестницы – титула гофмаршала двора. Однако, судя по всему, он тяготился своим высоким положением и всячески стремился сохранить внутреннюю независимость.
В мадридский период мастерство художника совершенствуется. Он обращается к редким для испанской живописи античным сюжетам («Триумф Вакха, или Пьяницы», 1628-1629; «Кузница Вулкана»,1630), а также историческим – «Сдача Бреды» (1634-1635) – прил., рис. 12.
Это единственное произведение, написанное Веласкесом на исторический сюжет, отображает подлинное событие – взятие испанцами в ходе военных действий голландской крепости Бреда (1624). Изображенные мастером на полотне испанцы-победители стоят плотно сомкнутым строем, лес копий над их головами символизирует сплоченность. Голландцы, напротив, сбились в беспорядочную толпу. Комендант крепости Юстин Нассауский вручает ключи испанскому адмиралу Спиноле, пытаясь преклонить перед ним колена, а благородный и великодушный победитель удерживает его от этого. Здесь Веласкес пренебрёг традицией, согласно которой победители всегда изображались надменными и торжествующими, а побеждённые – униженными и раболепными. Художник стремился показать, насколько важно всегда сохранять свое человеческое достоинство и благородство – и в дни поражений, и в дни побед.
Изысканность цветового строя, поразительное богатство и разнообразие приемов, в которых он не знал себе равных, никогда не становились у Веласкеса самоцелью, но всегда оставались лишь средством для воплощения могучим языком искусства его демократических идеалов, проникнутых духом гуманизма. Пафосом его искусства всегда была объективность, не случайно современники уважительно величали его художником Истины.
Центральное место в творчестве Веласкеса, безусловно, занимал портрет. Будучи придворным художником, он зачастую был ограничен в выборе моделей – в основном ими становились члены королевской семьи или их приближённые (например, его влиятельный покровитель граф Оливарес. Мастер никому не льстил, никогда не приукрашивал и не идеализировал изображаемых им людей. В то же время он не прибегал и к сознательному заострению отрицательных черт, к сатире и обличению. Но кого бы ни изображал на своих полотнах Веласкес, – членов королевской семьи или придворных шутов, знатных дам с их кавалерами или юродивых и калек, – он с одинаковым старанием, глубиной и объективностью стремился раскрыть внутренний мир модели, следуя примеру великих мастеров итальянского Возрождения, и достиг в этом деле невиданных высот.
Хотя в портретах Веласкеса обычно отсутствуют жесты и движение, они необычайно реалистичны и естественны, их отличает психологическая завершённость. Фон подобран так, чтобы максимально оттенить фигуру человека, сдержанная цветовая гамма оживляется тщательно подобранным сочетанием цветов. Художник стремился передать характер личности, показать ее своеобразие.
Поделиться книгой: