История искусства XVII века

К числу лучших произведений, созданных Веласкесом, относятся портрет Папы Римского Иннокентия X (1650), который сам заказчик недовольно назвал «слишком правдивым», многочисленные портреты короля Филиппа IV, его всесильного министра графа Оливареса, инфанты Маргариты и знаменитая серия «Шуты и карлики» (1630-1640-е), в которой образы физически уродливых людей наполнены огромным эмоциональным содержанием. В шутах, развлекающих праздных придворных вельмож, художник видит прежде всего людей, обделенных судьбой, но достойных уважения и сострадания.

В течение всей жизни Веласкес увлечённо изучал античную историю и культуру, творчество мастеров итальянского Возрождения и современного ему барокко, для чего совершил несколько путешествий в Италию. Так, тема знаменитой картины «Венера перед зеркалом» (1650), вероятно, была навеяна впечатлениями от венецианской живописи эпохи Ренессанса. Обнажённая богиня изображена мастером полулежащей перед зеркалом, которое держит перед ней маленький Амур (прил., рис. 9).

Полотно было создано художником в Италии, так как инквизиция в Испании запрещала писать обнажённое женское тело. Но Венера Веласкеса воплощает именно испанский национальный идеал красоты: она изящна, пропорции её фигуры далеки от канонов античной «правильности». Богиня показана спиной к зрителю (что очень необычно), а её лицо можно видеть только в зеркале. Телесная, чувственная красота Венеры доступна простому взгляду, но тайну красоты внутренней зритель в состоянии ощутить лишь смутно в неясном, расплывчатом зеркальном отражении.

Лучше всего глубину живописи Веласкеса позднего периода передают две его монументальные работы – «Менины» (1656) и «Пряхи» (1657).

Перед зрителем картины «Менины» – на первый взгляд просто еще одна занимательная жанровая сцена (прил., рис. 10). На переднем плане – придворные дамы и карлица, окружившие маленькую инфанту Маргариту, дочь испанского короля. Хорошо продуманный колорит дает возможность зрителю оценить переливы тонов великолепного платья инфанты, сверкание множества драгоценностей, украшающих парадный наряд девочки, и блеск её пышных золотистых волос, уложенных в затейливую причёску.

Слева от придворных изображен сидящим за мольбертом сам художник, увлеченно работающий над огромной по размеру картиной. В зеркале на стене видны отражения короля и королевы, это наводит на мысль, что живописец пишет именно их портрет.

Некоторые исследователи считают, что «Менины» (в переводе с испанского это означает «фрейлины») являются еще и единственным дошедшим до нас автопортретом Веласкеса, а полотна, запечатленные висящими на стене королевских покоев, отражают извечную проблему творчества, которую художник блистательно разрешил всей своей жизнью, соединив в гармоничном союзе духовное богатство с непревзойденным совершенством своей живописной техники.

Картина «Пряхи» (прил., рис. 11) на первый взгляд тоже выглядит обычной бытовой зарисовкой, повествующей о нелегком и кропотливом труде работниц королевской ткацкой мастерской. На переднем плане женщины прядут и разматывают нити. В глубине картины, залитой лучами солнца, возле уже готового огромного ковра стоят нарядные дамы-заказчицы. Здесь изображена сцена из античного мифа, переданного древнеримским поэтом Овидием в его «Метаморфозах»: искусная мастерица юная Арахна вызвала богиню Афину на состязание в ткачестве и победила, но разгневанная богиня в наказание превратила девушку в паука.

Сцена с пряхами изображена художником на редкость поэтично, все фигуры будто окутаны мягким светом. В то же время персонажи на заднем плане, включая Афину и Арахну, нарисованы чётко и объёмно (фигура Арахны даже отбрасывает тень). Поэтому границу между реальным и вымышленным пространством полотна довольно трудно определить.

Историки искусства полагают, что эта необычная картина Веласкеса на самом деле отражает два эпизода мифа. Пожилая работница на переднем плане – это на самом деле Афина, а молодая – Арах-на. Они показаны живописцем в разгар состязания. В глубине же полотна представлено завершение мифа, когда разгневанная Афина, намереваясь покарать Арахну, появляется перед изумленной девушкой в своём истинном облике. Узрев богиню, юная мастерица испуганно прижимается к вытканному ею ковру.

Веласкес внес много нового во все жанры живописи, к которым он обращался. В каждом из них – будь то исторический жанр или портрет, мифологическая картина или пейзажный этюд, изображение обнаженного человеческого тела или бытовая сцена – он достиг поразительных результатов, во многом предвосхитив открытия европейской живописи последующих веков. Так, например, в его полотнах наглядно ощущается тот живой воздух, которым мы дышим в реальности, который окутывает все предметы на его картинах и придает такое необычайное богатство оттенков их колориту, в основе которого лежит знаменитый веласкесовский серый тон, которым впоследствии так восхищались Делакруа и Репин, Эдуард Мане и Серов, и который в действительности был соткан из огромного множества различных оттенков. Своими новаторскими художественными приемами знаменитый испанец на два столетия опередил живописные открытия импрессионистов.

Впитавшее в себя всё богатство европейской художественной традиции и в то же время сохранившее свою яркую национальную самобытность, творчество Диего Веласкеса знаменует собой вершину «золотого века» испанского искусства.

Франсиско Сурбаран (1598-1664) родился в крестьянской семье. Его обучение живописи было не совсем традиционным: наставником юноши стал не художник, а мастер по раскраске деревянной скульптуры. Возможно, поэтому фигуры на полотнах мастера кажутся такими объёмными и пластичными, а персонажи ранних работ напоминают раскрашенную скульптуру. Сурбаран почти всю жизнь прожил в Севилье, крупном культурном и торговом центре на юге Испании, получив там в 1628 г. должность главного городского художника.

Наиболее характерными для периода зрелого творчества Сурбарана являются монументальные циклы на сюжеты из жизни святых, написанные по заказам монастырей. По содержанию (но не по стилю) эти произведения во многом перекликаются с работами Эль Греко. Сурбарана занимала прежде всего тайна мистического общения человека с Богом (немногочисленные картины мастера на античные и исторические сюжеты намного слабее его религиозных композиций). Картина «Молитва Святого Бонавентуры» (1629, прил., рис. 13) посвящена истории о том, как этот святой разрешил спор кардиналов по поводу избрания очередного Папы Римского, указав им достойного кандидата. Главной темой здесь стал диалог молящегося Бонавентуры и ангела, который открывает ему имя избранника. Свет от фигуры ангела широкими полосами ложится на тёмное одеяние святого, обволакивает его одухотворённое лицо, наделяет мягким сиянием сомкнутые руки. Цветовую гамму дополняют золотистый блеск тиары (папского головного убора) на столе и перекличка двух красочных пятен – красной скатерти на столе и пурпурных одежд кардиналов, чьи фигуры видны сквозь арочное окно.

В картине «Святой Лаврентий» (1636) тема мученичества представлена художником как триумф: он словно показывает не шествие на казнь, а последующее небесное торжество святого. Лаврентий, облачённый в праздничное священническое одеяние, изображён на фоне светлого пейзажа. Он явно взволнован, но не испытывает страха; выражение его лица сдержанно и сурово. В руках святой держит орудие своей казни (решётку, на которой позже его сожгут). Здесь художник стремится уйти от сугубо житейского содержания события: радостное прославление героя для него важнее страданий или внутренней борьбы.

Сцены мистических видений – самые выразительные в творчестве художника. Сурбаран – прекрасный рассказчик: все происходящее он описывает очень подробно, сохраняя при этом атмосферу детского удивления перед чудом; его интересуют не столько даже сами видения, сколько реакция на них персонажей картин.

В картине «Видение брату Педро из Саламанки» (1638) на переднем плане два персонажа – сам брат Педро и его спутник, которому изумлённый герой указывает на свое видение, которое как таковое художником не показано. Кажется, что лицо Педро пронизано светом, но этот эффект вызван не природным освещением, а внутренним состоянием потрясённого человека. Спутник же Педро ничего необычайного явно не видит. На его лице читается смена самых различных настроений: преклонение перед собратом, удостоившимся лицезрения чуда, нетерпение и жгучее желание самому разглядеть хоть что-нибудь. Оба персонажа картины ведут себя на редкость естественно и эмоционально. Возвышенность происходящего события тонко подчёркнута самим характером живописи: строгим ночным пейзажем, мягкими, почти прозрачными тенями, окутывающими фигуры.

Мощное ощущение реальной жизни, лаконизм художественного языка и пластическая сила живописи создают в произведениях Сур-барана впечатление торжественной серьезности. Художник остро воспринимал красоту строгого рисунка, простых четких монументальных объемов, построенных большими плоскостями с помощью контрастов светотени. Ведущую роль в его произведениях играют цветовые пятна, их средствами он передает объем и движение. Плотно положенные краски глубоки, звучны, насыщенны, богаты полутонами и смелыми контрастами, мазок широк и спокоен. Сурбаран любил голубые, розово-красные, зеленые, оранжевые, лиловые оттенки, а также градации серо-черных и серо-коричневых тонов.

Поставив себе за правило писать не иначе, как с натуры, художник придерживался этого в течение всей своей жизни. Композиция в его картинах при всей правильности рисунка по большей части несложная и заключает в себе немного фигур, отличающихся благородством, поставленных в естественные, простые позы и прекрасно задрапированных. По части колорита и использования светотени Сурбаран подражал своему знаменитому современнику Микеланджело Караваджо (вследствие чего был даже прозван современниками «испанским Караваджо»), сообщая переднему плану поразительную рельефность через сопоставление сильного света с глубокими тенями.

Сурбаран любил писать портреты теологов, писателей, облаченных в одежды из тяжелых тканей, на фоне пейзажа или архитектурных строений, освещая их потоками верхнего света. Его персонажи обычно представлены в полный рост, в спокойных позах, они как бы сами рассказывают о своих деяниях. Выражения лиц полны страстных лирических переживаний, контрастирующих со сдержанными, но выразительными жестами. В период творческого расцвета Сурбаран удачно сочетал монументальность и суровость своих образов (главным образом различных святых) с их внутренней выразительностью.

Многие подобные изображения у Сурбарана напрочь лишены религиозного оттенка. Например, на полотне с героической «Святой Касильдой» (начало 1640-х), которая, согласно легенде, была дочерью мавританского правителя Толедо, у него мы видим, в сущности, просто исполненную строгой грации надменную знатную даму, одетую в дорогое нарядное платье. Пожалуй, только властное смуглое лицо с характерным решительным и суровым взглядом заставляет вспомнить о ее подвиге – тайной помощи пленным христианам.

Уже в начале XVII столетия в Испании широко распространился обычай изображать на полотне фрукты, цветы и предметы кухонного обихода. Наиболее характерное из того, что было создано в этом жанре, принадлежит кисти Сурбарана. Уважительное отношение художника к обыденным предметам повседневного быта чувствуется в его натюрмортах, полных сурового лаконизма и вещественной мощи – «Натюрморт с четырьмя сосудами» (1632-1634), «Натюрморт с апельсинами и лимонами» (1633) и др.

Наделенные пластическим совершенством, плоды, цветы и предметы существуют в его натюрмортах вне атмосферы повседневности. Строгий порядок, при котором ни один предмет не закрывает другой, монументальная архитектурно-ритмическая композиция, сила изысканного колорита рождают чувство спокойствия и торжественной значительности их бытия. Каждый предмет ярко охарактеризован, подчеркнутые светом крепкие формы обладают внушительностью. Вместе с тем в предметах выявлено то, что сближает их друг с другом, – соотношение форм, фактуры, красок, линий, образующих стройное, исполненное гармонии целое.

Для украшения одного из залов мадридского дворца БуэнРетиро в 1634 г. Сурбаран написал серию картин «Подвиги Геракла», которая не похожа ни на одну другую из его работ. Король Филипп IV высоко оценил выдающееся мастерство живописца, сумевшего в рамках мифологического сюжета показать красоту и мощь обнаженного человеческого тела, и присвоил ему звание придворного художника. Интересно, что оттиск первой картины из этой серии «Геркулес борется с немейским львом» изображен на современной серебряной монете Испании, выпущенной в 2011 г.

В конце жизни характер живописи художника значительно изменился. В его произведениях появились черты лиричности и эмоциональной взволнованности, в создаваемых им образах видны мягкость, теплота, нежность. Сурбаран все чаще обращается к нежным и лиричным образам: мадонны с младенцами, дети. Так, на картине «Отрочество Марии» (ок. 1660) запечатлена маленькая девочка-рукодельница с молитвенно сложенными руками – само воплощение кротости и душевной чистоты. Приковывают взгляд насыщенный красный цвет и своеобразная фактура материала ее скромного платья, лежащего плотными волнообразными складками. Девочка изображена с несвойственной детям серьезность и спокойствием. Все полотно пронизано неким трепетным величием и одухотворенностью и в то же время детской наивностью и непосредственностью.

Вместе с тем многие произведения Сурбарана этого периода отмечены печатью усталости, усилением мистических тенденций и идеализации, а фигуры персонажей лишены былой пластичности.

Последние годы своей жизни художник провел в Мадриде. Его популярность шла на спад, и, несмотря на поддержку своего знаменитого друга Диего Веласкеса, он, забытый заказчиками, испытывал значительные материальные трудности.

Бартоломе Эстебан Мурильо (1617-1682) был одним из последних знаменитых живописцев Испании XVII века. Его творчество завершает «золотой век» испанской живописи.

Жизнь художника была тесно связана с его родной Севильей, где он делал свои первые шаги в искусстве живописи и где впоследствии стал одним из основателей, а затем и президентом местной Академии художеств (1660), правда, недолго просуществовавшей.

Пройдя обучение у одного из местных живописцев, Мурильо поначалу копировал в своих работах его сухую, жесткую манеру. В дальнейшем, чувствуя творческую неудовлетворенность, он уехал в Мадрид, где его земляк Веласкес предоставил ему возможность изучать и копировать в королевских покоях произведения Тициана, Рубенса, Ван Дейка, Риберы, и сам, своей свободной, мастерской техникой оказал сильное влияние на начинающего живописца.

В 1645 г. Мурильо вернулся в Севилью совсем другим художником и вскоре создал для местного монастыря францисканцев серию картин о деяниях прославленных членов их ордена, которая принесла ему популярность. Уже в этих произведениях, несмотря на некоторую перенасыщенность и резкость их тонов, ярко выказываются колористическая наклонность и специфика творчества художника, берущего для своих персонажей натурщиков из народа.

Своими полотнами на религиозные сюжеты, которые он писал в течение всей своей жизни, Мурильо стремился нести утешение и успокоение человеческой душе. Неслучайно он так часто воплощал на холсте облик Богоматери и Святого семейства – композиции, где мог проявить себя лирический дар мастера («Воспитание Богоматери», ок. 1660; «Святое семейство с птицей», 1645-1650). Из картины в картину у художника переходит образ Марии в виде прелестной юной девушки с правильными чертами лица и томным взором, обращённым к небесам. Её невинный облик с неподражаемо переданным в позе и лице выражением девственной чистоты, кротости, молитвенного умиления и неземного блаженства неизменно вызывал у зрителя чувство умиления. Рисуя своих многочисленных Мадонн, живописец показывал изысканную и своеобразную красоту испанской женщины. Матерь Божья у Мурильо – это чаще всего прекрасная смуглая андалузка с красивыми миндалевидными глазами. Живописец мастерски умел передать на своих полотнах и очарование юных севильских красавиц, и трепетное счастье материнства. Недаром Мурильо заслужил у современников уважительное прозвище художника Мадонн.

Во всех своих произведениях на религиозную тему Мурильо поражает широтой, смелостью и силой, с какими его пламенное одушевление возвышенными идеальными темами выливается в реалистические, национально-испанские формы. Пылкость фантазии иногда мешает ему быть стильным в композиции, но зато он всегда полон жизни и превосходен в колорите и светотени. В расцвете творчества колорит его достигает редкого по красоте сочетания теплых, пропитанных светом локальных красок, которые приводятся к одному легкому, воздушно-прозрачному общему тону, как нельзя более подходящему к его спиритуалистическим, сверхъестественным сюжетам.

Большой популярностью пользовались и жанровые картины художника («Девушки у окна», 1670). Образы людей из народа, созданные Мурильо, на редкость реалистичны и разнообразны, среди них – калеки и нищие, дети бедняков, играющие с собакой или в кости, занятые едой, подсчетом мелких монет, продажей фруктов и т.д. (прил., рис. 14). Мурильо вообще очень чаcто и охотно обращался к детским образам из простонародья, с теплотой и искренним сочувствием изображая загорелых оборванцев, веселых и прекрасных, несмотря на бедность. Лишенные слащавой сентиментальности, эти произведения мастера в то же время проникнуты глубоким лиризмом и добротой, их пространство словно залито светом. Некоторые из них украшены мастерски написанными натюрмортами; живописная красота фруктов и цветов усиливает ощущение радости и полноты жизни. Здесь художник, безусловно, является продолжателем столь сильной и яркой в испанском искусстве традиции отражения высокого внутреннего достоинства простого человека.

Об этой традиции свидетельствует не только живопись Мурильо, но также плутовские романы и повести многих испанских писателей того времени, в том числе и произведения знаменитого Сервантеса. Например, в его новелле «Ринконето и Кортадильо» со знанием дела изображен преступный мир Севильи. Главными персонажами новеллы являются два ловких бедных подростка, вступающих в воровскую шайку, которой руководит многоопытный преступник. Среди участников этого своеобразного воровского «братства» – карманники, домушники, проститутки, шулеры и т.д. Сервантес знакомит читателя с их повадками, обычаями, занятиями, развлечениями, с их воровским жаргоном, задорными песнями (сегедильями), похожими на наши частушки. Эта пестрая, шумная, веселая толпа, видимо, привлекла внимание и Сервантеса, и Мурильо своей самобытной яркостью.

Мурильо занимался также пейзажной и ландшафтной живописью. Но какие бы темы ни затрагивал художник в своем творчестве, его работы всегда безукоризненно точны композиционно, богаты и гармоничны по колориту и в высшем смысле слова красивы. Его искусство, лиричнское и проникновенное, хотя подчас несколько излишне сентиментальное, пользовалось необычайным успехом у современников. И, несмотря на то, что на его полотнах уже не встретишь образцов той духовной мощи и глубины, которыми так потрясают зрителя произведения Веласкеса, Риберы или Сурбарана, слава Бартоломе Мурильо и в последующие столетия неизменно росла.

После смерти Мурильо испанская школа живописи как таковая практически перестала существовать. Резко упал общий уровень мастерства художников, господствующим стало влияние итальянских, французских и немецких живописцев. И, хотя и в последующие годы в Испании время от времени появлялись выдающиеся мастера, но говорить об испанской школе живописи как о явлении в искусстве можно лишь применительно к XVII столетию.

ЖИВОПИСЬ ФЛАНДРИИ

Фламандское искусство в каком-то смысле можно назвать уникальным явлением. Никогда еще до этого в истории такая небольшая по площади страна, находившаяся к тому же в столь зависимом положении, не создавала такой самобытной и значительной по своим масштабам культуры.

В ходе бурных событий Нидерландской буржуазной революции во второй половине XVII века северная часть Нидерландов (Голландия) завоевала независимость, превратившись в самостоятельную буржуазную республику. Южные же области Нидерландов (под общим названием «Фландрия») оказались во власти испанских Габсбургов. Упорная многолетняя борьба жителей Фландрии против их владычества закончилась поражением, но оставила неизгладимый след в духовной жизни народа, пробудив в нем неиссякаемый источник внутренних сил. Утверждая наиболее передовые гуманистические и демократические идеалы своего времени, лучшие творческие силы Фландрии XVII века нашли свое выражение в искусстве и прежде всего – в живописи.

Питер Пауль Рубенс (1577-1640) является одним из крупнейших европейских мастеров XVII века. Настолько титанична его фигура – живописца, ученого, дипломата, так велик и многогранен его талант, что искусство его далеко выходит за узкие рамки одной национальной школы, самым ярким представителем которой он был. Питер Пауль Рубенс родился в немецком городе Зигене, куда эмигрировала его семья во время очередного обострения политической ситуации во Фландрии.

Молодой человек получил блестящее для того времени гуманитарное образование. С четырнадцати лет он начинает брать уроки живописи, а интерес к Италии и ее искусству приводит его в 1601 г. в Мантую. Находясь на службе при дворе местного герцога Винченцо Гонзаго, молодой Рубенс совершил ряд путешествий по Италии, попутно изучая творения великих мастеров Возрождения.

В 1602 г. художник возвращается в Антверпен, откуда была родом его семья, и сразу получает там признание, в том числе и с в придворных кругах. Слава его так быстро растет, что порой он просто не успевает справляться с огромным потоком заказов, передавая их для доработки своим многочисленным ученикам.

Положение придворного художника эрцгерцога Фландрии ко многому обязывало: Рубенс был вынужден писать помпезные композиции для его дворца, выполнять заказы католических монастырей и др. Уже в этих ранних полотнах проявилось редкое мастерство Рубенса-монументалиста, создавшего новый стиль фламандского барокко, более декоративного, чем итальянское, и в то же время наполненного на редкость жизнеутверждающим, гуманистическим пафосом. В этих картинах впервые заявил о себе и неудержимый фламандский темперамент художника, склонного к драматизации, ярко выраженной во внешнем действии, в позах и жестах персонажей, в подчеркнутой динамике композиций, в резких светотеневых контрастах и звучных цветовых аккордах («Снятие с креста», 1611-1614; «Низвержение грешников», 1618-1620). Приверженность молодого живописца к монументальной героической тематике заметна и в созданных им батальных произведениях, и в сценах охоты, и в сдержанных алтарных композициях. Но, несмотря на то, что персонажи Рубенса всегда сражаются, страдают, любят и скорбят со всей силой присущей им страсти, в целом все его произведения остаются мажорными в своем звучании, поскольку любые проявления пессимизма были чужды искусству великого фламандца с его неиссякаемым жизнелюбием.

Рубенс соединял в своем творчестве гениальную самобытность со всем лучшим, что было унаследовано им от его предшественников. Тщательно изучив в молодости произведения великих итальянских мастеров, он взял от каждого из них и навсегда усвоил себе приемы и качества, достойные подражания: от Тициана и Веронезе заимствовал блеск и жизненность колорита, разыгрывая в своих картинах как бы целые симфонии красок; от Микеланджело – мощность фигур и энергичность движения, по преимуществу драматического; от Леонардо да Винчи и Рафаэля – совершенство рисунка и ясность композиции; от Караваджо – пластичность форм и искусство светотени; а от всех вместе взятых – постоянное стремление к изучению натуры, каков бы ни был сюжет.

Это стремление, вместе с любовью к действительности, и было залогом его стремительных успехов: от ученического копирования старых мастеров и подражания им он быстро перешел к самостоятельному творчеству и, следуя принципам художников эпохи Возрождения, использовал натуру как неиссякаемый источник вдохновения, стал или воспроизводить ее со всей возможною точностью в портретах («Автопортрет», 1638-1639), охотничьих сценах («Охота на львов», 1618-1620), пейзажах («Возчики камней», 1620), или идеализировать ее на почве красоты, религиозного чувства и поэтического вымысла в своих библейских («Снятие с креста», 1611-1614; «Поклонение волхвов», 1624), мифологических («Персей и Андромеда», ок. 1621) и аллегорических («Союз земли и воды», 1618) картинах.

Отсюда – субъективность и жизненность типов лучших работ Рубенса, типов, носящих на себе яркую печать фламандской принадлежности. Отсюда также – его внутренняя сила и внешняя правда компоновки сюжетов. Отсюда, наконец, поразительное богатство, разнообразие содержания и оригинальность его трактовки, какими отличается большинство полотен знаменитого живописца. Он был реалист, но в самом высоком значении слова, отбрасывавший случайные мелочи природы и воспроизводивший только типичные и прекраснейшие ее черты, художник, остававшийся всегда близким к действительности, даже в случаях ее возвышенной идеализации в картинах на религиозные и мифологические темы.

Рубенс прекрасно знал и любил античную мифологию. Но, в отличие от великих итальянских мастеров, он ищет в ней не идеальной гармонии, а полноты и неистовой радости бытия («Возвращение Дианы с охоты», 1618-1620; «Похищение дочерей Левкиппа», 1619-1620). Написанные им сцены вакханалий исполнены мощи и разгула, его Венеры, Андромеды и Магдалины покоряют своей теплотой и женственностью, одновременно являя собой подлинный образец цветущего здоровья и физической силы, свойственных народному типу фламандской красоты («Венера и Адонис», 1615 – прил., рис. 16). Приземляя таким образом мифологический сюжет, подчеркивая чувственную сторону человеческой натуры, Рубенс придает ей столь совершенные формы, что его полотна превращаются в подлинный гимн земному бытию. В то же время жанровые картины мастера приобретают масштабный, почти монументальный характер – столь высока оказывается степень художественного обобщения, сближающего их с классическими мифологическими сюжетами.

Среди огромного творческого наследия великого мастера количество созданных им портретов относительно невелико, но в то же время большинство из них – настоящие шедевры.

Рубенс не имел склонности к глубокому психологическому анализу своих моделей, он написал множество портретов современников, не особенно приглядываясь к их характерам и порой ограничиваясь чисто внешним сходством. Тем не менее, когда модель совпадала с излюбленным человеческим типом художника или была настолько хороша, что становилась одним из таких типов, он создавал портреты, удивительные по своей гармонии, свежести и очарованию. К таким можно отнести портрет его первой жены Изабеллы Брант (ок. 1610), многочисленные портреты второй жены Елены Фоурмен (прил., рис. 15), «Портрет камеристки инфанты Изабеллы» (1625) и т.д.

Живописное мастерство Рубенса не может не восхищать. Мастер эффектной композиции, он, как никто другой, умеет передать своеобразную фактуру каждой вещи, будь то мягкость и блеск ткани, холод и сверкание металла, мерцание водяных струй или глубокая зелень листвы, не говоря уже о нежности и теплоте женской кожи («Вирсавия», 1635; «Шубка», ок. 1638; «Последствия войны», 1638; «Крестьянский танец», 1636-1640). Но, восхищаясь разнообразием материального мира, живописец, однако, не сосредотачивает свое внимание целиком на вещах, как мастера голландского натюрморта, но легко и свободно вплетает их изображения в свои композиции, подчиняя общему симфоническому звучанию колорита.

Богатство языка художественной выразительности у Рубенса – от сияющих пятен открытого цвета до нежнейших переливов многослойных лессировок, полных горячих и холодных рефлексов, пронизанных светом или утопленных в теплой тени, – превращает его картины в настоящее пиршество для глаз. Рубенс – великий колорист, а между тем, как давно было подмечено, он очень ограниченно пользуется красками: «Перечень красок Рубенса невелик, – пишет один из исследователей, – они лишь кажутся такими сложными вследствие умения художника их применить и роли, которую он заставляет их играть».

Творчество Рубенса оказало решающее влияние на формирование фламандской школы живописи и способствовало появлению множества первоклассных художников, среди которых первое место, бесспорно, принадлежит Ван Дейку.

Антонис ван Дейк (1599-1641) был сыном богатого антверпенского купца и получил блестящее образование.

Поступивший в мастерскую Рубенса молодым юношей, он очень быстро занял в ней положение не столько ученика, сколько помощника и соавтора мастера, который доверял ему завершение ряда собственных композиций. Религиозные и мифологические полотна начинающего живописца свидетельствуют о заметном влиянии Рубенса, но уже в эти ранние годы ярко проявилось его мастерство портретиста. И в историю мирового искусства Ван Дейк вошел прежде всего как первоклассный портретист.

«Семейный портрет» (1621) принадлежит кисти совсем еще молодого мастера, но и в этом полотне уже видны характерные черты его творчества. Остро схвачена индивидуальность моделей: привлекательной молодой женщины с мягким и ровным характером, и ее мужа, в котором угадывается натура незаурядная, ищущая, беспокойная. В то же время художник дает почувствовать, что при всем различии характеров их объединяют душевная близость и уважение, теплота взаимного чувства. Очень красив колорит картины с насыщенными тонами красного, золотистого, коричневого.

Ван Дейк стремился лишить образы статичности, скованности, наделить их внутренней экспрессией. В замечательном «Мужском портрете» (ок. 1623) из Эрмитажа одухотворенное лицо мужчины, худое и бледное, с тонкими аристократическими чертами, его блестящие глаза, слегка приоткрытый рот, красивые выразительные руки (так же, как и лицо, выделенные светом) – все это дает ощущение непосредственности изображения: человек как бы ведет диалог с невидимым нам собеседником. Духовная сила и интеллектуальное богатство его личности переданы живописцем просто мастерски.

В 1621 г. Ван Дейк уехал в Италию, стремясь обогатить себя новыми художественными впечатлениями. Здесь он быстро завоевал признание в среде местной знати как мастер парадного портрета.

Модели изображались им обычно на фоне колонн или пышных драпировок. Парадность композиции сочеталась с изысканностью цветового решения («Портрет маркизы Бальби», 1622-1627). Но величественность этих полотен не стандартна, не безлична. Значительность своих героев художник выявляет благородной осанкой, изящными, непринужденными манерами, естественным достоинством, отличающими каждый их взгляд, жест, движение, а порой и возвышенным душевным складом, который выдают задумчивость или легкая грусть, окрашивающая их облик. Живописец воспроизводит натуру с неподражаемым мастерством, воссоздавая формы с истинно фламандским ощущением их жизненности. Этот сплав жизненной достоверности и аристократической рафинированности, острого реалистического видения мира и духовного изящества образа составляет неповторимую особенность его искусства («Портрет кардинала Гвидо Бентивольо», 1623).

Вернувшийся в 1627 г. в Антверпен Ван Дейк пользовался огромным успехом у заказчиков, среди которых, кроме представителей знати, были люди самого различного происхождения – коммерсанты, художники, ученые, юристы и т.д. Характерно, что изображения нетитулованных заказчиков обычно представлены не в полный рост, а по пояс (в соответствии с фламандской традицией), они более сдержанны и психологически просты; мастер обращает больше внимания на теплые тона лиц, чем на внешние атрибуты и аксессуары. Но даже самые «скромные» и непритязательные внешне работы художника всегда точно передают главный «нерв» человека, своеобразие его характера (парные портреты супругов Стевенс, 1628).

В портретах же своих друзей или тех из аристократических заказчиков и коллег по искусству, которые ему внутренне импонировали («Портрет Ф. Снейдерса», 1618), Ван Дейк стремился находить (или хотел видеть) ту духовную избранность человеческой натуры, которая была близка его идеалу прекрасной личности. Показателен в этом отношении «Автопортрет» (конец 1620-х-начало 1630-х) художника – поэтически идеализированный образ, в котором угадываются, однако, и истинные черты его характера.

В 1632 г. Ван Дейк уехал в Англию, где сразу стал любимым живописцем королевской семьи и придворных кругов.

Ван Дейк создал свой тип парадного портрета, в котором человек предстает как бы приподнятым над обыденностью, очищенным от всего преходящего, житейского, приземленного. Его привлекают в модели прежде всего ее душевная утонченность и благородство, интеллект и богатство внутренней жизни. Правда, с годами эти качества все заметнее переходят в изысканность и аристократичность («Автопортрет с сэром Эндимионом Портером», 1632-1641 – прил., рис. 17). По меткому замечанию Э. Фромантена, одного из исследователей его творчества, мужчины у Ван Дейка – это уже не рыцари, а кавалеры. Воины сняли свои доспехи и шлемы. Теперь это – придворные и светские щеголи в расстегнутых камзолах, пышных сорочках, шелковых чулках, небрежно облегающих фигуру панталонах и атласных башмаках с каблуками. Художник словно варьирует некий собирательный тип английского аристократа: гордая, властная осанка, высокомерный взгляд, роскошные костюмы и парадная обстановка («Портрет Джорджа Дигби и Уильяма Рассела», ок. 1633).

Показателен в этом отношении «Портрет Карла I на охоте» (1635). Великолепен созданный им образ короля – ловкого, элегантного кавалера и сибарита, самоуверенного и легкомысленного, в характере которого своеобразно соединились величественность монарха и непринужденная естественность светского человека. Великолепие пейзажа подчеркивает парадность композиции и вместе с тем – романтическую меланхолическую нотку в характере главного героя полотна. В живописи портрета поражают крепкое чувство формы, а также легкость, свобода, воздушность письма.

Идеал человека, воплощенный в искусстве Ван Дейка, стал в дальнейшем общеевропейским аристократическим идеалом, а сформулированные им принципы парадного портрета легли в основу последующего развития этого жанра в европейском искусстве.

Якоб Йорданс (1593-1678) был старшим сыном богатого купца из Антверпена. Хотя непосредственно Йорданс и не принадлежал к школе Рубенса, его искусство является развитием одной, но существенной стороны творчества главы фламандской национальной школы – народного, открыто демократического начала. Заметное влияние Рубенса обнаруживает уже самая ранняя из известных нам картин Йорданса – «Распятие» (1617), а также произведения религиозного содержания, написанные им после 1631 г. – «Иисус среди книжников», «Введение во храм», «Тайная вечеря». Большое воздействие на профессиональное становление начинающего художника оказали и старые нидерландские мастера, а из современных ему живописцев – Караваджо, творчество которого было ему хорошо известно, хотя сам Якоб в Италии никогда не был.

Высокий уровень мастерства демонстрирует живописец уже в ряде своих ранних произведений, например, в аллегорической картине «Сатир в гостях у крестьянина» (1620 – прил., рис. 18) или в композиции на библейскую тему «Поклонение пастухов» (1618), которые принадлежат к лучшим произведениям начального периода его творчества.

При создании картины на сюжет из Библии художнику позировала его собственная жена с ребенком, и мы видим, насколько прочно его воображение связано с впечатлениями действительности. Довольно заурядное, но в то же время наделенное на редкость характерными индивидуальными чертами, лицо Богоматери светится нежным и умиленным чувством. Замечательны по характерности и верности жизненной правде фигуры пастухов и крестьянок, пришедших поклониться младенцу Христу. Они изображены с покоряющей силой реальности, одновременно олицетворяя собой глубокие, искренние и трогательные чувства восторга, благоговения и простодушной радости. Все реальное, земное на этом полотне – начиная от лиц, рук, одежды до медного кувшина и россыпи соломы на первом плане – точно и мастерски воссоздается живописью. Сияющие, насыщенные краски вносят праздничную торжественность.

Лучшее в наследии Йорданса – его жанровые композиции. Темами для них служили фламандские пословицы («Как поют старшие, так щебечут и младшие») или праздники («Праздник бобового короля», до 1656). Один из излюбленных им сюжетов – «Сатир в гостях у крестьянина» – почерпнут из басни Эзопа, но античную легенду художник переосмысляет в национальном духе.

Действие происходит в доме фламандского крестьянина. Персонажи картины – крестьяне – сильные, грубоватые, не отличающиеся внешней красотой; вещи, их окружающие, – стол, кувшин, миски – под стать хозяевам – тяжеловесные, нескладные, но прочные и надежные. Ни мужчины, ни молодая женщина с крепким розовощеким ребенком на коленях, ни старуха на заднем плане – никто из них не удивлен внезапным появлением козлоногого жителя лесов: ведь он словно родственное им существо. Как сатир для древних греков был олицетворением сил природы, так фламандские крестьяне для Йорданса воплощают могучую, первозданную стихию жизни. Он пишет на холсте большого размера, фигуры дает в натуральную величину, выдвигая их на первый план и плотно насыщая ими пространство, от чего картина становится монументальной.

Картины Йорданса лишены той высокой степени обобщения, которая была свойственна Рубенсу. В то же время его мифологические, и в особенности жанровые сцены при всей их нарочитой брутальности, нередко граничащей с грубоватостью, нельзя назвать сугубо прозаическими. У него всегда чувствуется столь характерное для мастеров фламандской школы ощущение праздничности бытия, радостное восприятие жизни во всех ее проявлениях. Отсюда и живописная манера художника – несколько тяжеловесная, но в то же время широкая и размашистая, с сочными пятнами ярких, насыщенных тонов, плотным и жирным мазком, с присущей ей добротностью и основательностью.

Искусство Якоба Йорданса как бы впитало народную стихию фламандской культуры. После смерти Рубенса художник по праву стал считаться главой национальной живописной школы.

ЖИВОПИСЬ НИДЕРЛАНДОВ

Нидерландская революция превратила Голландию, по словам К.Маркса, «в образцовую капиталистическую страну ХVII столетия». Завоевание национальной независимости, уничтожение феодальных пережитков, бурное развитие производительных сил и торговли дали ей возможность войти в число самых передовых европейских государств. И, хотя невиданное обогащение правящих классов сопровождалось чудовищной эксплуатацией народных масс, голландская культура и искусство вступают в эпоху блистательного расцвета, давшую миру целую плеяду замечательных философов, ученых и художников.

Франс Хальс (1580-1666). Одним из первых голландских мастеров, чье искусство совершило подлинный переворот в области портретной живописи, был Франс Хальс.

Его произведения, оказавшие значительное воздействие на всю европейскую портретную живопись, в полной мере были оценены позднее, однако наиболее проницательные современники воздавали ему должное. Например, Теодор Скревелиус писал, что Хальс, обладая совершенно особой, необычной манерой письма, превосходит всех остальных художников, так как в его живописи заложены такая острота и жизненность, такая сила, что он во многих произведениях, кажется, саму природу вызывает на соревнование. Хальс хорошо владел всеми разновидностями портретного жанра. С равным мастерством писал он большие групповые портреты и изображения детей, обычные камерные портреты и портреты жанровые, как бы стоящие на грани портретного и бытового жанра. Одним из первых он стал создавать портреты людей из народа – крестьян, содержательниц харчевен, рыбаков, нищих и т. д. Но дело не только в сюжетно-тематической стороне его произведений. Кого бы ни писал Хальс, – будь то простой рыбак или напыщенный голландский бюргер, философ Р. Декарт или веселая цыганка с плутоватыми глазами («Цыганка», 1628-1630 – прил., рис. 19), поющие дети или смахивающая на ведьму трактирщица, – всем его портретам присуще качество, которое известный советский ученый Б.Р.Виппер называл открытостью. Речь идет об умении художника показать своих персонажей как бы участвующими в окружающей жизни, протянуть незримые нити, связывающие людей, изображенных на портрете, со зрителем.

Хальс не был сторонником углубленного психологического портрета и не ставил перед собой задачу раскрытия тонких душевных проявлений человека во всей их сложности и противоречивости, подобно гениальному Веласкесу или своему великому соотечественнику Рембрандту. Он выбирает две-три наиболее характерные черты модели, заостряя и разрабатывая их, делая лейтмотивом каждого портрета. При этом живописец раскрывает характерное и индивидуальное прежде всего в облике, манере держаться, в мимике и жестах модели, так что человек действительно как бы раскрывается перед нами.

Это активное начало творчества Хальса особенно проявлялось в той внутренней экспрессии, которой пронизаны все его произведения. Даже в тех портретах, где нет внешнего движения, его модели как бы переполнены той потенциальной энергией, тем ощущением мимолетности и динамичности жизни, которые придают его полотнам такую жизненность и достоверность.

Кажется, что портреты Хальса рождены в едином порыве вдохновения, начаты и закончены в один прием. Но это впечатление обманчиво, хотя можно считать бесспорно доказанным, что мастер, как правило, не делал предварительных рисунков для своих произведений. Он писал их сразу на холсте, одновременно намечая композицию, моделируя объемы, находя полутона и красочную гамму. В то же время Франс Хальс упорно работал над своими полотнами, и при внимательном их рассмотрении легко убедиться, что в сложной фактуре его картин всегда присутствует определенная, строго выверенная система, что в них нет ничего случайного, приблизительного, неточного. Живописная манера Хальса, его блистательное мастерство родились в естественной диалектике формы и содержания.

Проживший долгую жизнь, в 1650-1660-е гг. художник стал свидетелем резкого перерождения голландского общества, исчезновения его демократического духа. В бюргерской среде самодовольное безразличие и патрицианская спесь сменили прежние напористость и оптимизм. И поздние произведения Хальса чутко отразили дух этого времени, столь чуждого мастеру, и его разочарование в окружающей действительности.

Вместе с тем именно в эти годы его искусство приобрело невиданную прежде психологическую проникновенность и драматическую силу – достаточно вспомнить написанные им в 1664 г. групповые портреты регентов и регентш харлемского приюта для престарелых, в которых с беспощадной правдивостью обнажаются черствость и бездушие этих людей.

Работы Франса Хальса стали мощным стимулом и источником вдохновения для художников последующих поколений.

Харменс ван Рейн Рембрандт (1606-1669). Вершиной голландского искусства XVII века является творчество Рембрандта, который принадлежит к числу мировых гениев живописи. Будучи одним из наиболее типичных голландских художников, он в то же время, подобно Веласкесу и Рубенсу, далеко выходит за рамки своей национальной школы. Известный французский художник XIX в. Эжен Делакруа как-то написал в своем дневнике: «Может быть, когда-нибудь откроют, что Рембрандт гораздо более великий художник, чем Рафаэль…».

Рембрандт Харменс ван Рейн родился в Лейдене в семье зажиточного мельника. Подростком он посещал школу при местном университете, но всегда больше интересовался живописью. Сменив нескольких учителей, Рембрандт уже в девятнадцать лет открывает собственную мастерскую и начинает работать самостоятельно.

В этот ранний, так называемый лейденский период своего творчества, он лишь нащупывает самостоятельный путь в искусстве, изучает возможности выразительных средств живописи (в особенности светотень) в передаче различных состояний человеческого лица, мимики и характера. Каждая такая работа превращалась в студию, в которой исследуется и передается лишь одно психологическое состояние модели, но зато во всей его острой характерности и определенности.

В начале 1630-х гг. Рембрандт переезжает в Амстердам. Его жизнь вступает в полосу материального и семейного благополучия. Благодаря женитьбе на Саскии ван Эйленбург, происходившей из влиятельной и зажиточной семьи, он сближается с местными патрицианскими кругами. Художник завален выгодными заказами, слава его стремительно растет, в в его мастерскую стремится попасть множество учеников. Его живопись становится все более зрелой и значительной. Именно в это время он создает такой шедевр, как «Даная» (1636), где внимание живописца все более переключается с внешней выразительности и привлекательности модели на передачу ее внутреннего состояния (прил., рис. 20).

Но этот период успеха и благополучия длился недолго. Перелом наступает в 1642 г., когда умирает Саския ван Эйленбург. В это же время его картина «Ночной дозор» (1642 – прил., рис. 21), задуманная как героическая сцена, встречает резкое неприятие заказчиков, что сразу же дало трещину в отношениях художника с местным бюргерским обществом. На протяжении 1640-х гг. конфликт расширяется и углубляется. Это было не просто непонимание или неприятие новаторства и необычности искусства Рембрандта, суть конфликта заключалась во внутренней органической несовместимости гуманизма художника с консерватизмом, самодовольством и духовной ограниченностью буржуазного общества.

С этого времени, но особенно в 1650-е гг. искусство великого мастера претерпевает заметные изменения. В своих произведениях этих лет Рембрандт достигает полной творческой зрелости и свободы самовыражения.

От его жанровых и религиозных композиций все больше веет духом демократизма («Святое семейство», 1645). Его могучий творческий дух не могут сломить даже тяжелые личные испытания – сначала в результате банкротства продается с молотка почти все имущество художника, затем смерть уносит самых близких ему людей, в том числе и горячо любимого сына Титуса. Он теряет приверженцев, ему изменяют ученики. Но и оставшись в полном одиночестве, всеми покинутый и забытый, Рембрандт продолжает упорно работать, и из-под его кисти выходят в эти годы шедевры, равных которым еще не знала мировая история искусства.

В 1660-е гг. художник обращается к Библии как к источнику многовекового опыта человеческой мудрости. Рембрандр находит в ней глубокие драматические коллизии, которые позволяют ему поднимать глобальные, имеющие общечеловеческое значение нравственные проблемы, раскрывающие его понимание смысла человеческого существования. Его живописное мастерство при этом поднимается на новую, недосягаемую прежде высоту.

Наглядный пример тому – картина «Ассур, Аман и Эсфирь» (1660), повествующая о том, как царица Эсфирь раскрыла перед царем Асуром коварные замыслы его фаворита Амана и тем самым спасла от гибели свой народ. Психологическая напряженность ситуации передана здесь не мимикой, жестами или позами, а самой эмоциональной атмосферой, выраженной цветом и светотенью, которые сливаются на полотне в нерасторжимом единстве. Алое платье и золотистая мантия царицы написаны столь интенсивно, что они буквально излучают свет, а фигура Амана исчезает, словно погружаясь в зловещую сумрачно-красную тень.

Неменьшим живописным мастерством, трагизмом, но в то же время и просветленностью, умением найти и до конца раскрыть глубокие человеческие ценности пронизана и последняя композиция Рембрандта «Возвращение блудного сына» (1669), одна из жемчужин его творчества (прил., рис. 22).

Не менее велики достижения позднего Рембрандта и в области портретного искусства. В изображениях пожилых людей он достигает такой глубины психологического проникновения в характер человека, которая оказалась не под силу не только его современникам, но и художникам всех последующих столетий. Он создает портреты-биографии, в которых как бы развертывается во времени вся история жизни его скромных моделей со всеми их горестями и скромными радостями.

Рембрандт умер в нищете и забвении. И прошло 200 лет после его кончины, прежде чем он обрел свою нынешнюю всемирную славу.

Среди земляков и современников Рембрандта было немало талантливых живописцев, именуемых иногда «малыми голландцами». Большинство из них посвятили себя бытовому жанру, который в этот период достигает своего наивысшего расцвета.

Произведения Яна Стена (прил., рис. 23), Герарда Терборха, Адриана Остаде (прил., рис. 24), Питера де Хооха (прил., рис. 25) и ряда других привлекают своей интимностью и искренностью чувств, поэтичностью и лиризмом, добротностью и мастерством живописи, хотя, конечно, все эти особенности проявлялись у каждого из них по-разному. Так, например, творчество Яна Стена отличалось большей широтой, демократизмом и своеобразной бравурностью, тогда как Герард Терборх был более склонен к утонченности, тонкости в передаче оттенков настроения и изысканному колориту, а Питер де Хоох – к созерцательной поэтичности, лиризму и интимности.

Мировое признание получил также голландский натюрморт XVII века, впервые в истории занявший почетное место среди других жанров живописи. Скромный и демократичный в первой половине века, более пышный, эффектный и красочный – во второй, он по-своему не менее убедительно, чем другие жанры, отразил через мир вещей, окружающих людей, особенности своего времени.

Питер Клас (1597-1661) был одним из лучших мастеров голландского натюрморта первой половины XVII века, способствовавших его огромной популярности. Он был родом из маленького немецкого городка Бургштейнфурта (Вестфалия).

Самые ранние из его работ относятся к 1621-1622 гг. В них еще проглядывает ученическая робость, очевидна и ориентация на признанные образцы и излишне торжественные композиции. Изображаемые им предметы пока что мало связаны друг с другом, весьма изолированны, и разве только то, что они уже смещены от центра к углу стола, свидетельствует о будущем мастерстве. Однако к 1630-м гг. Питер Клас уже вполне проявляет себя как тонкий и самостоятельный мастер.

Прекрасным образцом зрелого творчества художника является натюрморт «Трубки на столе» (1636). Мотив этот, правда, весьма необычен для Класа, но сама манера исполнения достаточно характерна. Натюрморт решен строго и сдержанно, выдержан в единой цветовой гамме. Его скромность носит, можно сказать, программный характер. Эта особая камерность, соразмерность с живым, конкретным человеком – большое достоинство работ живописца.