Помоги проекту - поделись книгой:
Любой вид музыки – от рока до классики – может вызвать у Г.Г. припадок[41]. Он сказал, что «романтическая» музыка наиболее опасна, особенно песни Фрэнка Синатры[42]. Музыка, утверждал он, должна быть «полна эмоций, воспоминаний и ностальгии»; это почти всегда музыка из его детства или юношества. Она не должна быть громкой, чтобы вызвать припадок – тихая, мягкая музыка может быть так же «эффективна» – но сегодня мы живем в очень шумном мире, и музыка окружает нас всюду, поэтому большую часть своей жизни Г.Г вынужден ходить с берушами в ушах.
Его припадкам обычно предшествует странное состояние, когда он чувствует сильное и непроизвольное желание прислушаться. В подобном состоянии он воспринимает музыку иначе – она становится более интенсивной, словно растет, расширяется и обретает власть над ним; и когда это происходит, он уже не может сопротивляться – он теряет сознание, и у него проявляются симптомы, характерные для эпилептиков: он начинает задыхаться и чмокать губами.
В случае с Г.Г. музыка не просто вызывает припадок; она, возможно, является важной его частью, распространяясь от зоны восприятия в другие части височных долей мозга, и, иногда, проникая в моторные зоны коры головного мозга, что обычно вызывает наиболее сильные приступы. Музыка словно проникает в сознание Г.Г., и там превращается в сильное душевное переживание и после – вызывает приступ.
Другая пациентка, Сильвия Н., обратилась ко мне в конце 2005 года. Эпилептические припадки начались, когда ей было чуть за тридцать. Приступы проявлялись по-разному: одни сопровождались судорогами и полной потерей сознания, другие же, наоборот, имели более сложную структуру; во время этих приступов она переживала то, что называют «раздвоением сознания». Иногда припадки начинались спонтанно, либо – как реакция на стресс, но чаще всего их вызывала музыка. Однажды Сильвию обнаружили без сознания на полу, она билась в конвульсиях. Последнее, что она помнит о том дне – она слушала CD с записями своих любимых неаполитанских песен. Сперва она не придала этому значения, но когда вскоре с ней случился новый припадок, и произошло это опять во время прослушивания неаполитанских песен, она заподозрила, что здесь, возможно, есть какая-то связь. Очень осторожно она включила музыку еще раз и обнаружила, что прослушивание песен, – не важно записи ли это или живые выступления, – пробуждает в ней какое-то «необычное» чувство, а вслед за этим – начинается припадок. Другие виды музыки не оказывают на нее никакого эффекта.
Она любила неаполитанские песни, они напоминали ей о детстве[43]. Она считала эти песни «романтическими и эмоциональными… и осмысленными». Но теперь, узнав, что они – причина ее припадков, она стала бояться их. Особенно ее пугали свадьбы; она выросла в большой сицилийской семье, а сицилийцы всегда поют эти песни на праздниках. «Если группа начинает выступление, у меня есть пол минуты, не больше, чтобы убежать».
Миссис Н. по разному реагирует на музыку: иногда у нее случаются серьезные припадки, но гораздо чаще – она испытывает странные ощущения, словно находится в состоянии измененного времени и сознания; в такие моменты ей иногда кажется, что она подросток, или – иногда ее охватывают воспоминания о детстве, и она как будто заново переживает сцены своей юности[44]. Она сказала, что выход из такого рода припадков обычно похож на «пробуждение», словно ото сна. Но это гораздо больше, чем сон – в своих видениях из детства она вполне осознает, где находится, хотя и не имеет власти над своим телом; она слышит и понимает все, что говорят окружающие ее люди, но ответить не может – такой вид «раздвоенного сознания» Хьюлингс Джексон называл «психическая диплопия»[45]. Хотя большинство ее эпилептических видений связано с прошлым, она призналась, что однажды видела будущее: «я была там, на небесах… моя бабушка открыла райские ворота. «Еще не время», - сказала она, и я очнулась».
Несмотря на то, что миссис Н. перестала посещать места, где могут играть неаполитанские песни, ее припадки продолжались, уже без всякого влияния музыки, ситуация становилась все более тяжелой. Лекарства были бесполезны, приступы повторялись все чаще, по многу раз в день, и жизнь миссис Н. стала невыносимой. МРТ показала анатомические и электрические аномалии в левой височной доле[46], и стало ясно, что безостановочные припадки во многом связаны именно с этой зоной мозга, поэтому ранее, в 2003 году, она согласилась на операцию, частичную височную лобэктомию, чтобы исправить ситуацию.
После операции все пошло на лад, спонтанные приступы прекратились, и, кроме того, миссис Н. утратила болезненную чувствительность к неаполитанским песням. Она обнаружила это случайно: «после операции я все еще боялась слушать эту музыку. Но однажды я была на вечеринке, и приглашенная группа вдруг начала играть одну из неаполитанских песен. Я выбежала в другую комнату и закрыла дверь. Потом кто-то открыл дверь, и я услышала мелодию – она звучала словно издалека. Я поняла, что чувствую себя вполне нормально, и стала прислушиваться». Чтобы подтвердить свою догадку, она вернулась домой[47] и включила неаполитанские песни. «Я медленно крутила ручку громкости на стерео, до тех пор, пока музыка не загремела на всю квартиру. И она никак не влияла на меня».
Миссис Н. больше не боится музыки, теперь она снова может наслаждаться своими любимыми неаполитанскими песнями. У нее так же прекратились те странные приступы, вызывающие воспоминания юности; похоже, операция, как мог бы предсказать Макдональд Кричли, прошла успешно и положила конец обоим видам припадков.
Миссис Н., конечно, очень рада, что вылечилась. И все же иногда она с тоской вспоминает некоторые свои «видения» – например «врата рая», ведь это одно из тех мест, которые невозможно забыть.
Глава 4. Музыка в мозгу: образы и воображение.
«Звучания ласкают смертный слух,
Но музыка немая мне милей»,
Джон Китс, «Ода греческой вазе»[48]
Музыка играет значительную и часто очень приятную роль в жизни большинства из нас – не только внешняя музыка, но и внутренняя, та, что играет у нас в голове. Когда Галтон в 1880 году написал «Психические образы», он был озабочен исключительно визуальным воображением, и совсем не уделил внимания образам музыкальным. Но простого подсчета будет достаточно, чтобы доказать: образность в музыке играет не менее важную роль, чем в любом визуальном искусстве. Есть люди, которые с трудом могут удержать в голове одну простую мелодию, а есть такие, кто может воссоздавать в своем воображении целые симфонии, настолько четкие и детализированные, что их звучание будет почти неотличимо от живого исполнения.
Я понял это еще в молодости, ведь мои родители находились, можно сказать, на противоположных концах «спектра». Моя мать обычно с трудом вспоминала мелодии, в то время как у отца в голове, кажется, жил целый оркестр. Карманы его всегда были набиты миниатюрными оркестровыми партитурами, и в промежутках между приемами пациентов, он доставал страницу с нотами и устраивал свой собственный внутренний концерт. Ему не нужны были пластинки и граммофоны, он мог сыграть любую музыку в своей голове, возможно, с другим настроением, импровизируя, интерпретируя мелодию по собственному усмотрению, и все же он умел играть без единого инструмента. Перед сном он любил читать музыкальный словарь; он листал страницы, почти случайно открывая книгу тут и там, смакуя строчки – и потом, вдохновленный началом какой-нибудь фразы или партитуры, устраивался в кресле поудобней и слушал свою любимую симфонию, его kleine Nacht musik, как он ее называл.
В отличие от отца, мое музыкальное воображение, – и музыкальное восприятие тоже, – очень сильно ограничено. Я не способен воспроизвести у себя в голове звучание целого оркестра, во всяком случае в нормальных обстоятельствах. Но у меня есть воображение пианиста. Когда речь идет о музыке, которую я знаю хорошо, например, о мазурках Шопена, – их я выучил шестьдесят лет назад и полюбил на всю жизнь, – мне стоит лишь бросить взгляд на партитуру или подумать о конкретной мазурке[49], и музыка начнет играть в моей голове. Я не только «слышу» музыку, я могу «видеть» мои руки, скользящие по клавиатуре рояля, и я «чувствую», как пальцы касаются клавиш, пока я «играю» – и такая виртуальная игра продолжается сама собой, уже без моего участия, стоит мне лишь подумать о ней. Когда я только учился играть мазурки, я обнаружил, что могу практиковаться в своем воображении, и часто «слышал» конкретные пассажи и фрагменты мазурок, звучавшие у меня в мозгу уже без моего участия, сами по себе. Даже если такие вещи происходят непроизвольно и бессознательно, то, мне кажется, подобные внутренние тренировки имеют очень важное значение для любого музыканта и могут быть почти так же полезны, как и реальная игра.
С середины 90-х годов Роберт Заторре и его коллеги занимались исследованием музыкального воображения, используя все самые передовые разработки для получения снимков мозга. Им удалось доказать, что музыка, играющая в воображении, активирует слуховую зону коры головного мозга почти так же сильно, как и настоящая, живая музыка. Кроме того воображаемая музыка способна оказывать влияние на моторную зону коры мозга, и наоборот, игра на воображаемом музыкальном инструменте активирует слуховую зону. «Это, – заметил Заторре в своей работе, вышедшей в 2005 году, – вполне соответствует заявлениям музыкантов, которые утверждают, что могут «слышать» свои инструменты даже когда не играют на них, а просто воображают музыку».
Как заметил Альваро Паскаль-Леоне, исследования местного мозгового кровотока [показали, что] когда музыкант играет на воображаемом инструменте, просто перебирая пальцами по воздуху, в мозгу у него активируются те же центральные нейронные структуры, которые требуются для игры на настоящем инструменте. При этом простой мысленной тренировки бывает достаточно, чтобы задействовать нейронные цепи, имеющие решающее значение на ранних стадиях обучения. Подобные мысленные тренировки не только увеличивают мастерство музыканта, но так же дают ему возможность развивать свои навыки дальше, при этом практически не прикасаясь к инструменту. Комбинация мысленных и физических тренировок [добавляет Альваро Паскаль-Леоне] дает гораздо более ощутимые результаты, чем простые физические тренировки; теперь, проведя все необходимые исследования, мы можем дать физиологическое объяснение этому явлению.
Предвкушение и самовнушение может значительно обострить наше музыкальное воображение и иногда даже вызвать нечто вроде ложного восприятия. Джером Бернер, мой очень музыкальный друг, однажды рассказал мне о таком случае: он поставил пластинку Моцарта на проигрыватель и слушал ее с величайшим удовольствием, потом решил перевернуть ее и послушать вторую сторону, но вдруг обнаружил, что проигрыватель все это время был выключен. Возможно, это крайний случай, но он отлично описывает опыт, который так или иначе испытывал каждый из нас, слушая знакомую музыку: когда нам кажется, что мелодия все еще играет, хотя радио уже выключено, и мы задаемся вопросом – эта песня все еще звучит, или мы просто додумываем ее в свой голове?
Некоторые не очень убедительные эксперименты проводились в 1960-х годах – авторы исследовали то, что они сами назвали «эффектом «White Christmas». Людям давали послушать всем известную песню Бинга Кросби «White Christmas», и многие из участников эксперимента продолжали «слышать» мелодию даже после того, как регулятор громкости был доведен до нулевого деления; а бывали еще более интересные случаи: некоторые люди слышали музыку даже тогда, когда авторы эксперимента лишь делали вид, что включили проигрыватель, хотя на самом деле никакой музыки не было. Уильям Келли и его коллеги из Дартмута недавно получили физиологическое подтверждение подобного состояния – когда воображение невольно «заполняется» музыкальными образами. Они помещали добровольцев в аппарат МРТ и включали музыку – знакомые мелодии перемежались с незнакомыми, с пробелом тишины внутри каждого музыкального фрагмента; ученые следили за слуховой зоной коры головного мозга в процессе прослушивания. И выяснилось, что во время прослушивания знакомой мелодии добровольцы просто не замечали этих пробелов тишины, но, в то же время, доктор Келли установил, что эти самые «пробелы в знакомых песнях вызывали в слуховых и ассоциативных зонах мозга гораздо большую активность, чем те же тихие фрагменты в песнях незнакомых; результат был один и тот же, как для музыки со словами, так и без»[50].
В момент, когда мы намеренно, сознательно начинаем думать о музыке, в нашем мозгу активируются не только слуховая и моторная зоны, но и лобная зона коры мозга, отвечающая за выбор и способность к планированию. Подобное сознательное музыкальное воображение играет решающую роль в жизни профессиональных музыкантов – именно оно спасло Бетховена от творческого бесплодия и безумия после того, как он оглох и уже больше не мог слышать никакую музыку, кроме той, что играла у него внутри[51] [52].
Конечно, многие люди точно так же могут сознательно проигрывать музыкальные произведения у себя в голове. И тем не менее, мне кажется, что для большинства из нас музыкальное воображение имеет скорее спонтанный характер. Иногда песня просто возникает в голове; и бывает так, что навязчивая мелодия какое-то время может тихо звучать в нашем сознании, и мы даже не обратим на нее внимания. Не каждый одарен сознательным музыкальным воображением, но бессознательным, несомненно, обладает каждый.
Бессознательное м.в. всегда связано с интенсивными и многократно повторяемыми мелодиями. Со мной такое часто бывает: я влюбляюсь в какого-нибудь композитора и слушаю его музыку снова и снова, почти без остановок, недели и месяцы напролет, до тех пор, пока какой-нибудь другой исполнитель не вытеснит его из моего сознания. За последние пол года такое случалось со мной трижды: сначала мой мозг заполняла опера Леоша Яначека «Енуфа», после того, как я услышал ее в постановке режиссера Джонатана Миллера; композиции из «Енуфы» продолжали затапливать мое воображение, даже врывались в мои сны, на протяжении двух месяцев; я купил диски с записью оперы и слушал их снова и снова. Потом я переключился на нечто совершенно иное, после того, как мой пациент, Вуди Гейст, спел для меня а-капелло со своей джаз-группой, «Grunyons». Они заинтриговали меня, хотя до этого я никогда особо не интересовался музыкой подобного рода; я слушал альбом его группы снова и снова, и музыка из «Енуфы» вдруг перестала играть в моем внутреннем концертном зале, замещенная песней «Shooby Doin’» группы «Grunyons». И совсем недавно я опять «сменил пластинку» – на Леона Флейшера, и его интерпретации Бетховена, Шопена, Баха, Моцарта и Брамса вытеснили из моей головы группу «Grunyons». Если вы спросите меня, что общего между «Енуфой», «Shooby Doin» и «Хроматической фантазией и фугой» Баха, мне придется признать, что, пожалуй, ничего – ни музыкально, ни эмоционально[53]. Их объединяет только одно – все три эти мелодии бомбардировали мои уши и сознание, и музыкальные «цепочки» моего мозга были перегружены, перенасыщены ими. В таком перегруженном состоянии мозг, кажется, был готов снова и снова играть одну и ту же композицию без перерывов и без всякой внешней стимуляции. От подобных постоянных повторений одной и той же мелодии мы иногда получаем почти столько же удовольствия, сколько и от прослушивания реальной музыки; и потом – такие непроизвольные концерты у нас в голове редко бывают слишком уж навязчивыми, как правило мы можем их контролировать[54].
В определенной степени, этот вид музыкального воображения, вызванный внешней перегрузкой музыкального фона, является, пожалуй, наименее личным и наименее значительным видом «музыки в голове». Но с другой стороны, мы ступаем на гораздо более интересную и таинственную территорию, когда в нашем сознании без всякой видимой причины вдруг начинает играть музыка, которую мы не слышали и о которой не вспоминали уже много лет. «Почему именно эта мелодия и почему именно сейчас?» – спрашиваем мы себя. Иногда причина или ассоциация очевидна – или кажется таковой.
Сейчас, когда я пишу эти строчки, в Нью-Йорке, в середине декабря, город полон рождественских деревьев и менор. Я старый еврей-атеист, и я всегда говорю, что все эти вещи для меня ничего не значат, на самом же деле всякий раз, когда я слышу ханукальные песни, на сетчатке моих глаз тут же возникает образ меноры, хочу я этого или нет. Возможно, в этих образах скрыто гораздо больше эмоций и смысла, чем мне кажется, даже если они имеют преимущественно сентиментальный и ностальгический окрас.
Но этот декабрь так же отмечен одной гораздо более мрачной композицией, или даже серией композиций; тех самых, что играют на заднем фоне моего сознания. Мой брат тяжело болен, и одна лишь мысль о его болезни причиняет мне боль и вгоняет в тоску, сопровождаемую десятками тысяч мелодий, одна из которых «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» Баха.
Когда я переодевался сегодня после плавания, старческая артритная боль в коленях напомнила мне, что я снова на земле, стою на ногах, – и я подумал о своем старом друге Нике, который должен вскоре посетить меня. При этой мысли в голове моей внезапно зазвучал стишок. Стишок из детства, который я не слышал[55], наверное, уже лет шестьдесят: «Прыг-прыг, этот старик / хочет до дома дойти/ но дом – как тайник / да, дом – как тайник / его еще нужно найти»[56]. Теперь я – тот самый старик, который хочет вернуться домой, и Ник[57] оказался частью этой ассоциации.
Многие из наших музыкальных ассоциаций вербальны, иногда абсурдно-вербальны. Недавно перед Рождеством я ел копченого сига[58], и в голове моей заиграла песня «O Come Let Us Adore Him»[59]. Теперь этот религиозный гимн в моей голове ассоциируется с копченым сигом.
Часто подобные вербальные ассоциации скрываются в подсознании и становятся очевидными лишь после того, как что-то другой обратит на них внимание.
Однажды я получил письмо от женщины. Ее муж, писала она, легко запоминает мелодии, но при этом совершенно неспособен удержать в голове слова песен, – и тем не менее, как и большинство людей, он создает подсознательные словесные ассоциации с лирикой. «Например, – добавляла она, – кто-нибудь скажет ему: «знаешь, я не получаю удовольствия от своей работы», и уже через пол минуты мы услышим, как он насвистывает мелодию из песни «I can’t get no satisfaction»[60]. Очевидно, что слова этой песни хранятся где-то в его мозгу и они крепко привязаны к мелодии, но при этом даже мелодия не способна вытащить их на поверхность сознания».
Совсем недавно я несколько часов к ряду расспрашивал одного композитора насчет его музыкального воображения. В какой-то момент он извинился и вышел в туалет. Вернувшись в комнату, он сообщил, что прямо сейчас услышал в своей голове песню, – она была популярна лет сорок назад, и поначалу он даже не смог распознать ее. Потом он вспомнил первую строчку: «Еще пять минут…». Я воспринял это, как намек от его подсознания и через пять минут перестал мучить его своими вопросами.
Иногда мои ассоциации бывают настолько глубоко запрятаны в подсознание, что я не могу распознать их самостоятельно – самые глубокие из них мое подсознание приберегает для сеансов с психоаналитиком. Он обладает поистине энциклопедическими знаниями в области музыки и он способен распознать любой фрагмент мелодии, стоит мне только начать напевать ее[61].
И, конечно, величайший литературный анализ музыкальных ассоциаций был дан Марселем Прустом, «маленькая фраза» Вантейля пронизывает собою все произведения цикла «В поисках утраченного времени».
Но откуда он в нас, этот бесконечный поиск смыслов и толкований? Не каждое искусство ищет смысл, и музыка, пожалуй, занимается этим в наименьшей степени – она скорее апеллирует к эмоциям, она абстрактна и лишена формальных средств выражения. Мы можем пойти в театр, чтобы узнать больше о ревности, предательстве, мести, любви – но музыка, инструментальная музыка ничего не сможет рассказать об этом. Музыка может обладать замечательной, формальной, квази-математической стройностью, она может быть душераздирающе нежной, пикантной и красивой[62]. Но она вовсе не обязана иметь смысл. Человек может вспомнить музыку, дать ей жизнь в своем воображении[63] просто потому, что ему понравилась мелодия – и это будет единственная причина. Или, может быть, говоря о музыке, совершенно неуместно говорить причине? По крайней мере, так считает Родольфо Ллинас [64].
Ллинас, ученый-невролог из Нью-Йоркского университета, занимается изучением взаимодействия коры головного мозга и таламуса – по его версии именно две эти зоны отвечают за наше сознание и наше «я» – а так же изучением их взаимодействия с моторными центрами в подкорке, особенно с базальными нервными узлами, которые, как он считает, играют важнейшую роль в формировании наших «двигательных шаблонов»[65]. Нейронные связи, отвечающие за «двигательные шаблоны» он называет «моторные связи». Для Ллинаса любой вид психической активности человека – восприятие, воспоминание и воображение в не меньшей степени, чем любая физическая деятельность – это моторная связь. В своей книге «I of the Vortex» он часто пишет о музыке, в основном о выступлениях музыкантов, но иногда – об той самой странной форме музыкального воображения, когда песня ни с того ни с сего начинает звучать в голове:
Нейронные процессы, отвечающие за творческие способности, не имеют ничего общего с разумом. Иными словами: если мы посмотрим на то, как наш мозг функционирует во время творческой деятельности, мы увидим, что это отнюдь не рациональный процесс; творчеству не нужны причины.
Взять хотя бы «моторные связи» в базальных нервных узлах. На самом деле нервные узлы активны всегда, они не нуждаются в конкретных «моторных связях», между ними постоянно происходит обмен информацией, обрывками данных, – и именно благодаря этим странным, нестабильным связям между мозговыми центрами, они могут работать, как генератор случайных шумов. Здесь и там, фрагмент или часть фрагмента, может попасть в таламо-кортикальную зону.
«И внезапно, – заключает Ллинас, – мы слышим песню в голове или вдруг чувствуем непреодолимое желание играть в теннис, например».
Энтони Сторр, психиатр, очень красноречиво описал свое музыкальное воображение в книге «Музыка и мозг»: «откуда она берется, эта непроизвольная и часто неприятная музыка в мозгу?» Он считает, что подобного рода музыка имеет скорее положительный эффект: «она облегчает скуку, делает… наши движения более ритмичными и снижает усталость». По своей сути она довольно полезна. Музыка из памяти, пишет он, «влияет на нас почти так же, как настоящая музыка». Кроме того, она может привлечь наше внимание к чему-то важному, к мыслям, которые мы в противном случае упустили бы из виду; и в этом отношении она очень похожа на сны. В целом, заключает Сторр, спонтанная музыка скорее полезна и даже имеет «адаптивную функцию».
Музыкальное воображение – это очень тонкая и изощренная система восприятия и запоминания музыки; приматы лишены этого. «Музыкальные зоны» человеческого мозга реагируют не только на внешнюю музыку, но и на многие другие, внутренние факторы – память, эмоции, ассоциации. Эти зоны имеют тенденцию к спонтанной активности и повторяемости; ни одна другая часть нашего мозга не имеет таких свойств. Я вижу свою комнату и мебель в ней каждый день, но при этом образ моей комнаты никогда не возникал у меня в мозгу спонтанно. И точно так же в своей голове я обычно не слышу лай собаки или шум с улицы, я не способен вдруг почувствовать запах воображаемой еды, хотя я слышу собак, бываю на улицах и ем каждый день. Да, мой разум часто бывает переполнен фрагментами стихов или фраз, но даже эти «фрагменты» не идут ни в какое сравнение с богатством и насыщенностью спонтанных музыкальных импровизаций внутри моего сознания. Возможно, дело здесь не только в нервной системе как таковой, но в чем-то более таинственном – возможно, сама музыка – ее ритмы, ее мелодичные контуры, отличные от ритмов и контуров простой человеческой речи – каким-то странным образом вступают в резонанс с нашими эмоциями.
Это действительно очень странно: каждый из нас, в разной степени, способен слышать внутреннюю музыку. Демиургы из романа Артура Кларка были сбиты с толку, когда, приземлившись на Землю, обнаружили, насколько важна музыка для нашего вида, и как много сил мы тратим на ее создание и прослушивание. Но они бы совсем сошли с ума, если бы узнали, что даже когда рядом с человеком нет никаких внешних источников, он все равно может слушать ее – музыку в своей голове.
Глава 5.
Навязчивые мотивы, песни-паразиты и прилипчивые мелодии.
Музыка играет в моей голове,
Снова и снова и снова,
И нет ей конца.
Кэрол Кинг.
Иногда наше музыкальное воображение переходит все границы и превращается, можно сказать, в патологию, – какая-то мелодия или ее фрагмент, не прекращаясь, звучит в голове, день за днем, и буквально сводит нас с ума. Подобные повторы – будь то фраза или тема в три-четыре такта – могут вертеться в нашем сознании часами или даже днями, прежде чем угаснуть. Такие песни-паразиты, как правило, тривиальны, не соответствуют нашему вкусу или же просто вызывают у нас ненависть; поэтому здесь уместно будет предположить, что существуют некие коэрцитивные[66] процессы, при которых музыка, попадая в определнный отдел мозга, как бы подчиняет его себе и заставляет воспроизводить один и тот же фрагмент информации снова и снова[67].
У многих из нас подобной навязчивой мелодией может стать музыка из известного фильма, телешоу или рекламы. И это не совпадение, ведь песни такого рода создаются именно с целью «зацепить» слушателя, «пристать» или «прилипнуть» к нему, проложить себе путь сквозь ушной канал, как уховертка, прямо в мозг; отсюда и термин «песня-паразит»[68] [69].
Мой друг, Ник Янс, однажды рассказал мне о своей фиксации на песне «Love and Marriage», написанной Джеймсом Ван Хьюсеном[70] [71]. Когда он слышал ее – в исполнении Фрэнка Синатры в качестве заглавной темы к телешоу «Женаты… с детьми» – она тут же «цепляла» его. Ник «попадал в ловушку ритма», мелодия играла почти без перерывов в его голове на протяжении 10 дней. В таком бесконечно-повторяемом виде она очень быстро теряла свое очарование, настроение, музыкальность и смысл. Она мешала ему выполнять школьные домашние задания, мешала его мыслям, его разуму, его сну. Он перепробовал множество способов, пытаясь остановить ее, но – безрезультатно: «Я прыгал. Я считал до ста. Я обдавал лицо водой. Я громко разговаривал с собой, заткнув уши». В конце концов песня оставила его в покое; но, пока он рассказывал мне свою историю – она вернулась и промучила его еще нескольких часов.
И хотя термин «песня-паразит» или «ушной червь»[72] впервые был использован в 80-х[73], понятие это далеко не новое. Еще в двадцатых годах, композитор и музыкант, Николас Слонимски сознательно изобретал музыкальные формы и фразы, которые могли бы проникнуть в разум и, прикинувшись частью сознания, вертеться в мозгу, повторяясь. В 1876 году Марк Твен написал рассказ[74], в котором рассказчик оказывается беспомощен, столкнувшись с «звучными виршами»:
Через пару дней рассказчик встречает старого друга, священника, и невольно «заражает» его этой мелодией; священник, в свою очередь, «заражает» ею всю свою паству.
Что происходит, психологически и неврологически, когда песня или мелодия овладевает человеком? Какие характеристики делают мелодии и песни «опасными» и «заразительными»? Что это – причудливость звука, тембр или ритм? Или повторяемость? Или – возбуждение специальных эмоциональных резонансов и ассоциаций?
Мои собственные ранние песни-паразиты[76] могут снова заиграть в моей голове, стоит мне о них подумать, даже если я не слышал их уже больше шестидесяти лет. Многие из них, мне кажется, имеют вполне определенную музыкальную форму, тональность или причудливость мелодии – возможно именно благодаря этим характеристикам они и отпечатались в моем мозгу. Они много значили для меня, потому как преимущественно это были еврейские песни и ектении, и они ассоциировались у меня с чувством преемственности и истории, с семейным теплом и единением. Одна из моих любимых песен, – мы исполняли ее перед обедом во время пасхального седера, – называлась “Had Gadya”[77]. Это была песня с большим количеством повторов, постепенно набирающая силу, и ее нужно было исполнять[78] множество раз, а в нашем ортодоксальном доме мы всегда придерживались традиций. Дополнения, которые становились все длинней и длинней в каждом новом стихе, мы напевали, делая скорбное ударение в конце каждой строчки и отмечая жалобным вздохом каждую субдоминанту. Таким образом маленькая фраза из шести нот в минорной тональности исполнялась[79] сорок шесть раз в течение одной песни, и это бесконечное повторение постепенно вбивало ее в мою голову. Песня жила в моем мозгу, как привидение в чулане, и наполняла мой разум по несколько раз в день на протяжении всех восьми дней Пейсаха, и после – медленно стихала, чтобы в следующем году снова вернуться. Какие именно качества сделали ее «заразительной»? Повторяемость и простота, или, может быть, эти странные, нелепые субдоминанты выступают в качестве нейронных посредников, создающих цепи[80], способные к автоматическому самовоспроизведению? Или же мрачный юмор песни и ее торжественный, литургический контекст тоже играют здесь свою роль?
И, тем не менее, мне кажется, слова песни редко влияют на ее «заразительность» – даже лишенные слов композиции, такие, как заглавная тема из фильма «Миссия невыполнима» или пятая симфония Бетховена могут быть сильны настолько же, насколько сильны рекламные джинглы, в которых слова неотделимы от музыки[81].
Для людей с заболеваниями неврологического характера песни-паразиты или другие подобные им явления – автоматические настойчивые повторения мелодии или слов песни – могут вызвать дополнительные осложнения. Роуз Р., одна из пациенток, страдавших от пост-энцефалического паркинсонизма[82], рассказывала: находясь в состоянии анабиоза, она чувствовала себя так, словно была «заперта в музыкальной тюрьме»[83] – семь пар нот[84] бесконечно вертелись в ее голове. Она также называла это состояние «музыкальный четырехугольник», внутри него она медленно расхаживала без остановок, из угла в угол. Это могло длиться часами и продолжалось, с интервалами, на протяжении всех 43-х лет ее болезни до тех пор, пока ее не «пробудил» препарат L-dopa.
Песня-паразит как явление обладает свойствами, очень похожими на состояния, характерные для людей, страдающих аутизмом, пациентов с синдромом Туретта или с обсессивно-компульсивным расстройством, – такие люди могут «подцепить» какое-нибудь слово или шум и повторять его, вслух или про себя, неделями, а иногда и дольше. Это особенно поразило меня в случае с Карлом Беннетом, хирургом с синдромом Туретта[85]. «В этих словах для меня нет никакого смысла, – сказал он. – Чаще всего меня привлекает именно звук. Странный звук, любое странное имя может запустить механизм. И я зацикливаюсь на одном слове на два-три месяца. А потом, в одно прекрасное утро, меня отпускает, но на место исчезнувшего слова приходит новое». Но если непроизвольное повторение движений, звуков и слов обычно характерно для людей с синдромом Туретта, ОКР или повреждениями лобных долей мозга, то постоянно играющие в голове музыкальный фразы имеют почти универсальный характер – и тот факт, что песня-паразит может поселиться в голове у любого из нас, является самым веским доказательством огромной и иногда неуправляемой чувствительности человеческого мозга к музыке.
Я думаю, существует определенный диапазон между патологическим и нормальным состоянием, и в пределах этого диапазона песни-паразиты могут возникать внезапно, в полном масштабе, мгновенно овладевая человеком; а некоторые музыкальные произведения могут быть сокращены нашим мозгом до навязчивых фрагментов. Я в последнее время очень люблю мысленно играть у себя в голове третий и пятый концерты Бетховена для фортепиано, в исполнении Леона Флейшера[86]. Подобные «мысленные концерты» обычно длятся десять-пятнадцать минут и выглядят как полные, законченные произведения. Они приходят в голову, как незваные гости, два-три раза в день, и я всегда им рад. Но однажды, одной нервной бессонной ночью, их характер изменился, и я слышал только один быстрый перебор по клавишам[87], длящийся десять-пятнадцать секунд и постоянно, сотни раз воспроизводящий сам себя. Как если бы музыка вдруг зациклилась, замкнулась где-то в плотной нейронной сетке и не могла выбраться из нее. К счастью, ближе к утру звуковая петля лопнула, и я снова получил возможность наслаждаться концертом в полной мере.
Все песни-паразиты объединяет одно – шаблонный, однотипный характер. Они имеют вполне определенную «продолжительность жизни», они могут греметь у нас в голове на всю катушку на протяжении часов или даже дней и потом просто затихнуть, и иногда – очень редко – возвратиться в виде коротких отрывков. Но, даже когда нам кажется, что они исчезли, на самом деле это не так – они просто затихли и как бы ждут нужного момента, чтобы выстрелить; наш мозг может сохранять повышенную чувствительность по отношению именно к этим фрагментам музыки, поэтому любой шум, ассоциация или напоминание о песне-паразите может вновь запустить механизм воспроизведения, иногда даже спустя годы. И они почти всегда обрывочны. Все это очень знакомо врачам-эпилептологам, потому что короткий эпилептический припадок обладает такими же свойствами – внезапные судороги, выброс энергии, конвульсии, потом затухание, но вероятность повторения припадка всегда остается.
Некоторые из моих знакомых, с которыми я веду переписку, сравнивают песни-паразиты с послеобразами, и поскольку я не понаслышке знаю и о первом, и о втором, я склонен согласиться с ними – я тоже вижу это сходство[88]. После напряженного чтения данных ЭЭГ[89] в течение нескольких часов мне обычно приходится делать перерыв, потому что я начинаю видеть волнистые линии на потолке и стенах. Или если я провел весь день за рулем, то все эти поля, заборы и деревья будут потом очень долго мелькать у меня перед глазами, не давая уснуть ночью. После целого дня проведенного в лодке, я буду чувствовать качку еще в течение нескольких часов после того, как сойду на берег. И астронавтам, например, после недели, проведенной в условиях почти нулевой гравитации космоса, нужно время – привыкнуть к земному тяготению. Все это – простые сенсорные эффекты, суть которых сводится к сохранению активности сенсорных систем низкого уровня из-за их перегрузки.
Песни-паразиты, в отличие от них, это конструкции восприятия, созданные на более высоком уровне мозговой деятельности. И все же оба эти понятия – как песни-паразиты, так и сенсорные эффекты – являются подтверждением простой идеи: любые виды стимуляции, от волнистых линий на отчетах ЭЭГ до музыки и навязчивых мыслей, могут стать причиной повышенной активности мозга.
У музыкального воображения и музыкальной памяти есть характерные признаки, не имеющие аналогов в визуальной сфере, и это очень важно для понимания работы нашего мозга – музыку и изображения он обрабатывает по-разному. Музыка в этом плане находится в более выгодном положении, ведь визуальный мир нам приходится «создавать», и наша память – ее избирательный и личный характер – всегда влияет на наше визуальное восприятие, в то время как музыку мы воспринимаем в чистом виде, она уже существует. Визуальная или социальная сцена может быть создана и пересоздана сотнями разных способов, в то время как воспоминание о музыке всегда очень близко к оригиналу. Естественно, и музыку мы тоже слушаем избирательно, и наше настроение и интерпретация здесь тоже играют свою роль, но основные музыкальные характеристики – темп, ритм, контуры мелодии и даже тембр – все это попадает в мозг практически в неизменном виде.
И эта точность – эта способность музыки отпечатываться в нашем сознании вопреки нашей воле – играет решающую роль в том, что касается предрасположенности людей к разного рода патологиями, связанным с музыкальным воображением или памятью; сила музыки настолько велика, что иногда такие вещи случаются даже с относительно немузыкальными людьми.
Вообще, повторяемость – это одно из основных свойств музыки. Стихи, баллады, песни – все они полны повторов. Любая классическая композиция состоит из вариаций и повторов одной заданной темы, и все великие композиторы – мастера повторов. Колыбельные и песни для детей обычно имеют всего один припев или рефрен. Повторы привлекают даже нас, взрослых; мы хотим получать стимул и вознаграждение снова и снова, и музыка дает нам это. Наверно, поэтому не стоит удивляться или жаловаться, если наша чувствительность к музыке делает нас уязвимыми.
Возможно ли, что песни-паразиты - это, в некоторой степени, современный феномен, распространенный преимущественно в наше время? Хотя и несомненно, что песни-паразиты ведут отсчет своего существования с того момента, когда один из наших предков впервые дунул в «флейту», сделанную из кости животного, или начал вырезать узоры на коре упавшего дерева, очень важно, тем не менее, что термин «песня-паразит» вошел в употребление именно в последние десятилетия. Когда Марк Твен в 1870-х годах писал свои рассказы, музыки было много, но в те времена она еще не стала вездесущей. Нужно было приложить усилия, чтобы услышать пение[90] – в церкви, на семейных праздниках, на вечеринках. Чтобы услышать инструментальную музыку, человек[91] должен был идти, опять же, в церковь или на концерт. Но с появлением возможностей звуко- и видеозаписи, радиотрансляций все радикально изменилось. Музыка стала звучать отовсюду, ее количество за последние десятилетия увеличилось на порядок, и теперь мы окутаны непрестанным музыкальным фоном, где бы мы ни оказались, хотим мы того или нет.
Многие сегодня подключены к «Айподам» и целыми днями слушают любую музыку на свой вкус, совершенно забыв об окружающем мире – те же, кто не подключен к «Айподам», обречены бесконечно слушать музыку, звучащую повсюду с оглушающей громкостью: в ресторанах, барах, магазинах и спортивных залах. Этот шквал музыки оказывает сильное давление на исключительно чувствительные слуховые системы в нашем мозгу; и перегрузка этих систем может привести к тяжелым последствиям. В их числе – все более широкое распространение проблем со слухом, даже среди молодежи и особенно среди музыкантов. Другое следствие – это вездесущие и раздражающие песни-паразиты и навязчивые мотивы, которые без спросу вторгаются в наше сознание – такие мотивы могут быть бессмысленными, не более чем, например, темой из рекламы зубной пасты, но при этом избавиться от них совершенно невозможно.
Глава 6-1. Музыкальные галлюцинации.
В декабре 2002 года я консультировал Шэрил С., умную и добрую женщину 70-ти лет. В течение более чем пятнадцати лет миссис С. страдала от прогрессирующей глухоты вследствие поражения слухового нерва, и теперь она полностью потеряла слух.
За несколько месяцев до этого она научилась читать по губам и использовать сложные слуховые аппараты, но потом ее слух внезапно стал ухудшаться. Ее отоларинголог предложил пройти курс лечения преднизоном. Миссис С. постепенно увеличивала дозу и в течение недели чувствовала себя хорошо. «Но потом, – рассказала она, – на седьмой или восьмой день – к тому моменту моя доза составляла 60 миллиграммов – я проснулась среди ночи от чудовищного шума. Ужасный, отвратительный звук, похожий на грохот вагонетки или звон колоколов. Я заткнула уши, но это не помогло. Звук был такой громкий, что мне хотелось выбежать из дома». Сперва она подумала, что это пожарная машина остановилась где-то неподалеку, но, выглянув в окно, она увидела, что улица пуста. И только тут она поняла, что шум – в ее голове, и что она впервые в жизни испытывает галлюцинацию.
Примерно через час грохот сменила музыка: мелодии из «Звуков музыки» и песня «Michael, Row Your Boat Ashore»[92] – три-четыре такта той или другой мелодии повторялись в её голове с оглушающей мощностью. «Я прекрасно понимала, что никакой оркестр не играет неподалеку, что музыка – внутри меня, – говорила она. – Я боялась, что схожу с ума».
Врач посоветовал миссис С. постепенно сокращать дозу преднизона, она обратилась к неврологу, и тот предложил ей пройти курс лечения валиумом. К тому времени слух её снова пропал, но ни это обстоятельство, ни лечение валиумом, ни снижение дозы преднизона не повлияли на её галлюцинации. «Музыка» продолжала громко и навязчиво играть в ее голове и замолкала лишь в моменты, Когда миссис С. удавалось чем-то занять свой ум, – например, во время беседы или игры бридж. Репертуар её галлюцинаций несколько расширился, но всё ещё оставался довольно ограниченным и заурядным и состоял, в основном, из рождественских гимнов, партий из мюзиклов и патриотических песен. Она отлично знала все эти мелодии – она была одаренной пианисткой и часто играла их во время учёбы в колледже, на вечеринках. Я спросил ее, почему она воспринимает эту «музыку в голове» как «галлюцинации», а не как «музыкальное воображение».
«Это абсолютно разные вещи, – воскликнула она. – Это всё равно что думать о музыке или реально слышать её». Она отметила, что никогда раньше не переживала ничего подобного. Галлюцинации фрагментарны – несколько тактов того, несколько этого – переключаются произвольно, иногда прямо на середине такта; как будто сломанный проигрыватель включается и выключается в мозгу.
Все это было непохоже на её нормальное, последовательное и обычно послушное воображение – хотя она согласилась, что оно имело некоторое сходство с навязчивыми мелодиями, которые, как и у всех, иногда звучали в её голове. Но от навязчивых мелодий и нормального музыкального воображения ее галлюцинации отличало поразительное качество звучания. Устав от рождественских и популярных песенок, миссис С. пыталась вытеснить их, заменить, играя этюды Шопена на пианино. «Шопен задержался в моем мозгу на пару дней, – сказала она. – И одна из нот, верхнее Фа, играла снова и снова». Она боялась, что все ее галлюцинации станут такими – превратятся в бесконечное повторение двух или трех, или вообще только одной ноты, высокой, пронзительной, невыносимо громкой, «подобной тому верхнему Ля, которое Шуман слышал перед смертью»[93]
Миссис С. была поклонницей Чарльза Айвза, и потому очень боялась, что у нее могут начаться так называемые «галлюцинации Айвза»[94]. С ней ни разу такого не случалось – две галлюцинации никогда не звучали одновременно, но она всерьез опасалась, что это может произойти. Музыкальные галлюцинации обычно не мешали ей спать и не вторгались в ее сны, и когда она просыпалась по утрам, то первые несколько секунд слышала лишь тишину и задавалась вопросом, какова сегодня будет "мелодия дня"[95].
Я провел неврологическое обследование миссис С. и не нашел никаких отклонений. Она прошла обследования с помощью ЭЭГ и МРТ, чтобы исключить эпилепсию и повреждения головного мозга, все выглядело вполне нормально. Единственным отклонением был ее слишком громкий голос и плохая артикуляция -- последствия глухоты и нарушенного отклика. Ей нужно было смотреть на меня, когда я говорил, чтобы читать по моим губам. Неврологически и психиатрически с ней все было в норме, хотя она и была вполне справедливо опечалена тем фактом, что внутри нее происходят процессы, которые она не может контролировать. Кроме того, ее сильно расстраивала мысль о том, что галлюцинации могут быть признаком психического заболевания.
«Но почему только музыка? – Спрашивала она меня. – Ведь если бы это было психотическое, я бы слышала еще и голоса, правильно?»
Ее галлюцинации, ответил я, – это не психотическая, а неврологическая проблема, так называемые галлюцинации Бонне. Учитывая ее глухоту, слуховая зона головного мозга, лишенная обычной нагрузки, начала проявлять спонтанную активность, которая приняла форму музыкальных галлюцинаций, вызывая к жизни музыкальные воспоминания из ее прошлого. Мозг нуждается в поддержании постоянной активности и если он чувствует недостаток стимуляции, слуховой или визуальной, он стимулирует себя сам, с помощью галлюцинаций. Возможно, преднизон или внезапная глухота, для борьбы с которой он был назначен, подтолкнули её за какую-то грань, за которой вдруг возникли галлюцинации Бонне.
Я добавил, что недавнее исследование мозга с помощью томографии показало, что музыкальные галлюцинации связаны с поразительной активностью в нескольких зонах мозга: височных и лобных долях, базальных ганглиях и в мозжечке – в тех частях, которые в обычной ситуации отвечают за восприятие «реальной» музыки. И, в этом смысле, сообщил я миссис С., ее галлюцинации не были ни воображаемыми, ни психотическими, они были вполне реальными и физиологическими.
«Это очень интересно, – сказала миссис С. – Но слишком отвлеченно. Что вы можете сделать, чтобы остановить галлюцинации? Или мне придется жить с ними вечно? Мне даже думать об этом страшно!»
Я сказал, что «лекарства» от галлюцинаций не существует, но, возможно, нам удастся сделать их менее навязчивыми. Мы решили попробовать курс габапентина[96]; хотя это антиэпилептический препарат, но иногда он помогает, если нужно снизить аномальную активность мозга, не важно связана ли она с эпилепсией или нет.
Во время следующего приема миссис С. сообщила, что габапентин вообще-то усугубил ее состояние – теперь к галлюцинациям добавились еще громкий тиннитус, звон в ушах. Но, несмотря на это, она стала гораздо спокойнее. Теперь она знала, что ее галлюцинации имеют физиологическую природу, что она не теряет рассудок; теперь она училась приспосабливаться к звукам в голове.
Что ее действительно огорчало, так это одни и те же постоянно повторяемые фрагменты композиций. Например, отрывки песни “America the Beautiful” повторялись в ее голове по десять раз каждые шесть минут[97], и части “O Come, All Ye Faithful” по девятнадцать с половиной раз за десять минут. Был случай, когда повторяющийся фрагмент был сведен до двух нот[98]. «Услышать песню полностью, для меня это просто счастье», - сказала миссис С.
Миссис С. стала замечать, что мелодии в ее голове только с виду имели случайный порядок, на самом деле внушение, окружение и контекст играли все большую роль в стимулировании и формировании галлюцинаций. Так, например, однажды, проходя мимо церкви, она услышала мощное исполнение песни “O Come, All Ye Faithful” и сперва подумала, что музыка доносится из церкви. Или: приготовив французский яблочный пирог, она услышала фрагменты “Frère Jacques” на следующий день.
Был еще один препарат, который, как мне казалось, стоило попробовать: кветиапин[99], однажды он уже был успешно использован для лечения музыкальных галлюцинаций[100]. И хотя я знал только об одном положительном случае, потенциальные побочные эффекты кветиапина были минимальны, и миссис С. согласилась принять небольшую дозу. Но особого эффекта я не заметил.
В то же время Миссис С. пыталась расширить репертуар своих галлюцинаций, чувствуя, что если она не приложит сознательного усилия, то мелодии в ее голове сократятся до трех-четырех бесконечно повторяемых песен. Так добавилась песня «Плавучий театр»[101], которая играла в ее голове так медленно, что походила скорее на пародию. Миссис С. призналась, что никогда раньше не слышала настолько нелепого исполнения песни, поэтому ее нельзя было считать «записью» из прошлого, восстановленной из памяти, переосмысленной в юмористическом ключе. И тем не менее, для миссис С. это был прорыв, означавший, что ей-таки удалось увеличить степень контроля над своим сознанием, не просто переключаясь с одной галлюцинации на другую, но совершенствуя их, пусть и непреднамеренно. И хотя она все еще не могла остановить музыку, иногда она все же могла изменить ее усилием воли. Она больше не чувствовала себя беспомощной, пассивной и обремененной; она обрела контроль. «Я до сих пор постоянно слышу музыку, но или она становится мягче или это я лучше справляюсь с ней. Теперь я не огорчаюсь так сильно».
Миссис С. на протяжении многих лет думала о том, чтобы вставить себе кохлеарный имплант для компенсации потери слуха, но когда начались галлюцинации, она уже не вспоминала об этом. Потом она узнала о хирурге в Нью-Йорке, который вставлял импланты плохослышащим пациентам с музыкальными галлюцинациями, и, как выяснилось, импланты не только возвращали слух, но и устраняли галлюцинации. Этот факт очень взволновал миссис С., и она решила попробовать.
Когда имплант был установлен и, через месяц, активирован, я позвонил миссис С., чтобы узнать о ее состоянии. Она была очень разговорчива. «Все замечательно! Я слышу каждое ваше слово! Вставить имплант – это лучшее решение в моей жизни».
Я снова встретил миссис С. через два месяца после того, как имплант был активирован. Раньше её голос был слишком громким и монотонным, но теперь, когда она могла слышать себя, он приобрёл нормальное, хорошо модулированное звучание на высоких и низких тонах, которых до этого не было. Раньше, когда мы беседовали, ей приходилось постоянно фокусировать взгляд на моём лице и губах, теперь же она могла свободно оглядывать комнату во время разговора. Она явно была в восторге от происходящего. Когда я спросил, как она себя чувствует, она ответила: «Очень, очень хорошо. Я могу слышать своих внуков, я могу отличить мужской голос от женского по телефону… это полностью изменило мою жизнь».
К сожалению, у новой жизни были и свои недостатки: миссис С. больше не могла наслаждаться музыкой. Ее имплант не обладал достаточной чувствительностью к распознаванию высоты звука, и она с трудом могла различать музыкальные интервалы, которые, собственно, лежат в основе построения музыкальных композиций. И точно так же миссис С. не заметила никаких изменений в отношении того, что касалось ее галлюцинаций. «Моя «музыка» – Я не думаю, что что-то изменится, если стимуляция импланта будет сильнее. Теперь это моя музыка. Она словно вращается в моей голове. Я думаю, что она останется со мной навсегда»[102]
Хотя миссис С. до сих пор говорила о своих галлюцинациях как о механизме, она больше не воспринимала их, как нечто чужеродное – она пыталась мирно сосуществовать с ними.
Дуайт Мамлок, образованный мужчина семидесяти пяти лет с легкой высокочастотной глухотой, встретился со мной в 1999. Он рассказал мне, как впервые «услышал музыку» – очень громко и в мельчайших деталях – за десять лет до этого в самолете, когда летел из Нью-Йорка в Калифорнию. Ее, казалось, вызвало гудение двигателя, словно музыка была продолжение этого гула – и, действительно, все кончилось, когда он вышел из самолета. Но позже оказалось, что во время каждого полета он слышал похожий музыкальный аккомпанемент. Он находил это немного странным, был даже слегка заинтригован, иногда это казалось ему забавным, иногда – раздражало, но он никогда всерьез не думал о том, откуда эта музыка берется.
Картина изменилась, когда он летел в Калифорнию летом 1999-го, в этот раз музыка продолжала играть даже после того, как он вышел из самолета. Она играла почти без остановок в течение трех месяцев к тому времени, когда он пришел ко мне. Как правило, все начиналось с гудения, которое потом превращалось в музыку. Громкость музыки менялась; она становилась очень громкой, когда Дуайт заходил в шумное помещение, например, в вагон метро. Ее было сложно выносить, она играла без перерывов, была неконтролируема, навязчива, мешала ему заниматься своими делами и часами не давала уснуть по ночам. Когда он просыпался после глубокого сна, музыка снова начинала звучать в его голове уже через несколько минут или даже секунд. И хотя посторонние шумы усиливали его внутреннюю музыку, он, как и Шерил С., обнаружил, что может снизить ее громкость или даже заставить замолчать, если направит свое внимание на что-то другое – он ходил на концерты, смотрел телевизор, заводил оживленный разговор или что-нибудь в этом роде.
Когда я спросил мистера Мамлока, на что похожа его внутренняя музыка, он злобно воскликнул, что она «тональная» и «банальная». Эти эпитеты меня заинтриговали, и я спросил, почему он использовал именно их. Он объяснил, что его жена композитор, она пишет атональную музыку, а сам он любит Шёнберга и других атональных композиторов, хотя, признался он, классическая музыка ему тоже по душе, особенно камерная. Но музыка в его галлюцинациях была совершенно другая. Он рассказал, что это началось с немецкой рождественской песни[103] и других рождественских песен и колыбельных; потом последовали марши, особенно Нацистские марши, которые он слышал в детстве, когда жил в Гамбурге в 30-е. Эти песни особенно раздражали его, ведь он еврей, выросший во времена террора Гитлерюгенда, когда воинствующие банды бродили по улицам в поисках евреев. Марши гремели в его голове в течение месяца или вроде того[104] и затем «рассеялись», сказал он. И после он стал слышать отрывки пятой симфонии Чайковского – и это тоже противоречило его вкусу. «Слишком шумный… эмоциональный… напыщенный».
Мы решили попробовать курс лечения габапентином, и когда доза достигла 300 миллиграмм три раза в день, мистер Мамлок сообщил, что музыкальные галлюцинации значительно ослабли – теперь они почти не появлялись спонтанно, хотя посторонний шум, вроде стука клавиш печатной машинки, все еще мог спровоцировать их появление. В тот момент он написал мне: «Это лекарство творит чудеса. Раздражающая «музыка» в голове практически исчезла… моя жизнь поистине изменилась в лучшую сторону».
И все же через два месяца габапентин утратил контроль над музыкой, и галлюцинации мистера Мамлока снова обрели власть над ним, хотя и не такую сильную, как раньше, до лечения[105].
Поделиться книгой: