Помоги проекту - поделись книгой:
Первая треть XX века стала временем резко усилившегося участия масс в политических изменениях и, шире, в историческом процессе. Эта трансформация была направлена и использована идеологами массовых революционных движений, например, В. И. Лениным и Л. Д. Троцким, которые анализировали и пропагандировали собственные практические достижения (Ленин — «Две тактики социал-демократии в демократической революции», 1905; «Государство и революция», 1917; Троцкий — «Наша революция», 1906), позже — обсуждена социальными мыслителями 1920-х — начала 1930-х годов. Тогда же был опубликован ряд работ, самые известные из которых — «Восстание масс» (1929) Х. Ортеги-и-Гассета и — при всей одиозности этой книги — «Рабочий. Господство и гештальт» (1932) Э. Юнгера. Журналисты, социологи, философы указывали на историческую новизну участия «человека толпы» в политических событиях, но меньше замечали, что для этого человека само участие было пугающим, непривычным, стрессовым переживанием. Новый коллективный опыт вступал в сложные, часто конфликтные отношения с устоявшимися в XIX — начале XX века практиками повседневной жизни.
По-видимому, одним из первых это понял Альфред Дёблин — еще до Первой мировой войны! — размышляя над результатами Синьхайской революции 1911–1912 годов в Китае, в результате которой в стране была свергнута власть династии Цин и установлена республика. Это стало возможным благодаря участию огромных масс населения. В 1912–1913 годах Дёблин написал свой первый роман, стилистически новаторский, но еще не вполне монтажный[431] — «Три прыжка Ван Луня», — сюжетом которого стало восстание китайской религиозной секты «Учение белого лотоса» под руководством Ван Луня — историческое событие, произошедшее в 1774 году.
Понимание «массовизации истории» было бы еще крайне затруднительным даже для наиболее трезво мыслящих об истории людей XIX века — например, для А. И. Герцена, который еще в середине столетия размышлял об участии масс во Французской революции 1848 года и полагал резкую границу между собой и «человеком толпы»:
Народы, массы — это стихии, океаниды; их путь — путь природы, они, ее ближайшие преемники, влекутся темным инстинктом, безотчетными страстями, упорно хранят то, до чего достигли, хотя бы оно было дурно; ринутые в движение, они неотразимо увлекают с собою или давят все, что попало на дороге, хотя бы оно было хорошо[432].
Впечатляющий контраст к этому высказыванию составляет статья утонченной модернистки Вирджинии Вулф «Почему искусство сегодня следует за политикой», опубликованная в левой газете «The Daily Worker» 14 декабря 1936 года. По тогдашнему мнению Вулф, существует скрытый договор между художником и обществом, его «казначеем и патроном»: «…даже если его усилия остаются безрезультатными, он не равнодушен. […] Художник так же взволнован, как и другие граждане, когда общество в хаосе, но беспокойство влияет на него иначе, чем на других». У него или у нее нет другого выбора, как реагировать на политические события, так как при обострении политической ситуации и наступлении диктатуры под вопросом оказывается выживание самого художника и его/ее искусства[433].
Вулф писала с точки зрения свободного человека, осознанно выбравшего политическое участие. Значительная часть модернистов 1930-х годов считала себя поставленными на службу тому или иному политическому движению — прежде всего коммунизму или фашизму. Их произведения не только подталкивали людей к политическому действию, но также оправдывали его и помогали справиться с разрывом прежних социальных связей.
Наиболее распространенным, хотя и не единственным методом коллективной терапии стало отождествление политического участия с обращением в новую религиозную веру, которая дает индивиду новое чувство «я» и новых братьев и сестер — единоверцев. (Как показали Эрик Фёгелин и другие философы, некоторые влиятельные политические идеологии XX века, в первую очередь тоталитарные, могут быть названы по типу своего воздействия на личность «политическими религиями»[434].) Однако эта «терапия» не помогала до конца преодолеть когнитивный разрыв между новыми и старыми практиками социального участия — в частности, потому, что и в межвоенном обществе этот разрыв сохранялся и воспроизводился.
Монтаж был одним из важнейших методов реструктурирования мира в искусстве. В политических произведениях искусства это реструктурирование имело моделирующую функцию: оно было призвано организовать в новом порядке идеологические знаки, элементы старого и нового опыта — социального, исторического и эстетического.
Принципы такой организации хорошо видны, например, в драматургическом творчестве Всеволода Вишневского (1901–1951). Его пьеса «Последний решительный» (1931, название — аллюзия на строки русского перевода «Интернационала»: «Это есть наш последний / И решительный бой…»[435]) построена по монтажному принципу. Ее открывает пародия на «матросскую оперу», а эту пародию резко сменяет агитационная пьеса-утопия. На сцену выбегают «настоящие» матросы и с шутками прогоняют «оперных», после чего разыгрывается сюжет, состоящий из отдельных сцен-фрагментов. Двое матросов в увольнении на берегу увлеклись молодой женщиной, опоздали к перекличке и посажены под арест; в это время империалистические государства начинают войну против СССР. Моряки начинают сражаться против превосходящих сил противника и погибают. Действие перебивается репликами «ведущего», или «вестника» (этот прием — участие в пьесе «ведущих», исполняющих функции хора в греческой трагедии или комедии, — Вишневский использовал и в прологе к «Оптимистической трагедии» (1932)).
Вестник. Отряд идет! Отряд идет!
…Ритм, боевой ритм. Алая линия, мерно вздрагивая, идет к границе, видимой на огромной карте…
Вестник: Тревога! Тревога! По Союзу тревога, товарищи. Бойцы первой пограничной линии одни лицом к лицу с армиями врага.
Второй вестник: Одни ли?
И тогда на карте вспыхивают алые, горящие точки городов… Загораются десятки точек… Пульсируют линии. Горят гневом боя промышленные районы, потом Волга, Урал, Сибирь, Дальний [Восток]. Весь СССР!
Карта стала экраном. Как глыбы, как скалы, как горы высятся индустриальные массивы… На камни улиц выходят рабочие… Старики красноармейцы возвращаются в боевые ряды, ведя с собой сыновей[436].
(В постановке Вс. Э. Мейерхольда действие не один раз, как в пьесе, а пятикратно прерывалось кинофрагментами, в чем можно усмотреть очевидное влияние Эйзенштейна и Пискатора[437].)
Вишневский прямо показывает, что частная жизнь без разрешения военного командования опасна и преступна, так как не учитывает интересов страны — «осажденного лагеря». Частная жизнь, интрижка двух моряков, в пьесе предстает таким же вредным увлечением, как и мелодраматические вкусы: женщина, обворожившая героев, называет себя Кармен, они — Жан Вальжан и Анатоль Эдуард. Задача «Последнего решительного» в авторском предисловии определена так:
В пьесе я ставил ряд военно-политических задач, стремящихся направить массового зрителя и читателя в русло верных эмоциональных и идеологических движений, сопряженных с моментами военной опасности, так отчетливо-грозно определяющейся сейчас.
В пьесе я ставил себе и ряд чисто драматургических, литературных задач. […] Пьеса есть отрицание оперных форм. […]
…Я стремлюсь к предельной активизации и, следуя основной задаче — военизации зрителя…[438]
Пьеса должна была, по замыслу Вишневского, завершаться
Выходит посланец Красной армии — командир корабля — краснознаменец[439], проводивший охотников:
— Застава номер шесть и охотники краснофлотцы и пограничники погибли. Нам нужно других. От имени командования обращаюсь к вам всем. Сделаю поверку боеготовности всех присутствующих здесь в зале. Буду вызывать по группам и вызванных прошу вставать. Первыми прошу встать краснознаменцев, далее бывших красногвардейцев и красных партизан!
Они встают — старейшие бойцы Революции.
— Далее прошу встать всех присутствующих здесь командиров, политработников и рядовых бойцов Красной Армии и Красного Флота.
Они встают. […]
— Прошу встать, наконец, наравне с бойцами, всех женщин и всех, готовых к защите Союза! Вставайте, вставайте все!
В зал льется свет…
Встают все.
— Прошу встать, наконец, работников данного театра!
Встают сделавшие спектакль товарищи, с оружием в руках[440].
Такой финал — крайний, но не случайный пример политизации искусства и соединения политического искусства и монтажа. По-видимому, в первой половине 1930-х Вишневский считал себя одновременно военным специалистом, работающим в литературе по заданию Реввоенсовета[441], и участником международного левого культурного движения. Это странное двойственное самосознание имело прямые последствия в литературном поведении драматурга. Вишневский известен своими грубыми печатными нападками на Михаила Булгакова (в романе «Мастер и Маргарита» он выведен под прозрачным псевдонимом Мстислав Лаврович[442]) — менее известно, что «забияка Вишневский» (как его назвали И. Ильф и Е. Петров) помогал деньгами ссыльному Мандельштаму, а в 1936 году, будучи в Париже, попросил Джойса о встрече и рассказывал тому, что в СССР переведены и обсуждаются его основные произведения. По возвращении Вишневский напечатал в журнале «Знамя» благожелательный отчет о своих парижских встречах, в том числе и с Джойсом.
Уверяя Джойса в том, что в СССР его знают и любят, Вишневский не лгал, но говорил полуправду. С одной стороны, К. Радек в своем выступлении на Первом съезде писателей задал риторический вопрос «Джеймс Джойс или социалистический реализм?»[443], после которого любое сравнение советского писателя с Джойсом стало формой идеологического доноса, с другой стороны — уже после этого разговора, в 1937 году, в Москве в самом деле вышел сборник рассказов Джойса «Дублинцы»[444], после чего Джойса в СССР не печатали на протяжении нескольких десятилетий.
Можно было бы счесть, что Вишневский просто стремился использовать символический капитал Джойса для привлечения симпатий к СССР — если бы не предшествующие их встрече события. Так, конкурент Вишневского в советской драматургии Владимир Киршон, рецензируя в «Известиях» его пьесу «На Западе бой» (1933), клеймил коллегу за подражание Джойсу, которого автор пьесы якобы даже и не читал, а знал в пересказе[445]. Дотошный Вишневский, вероятно, именно на это обвинение в верхоглядстве обиделся сильнее всего. Он ответил Киршону в личном письме:
Ты грубо ведешь себя… Попробуй прочесть Джойса (трех периодов: 1912, 1922, 1932–1933 гг.), дай анализ и выступи с публичной оценкой объекта, который вас так тревожит и раздражает… Ты долбишь в запале о классическом наследстве. Очевидно, где-то наследство внезапно кончается (на Чехове?) и дальше… идет всеобщая запретная зона! «Тут плохо, и не ступите сюда»… Но как все-таки быть: существует мир, человечество, классы, идет борьба. Есть искусство (Чаплин, Гриффит, Джойс, Пруст, Барбюс, Жироду, Ремарк, Роллан, Уэллс, Тагор, Киплинг и др.). Оно сложно, в нем непрерывные столкновения и изменения… Не было «запретных» книг для Маркса, Ленина. В познании жизни надо брать все. (Дело уменья, конечно)[446].
Вишневский с детства в совершенстве владел немецким (он провел много времени в немецком предместье Риги[447]), уже взрослым человеком выучил французский и английский и «Улисс», насколько можно судить, прочитал в подлиннике в 1932 году[448]. В 1920-х годах он много читал современную ему европейскую литературу, в первую очередь немецкую[449], и этим принципиально отличался от других рапповских писателей — в том числе от своего многолетнего оппонента В. Киршона. Впоследствии, в 1949-м, Вишневский написал одиозную соцреалистическую пьесу «Незабываемый 1919-й» (к 70-летию И. В. Сталина), поощренную Сталинской премией I степени. В этом опусе он сознательно отказывался от любого соотнесения своего творчества с новой западноевропейской культурой: пьеса, в отличие от прежних сочинений Вишневского, лишена всяких апелляций к условному театру и монтажу, ее стиль — прямолинейно-дидактический, повествование — линейное. Пьеса даже разделена на акты, как и принято в классической драматургии, а не на эпизоды или фрагменты, как довоенные сочинения Вишневского, Киршона и других более или менее инновативных драматургов.
Раннее творчество Вишневского, в особенности пьеса «Последний решительный», может быть рассмотрено как своего рода полюс, крайняя точка ЭППИ. По своему прагматическому смыслу эпическое монтажное искусство 1930–1940-х годов располагается между двумя задачами: 1) прямой мобилизации читателя и зрителя, как у Вишневского, и 2) критического осмысления социальной действительности — как это было в случае Дёблина. Но у этих задач есть общая смысловая основа: их решение возможно при условии анализа и реструктурирования всего прежнего социального опыта адресата художественного произведения. Направление этого реструктурирования могло определяться партийной принадлежностью, конкретной политической идеологией или критическим настроем автора, требовавшим установления более справедливого общества — как это было в случае А. Дёблина или Дж. Дос Пассоса.
Предположение о том, что существовало эстетическое движение, в которое можно было бы включить таких несовместимых авторов, как Всеволод Вишневский и Эзра Паунд, выглядит натяжкой. Однако стоит обратить внимание на то, что оба они высоко ценили Джойса. Джойс как пример специфически современного художника был для ЭППИ своего рода «пустым центром»: в «Улиссе» он дал эстетические средства для политизированных художников, но сам в том же произведении отказался от телеологического взгляда на историю, который несла с собой политизация искусства. В тот период, когда его хвалил милитарист Вишневский, Джойс работал над «Поминками по Финнегану» — одним из самых герметичных произведений в литературе XX века.
«Смягченный» авангард как периферия соцреализма
Предположение о существовании пусть и размытого, но все же имеющего общие черты международного движения ЭППИ позволяет пересмотреть концепцию истории советского искусства, которая получила широкое признание после выхода в 1980-х годах работ Владимира Паперного и Бориса Гройса. И Паперный, и Гройс показывают, что произошедший в 1930-е годы в советском искусстве отказ от распространенной в 1920-е годы авангардной эстетики был
Выводы обширных исследований Паперного и Гройса были предвосхищены в эскизных работах левых антитоталитарных критиков 1930-х годов — например, «Авангард и китч» Клемента Гринберга (1939). Американский искусствовед настаивал: авангард, идеологически связанный с социалистическим движением, не может существовать в условиях советского, равно как и фашистского тоталитаризма[450].
В работах, опубликованных после книги «Стиль Сталин», Б. Гройс задался вопросом, чт
…Новейшая история литературы, искусства, да и жизни страны в критической точке перелома (в 1950-е годы. — И.К.) — это история сравнительно небольшого числа людей, решившихся на какое-то необщее состояние, на другое качество жизни. Им нужно было оттолкнуться от любого существующего или существовавшего «образа и подобия». Нужно было найтись там, где никто никогда не искал.
Искусство здесь легло в основу особой жизненной позиции, позволяющей нарабатывать какие-то навыки существования внутри общества, но не по его законам. Новые авторы (они же — новые люди) искали не правила и не исключения, но — правила исключения[452].
Поскольку монтаж принято считать авангардистским приемом или методом, до недавнего времени неоднократно высказывалось мнение о том, что в 1930-е годы он был вытеснен из искусства или в единичных случаях поставлен на службу тоталитарному режиму, так как в самой его эстетике были заложены насильственные, в предельном выражении — тоталитарные потенции; иначе говоря, эстетический авторитаризм оказался побежден или (по мысли А. Жолковского) интегрирован политическим тоталитаризмом[453].
Сюжеты, описанные в этой главе, позволяют оспорить это общее представление об эволюции авангарда и монтажа по трем пунктам.
1. Монтаж в советской культуре 1930-х встречается гораздо реже, чем в 1920-х, но его использование в целях сталинистской пропаганды было не исключением, а скорее правилом. Адептами монтажа оставались не только Эйзенштейн, но и многочисленные художники-плакатисты.
2. Монтаж и в 1920-е, и в 1930-е годы не был связан только с авангардом, тем более с идеологизированным авангардом. Именно «другие» типы существования монтажа составляли ресурс развития новаторских эстетик, генетически связанных с модернизмом.
3. Традиция авангардного монтажа в русской культуре 1930–1940-х годов продолжала развиваться — хотя и в очень «усеченном» виде.
Исследования, позволяющие обсудить применимость концепции «общего конца авангарда», появились в 2000-е годы[454]. Чтобы продолжить эту дискуссию, имеет смысл проследить специфические преломления авангардной эстетики в разных видах искусства: ведь выводы Паперного сделаны на материале истории архитектуры, а выводы Гройса — на материале истории визуальных искусств, и их перенос на развитие других видов искусства не может быть «автоматическим». Так, Евгений Добренко в своей книге «Музей революции: Советское кино и сталинский исторический нарратив» показывает, каким образом элементы авангардной эстетики в переосмысленном виде сохранялись у некоторых режиссеров советского кино — и не только у Сергея Эйзенштейна, но и, например, у Марка Донского и Михаила Ромма.
Подобная ситуация сложилась и в советской музыке, где кроме таких «табуированных», почти не исполнявшихся композиторов, как крайне левый по своим взглядам Николай Рославец[455], в публичном пространстве присутствовали — хотя и регулярно подвергались официальным нападкам — авторы, активно развивавшие традиции авангардной эстетики 1920-х, прежде всего Дмитрий Шостакович.
В поэзии конца 1930-х авангардные формы в рамках тоталитарной в целом эстетики стремились воспроизводить ученики конструктивистов Ильи Сельвинского и Владимира Луговского — Михаил Кульчицкий, Павел Коган, ранний Михаил Луконин и некоторые другие[456].
Авторы ЭППИ оказали влияние на Шостаковича (см. особенно его Седьмую симфонию[457]) и участвовали в выработке международного языка левого искусства. Это был не единственный и не последний случай участия советских художников в международных арт-движениях, связанных по происхождению с левыми политическими группами: в 1950-е годы, при гораздо меньшей информации о том, что происходило на Западе, несколько молодых поэтов в СССР создали движение авторской песни — неожиданно совпав в своих поисках с левыми французскими шансонье и американскими «songwriters». Их идеологические и эстетические переклички и возможные причины их появления изучил Росен Джагалов[458].
Вероятно, В. Паперный и Б. Гройс правы в том, что в «мейнстриме» советского искусства переход к тоталитарной культуре имел характер «вытеснения» авангардной эстетики. Однако это вытеснение даже в рамках легальной культуры (не говоря уже о неофициальной)
Этот компромисс между двумя типами эстетики, впрочем, не был единственным. Другие варианты компромисса представляют, например, проза Ильи Эренбурга («Буря», 1947) или Веры Пановой («Времена года», 1953) с их нетривиальными, по меркам официальной литературы, психологизмом и социальной аналитичностью.
Советская эстетика сталинского времени не могла быть толерантной, но она была многосоставной. «Смягченный авангард» допускался на ее периферии по многим причинам: от необходимости для властей поддерживать «экспортный» вариант советского искусства (на это обстоятельство применительно к музыке Шостаковича и Прокофьева указывал Юрий Елагин еще в 1952 году[462]) до согласия Сталина и его окружения до поры до времени позволять ограниченные эстетические эксперименты тем авторам, кого они воспринимали как проводников официальной пропаганды. Прежде всего это относится к Эйзенштейну до 1946 года. Сам он, кажется, сохранял утопические взгляды, характерные для эпохи раннего авангарда, но к господствующей эстетике и действиям сталинского режима в последние годы жизни относился, насколько можно судить, резко критически. В январе 1946 года в ответ на поздравление актера Михаила Кузнецова со Сталинской премией за первую серию «Ивана Грозного»: «Старик, наше дело правое!» — он спокойно ответил: «Ошибаешься, Мишаня. Наше дело левое, но случайно оказалось правым»[463].
Левые варианты ЭППИ, сложившиеся в 1930-е годы, в западном контексте оказались способом рефлексии наследия авангарда начала XX века с помощью критики господствующих идеологий. Однако левые художники, развивая идеи ЭППИ, наталкивались здесь на психологический барьер: они не считали для себя возможным публично критиковать СССР или отказаться от поддержки коминтерновских партий (не от фактического расхождения с официальными взглядами коммунистов; декларативный отказ от солидаризации с ними был более сильным жестом). Дёблин никогда не отождествлял себя с коммунистами, и поэтому для него такого препятствия не было, но биографии Дж. Дос Пассоса и Б. Брехта демонстрируют действие этого психологического барьера: разрыв Дос Пассоса с просоветскими симпатиями стал переломом в его литературной биографии, а Брехт так и не решился обнародовать свои критические заметки об СССР. В записях конца 1930-х годов, сделанных во время Московских судебных процессов для философского трактата «Ме-ти. Книга перемен», Брехт в иносказательной форме защищал позицию СССР и Коминтерна и критиковал Сталина. Драматург стилизует в этом трактате свои размышления под записи ученика китайского философа Ме-ти, или Мo-Цзы (ок. 470 — ок. 391 до н. э.) — подобно своему старшему коллеге Дёблину, который считал свой роман «Три прыжка Ван Луня» приношением Ле-Цзы[464]. Согласно записям учеников исторического Мо-Цзы, он проповедовал всеобщую любовь друг к другу и необходимость отказа от завоевательных войн, а также призывал отказываться от напрасных трат и считал бессмысленными занятия музыкой.
Ме-ти («философская ипостась» Брехта. — И.К.) порицал Ни-эня [Сталина] за то, что при проведении судебных процессов против своих врагов внутри Союза он требовал от народа чересчур много доверия. Он говорил: если от меня требуют, чтобы я (без доказательства) верил в нечто доказуемое, то это все равно, что требовать от меня, чтобы я верил в нечто недоказуемое. Я этого не сделаю. Ни-энь, возможно, принес пользу народу, удалив своих врагов из Союза, но он не доказал этого. Бездоказательным процессом он нанес ущерб народу. Ему следовало бы научить народ требовать доказательств, и в особенности от него, как человека, в общем, столь полезного. […] Ни-энь вел себя, точно какой-то царь. В этом еще раз проявилась отсталость страны Су [России], о которой постоянно говорил Ми-энь-ле [Ленин][465].
Этот трактат так и не был закончен, а издан только посмертно — в 1965 году.
В советском контексте ЭППИ стало
ЭППИ vs «социалистический неоклассицизм»
Позволю себе сделать отступление, необходимое для более точного описания скрытых дискуссий внутри соцреализма. ЭППИ, подрывавшее «Культуру Два» «слева», не было единственным международным движением, в котором участвовали художники сталинского времени. Другим таким направлением — но уже не в искусстве, а в эстетике — стала философская концепция, разработанная Георгом Лукачем и Михаилом Лифшицем и оппозиционная «Культуре Два» «справа», — ее можно назвать социалистическим неоклассицизмом. Лукач яростно спорил с Брехтом и Блохом (который в юности был его ближайшим другом) и в своих статьях обвинял первого — в «абстрактности» и в неоправданном рационализме, а второго — в проповеди релятивизма[466].
И Лукач, и Лифшиц были противниками авангардного искусства и защитниками консервативно мыслящих художников, от О. де Бальзака до Ф. И. Тютчева. На страницах журнала «Литературный критик» Лукач и Лифшиц доказывали, что произведение может быть «народным» вопреки «реакционной» позиции его автора — как, например, романы роялиста Бальзака. Их оппонентов, более соответствовавших «генеральной линии», называли «благодаристами». «Благодаристы» полагали (в частности, на примере творчества Виктора Гюго), что произведение может быть «прогрессивным» только благодаря «правильной» позиции его автора[467].
Особенность тоталитарной ситуации состояла в том, что в ней любое публичное отклонение от «генеральной линии» воспринималось как революционное. В документальном фильме «Подстрочник» переводчица и писательница Лилиана Лунгина вспоминала о том, что на публичных диспутах «вопрекистов» с «благодаристами» в Институте философии, литературы и истории (ИФЛИ) в 1940 году молодые люди, претендовавшие на наследование революционных традиций, поддержали именно «вопрекистов», которые были настроены против авангардного искусства, но обосновывали возможность обращения к более широкому, чем было допущено в конце 1930-х, диапазону эстетических образцов[468].
Наряду с социалистическим неоклассицизмом Лукача и Лифшица, эклектической имитацией классических и маньеристских форм в архитектуре соцреализма[469] и описанным выше ЭППИ в 1930-е годы продолжали развиваться и различные варианты авангардной эстетики, в том числе и использовавшие монтажные принципы. Однако выжить они могли только в условиях неподцензурной литературы.
ЧАСТЬ II
Постутопический монтаж
Глава 5
Подземные ручьи: постутопический монтаж в неподцензурной литературе
Эта глава посвящена творчеству авторов, которые продолжили в конце 1930-х и в 1940-е годы эстетику постутопического монтажа. Их было совсем немного — и каждый из них в своей эстетической и исторической рефлексии был далеко не так последователен и радикален, как В. Беньямин или О. Мандельштам. Однако все они писали, не принимая во внимание цензурные ограничения своего времени и почти или совсем не рассчитывая на публикацию. Три параграфа этой главы посвящены трем, на мой взгляд, наиболее репрезентативным фигурам в истории переосмысления эстетики монтажа: Владимиру Луговскому, Аркадию Белинкову и Даниилу Андрееву.
Владимир Луговской: эпос потерпевших
Общественная репутация Владимира Луговского (1901–1957) менялась несколько раз — как при его жизни, так и после смерти. В 1920-х годах он был членом ЛЦК — Литературного центра конструктивистов. К его ранним стихам с одобрением относился Борис Пастернак. В 1930 году Луговской опубликовал стихотворную книгу «Страдания моих друзей», в которой обрушился на своих бывших единомышленников с нападками за мещанство и непонимание героического начала, определяющего советскую жизнь, вышел из ЛЦК, был включен в руководство РАПП, стал одним из организаторов ЛОКАФ (Литературного объединения Красной армии и флота) — и заслужил среди хоть сколько-нибудь независимых писателей репутацию конформиста и карьериста. Историк Леонид Максименков высказал предположение, что Луговской мог быть секретным сотрудником НКВД и выполнять задание «органов» во время своей поездки в Западную Европу в 1936 году — тогда он побывал в Лондоне, Париже и Берлине[470]. Однако, несмотря на все его попытки сотрудничества с властью, в постановлении правления Союза писателей СССР 1937 года стихи Луговского были заклеймлены как антипатриотические. Луговской публично покаялся в инкриминированных ему идеологических прегрешениях. В 1941 году поэт стал фронтовым корреспондентом, но тяжело заболел и был отправлен в эвакуацию в Среднюю Азию. Константин Симонов, видевший его в Москве после возвращения с фронта, впоследствии писал в частном письме литературоведу Льву Левину, что Луговской пережил затяжной душевный кризис из-за тех ужасных картин, что увидел на фронте.
Писатель-диссидент Владимир Корнилов утверждал, что Луговской, руководивший поэтическим семинаром в Литературном институте им. Горького, где занимался Корнилов, в 1948 году написал на него донос в ректорат. Причиной доноса стала поэма Корнилова, в которой описывался героический подвиг, совершенный во время войны старым евреем-партизаном: Луговской обвинил молодого поэта в «еврейском буржуазном национализме». Корнилова спасло от исключения из института только то, что мэтра вскоре после отправки доноса самого уволили с работы «за моральное разложение и пьянство»[471].
В 1958 году, через год после смерти Луговского, был опубликован его цикл поэм «Середина века». Эти тексты в значительной части были написаны «в стол» в 1930–1940-е годы, доработаны в последние годы жизни и демонстрировали последовательное этическое дистанцирование от сталинского режима и от покорного ему общества.
Однако значительная часть написанного Луговским в 1930–1950-е годы в книгу не вошла. Эти стихотворения и прозаические наброски — в целом более радикальные политически, этически и/или эстетически, чем включенные в «Середину века», — публиковались потом в различных изданиях на протяжении 1960-х годов. Некоторые из них настолько «непроходимы» по советским меркам[472], что факт этих публикаций можно объяснить только восприятием Луговского как стропроцентно советского поэта. История создания этой книги и не вошедших в нее, но близких по поэтике текстов была тщательно реконструирована Иосифом Гринбергом и Еленой Быковой[473], на их работе и основаны дальнейшие выводы.
Среди произведений, не вошедших в «Середину века», было, например, радикально антисталинистское стихотворение «Дорога в горы», по словам Луговского, описывавшее реальное историческое событие — «арест группы руководящих партийных работников одной из республик Северного Кавказа»[474].
Эти поэмы вызвали интерес и уважение поэтов-«шестидесятников» — об этом можно ретроспективно судить хотя бы по краткому предисловию Е. Евтушенко к подборке Луговского в составленной Евтушенко и Е. Витковским поэтической антологии «Строфы века» (предисловие относится к концу 1980-х, когда вошедшие впоследствии в антологию подборки печатались в составе авторской рубрики Евтушенко в журнале «Огонек»)[476].
Возможно, антисталинистские пассажи появились в стихах Луговского только после смерти диктатора — поэт вспоминал, что «летом 1956 года… переписал [„Середину века“] два раза»[477]. Однако Гринберг и Быкова показывают, что значительная часть текстов «Середины века» была вчерне написана уже в 1930–1940-х годах. И в этих набросках есть мотив, не менее неожиданный для бывшего члена ЛОКАФ, чем прямые выпады против диктатора, — разочарование в телеологическом ходе истории. «История как осмысливание бессмыслицы. Всё наврано, есть одна реальность: карточки, коровы, судьба, радио, дождь» (из прозаического наброска для стихотворения «Берлин 1936»)[478].
Психологический облик столь противоречивого человека попытался реконструировать лично знавший Луговского Наум Коржавин:
…Полученное в детстве [в интеллигентной дворянской семье] воспитание осталось при нем, что усложняло его психологическую ситуацию и в двадцатые… годы. […] …Приспособление к «республике» казалось — не только Луговскому, но и его товарищам и читателям, — приспособлением не только к духу времени, но и, хоть они так не выражались, к Духу и Истине вообще… А отпадение от «республики» — отпадением от Духа. Если это был конформизм, то неосознанный. А в те годы из-за частой смены «правящих идеологизмов» он (точнее, оно, это психическое состояние. — И.К.) не всегда был приспособленчеством — с ним можно было и срок огрести[479].
По-видимому, ситуация обстояла еще сложнее. Внутренне Луговской в 1930–1950-е годы метался между попытками сохранить верность раннесоветской («ленинской») революционной идеологии и историософии и экзистенциалистским по духу признанием абсурдности исторического процесса — и при этом надеялся на публикацию; подобные сложные психологические комплексы были свойственны многим советским писателям (Л. Гинзбург писала блестящие эскизы, анализирующие эту борьбу мотивов по внешним поведенческим проявлениям[480]), но, кажется, именно Луговской эксплицировал эти метания. Например, в его записных книжках подряд идут два варианта поэмы «Москва», которые Елена Быкова датирует 1956 годом. Первый не имеет никаких ссылок на советскую идеологию:
Немедленно вслед за этим Луговской записывает еще один вариант поэмы, где появляется Ленин как спаситель смысла истории — «испорченного», как можно судить по глухим намекам, в том числе и Сталиным. Можно предположить, что написание этого второго варианта для Луговского было актом одновременно самоуговаривания и подготовки стихотворения к подцензурной печати:
Тем не менее, чтобы оправдать мрачно-стоические фрагменты своих поэм, Луговской объяснил, что его метод — это «шекспиризация (sic!) деятелей истории, творцов революции»[483], дозволительная после XX съезда КПСС. (В набросках к поэме «Город снов», описывающей жизнь эвакуированной интеллигенции в Алма-Ате, Луговской дал портрет разуверившегося, впавшего в пессимизм мастера, страдающего «нехваткой воли», — в первоначальном наброске он был назван по имени: Эйзенштейн[484]. Вероятно, Луговской первоначально надеялся отвести от себя обвинения в «пессимизме», но в 1956–1957 годах то ли махнул рукой на возможность таких обвинений, то ли принял во внимание начавшуюся реабилитацию Эйзенштейна.)
Восприятие истории как насилия было свойственно раннему Луговскому в очень высокой степени, хотя в этот период он не был откровенным сторонником монтажной эстетики. Советская республика представала в произведениях Луговского как наивысшее выражение (если перефразировать Коржавина) духа истории, которому следует пожертвовать «ветхое» человеческое «я», чтобы вместо него было создано новое. К советскому государству — как и многие люди его поколения, Луговской называл СССР просто «республикой» — он обращался со стихами, напоминавшими экстатическую молитву высшей силе:
Совершенно иную картину дают посмертно опубликованные сочинения. Во всех этих текстах гораздо резче и заметнее проявились принципы монтажной эстетики, но при этом в них до минимума редуцирована идея персональной жертвы «республике» и «духу истории». Все эти тексты представляют собой длинные монологи, написанные белым пятистопным ямбом и в качестве жанрового и стилистического образца явно ориентированные на стихотворения Александра Блока из цикла «Вольные мысли» (1907) и на уже упомянутый цикл поэм Максимилиана Волошина «Путями Каина»[486]. Уже в блоковском цикле есть фрагменты, композиция которых напоминает резкую смену кинематографических планов, дальнего и ближнего:
Тем заметнее отличие поэтического мировоззрения «Вольных мыслей» и «Середины века». Идеи и образы блоковского цикла обнаруживают явную связь с ницшевской философией всеобщего становления, с ее сильным акцентом на переживании не истории, но современности. Так, например, процитированное стихотворение «О смерти» перекликается по мысли со следующим рассуждением из работы Ницше «О пользе и вреде истории для жизни» (1874):
…Исторические люди верят, что смысл существования будет все более раскрываться в течение процесса существования, они оглядываются назад только затем, чтобы путем изучения предшествующих стадий процесса понять его настоящее и научиться энергичнее желать будущего; они не знают вовсе, насколько неисторически они мыслят и действуют, несмотря на весь свой историзм, и в какой степени их занятия историей являются служением не чистому познанию, но жизни. […] Кто не пережил некоторых вещей шире и глубже всех, тот не сумеет растолковать чего-либо из великого и возвышенного в прошлом[488].
В противоположность идеям Ницше и Блока, главным героем книги Луговского становится именно история. Она изображена глазами человека, чья судьба безнадежно деформирована историческими катаклизмами, — и в этом смысле историософия Луговского в ее «стоическом» варианте явственно перекликается с историософией Волошина.
На одном из последних публичных выступлений, 31 января 1957 года, Луговской объяснял свою книгу как систему лейтмотивов, связывающих обобщенные образы исторических событий, — метод, близкий к волошинскому:
Это не попытка соединить воедино какие-то исторические события, это как бы душа некоторых событий… Вся книга… сделана по принципу «цепи». Цепь эта перезванивает: иногда перезванивают образы, иногда одна и та же строка, иногда это одно и то же действующее лицо или это потомок того лица, которое действовало раньше. […] Здесь — еще раз повторяю — попытка обобщить время[490].
Вступление к книге «Середина века» прославляет Октябрьскую революцию 1917 года и манифестирует веру в прогресс (на жаргоне советских редакторов такие идеологически правильные стихотворения, предварявшие подборку, назывались «паровозами» — Луговской, по признанию Гринберга, написал его буквально за несколько дней до отправки книги в печать[491]), но повествование в значительной части поздних поэм Луговского посвящено или предчувствию Первой или Второй мировых войн[492], или демонстрации разрушительности и бесцельности насилия, которое несет с собой история. Один из героев стихотворения «Новый год» (1957) — вызывающий у автора безусловную симпатию поэт — провозглашает:
Луговской приводит литературный инструментарий в соответствие со своим изменившимся взглядом на историю и начинает использовать элементы, влияние которых в советской культуре 1930-х годов было ограничено, — принципы монтажа (логически не связанные друг с другом назывные предложения и резкая смена масштабов изображения, от «крупного плана» — к «общему») и сложную, физиологически окрашенную метафорику, явственно напоминающую стихотворения О. Э. Мандельштама периода сборника «Tristia»[494]. Эта перекличка не случайна: в прозаический набросок, ставший основой для стихотворения «Берлин 1936» и написанный в 1936–1943 годах (по-видимому, в два приема: основная часть — в 1936-м, меньшая — в 1943-м[495]), Луговской включил дословную цитату из стихотворения Мандельштама «Декабрист» (1917): «Шумели в первый раз германские дубы»[496].
В отличие от поздних Клуциса или Эля Лисицкого Луговской не ресемантизирует монтаж как средство прославления Сталина и советского строя, но усиливает его способность представлять кризисные состояния индивидуальной биографии и истории общества.
Отдельного обсуждения заслуживает вопрос о том, насколько такая «нарезка» вообще характерна для композиции больших стихотворений, писавшихся по-русски белым пятистопным ямбом после «Вольных мыслей». В целом резкие смены темы в таких стихотворениях можно наблюдать и у других авторов — современников Луговского: у Анны Ахматовой в «Северных элегиях», у Георгия Шенгели в стихотворениях 1920–1930-х годов. Однако только у Луговского чередующиеся фрагменты настолько невелики по объему, а контраст между ними настолько подчеркнут, что повествовательный метод в его стихотворных монологах может быть осмыслен как монтаж.
На аналогичном принципе основаны и прозаические наброски Луговского, напоминающие сценарную «раскадровку» неигрового — или, как бы сказали тогда, видового фильма:
Волшебная ночь Ореанды[499]. Зацветание мира. Синий колодец луны и пятна от нестерпимого света…
Дом, обдуваемый весенним ветром. Всюду дзоты, обрушившиеся, гнилые. Глина на откосах…
Москва-река. Маячок на канале — зеленая могилка. Шлюзы. Голосок поезда. Сосны и синицы.
Верба и ее зацветание. Днем первые лиловые тени. Далекие трубы радио. Вечером далекие самолеты и вспышки ракет…
А снег растаял и растаяла снежная баба с морковными губами. Снегурочка. Рано, рано куры запели[500]. Зеленые переходы снов…
Иосиф Гринберг показывает, что при доработке стихотворений, не имевшей идеологического смысла, Луговской еще усиливал в них контрастность «монтажных склеек». Так, при переработке прозаического наброска в стихотворение «Снег» Луговской ввел в текст контрастную «склейку»:
По-видимому, Луговской осмыслял монтажные принципы поздних стихотворений как текстуальную проекцию особого, дискретного переживания реальности.
Само «оправдание» монтажной поэтики в этом стихотворении перебивается по принципу монтажа резким визуальным образом горящей над дачным поселком луны.
Аркадий Белинков: «необарочное» сопротивление
Второй автор, чье творчество знаменует перелом в развитии советской семантики монтажа, — Аркадий Белинков. Если Луговской входил в ЛЦК, то Белинков в 1939–1944 годах учился в Литературном институте[504] сначала в семинаре по поэзии бывшего лидера ЛЦК, Ильи Сельвинского, потом — в семинаре по прозе Виктора Шкловского, некогда — главного адепта монтажа, потом — противника «советского барокко».
В 1942–1943 годах Белинков написал роман «Черновик чувств», который предполагал подать в качестве своей дипломной работы[505]. 29 января 1944 года литератор, за чьим вольнодумным поведением к тому времени уже следили на уровне ЦК ВКП(б), был арестован органами госбезопасности и через полгода приговорен Особым совещанием при НКВД СССР к 8 годам исправительно-трудовых лагерей за «контрреволюционную агитацию». Основным материалом для обвинений послужили произведения молодого литератора[506].
За написанные уже в лагере повести и пьесу в 1950 году Белинков получил второй — теперь 25-летний — срок. После реабилитации и освобождения в 1956 году он стал известным критиком и литературоведом, в 1968 году вместе с женой, Натальей Белинковой, бежал через Югославию в США, где в 1970 году умер от инфаркта. В 1996 году Наталье Белинковой из архива Федеральной службы безопасности (бывшего КГБ СССР) были переданы тексты, изъятые у Белинкова при обысках в 1944 и 1950 годах, — в том числе роман «Черновик чувств». В 1998–2000 годах они были опубликованы.
Роман Белинкова опровергает привычные представления о русской литературе 1940-х. Его стилистика может быть описана как продолжение и усложнение тенденций монтажной, насыщенной метафорами прозы 1920-х — начала 1930-х годов[507] — от «Zoo, или Письма не о любви» Шкловского (этот роман, вероятно, был для Белинкова одним из стилистических образцов) до «Египетской марки» Мандельштама. Роману предпослан эпиграф из этого произведения — с фразой, ключевой для мандельштамовского понимания монтажа: «Странно подумать, что наша жизнь — это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда».
Вот фрагмент описания второго военного утра — 23 июня 1941 года:
Толстая, черная машина вдруг кругло затормозила и упруго припала к асфальту.
Репродукторы расстреливали автомобили.
Гравий из репродуктора легко пробивал воздух и забивался в рот и за ворот.
Автомобили неожиданно круто тормозили и удивленно приседали на задние колеса.
Глубокие горсти репродукторов слегка пошатывало. Слова и еще не отлетевшее от них дыхание просыпались во все стороны. Они сыпались на крыши и на тротуар. Некоторые закатывались под ноги, под дома и автомобили и пропадали.
Потом вдруг зажегся фонарь. Несколько секунд бессмысленно погорел. Потом мигнул и поспешно погас.
Дома покачивало. Сорвалась какая-то рама и билась об стену, звонко вырываясь из рук испуганной девушки.
Тверская громоздилась говором.
Откуда-то появлялись новые люди и автомобили, становились выпуклыми и круглыми, этим выдавая свою довоенную некомпетентность[508].
Радикальному противнику советской власти Борису Садовскому монтаж был необходим для построения ретроспективной утопии — точнее, для представления времени Александра III как сбывшейся утопии, противостоявшей «мнимой» утопии большевизма. У Белинкова же монтаж представал как способ изображения действительности, потерявшей универсальную телеологическую осмысленность. Героев разлучает мать героини, которая запрещает дочери выйти замуж за писателя-инакомыслящего. Несчастная любовь становится для героя важнейшим свидетельством невозможности найти общий язык с обществом. Главный герой и его возлюбленная Марианна понимают, что в войне, которую ведет Советский Союз с Германией, у его родины нет безусловной моральной правоты, но и противник ее ужасен.
Я говорил тихо и смотрел ей в ресницы. Но я уже знал, что Марианне это неинтересно.
Она посмотрела в окно и сказала:
— Вот, Ника бежит досдавать сессию. Экзамен довоенный. Немецкие романтики еще не предшественники наци. Теперь уже нельзя так. Это все политика партии в области художественной литературы. Как это у них сказано, так, кажется, — нашим бедным писателям мы позволяем писать в любой манере, но хорошо бы, конечно, соц. реализм имени пролетарского писателя Горького[509].
Поделиться книгой: