Помоги проекту - поделись книгой:
Монтаж как деконструкция советского взгляда на историю
Всем названным выше модальностям противостоит особый тип монтажа, который можно назвать рифмующим: он представляет различные эпизоды истории как «рифмующиеся», структурно аналогичные. Наиболее известный пример такого монтажа — фильм Д. У. Гриффита «Нетерпимость».
Проанализированные выше образы истории в советской монтажной культуре почти всегда были основаны на важнейшем допущении: в истории не бывает повторяющихся сюжетов. Однако фильм Гриффита, во многом повлиявший на советскую культуру монтажа, представляет историю именно как серию «несинонимичных» повторений. События прошлых эпох в нем ценностно не менее (а в случае евангельских эпизодов — и более!) важны, чем современные.
(Упрощенную версию рифмующего монтажа «Нетерпимости» создал режиссер Сесил Б. де Милль в фильме «Десять заповедей» (1923), для которого он даже использовал «вавилонские» декорации, построенные для фильма Гриффита в Голливуде в 1915 году[362]. Опус де Милля состоит всего из двух половин — «современной» и «библейской», которые просто следуют одна за другой, а не переплетаются в монтажном соединении.)
Такое представление истории вызвало отповедь Сергея Эйзенштейна. В программной статье «Диккенс, Гриффит и мы» (1942) Эйзенштейн доказывает, что советским кинематографистам совершенно необходимо взять у Гриффита технику монтажа и крупных планов, но призывает ни в коем случае не ориентироваться на сюжет «Нетерпимости», так как — очень важный аргумент — представленные в фильме эпохи не имеют ничего общего между собой, а смысл истории американский режиссер понимает гораздо хуже, чем Карл Маркс.
…Четыре взятых Гриффитом эпизода действительно несводимы.
И формальная неудача их слияния в единый образ Нетерпимости есть лишь отражение ошибочности тематической и идейной.
Неужели крошечная общая черта — общий внешний признак метафизически и неосмысленно взятой Нетерпимости — с большой буквы! — способна объединить в сознании такие вопиющие исторически не сводимые явления, как религиозный фанатизм Варфоломеевской ночи и стачечная борьба в крупнокапиталистической стране! Кровавые страницы борьбы за гегемонию над Азией (намек на «вавилонский» эпизод. — И.К.) и сложный процесс внутриколониальной борьбы еврейского народа в условиях порабощения римской метрополией?
И здесь мы сталкиваемся с ключом к тому, почему именно на проблеме абстракции не раз спотыкается метод гриффитовского монтажа.
Секрет здесь не профессионально-технический, но идеологическо-мысительный. […]
[Гриффит] …не способен на подлинно осмысленное абстрагирование явлений: на извлечение обобщенного осмысления исторического явления из многообразия исторических фактов[363].
Эйзенштейн в этой статье вел спор о важнейших идеологических смыслах советского монтажа — в частности, той его версии, которую режиссер создал сам. Установление переклички разных исторических эпох и культур с помощью монтажа его категорически не устраивало, так как отменяло идею прогресса и не давало надежды на трансформацию человеческой природы.
В раннесоветском искусстве рифмующий монтаж был использован минимум трижды: в рассказе Льва Лунца «Родина» (1922), в стихотворении Михаила Светлова «Рабфаковке» (1925) и в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» (1929–1940). В двух случаях из трех — у Лунца и Булгакова — этот тип монтажа был использован для критики большевистской историософии, с которой Эйзенштейн был согласен, хотя и по другим причинам, чем большевики, — он надеялся не на социально-политическое, а на психологическое преобразование общества и каждого индивидуального сознания.
Я уже писал о монтажной репрезентации истории как серии повторяющихся сюжетов в цикле стихотворений М. Волошина «Путями Каина». В том же 1922 году, когда Волошин заканчивал работу над этим циклом, Лев Лунц написал рассказ «Родина», по структуре тоже перекликающийся с фильмом Гриффита. Его герой-рассказчик Иегуда находит в синагоге дверь, ведущую из пореволюционного Петрограда (Иегуда упорно называет этот город Петербургом, как до 1914 года) в Вавилон VI века до н. э., откуда евреи, отпущенные завоевателем-Киром, уже начинают возвращаться в Палестину.
Образы бывшей столицы империи и Древнего Вавилона в рассказе Лунца «смонтированы» по принципу контраста и одновременно сходства. Так, оба города описываются очень похожими фразами: «Великий город, прямые и стремительные улицы, прямые точные углы и огромные спокойные дома» (Вавилон) — «Стремительные, как солнечные лучи, улицы и огромные спокойные дома» (Петербург). Сознание рассказчика словно бы разорвано пополам, он не чувствует своей родиной Петербург — но и до Иерусалима там, в прошлом, он не дошел и был убит за знак на руке — в Петрограде 1922 года это знак прививки, в Вавилоне — клеймо, по которому героя узнают как вероотступника. Вот цитата из финала рассказа, которая, на мой взгляд, свидетельствует об использовании Лунцем монтажной эстетики:
…Я увидал — на ступеньке передо мной лежали: мое платье, платье Веньямина и Веньямина левая рука. Медленно сочилась из плеча еще теплая кровь и победно белели треугольником три оспины, вечная печать мудрой Европы. <…>
Я вышел на улицу. Старый мой любимый пиджак, любимые старые брюки закрывали изодранный хитон и изодранное тело. Больно мне не было[364].
Аналогичный композиционный принцип использован в построении романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», где персонажи переходят из современной Москвы в Иерусалим начала I века н. э. и обратно, и между двумя городами, как и между развертывающимися в них сюжетами, существует сложная система соответствий. Подобно тому как у Лунца в сходной лексике описаны Вавилон и Петербург, — у Булгакова этот же прием словесных «подхватов» — лейтмотивов использован в описаниях Иерусалима («Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город…», — гл. 25) и Москвы («Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город…», — гл. 29).
Собственно в развертывании повествования Булгаков почти не пользуется монтажными приемами, но чередование иерусалимских и московских сцен как композиционный принцип, на мой взгляд, может быть адекватно понято именно в контексте рифмующего монтажа.
Еще одна перекличка между двумя произведениями, уже не связанная с монтажом, состоит в том, что и в «Родине», и в «Мастере…» один из главных героев чувствует себя неудачником, опоздавшим к сакральному событию, описанному в Библии. В «Родине» это — Иегуда, который с трудом догнал евреев, возвращавшихся в Иерусалим, но был побит камнями, в «Мастере…» — Левий Матвей, который опоздал к началу казни Иешуа.
Вопрос о возможном влиянии Гриффита и Лунца на «Мастера и Маргариту»[365] исследован пока недостаточно, хотя о сходстве сюжетов «Нетерпимости» и «Мастера…» кратко упоминал еще Б. М. Гаспаров в своей работе[366], уже ставшей классической, а связи между другими произведениями Лунца и Булгакова — соответственно «Исходящей № 37» и «Дьяволиадой» — были прослежены в работах пятигорского филолога А. Ф. Петренко[367]. В Советской России фильм Гриффита показывали с вырезанными евангельскими эпизодами, поэтому не вполне понятно, повлияли ли на Булгакова общие принципы исторического сюжетосложения Гриффита, или он знал о евангельских эпизодах от знакомых, побывавших за границей и посмотревших фильм там[368], или, наконец, Булгаков испытал влияние в равной степени фильма Гриффита и повести Лунца с ее «иудейским» колоритом[369]. Подробные описания Древнего Иерусалима, для написания которых Булгаков пользовался специальной исторической литературой, могли быть продиктованы «древними» сценами Гриффита с их грандиозными декорациями.
Важное отличие рассказа Лунца и романа Булгакова, с одной стороны, от фильма Гриффита, с другой, состоит в модальности восприятия истории. Гриффит — программный оптимист. Основа его оптимизма — надежда на то, что в конце времен мир будет спасен Богом и Его ангелами от бесконечных повторений, в которое ввергает человеческое общество нетерпимость. Лунц и Булгаков — оба — пишут из позиции разочарования. Современное общество для них —
Произведения Булгакова и, с некоторыми оговорками, Лунца могут быть отнесены к неподцензурной литературе. О судьбе романа Булгакова хорошо известно, а повесть Лунца была напечатана в независимом «Еврейском альманахе» (Пг.; М., 1923) и в 1977 году перепечатана в самиздатском журнале «Евреи в СССР» (№ 18). Лунц умер в 1924 году, находясь в Германии (он ехал в Испанию, куда был командирован Петроградским университетом для научной работы), и после смерти его произведения в советской печати было принято оценивать как «реакционные»[371].
В советских легальных произведениях мотив «взаимно отражающихся эпох» встречается редко, однако можно привести один важный пример — стихотворение Михаила Светлова «Рабфаковке», написанное именно методом монтажа, структурно аналогичного фильму Гриффита: в нем чередуются аналогичные эпизоды из разных исторических эпох. В нем — четыре сюжета, посвященных самопожертвованию молодой женщины: истории Жанны д’Арк, Марии-Антуанетты, собирательной «красной» героини Гражданской войны и современной студентки, для которой реализация права женщины «из низов» на получение высшего образования требует такой же самоотдачи, как для ее предшественниц — вооруженная борьба за спасение Франции или мужество перед лицом палачей.
Несмотря на то что одна из героинь стихотворения — казненная революционерами королева Франции, это стихотворение в советской критике всегда оценивалось высоко[372]. Причина этого парадокса состоит в том, что «рамочными» для Светлова являются именно советская прогрессистская историософия и идея самопожертвования. «Рифмует» же он — с помощью монтажа — истории
Другой возможной, но во многом «вытесненной» в 1920-е годы семантической функцией монтажа было представление мира как игры, не имеющей ни начала, ни конца. Монтажная техника в рамках такой концепции приобретала черты хаотичной, спонтанной, импровизированной деятельности. Такой подход к монтажу был свойствен А. Крученых, в том числе в его домашних самодельных книгах[373]. Нарочитая импровизированность заметна и в коллажах А. Родченко к поэме В. Маяковского «Про это». Но в целом этот мотив, весьма распространенный в советской культуре 1920-х годов[374], редко связывался с монтажами или коллажами.
Почему эта ассоциация была блокирована, можно понять, если рассмотреть примеры из искусства тех стран, где она получила развитие. Монтаж как демонстрация хаотичности истории и повседневной жизни регулярно использовался авангардистами и крайне левыми поэтами, прозаиками, художниками для критики «больших идей» политиков — например, идеи патриотизма. Напомню, что с подобного использования монтажа начинали дадаисты во время Первой мировой войны. «В забытом ныне небольшом [американском] журнале тридцатых годов левый поэт выразил свое явно отрицательное отношение к Америке, опубликовав стихотворение, в котором содержались следующие строчки:
…Намерением [автора] было, очевидно, высказать антипатриотическую декларацию, но понятно, что нет ничего антипатриотического ни в отдельно взятых первых двух строчках, ни в третьей строчке самой по себе. Антипатриотическое чувство выражено исключительно при помощи их соединения»[376].
Внешне это стихотворение выглядит импровизацией, даже дурашливой игрой.
В СССР такой подход был табуирован в культуре так же сильно, как и прямые антибольшевистские высказывания, — он дискредитировал не только верховную власть страны, но и культ политических «больших идей», сложившийся в России еще в XIX веке. Наиболее последовательно это табу нарушили обэриуты — едва ли не первая в русской культуре поставангардная группа, чья эстетика была основана на критике использования повседневного и литературного языка. Однако, поскольку монтаж был общим языком советской культуры конца 1920-х, когда формировалась эстетика обэриутов, они подвергли критике и его — отчетливо понимая его модернистскую генеалогию. Так, например, рассказ Даниила Хармса «Связь» (1937) состоит из нумерованных фраз, как «Симфония 2-я» Андрея Белого[377], и по внешним признакам выглядит монтажной прозой. Хармс показывает, что разорванный мир в действительности является внутренне глубоко связным, вот только взаимообусловленность событий, окружающих человека, для него или для нее непостижима, по своей природе абсурдна и не обусловлена никакими общеисторическими причинами.
2. Один скрипач купил себе магнит и понес его домой. По дороге на скрипача напали хулиганы и сбили с него шапку. Ветер подхватил шапку и понес ее по улице. 3. Скрипач положил магнит на землю и побежал за шапкой. Шапка попала в лужу азотной кислоты и там истлела. 4. А хулиганы тем временем схватили магнит и скрылись. 5. Скрипач вернулся домой без пальто и шапки, потому что шапка истлела в азотной кислоте, и скрипач, расстроенный потерей своей шапки, забыл пальто в трамвае. 6. Кондуктор того трамвая отнес пальто на барахолку и там обменял на сметану, крупу и помидоры. 7. Тесть кондуктора объелся помидорами и умер. Труп тестя кондуктора положили в покойницкую, но потом его перепутали и вместо тестя кондуктора похоронили какую-то старушку. 8. На могиле старушки поставили белый столб с надписью: «Антон Сергеевич Кондратьев». […] 19. И вот они едут поздно вечером по городу: впереди — скрипач и сын хулигана, а за ними вагоновожатый, бывший кондуктор. 20. Они едут и не знают, какая между ними связь, и не узнают до самой смерти[378].
Такие построения, говоря формалистским языком, остраняют и эстетику монтажа, и идею случайности. Из-за того что советский монтаж был в целом весьма историософски ориентированным по семантике, его использование для критики самого принципа историософских объяснений оказалось затруднительным: вместе с эстетикой репрезентации истории Хармсу «пришлось» деконструировать и монтаж как особый метод репрезентации.
Глава 4
Эпическое полифоническое политическое искусство:
монтаж как мост между советской культурой и радикальными западными движениями
Монтаж в литературе 1930-х: развитие эпических форм
Некоторые европейские и американские модернисты в 1930-е годы сохранили интерес к специфически монтажной стилистике, а именно — те, кто воспринимал переживаемое время как переходное, — например, Дж. Дос Пассос, Б. Брехт, А. Дёблин, К. Чапек, Э. Паунд. Своеобразную параллель на территориях тоталитарных государств им составляли С. Эйзенштейн и Лени Рифеншталь. Вероятно, по мере нарастания катастрофических тенденций в европейской и мировой политической жизни монтаж представлялся им все более подходящим методом для выражения ситуации исторической неопределенности. В завершающем трилогию «США» романе Дос Пассоса «Большие деньги» монтажные принципы даже заметнее, чем в предыдущих двух частях этого цикла, — на что тогда же обратил внимание критик Хорэс Грегори[379]. Таким образом, Дос Пассос форсировал применение этих принципов в то время, когда эксплицированные формы монтажа все более теряли популярность в кино и изобразительном искусстве.
Среди последователей эстетики монтажа в 1930-е были и такие, кто, как К. Чапек и Дж. Дос Пассос, не представлял себе ясно траектории переживаемых исторических изменений. См., например, нарочито «агностицистский» финал сатирического фантастического романа-антиутопии Чапека «Война с саламандрами» («Válka s mloky», 1936):
— […] Саламандры погибнут.
— Все?
— Все до одной. Это будет вымерший род. От них останется только старый энингенский отпечаток Andrias’a Scheuchzeri.
— А что же люди?
— Люди? Ах да, правда… Люди… Ну, они начнут понемногу возвращаться с гор на берега того, что останется от континентов; но океан еще долго будет распространять зловоние разлагающихся трупов саламандр. Постепенно континенты опять начнут расти благодаря речным наносам; море шаг за шагом отступит, и все станет почти как прежде.
Возникнет новый миф о всемирном потопе, который был послан Богом за грехи людей. Появятся и легенды о затонувших странах, которые были якобы колыбелью человеческой культуры; будут, например, рассказывать предания о какой-то Англии, или Франции, или Германии…
— А потом?
— Этого уже я не знаю…[380]
Джон Дос Пассос по убеждениям был социалистом, но в 1937 году отошел от прежних убеждений и просоветских симпатий. Он стал резко критиковать сталинский режим за политические репрессии и вмешательство в гражданскую войну в Испании. Непосредственной причиной трансформации его мировоззрения стало исчезновение на контролируемой республиканцами территории Хосе Роблеса Пасоса, его друга, переводчика его романов на испанский и левого активиста[381].
Тем не менее Дос Пассос и в свой «социалистический» период был критиком капитализма, но не сторонником насильственного переворота. Например, в трилогии «США» Дос Пассос пишет о том, что американскому обществу угрожают социальные «ураганы», но не революции, к которой эти «ураганы» могут его привести. Первому роману трилогии, «42-я параллель», предпослан эпиграф из «Американской климатологии» Э. У. Ходжинса. Пол Жиль предполагает, что, возможно, такой книги не существовало и текст придуман самим Дос Пассосом[382].
Эти ураганы — предмет неиссякаемого интереса всех исследователей американской метеорологии, и много труда было потрачено на различные гипотезы о законах, ими управляющих. Некоторые из этих законов, в частности те, которые определяют их внешние признаки и главные направления, могут считаться вполне установленными; основные проявления их настолько очевидны и так часто повторяются, что самое несовершенное наблюдение не могло не привести к некоторым выводам…[383]
Последний роман трилогии «Большие деньги» завершается сценой, изображающей главного героя, оставшегося в одиночестве и без денег на дороге посреди степи, вдали от города. Юноша пытается «поймать» машину и ощущает себя на пороге важной перемены в жизни, однако, что это за перемена, ни автор, ни читатель не знают. Такой финал можно определить как намеренно антителеологический:
Молодой человек ждет на обочине дороги; самолет улетел; большой палец чуть выгибается дугой, когда автомобиль со свистом проносится мимо. Его глаза ищут глаза водителя. Сто миль по дороге. Крутится голова, подводит живот, желания одолевают его, раздражают, как муравьи, ползущие по коже;
он ходил в школу — книги сулили ему кучу возможностей, объявления в газетах обещали быстрое процветание, собственный дом, призывали затмить своего соседа, вкрадчивый голос эстрадного певца по радио шептал о девушках, мириадах серебристых девушек, которых соблазняют на киноэкране, цифры миллионных доходов от акций чертили мелом на досках объявлений в офисах, зарплата в конвертах в руки желающих трудиться, чистый, с тремя телефонами, без бумаг стол исполнительного директора,
он ждет, голова кружится, здорово подводит живот, безработные его руки немеют, мимо несется, набирая скорость, поток машин.
Сто миль по дороге[384].
Другие авторы, использовавшие монтаж в 1930-е годы — такие, как Б. Брехт и С. Эйзенштейн, — имели четкий социальный ориентир: построение бесклассового общества. Однако в конце 1930-х, в ситуации наступления нацизма и заключения договора между Гитлером и Сталиным даже Брехт воспринимал историю как неопределенную, потерявшую направление. В стихотворении «На добровольную смерть беженца В.Б.» (1941) (В.Б. — Вальтера Беньямина) он писал:
Имела исторический ориентир и Лени Рифеншталь, переосмыслившая монтаж в эстетике «нацистского авангардизма»: она прозревала в будущем построение великой Германии как места воскрешения античной красоты, но такой, которая приобрела бы невиданную прежде динамику, соединилась бы с современной техникой и получила бы массовое распространение.
В 1920–1930-е годы Брехт выработал теорию нового театра, который он сам называл эпическим[386]. В своих работах он неоднократно объяснял смысл этого термина: новый театр высказывает критическое отношение к социальному порядку, показывает различие межчеловеческих отношений, которые воспринимаются в обществе как естественные, и их потенциального образа в других условиях. Подобно исполнителю эпических сказаний, актер или актриса в брехтовском театре не отождествляется с героем, которого он или она играет, а говорит о нем заинтересованно, но со стороны.
Однако слово «эпический» можно понимать и иначе: оно указывает на произведение, в котором жизнь конкретного человека всегда представлена как часть движения истории, пусть местом наблюдения за этим движением и оказывается современность. Брехтовские пьесы в этом смысле эпичны даже в тех случаях, когда они построены как притчи: в таких его произведениях, как «Добрый человек из Сычуани» (где активно используются монтажные принципы) или «Кавказский меловой круг», представлена, если можно так сказать, действующая модель социальных механизмов истории на внеисторическом материале.
Отчасти эти вопросы были риторическими — Брехт точно знал, что нужен «другой мир», «вовсе без богов» («keine Götter»). Но ему было важно сохранить и эстетически выразить ситуацию совместной дискуссии театральной труппы и зрителей о будущем, полилога разных «голосов» в публике. Вероятно, за этим стояло убеждение Брехта в том, что разумные люди, если подумают, в ходе обеспечиваемой драматургом, режиссером и актерами «майевтики» сами дойдут до понимания истинности марксистского представления о современном мире — подобно тому, как герои диалогов Платона под влиянием вопросов Сократа неизменно доходят до понимания истинного устройства мира, как его представлял себе Платон.
Совершенно иным образом пришел к идее эпического монтажного искусства Эзра Паунд.
«Будучи в Париже, 1 июня 1923 г. Паунд посетил лекцию художника Лежэ об использовании техники и машины в искусстве. […] Леже познакомил Паунда с поэтом Блэзом Сандраром, и втроем они обсуждали проблемы симультанного или синхронного искусства, когда неожиданные „наплывы“, крупные планы и монтаж кадров, как в кино, мгновения наивысшей концентрации мысли и чувства неожиданно сменялись в повествовании резкими сдвигами без плавных переходов и объяснений. Подобный метод Паунд использовал и в своих „Cantos“»[389]. Философ Джордж Сантаяна пояснил, что Паунд не имеет в виду «
Собственно, работа Паунда в «Cantos» во многом и строится на прослеживании таких связей между чрезвычайно разнородными событиями. «Cantos» может быть описан как новый эпос, в котором мировой истории придается смысл с помощью политико-экономического объяснения, столь же тотального, как и марксистское: история — вечная борьба с человеческой алчностью (авторский термин Паунда для обозначения этого качества — «узура»). К сожалению, это объяснение во многом обусловлено тем, что в начале 1920-х Паунд увлекся идеями итальянского фашизма. Впоследствии он работал на муссолиниевском радио и в своих комментариях приписывал качество «алчности» преимущественно евреям. Лишь в 1960-е годы он отрекся от своего антисемитизма — и то после того, как именно усилия американских писателей еврейского происхождения помогли освободить Паунда из многолетнего заключения в психиатрической больнице: после того как американские войска вступили в Италию в 1945 году, Паунд был арестован, судим как коллаборационист и признан невменяемым.
Путем противостояния нивелирующему действию алчности Паунд считал индивидуализацию смысла каждого явления, но эта индивидуализация, согласно «Cantos», никогда не приводит к установлению окончательного и единственного смысла человека, слова или поступка[391].
Александр Генис полагает, что «…непосредственной причиной возникновения „Cantos“ послужила Первая мировая война. Паунд и его друзья, прежде всего Т. С. Элиот, считали войну симптомом еще более страшной болезни — распада единого культурного образования, которым на протяжении веков был Запад. Новое время родило новые народы. Лишенные общего языка, культуры и веры, они обречены воевать. Исторические катаклизмы вызваны не политическими причинами, а утратой внутренних ценностей: мир, забывший о красоте и благодати, становится жертвой бездуховного технического прогресса.
История — главная героиня „Cantos“, но прежде, чем отразиться в зеркале поэзии, ей следовало воскреснуть»[392].
«Эпос — это стихотворение, вмещающее в себя историю», — писал Паунд в книге «Make It New» («Сотворить заново»)[393].
Норман Уэкер описывает «Cantos» как эпос нового типа — многоголосый, внутренне разноречивый, подрывной — то есть направленный против общепринятых представлений о власти, о структуре общества, о священном[394]. В этом смысле «Cantos» структурно противостоят фашистскому и вообще характерному для тоталитарных государств требованию единогласия. Уэкер отмечает, что его взгляд не совпадает с представлениями Михаила Бахтина, который считал эпос монологическим и коллективистским произведением. Однако возможен и другой тип эпоса, восходящий к Вергилию с его сложным, скрыто противоречивым отношением к римской государственности. В истории новоевропейской поэзии перелом в понимании эпоса происходит в творчестве Блейка: его «Бракосочетание Неба и Ада» — «мифологическая антисистема», совокупность многих голосов, спорящих между собой и подрывающих общепринятое понимание христианства.
Можно предположить, что в конце 1920-х и в 1930-е годы формируется особое международное направление, которое условно можно назвать эпическим полифоническим политическим искусством (ЭППИ). Оно развило историософские потенции монтажа, намеченные в фильме Гриффита «Нетерпимость» и развитые в 1920-е годы в искусстве СССР и Германии — помимо драматургии Брехта, необходимо назвать еще театр Эрвина Пискатора и прозу Альфреда Дёблина с его романами «Горы моря и гиганты» (sic!) («Berge Meere und Giganten», 1924), «Берлин, Александерплац» («Berlin Alexanderplatz», 1929) и тетралогией романов о революции в Германии «Ноябрь 1918» («November 1918», 1937–1943).
Вот основные черты описываемого направления:
— центральным персонажем и одновременно сюжетом произведения является история, воспринимаемая как безличный поток энергии, сплошное становление (поэтому такое направление может быть названо эпическим);
— исторический процесс, воплощенный в этом потоке энергии, осмысляется как телеологически направленный и основанный на конфликте сил, неизбежно действующем сегодня и устранимом только в очень далекой перспективе;
— телеологическая направленность исторического процесса может и должна быть объяснена в рамках «большой» политической идеологии (поэтому такое направление может быть названо политическим);
— формой эстетического проявления исторического конфликта являются локальные, частные образы, своей яркостью и парадоксальностью словно бы останавливающие время — и в то же время концентрирующие в себе
— действующим лицом истории является разнообразное, дискретное множество людей, наделенных противоречащими друг другу волями и интересами; произведение «дает слово» представителям разных борющихся сил — поэтому такое направление может быть названо полифоническим.
ЭППИ было одним из направлений политизированного модернизма 1930-х годов, ставшего новым этапом в развитии модернистского искусства. Этот этап относительно хорошо изучен[395], но изменение семантики монтажного метода, который за собой повлекла новая политизация модернизма, требует дальнейшего обсуждения — равно как и сопоставление роли левых и крайне правых авторов в этом процессе.
Эпическое: генезис новой эстетики
Новое монтажное искусство было названо эпическим именно потому, что отказывалось от традиционного мимесиса, в том числе от сюжета, который центрирован вокруг фигуры главного героя и завершается катарсисом. Слово «эпический» впервые было использовано для описания новых форм театрального искусства в 1924 году — по-видимому, практически одновременно немецким режиссером Эрвином Пискатором и драматургом Бертольтом Брехтом. Впоследствии Пискатор фактически отказался спорить с Брехтом за приоритет в использовании термина «эпический театр»[396]. Возможно, настоящим автором термина «эпический театр» был заведующий литературной частью пискаторовского театра Лео Ланиа (настоящее имя Лазарь Херман, 1896–1961). В своей статье в венской «Рабочей газете» («Arbeiter Zeitung») он еще 2 мая 1924 года призывал к тому, чтобы современный театр преодолел привычную сюжетность — вслед за романами А. Дёблина, Дж. Джойса, Дж. Дос Пассоса и первыми пьесами Бертольта Брехта[397]. Характерно, что Ланиа перечислял именно «монтажных» авторов — таким образом, монтажные приемы и преодоление сюжетности он воспринимал как две стороны единой эстетической трансформации.
Пискатор объяснял в своих публичных выступлениях: эпический театр стал необходим потому, что после Первой мировой войны безвозвратно погибло «старое „я“», то есть старое представление о личности, и на первый план выдвинулись движения общественных групп. «Не индивид с его частной, личной судьбой, а
Вскоре после этого Брехт писал в неоконченной работе «Диалектическая драматургия» (1929–1930), подхватывая мысли Ланиа и Пискатора: «Новая драматургия постепенно перешла к эпической форме (в чем ей, между прочим, помогли произведения одного из романистов, а именно Дёблина). […] Индивидуум перестает быть центром спектакля. Отдельный человек не порождает никаких отношений, значит, на сцене должны появляться группы людей, внутри которых или по отношению к которым отдельный человек занимает определенную позицию; их-то и изучает зритель…»[399]
Ср. также у Эйзенштейна: «[Ремарка Пушкина] „Народ безмолвствует“ имеет три-четыре интерпретации в ту или иную сторону… Не хочу говорить о том, как этот расчлененный образ массы, который выступает в конце, разверстан между всеми возможными типами действующих лиц, которые проходят по трагедии»[400].
Окончательно новое значение слова «эпический» закрепил Альфред Дёблин в своей работе 1929 года «Der Bau des epischen Werks» («Структура эпического произведения»), выполняющей роль одновременно филологического исследования и личного манифеста. Дёблин сравнивает тот тип современного романа, к которому относит свои книги, с музыкальной симфонией — таким образом, Дёблин был едва ли не первым, кто соединил в своем исследовании современной культуры «эпическое» и музыкальное (ср. далее о полифоническом). Дёблин писал:
…Форма рассказа — железный занавес, отделяющий читателя от автора. Этот железный занавес я советую поднять. […] Вправе ли автор в эпическом произведении со-говорить, вправе ли сам запрыгнуть в этот мир? Ответ: да, и вправе, и должен, и даже обязан. И сейчас я припоминаю, что это означает, что сделал Данте в «Божественной комедии»: он сам прошел сквозь свою поэму, он простукивал своих персонажей, вмешивался в события — и совсем не «понарошку», а на полном серьезе; и каждый персонаж, в свою очередь, понял его — в важнейшем месте посвященной ему песни. Данте принимал участие в жизни своих персонажей. Он, подобно царю Давиду, плясал перед победоносным воинством своих героев….
Не дело авторов — воровать факты из газет и вставлять их в свои произведения; этого недостаточно. Погони за фактами и фотографирования их недостаточно. Самому быть фактом и создавать себе для этого пространство в своих произведениях — вот что отличает хорошего автора, и потому сегодня я рекомендую ему, если речь идет об эпосе, сбросить давящую маску рассказа и делать внутри своего произведения все то, что он сочтет нужным[401].
Значение идеи эпического у Дёблина изучено довольно подробно[402]; стоит обратить внимание на генезис этой идеи у Пискатора, который провозгласил поворот к «эпическому» искусству раньше и который в более явном виде, чем Дёблин, считал «эпическое» эстетическим эквивалентом «политического».
Пискатор начинал свои эксперименты в конце 1910-х годов, будучи дадаистом по эстетическому сознанию и коммунистом и пацифистом — по политическим убеждениям. Собственно, коммунистом он стал именно вследствие своего пацифизма и категорического неприятия Первой мировой войны, которую он воспринимал как мировую катастрофу. Его книга «Политический театр» (1929) открывается набранной курсивом фразой: «
Уже в первых постановках 1920 года Пискатор начал использовать элементы, сознательно разрывавшие традиционные представления о театре: так, в постановке коллективно написанной пьесы о русской революции «День России» события комментировались с помощью висевшей на сцене карты. По словам Пискатора, спектакль должен был обращаться не только к эмоциям зрителя, но и к его рассудку[407] — впоследствии эту мантру Брехт повторял на протяжении нескольких десятилетий.
Период собственно эпического театра в творчестве Пискатора начался в 1924 году — сразу как монтажный — с постановки пьесы Альфонса Паке (1881–1944) «Знамена», о забастовке рабочих в Чикаго в 1880 году. Спектакль состоял из отдельных сцен, во время которых на сцене демонстрировались фрагменты кинофильмов, а с колосников спускались статистические таблицы и картины[408].
Сценическая техника Пискатора быстро эволюционировала и усложнялась. Его многочисленные эксперименты 1920-х стали возможными во многом потому, что режиссер обнаружил недюжинные таланты (как сказали бы сегодня) фандрайзера и находил щедрое финансирование для антибуржуазных постановок. В 1927 году он создал один из самых впечатляющих своих спектаклей — «Распутины, Романовы, война и восставший против них народ», сценарная основа была переработана из немецкого перевода новейшей на тот момент пьесы Алексея Толстого и Павла Щёголева «Заговор императрицы» (1927) — с учетом нашумевших воспоминаний посла Франции в Петрограде Жоржа-Мориса Палеолога «La Russie des Tsars pendant la grande guerre» (1922), которые произвели на Пискатора сильное впечатление[409].
Характерно, что в дневниковых записях склонный к эффектному стилю Палеолог называет историю «драматургом». Этому метафорическому отождествлению было суждено большое будущее в эстетике авангарда, к которому Палеолог, впоследствии обладатель кресла № 19 во Французской академии, не имел никакого отношения[410]. В 1960-е годы отдаленно похожие метафоры были актуализированы в формулировках наподобие такой: «Эйзенштейн, как и Маяковский, и Брехт, и Пикассо, был среди тех художников, которые сделали пружиной действия, конфликтом, сюжетом произведения искусства саму историю»[411].
«Театрально-историческая» метафорика предполагает именно кризис традиционной сюжетности, на смену которой приходит конструирование сюжета нового типа — из фрагментов и лейтмотивов, прообразами для которых становятся исторические события, не имеющие очевидных начала и конца, открытые в будущее.
В спектакле о Романовых и Распутине была применена «сегментно-глобусная сцена» (термин Пискатора): посреди сцены возвышалось огромное полушарие с двумя рядами откидных люков[412]. Оно вращалось и по очереди представляло зрителям отдельные сцены спектакля, разворачивавшиеся на двух уровнях — внутри сфера была двухэтажная[413]. Одновременно на экранах, которые спускались с колосников, демонстрировались кинофрагменты — художественные, снятые специально для спектакля, научно-популярные, с комментариями к биографиям действующих лиц и фактическим аспектам российской истории, и политические, объясняющие — с коммунистических позиций — смысл происходящих исторических событий (инженеры по заказу Пискатора разработали специальный синхронизатор для киноаппаратов, установленных в разных частях зала[414]). Столкновение и сопоставление кинематографических и театральных сцен и комментариев стало театральным эквивалентом монтажной эстетики.
«Я увидел, — писал Пискатор, — что нельзя объяснить ни одной малейшей политической интриги, ни одного шахматного хода Распутина без того, чтобы не обратиться к английской политике в Дарданеллах или к военным действиям на Западном фронте. Во мне жило навязчивое представление о земном шаре, на котором тесно переплетались все события, определенным образом связываясь друг с другом»[415].
В 1934 году Эзра Паунд опубликовал сборник стихотворений «Одиннадцать новых Cantos». Впоследствии вошедшие в него произведения он включил в окончательную редакцию «Cantos» как раздел «Кантос Джефферсона — Nuevo Mundo». Основные сюжеты этих Cantos взяты из американской истории XVIII–XX веков, но одно из стихотворений в значительной части является переводом канцоны Гвидо Кавальканти «Donna mi priegha», написанной около 1290 года[416]. В этих стихотворениях создается образ всеобщей политической связи, о которой говорит и Пискатор, политически — радикальный оппонент Паунда. Только Пискатор сделал одним из своих главных персонажей Распутина, а Паунд — Бэзила Захароффа (1849–1933), международного авантюриста, политического лоббиста и торговца оружием. О Захароффе говорили, что в конце XIX — начале XX века он подпитывал военные конфликты, чтобы продавать оружие обеим сторонам. Именно с Захароффа Паунд начинает в «Canto XVIII» свою галерею отрицательных персонажей, символизирующих ад, называет этого авантюриста Зеносом Метевски — одним из имен, под которыми, как считалось, Захарофф осуществлял свои тайные операции.
Чтобы показать, как именно Паунд строит эту связь с помощью монтажных приемов, необходимо привести длинную цитату.
Паунда невозможно считать участником движения ЭППИ в том же смысле, в каком ими были Дж. Дос Пассос или Вс. Вишневский, при всем различии между ними, так как тексты Паунда намного сложнее, чем у остальных участников ЭППИ. Тем не менее «Одиннадцать новых Cantos» довольно заметно перекликаются с тогдашними произведениями авторов ЭППИ сразу по многим признакам.
«Эпическая глобализация» была характерна для всего направления ЭППИ, вплоть до его последнего представителя — Александра Солженицына.
Слова «эпос» и «эпическое» в 1920–1930-е годы и в советской критике, и в европейской левой эстетике использовались в двух разных значениях, которые первоначально были близки, но со временем все более расходились. Одновременно с авангардными теориями Ланиа, Пискатора, Брехта и Дёблина в СССР появились призывы создать «новый эпос» как историческую мифологию «победившего класса». Историю этого советского понимания слова «эпос» исследовал Константин Богданов. «О необходимости „большого эпоса“ в пролетарской литературе рассуждал, в частности, А. Луначарский, приветствуя в 1924 году на страницах журнала „Октябрь“… появление больших поэм Александра Жарова и Ивана Доронина. […] Единомышленники Луначарского и Безыменского, группировавшиеся вокруг журнала „Октябрь“, настаивают на
В советском, как и в левом западноевропейском контексте слово «эпос» обозначало искусство антиперсоналистическое, не центрированное вокруг фигур одного или нескольких главных героев. В обоих случаях «эпос» понимался как реакция на исторические катаклизмы, которые требовали для своего понимания новой организации нарратива.
Но советское понимание эпоса было антиавангардистским и антианалитическим. Для Брехта и Дёблина архаическая мифология была
Это второе понимание слова «эпос» было необходимо не для преобразования модернистской эстетики, а для ее вытеснения из советской культуры. Попутно «советская эпичность» заслонила модернистскую концепцию новой эпичности, которая в СССР была усвоена лучше всего в фотографических экспериментах по созданию монтажных серий, документирующих повседневную жизнь «обычного» человека. Двойственности значения слово «эпос» не учитывает А. Фоменко: он полагает, что «концепция „нового эпоса“» в советском искусстве может быть интерпретирована в контексте или авангарда, или соцреализма[420]. Однако в действительности, по-видимому, «эпичностей» в тогдашнем искусстве было несколько.
Полифоническое: предыстория
Гриффит называл свой фильм «Нетерпимость» «кинематографической фугой», чтобы подчеркнуть его аналогии с жанром полифонической музыки, в котором несколько голосов повторяют тему, часто варьируя ее.
В русской культуре первым «музыкальные» метафоры к монтажу применил, по-видимому, Дзига Вертов. В 1928 году он писал о своем фильме «Шестая часть мира», что в нем «…надписи как бы вынесены за скобки картины и выделены в контрапунктически построенную слово-радио-тему»[421], тогда же написал заявку на сценарий «Человека с киноаппаратом», где охарактеризовал будущий фильм как «зрительную симфонию»[422]. Вспоминая в 1929 году свою работу предшествующего десятилетия, он писал: «Большинство „киноглазовских“[423] фильмов строилось либо как симфония труда, либо как симфония всей Советской страны, либо как симфония отдельного города»[424]. В 1930 году Вертов снял первый свой звуковой фильм — как и прежние, документальный — с программным названием «Энтузиазм: симфония Донбасса». О музыкальных метафорах, введенных Дёблином в работе «Структура эпического произведения», уже сказано.
Чуть позже, в 1930-х, метафору полифонии, как уже сказано, для объяснения монтажа использовал Иеремей Иоффе — возможно, с оглядкой на вертовскую «Симфонию Донбасса».
Современный киновед Н. И. Клейман обращает внимание на структурное сходство монтажных принципов Эйзенштейна и многоголосия в музыке. Режиссер испытал прямое влияние работы Альберта Швейцера о музыкальной эстетике Баха[425].
Центральными фигурами ЭППИ являются Сергей Эйзенштейн и Бертольт Брехт. Лени Рифеншталь приспосабливает основные принципы ЭППИ к собственной эстетике, сильно видоизменяя: в ее фильмах исторический конфликт предстает как уже преодоленный, оставшийся в прошлом (ср. с тем, насколько в пьесах Брехта и фильмах Эйзенштейна значимо изображение врагов главных действующих лиц). Например, «Триумф воли» (1935) открывается титрами: «Через 20 лет после начала мировой войны, / Через 16 лет после начала страданий немецкого народа, / Через 19 месяцев после начала немецкого возрождения…»
Эквивалентом осмысления страданий, характерного для фильмов Эйзенштейна, или психологического кризиса, своего рода «метанойи» пьес Брехта, — у Рифеншталь становится телесный экстаз. Действующее в ее фильмах множество людей не полифонично, но это отсутствие полифоничности — «минус-прием»: персонажи сливаются в многоликое коллективное тело, совмещающее черты древности и современности: ср., например, сцены коллективного умывания полуголых юношей, или факельные марши в «Триумфе воли», или сцены прыжков, тренировок, совместных медитаций обнаженных спортсменок в «Олимпии».
Без упоминания Рифеншталь список будет, видимо, неполным, так как даже из ее фильмов видно, что главным «архетипическим» событием в произведении ЭППИ является
Философским предвосхищением ЭППИ были концепции Анри Бергсона, противопоставившего реальность как нерасчлененное творческое становление — и ее восприятие человеком в виде отдельных кинематографических «кадров». История влияния Бергсона на русскую культуру исследована пока не слишком подробно[426], однако в научной литературе уже обсуждалось воздействие работ философа и его диалектики непрерывного и прерывистого на русских формалистов, в частности на их представления о кино[427].
Связь поэтики Эйзенштейна с философией Бергсона Жиль Делёз проанализировал в первом томе своей книги «Cinéma»: «Сингулярное [в кинематографе] берется из произвольного, им может быть что угодно, лишь бы оно было попросту необычным или незаурядным. Сам Эйзенштейн ясно указал, что „пафос“ предполагает „органичность“ как организованную совокупность произвольно взятых моментов, где должны пройти разрывы»[428].
Философия Бергсона была одним из путей критического преодоления гегельянского прогрессизма и телеологизма. ЭППИ стало своего рода реваншем телеологизма в эпоху модернистского искусства и прививкой прогрессизма к бергсоновской эстетике. Даже Паунд, несмотря на свою программную тягу к средневековью и к идее возвращающихся сюжетов в истории, тоже был не чужд прогрессизму.
Политическое: семантика и прагматика
О политизации искусства, прежде всего модернистского, в XX веке написано огромное количество работ[429]. Две причины этого процесса хорошо изучены — это развитие массовых политических движений и усилившееся вовлечение писателей и художников в политическую деятельность — в том числе и в такую, которая предполагает прямое использование насилия (революция, терроризм, гражданские войны)[430]. Однако у этой трансформации сферы искусства были и другие, менее очевидные причины.
Поделиться книгой: