Помоги проекту - поделись книгой:
Но Бродский был человеком устремленной динамики – выбрав направление, он двигался стремительно и безостановочно. Осознав свое внутреннее родство с английской поэтической традицией, он принялся осваивать английскую поэзию, отыскивая ей русские эквиваленты. В начале шестидесятых он читал мне наброски переводов из Джона Донна, который стал затем для него одной из наиболее значимых фигур.
Его влекла польская культура, что, скорее всего, вызвано чувством родства собственной судьбы с судьбой Польши – трагедия свободолюбия, отчаянное противостояние могучим враждебным обстоятельствам. И он начал учить польский язык с тем, чтобы переводить поляков. Я помню, с каким увлечением он демонстрировал мне незадолго до ссылки перевод «Песни о знамени» Галчинского, читая параллельно польский и русский тексты. Высочайшая трагическая напряженность русского варианта «Песни о знамени» – свидетельство не просто поэтического дарования переводчика, но и абсолютного вживания в духовный мир другого народа, другого поэта. «Песню о знамени» Бродский публично читал с такой интенсивностью интонации, с таким напором, что слушателям становилось дурно…
Бродский сам свидетельствовал о бескорыстном, чисто творческом значении для него сложнейших переводческих опытов.
«Когда я уже был на поселении, Лидия Корнеевна Чуковская прислала мне – видимо, из библиотеки своего отца – книгу Донна… И вот тут-то, в деревне, я принялся потихонечку Донна переводить. И занимался этим в свое удовольствие на протяжении полутора-двух лет»[62].
Ясно, что опубликовать свои переводы ссыльный Бродский не рассчитывал. Ему важно было органически – в родном языке – усвоить великий духовный и поэтический опыт, ввести его в оборот именно как опыт. Тут же Бродский замечательно проговаривается. Рассказывая о работе над переводами английских метафизиков для «Литературных памятников», он говорит:
«К сожалению, работу над переводами я продолжал с непростительными перерывами: надо было зарабатывать на жизнь, да еще надо было что-то свое сочинять»[63].
То есть переводы английских поэтов он заработком не считал…
«Вообще я переводил со всех существующих и несуществующих языков», – полушутя говорил он. И в самом деле, он переводил с английского, греческого, испанского, итальянского, польского, чешского, сербскохорватского. И, как правило, возникали переложения, пересекающиеся с его оригинальными стихами. Об этом писал в тонком и насыщенном предисловии к собранной им книге «Бог сохраняет всё» уже цитированный здесь Виктор Куллэ:
«Переводы, собранные в этой книге, аукаются с его оригинальными стихотворениями… Внимательный читатель, безусловно, заметит связь переводов Кавафиса с “Римским циклом”, оценит изящество “Бабочки”, залетевшей в нашу поэзию не без помощи английских “метафизиков”, обрадуется, услышав в “Колыбельной Трескового мыса” отголоски Лоуэлла, изумится глубине и интенсивности диалога между Бродским и Венцлова. Не будем продолжать этот перечень»[64].
Конечно, этот перечень может быть обширнее. Можно вспомнить о родстве любовной лирики Джона Донна и любовной лирики Бродского шестидесятых годов. И о многом другом. Бродский сам свидетельствовал, характеризуя свои стихи о Мексике, что значительные пласты его поэзии были уникальным сплавом – русские стихи, вобравшие в себя иноязычную поэтическую традицию:
«Я пытался использовать традиционные испанские метры. Первая часть, о Максимилиане, начинается как мадригал. Вторая, “1867”, где о Хуаресе, – сделана в размере чоколо, то есть аргентинского танго. “Мерида”, третья часть, написана размером, который в пятнадцатом веке использовал величайший испанский поэт, я думаю, всех времен – Хорхе Манрике. Это имитация его элегии на смерть отца… Если можно так выразиться, это дань культуре, о которой идет речь»[65].
Дань культуре. Переводы – в том числе с испанского – были переходной формой, системой соединительных сосудов, способом, стимулирующим взимание и приношение этой дани…
Но дело не только в многозначительных перекличках. И даже не в огромном значении для формирования поэтического мира Бродского этого упорного освоения мирового поэтического опыта, чему в русской поэзии есть только один аналог – освоение мирового поэтического опыта Пушкиным.
Главное в другом. Поэты такой яростно интенсивной индивидуальности не могут создавать переводы в точном смысле слова.
Я уже упоминал байроновские «Стансы к Августе» в русском переложении Пастернака.
Это, конечно же, не Байрон 1816 года. Это гениальные стихи зрелого Пастернака.
Так и мир переводов Бродского – в главных своих образцах – не просто плотно сопределен миру его поэзии, но является его органичной частью.
Донн, Галчинский, Кавафис (русский аналог которого Бродский создавал вместе со своим другом, замечательным литератором Геннадием Шмаковым), Умберто Саба, Норвид, Томас Венцлова, в своих языках живущие как большие поэты, в русском языке удивительно двоятся, и мощный облик Бродского проступает сквозь поэтическую материю, возникшую от слияния двух традиций. И загадочные Горацио и Фауст X. Плуцика, совершенно неизвестного у нас до Бродского, естественным образом становятся в ряд с русскими персонажами мировой культуры.
Хотя значительная часть переводов уже была опубликована в сборнике «Бог сохраняет всё» и воспроизведена в «Сочинениях Иосифа Бродского», издаваемых «Пушкинским фондом», но отдельное, значительно более полное собрание переложений, созданных Бродским, принципиальным образом дополняет наше представление о пятом Нобелевском лауреате русской литературы.
Все, что делал Иосиф Бродский – его поэзия, его эссеистика, его лекции, – все это было возведением барьера против стихии варварства, которым в принципе чревато мироустройство. Он слишком хорошо знал грубое варварство советской эпохи с его безжалостной экспансией в человеческие души, и уже тогда поэзия – изящная словесность – представлялась ему ковчегом для тех, кто хотел сохранить в себе человека. И настойчивое стремление – вослед за Пушкиным и Мандельштамом – вживить высокую европейскую традицию в пространство русской поэзии было одной из составляющих его «антропологического дела» – спасения человека.
Странник
Я вижу некий свет…
И вымолвить хочет: «Давай улетим!»
Одна из определяющих черт поэтики Иосифа Бродского шестидесятых годов – прямая связь жанра и содержательно-смыслового аспекта стихов. Это становится ясно при анализе довольно большого комплекса стихотворений этого периода, образующих, как мы увидим, некое эпическое пространство, в котором особый, Бродским созданный жанр неумолимо детерминирован задачей воссоздания важнейшего для него в тот момент экзистенциального слоя.
Подобный опыт «выращивания жанра» для решения экзистенциальных задач был реализован поздним Пушкиным. Это был жанр «больших поэтических отрывков» («Когда владыка ассирийский…», «Альфонс садится на коня…», «Езерский»). Бродский осознанно или полуосознанно идет тем же путем. Его образцы нового жанра, по сути дела, тоже отрывки. В них, кроме «Горбунова и Горчакова», нет сюжетной завершенности поэм. Но при этом работа Бродского – решение иных задач иного времени.
Неверно, что «цель поэзии – поэзия». Это Пушкин написал в эпистолярном запале, раздраженный поэтической агитацией Рылеева, для которого поэзия и в самом деле была исключительно функциональна и который превратил ее в служанку сиюминутной политики. Автор данной статьи придерживается той банальной точки зрения, что у поэзии есть внешняя цель и эта цель – гармонизация мира. Это подтверждается и самим устройством «вещества поэзии» – ритмами, рифмами, мелодикой. Даже верлибры оказываются в сфере поэзии, только если в них ясно ощущается строгая организованность. Поэзия – ритуальное, религиозное действо, если угодно.
Фундаментальные цели высокой русской поэзии всегда совпадали с целями христианства, если иметь в виду не общий эсхатологический финал – Страшный Суд и конец истории, а пределы жизни каждого конкретного человека. Ведь эта цель и заключается в гармонизации взаимоотношений человека и мира, гармонизации прежде всего духовной – через понимание мира и примирение с миром. Бурные гении, бунтари Пушкин и Лермонтов прошли этот путь – от мятежа и неприятия к пониманию и примирению.
Бродский, прямо наследуя золотому и серебряному веку русской культуры, проходит этот путь на наших глазах. И в этом особенность и прелесть ситуации. В 1958 году, в самом начале пути, он пишет стихотворение «Памятник Пушкину» и сразу после этого – балладу о Лермонтове. И в том и в другом случае отношение к гигантам почти интимное. В 1962 году в «Стансах городу» он прямо соотнес себя с Лермонтовым:
Назвать Лермонтова в этом горьком и трогательном контексте «кривоногим мальчиком» (что соответствовало действительности) возможно было, лишь ощущая роковую связь с ним.
Юный Бродский прошел через все возможные влияния и ориентации, через все привязанности литературной молодежи пятидесятых: Лорка, Незвал, джазовая культура, Багрицкий… Но краеугольные камни классической поэзии, обнаруженные им просто-напросто на уроках литературы, проступали сквозь все – не как затверженные формальные ориентиры, а как угаданная коренная порода, «почва и судьба». Молодой Бродский, воспринимавшийся читателями и слушателями как «новый поэт», вызывающе демонстрировал свою связь с Пушкиным. В 1961 году в «Шествии», в совершенно неподходящем, казалось бы, контексте, он дает подчеркнуто «пушкинский текст»:
Это ровное – пушкинское – дыхание, посетившее нервную, иногда до истерического крика, полную горечи и смятения мистерию, выдает ту полуосознанную еще цель, о которой только что шла речь. Это – островок гармонии, интонационный камертон, указание на ту задачу, которую поэт будет решать – для себя и для мира.
Дело не в том, чтобы обнаружить похожесть Бродского на русских классиков. Само по себе это ни о чем не говорит. Дело в том, чтобы увидеть в работе Бродского черты той фундаментальной духовной основы, на которой и существует русская культура.
В 1835 году Пушкин написал большое стихотворение «Странник», о человеке, осознавшем убийственное несовершенство мира и, главное, свое собственное несовершенство. От душевной муки и растерянности страдальца спасает ангел, представший ему в виде юноши с книгой:
Лейтмотив последних лет пушкинской жизни – бегство, уход от низкой суеты, движение к «некоему свету». Так же как и лейтмотив последних десятилетий жизни Толстого. Так же как идея, быть может, ключевого стихотворения Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…».
Бродский же начал с того, чем кончали его духовные предшественники. Первое стихотворение, прославившее его, – «Пилигримы» – повествование о паломниках, вечно идущих куда-то. Это стихотворение 1959 года задало один из ведущих внешних сюжетов Бродского – движение в пространстве среди хаоса предметов. Пространство раз и навсегда выдвинулось на первый план, оттеснив время.
Поэтому невозможно говорить об «исторической тематике» стихов Бродского. Никакой истории как процесса в его стихах нет. Он живет в великом настоящем, объединившем времена, – наиболее убедительное свидетельство тому «Письма римскому другу» и «Двадцать сонетов к Марии Стюарт».
Этот принцип движения в пространстве как сюжетообразующий в значительной степени объясняет и рождение только Бродскому присущего приема шквального перечисления предметов, мелькающих перед взором движущегося наблюдателя. В «Пилигримах» этот прием продемонстрирован впервые:
Прием был доведен до абсолюта в «Большой элегии Джону Донну» и огромном стихотворении «Пришла зима…». Он играет немалую роль в «Зофье», «Исааке и Аврааме», «Столетней войне» и многих поздних стихотворениях. Но изначально и сущностно он связан с идеей движения, бегства, странствия – сперва без определенной конечной цели.
В 1960 году написано чрезвычайно важное по смыслу стихотворение «Сад», с такой декларацией:
Здесь уже есть мотив, который станет одним из главных для Бродского, – слитность индивидуальной судьбы и природного пространства мира. Вскоре появится цикл стихотворений о всадниках, загадочно пересекающих пространство, предваряющих всадника из «Столетней войны».
Сущностью «пророческого» пласта русской литературы, к которому несомненно принадлежит Бродский, желает он того или не желает, предопределено стремление к максимуму – во всем. Этот всеобщий максимализм, в высшей степени свойственный молодому Бродскому, стал едва ли не главной причиной, по которой советская жизнь, основанная на конформизме, отторгла его, и тот же принцип формировал поэтическую стилистику, характер литературных приемов.
У Бродского, как и у Толстого, все, свершенное в зрелости, отчетливо было заявлено в самом начале. В «Пилигримах» уже названы два понятия, ставшие надолго символами поэзии Бродского, символами, сконцентрировавшими в себе смысл ведущей тенденции:
Звезды и птицы – символ «некоего света» в вышине, маяка, путеводной меты и символ преодоления пространства, овладения той его областью, в которую человек не может проникнуть сам по себе, – овладения высотой, возможностью вертикального движения. Роли, которую играют в стихах Бродского птицы, нет аналогии в русской поэзии. Тут можно вспомнить разве метафорических ласточек Мандельштама, но у них принципиально иная функция.
«Большая элегия Джону Донну», занимающая совершенно особое место в поэтической жизни Бродского, родилась, вылупилась, как из яйца, из раннего стихотворения о птице-душе «Теперь все чаще чувствую усталость…»:
Главное сюжетное зерно «Большой элегии» здесь. Вплоть до значащих деталей:
Собственно, весь монолог души Джона Донна в «Элегии» есть ответ на вопрос:
Но за три года, что прошли между двумя этими стихотворениями, представления поэта чрезвычайно усложнились, и вряд ли он в 1960 году рассчитывал на ответ, который получил в 1963-м.
У Бродского в русской поэзии был только один предшественник в этом опасном стремлении видеть мир сверху и – весь. И соответственно, понять его одним гигантским усилием – весь. И оттуда, с этой высоты – судить. Этим предшественником был Лермонтов[66], органические связи с коим Бродского еще не исследованы и не поняты. А это, быть может, его истинный предшественник и учитель. В данном случае я имею в виду пролог к «Демону»:
Этот грандиозный пейзаж с птичьего полета отнюдь не самоценен – Лермонтов открывает нам пространство, достойное грядущей драмы – смертельного столкновения искушенного Зла, тяготеющего к добру и любви, и Невинности, бессознательно тяготеющей к мудрому Злу. Кавказ для Лермонтова был квинтэссенцией мира вообще, сценой, где и разворачивается мировая драма, движимая, соответственно, концентрированными страстями. Лермонтовский «Демон» – трагедия невозможности примирения антагонистических мировых начал, как бы ни хотелось этого их носителям.
Через полтораста лет после Лермонтова Бродский сделал попытку увидеть пространство драмы с еще большей высоты. И попытка удалась. Птица-душа и самого Донна нарекает птицей:
У «Большой элегии» есть и еще один важный автоисточник – стихотворение 1962 года «Диалог», диалог человека с Богом о некоем умершем третьем, заканчивающийся так:
Эта метафора, пронизывающая стихи, начиная с самых ранних, имеет мощный экзистенциальный смысл. Птица обладает высокой степенью свободы за счет принципиально иного способа передвижения в пространстве. Птица обладает особой возможностью познания за счет способности видеть мир с высоты – целиком. Взгляд парящей в вышине птицы благодаря аккомодации зрения схватывает и самый общий план в его величии, и каждый предмет в отдельности. На этом совмещении и построены «большие стихотворения» Бродского. В сочетании с принципом потока это и создает уникальность его поэзии в контексте мировой литературы.
Птица-душа Джона Донна поднялась на немыслимую высоту: «Ты Бога облетел и вспять помчался». Но и ее свобода трагически ограничена. Мир бесконечен. Предположения о том, что существует нечто еще более отдаленное и высокое, чем обиталище Бога, робко возникали в ранних стихах Бродского. Но в «Большой элегии», одном из самых философски дерзких созданий литературы, об этом сказано с еретической безоглядностью:
Прорыв выше Бога может дать свободу от ужаса Страшного суда – это прорыв во внеэтическое существование, где грех должен отторгаться не страхом возмездия, но первобытной гармоничностью отношений. Ибо там, выше Бога, лежит абсолютно вневременное пространство – утопия, девственная страна, ожидающая человека, отрекшегося от времени с его суетой.
Эта картина удивительным образом соотносится с русской народной утопией – мечтой о Беловодье, которую органически ощущал и описал в «Войне и мире» Толстой:
«В жизни крестьян этой местности были заметнее и сильнее, чем в других, те таинственные струи народной жизни, причины и значение которых бывают необъяснимы для современников […] Сотни крестьян […] стали вдруг распродавать свой скот и уезжать семействами куда-то на юго-восток. Как птицы летят куда-то за моря, стремились эти люди с женами и детьми туда, на юго-восток, где никто из них не был […] Бежали, и ехали, и шли туда, на теплые реки. Многие […] с голода и холода умерли по дороге, многие вернулись сами».
Птица как символ способа существования была так важна молодому Бродскому потому еще, что именно в птицах живет мощный инстинкт, ведущий их в пространстве – в их птичью утопию, «на теплые реки». Этот лесоруб из «Большой элегии» – двойник толстовских крестьян, влекомых птичьим инстинктом к перелету, но осмелившийся идти до конца, не вернувшийся и ставший персонажем утопического мифа – «сном библейским».
У Толстого имеется и еще прямой аналог смысловому сюжету «Большой элегии». Груз «тяжелых, как цепи, чувств и мыслей», созданный духовными борениями на уровне бренной жизни, мешает Донну вырваться на абсолютную свободу: «Ты птицей был […] Но этот груз тебя не пустит ввысь». У Толстого незадолго до начала его проповеди в записной книжке:
«Есть [люди] с большими, сильными крыльями, для похоти спускающиеся в толпу и ломающие крылья. Таков я. Потом бьется с сломанным крылом, вспорхнет сильно и упадет. Заживут крылья, воспарит высоко».
В поэтическом массиве, созданном Бродским, проходит пласт, который сам по себе оправдал бы десятилетия духовного труда. Странно, но исследователи не воспринимают его как нечто цельное. Между тем именно в этом пласте обнаруживается единый смысл работы Бродского в культуре, тот вектор, по которому он следует – хотя стилистически и по-иному – до сего дня. Это гигантский цикл, сравнимый по «величию замысла» (выражение Бродского) и по сложности расшифровки разве что с «пророческими поэмами» Уильяма Блейка. Цикл начинается «Большой элегией Джону Донну», затем следуют «большие стихотворения» «Исаак и Авраам», незавершенная «Столетняя война», «Пришла зима, и все, кто мог лететь…» и, наконец, «Горбунов и Горчаков». Эти тысячи строк объединены общей метрикой, общим метафорическим рядом, общими структурными приемами, но главное – они имеют общий религиозно-философский фундамент. Как у Блейка «пророческих поэм», как у Толстого после 1879 года, это еретический эпос, к которому в качестве эпиграфа можно взять строки из тех же «Пилигримов»:
Детское богоборчество «Пилигримов» было изжито очень быстро. Порыв взлететь выше Бога в «Большой элегии Джону Донну» через «библейский сон» «Исаака и Авраама», кровавый апокалипсис «Столетней войны» заканчивается мучительным христианством «Горбунова и Горчакова», странным мученичеством узника сумасшедшего дома – Горбунова, постоянно возвращающегося в прямых словах и проговорках к участи Христа.
Все пять «больших стихотворений» цикла, написанные в пятилетие между 1963 и 1968 годами, переплетены между собой – идет постоянное перетекание поэтического вещества. Стихотворения перебрасываются репликами, подают друг другу условные знаки, полные смысла. Та пространственная утопия, которая возникает в «Большой элегии», снова предстает перед нами в «Исааке и Аврааме» – это страна, куда ангел, остановивший руку Авраама, зовет прошедшего искус патриарха, та страна, которую видела со своей немыслимой высоты птица – душа Джона Донна:
«Большое стихотворение» «Пришла зима…» – продолжение и контраст «Большой элегии». Если «Большая элегия» – апофеоз сна, настолько близкого к смерти, что душа существует отдельно от тела, апофеоз тревожного покоя и пугающей неподвижности, то «Пришла зима…» – взорванный покой, зимний апокалипсис, разрушение мира, лихорадочное описание первой зимней бури, насильственно уносящей из рощи птиц – куда-то, «на теплые реки»:
Но есть тут двойник и спящего Донна, и, одновременно, прикованного к сумасшедшему дому Горбунова – скворец, не могущий или не желающий улететь, пытающийся спастись от наступающего холода совершенно иным – «духовным» – способом, магической силой памяти. Птица удерживает в памяти лето, как Горбунов – море, то есть свободу. Птица гонит из сознания страшную реальность, развивающуюся во времени:
Горбунов также отказывается воспринимать реальность бедлама – «покиньте, волки, память», – вытесняя ее видением моря, за что его избивает – убивает – Горчаков.
Человек, птица, куст (в «Исааке и Аврааме») – все они равны в едином живом пространстве, над которым горит звезда – «некий свет».
Прежде чем говорить о звездах, вспомним о том аналоге птицы, Божьей птицы – ангеле, который есть соединительное звено между птицей-человеком, птицей-душой и «неким светом» – звездой. В «Большой элегии» «спят ангелы» вместе со всем миром, молчит архангел Гавриил, к которому взывает во сне Донн. Но в «Исааке и Аврааме», как и должно, ангел, являющийся в роковую минуту, переворачивает сюжет и рассказывает Аврааму о стране обетованной. В «Столетней войне» ангел – равноправный с главным героем персонаж, появляющийся в роковые моменты сюжета. В «Столетней войне» ангел фантасмагоричен – герой в безумном сне на поле недавнего сражения выкапывает птицу-ангела из страшной земной глубины: «И вот он дерн пронзил своим крылом. Испуганно крылом взмахнула птица…» И этот «белый ангел, плод земли» взмывает над заваленным трупами полем:
В «Пришла зима…» среди сокрушительного, безжалостного беснования стихии робко ожидается явление не вестника-ангела, но Господа:
И апофеоз темы, объясняющей ее настойчивое бытование в эпопее, находим в «Горбунове и Горчакове», где так или иначе пересекаются все нити, все мотивы, все сюжеты-метафоры предыдущих четырех «больших стихотворений». Отчаянный ночной монолог Горбунова в бедламе заканчивается так:
Посещение небожителем земли – не просто акт утешения. Это восстановление единства мира. Соединение высоты и бездны. Этот мотив в несколько пантеистическом варианте впервые появился у Бродского еще в 1959 году в «Белых стихах в память о жене соседа»[67], мотив белизны и снега, соединяющего небо с землей, белого снега, спускающегося с небес, подобно белому ангелу. В «Большой элегии» это представление сформулировано с полной определенностью:
Небесная игла сшивает «разлуку» спящего тела и парящей в небе души:
Дисгармоническое, демоническое начало разъединяет, разламывает мир. Мир распадается на хаотические сочетания предметов и ситуаций, вступающих в смертельно опасные сочетания. И спасение мира и в мире – увидеть «некий свет», уловить дорогу, ведущую в «элизиум пространства», где объединяются дух и плоть. Звезда у Бродского – главный аналог «некоего света» из пушкинского «Странника». «Большая элегия», горько повествующая о разорванности мира и отягощенности человеческого духа, завершается надеждой:
В «Исааке и Аврааме» два света – пламя свечи, горящее перед путниками от начала и до конца «большого стихотворения», и возникшая в страшный момент и предвестившая появление ангела-спасителя звезда. Эта путеводная свеча («Горит свеча всего в одном окне») слишком напоминает «Большую элегию»: «Господь оттуда только свет в окне, / Туманной ночью в самом дальнем доме».
«Пришла зима…» – в момент умиротворения беснующейся стихии:
Поделиться книгой: