Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Игра «человек-хамелеон». Феномен 20-х годов. Чтобы слиться с толпой и осениться ее ценностями, нужно сгладить углы своей личности. Не удивительно, что Зелиг прилежно мимикрирует, чтобы избежать участи изгоя[328].

Игра «человек-товар». Середина 30-х. Неожиданный поворот в судьбе Зелига – он попадает в рабство к бывшему продюсеру карнавальных представлений, мошеннику Гайсту. У проходного персонажа Гайста имеются весьма именитые кинематографические предшественники. Назовем только одного из них – владелец ярмарочного балагана доктор Калигари. Напрашивается аналогия: Зелиг в руках Гайста такая же марионетка, как сомнамбула Чезаре в руках всевозможных немецких докторов от Калигари до Мабузе. Но вернемся к Зелигу. Если перестараешься, сглаживая углы, – станешь идеальной сенсацией, которая, собственно, лучше всего и выражает дух времени, времени «читателя газет, глотателя пустот». Истреблением своей индивидуальности занят Зелиг, правда, теперь он истребляет свою индивидуальность за деньги[329].

Игра «человек-хам». Мир конца 30-х. Новый поворот в судьбе героя. Его сводная сестра и мошенник Гайст погибают, Зелиг бесследно исчезает. Исчезает он не случайно – публика пресыщена развлечениями, и Зелиг, как некий вирус, против которого организм выработал антитела, оказывается временно побежден. Впрочем, пациент доктора Флетчер быстро и обнаруживается. Флэтчер подвергает Зелига гипнозу и, когда воды подсознания отходят, на свет появляется новое «я», которое день ото дня становится все агрессивней. Чтобы колебаться вместе с генеральной линией масс, необходимо быть посредственностью с огромным самомнением, то есть симулировать углы, давно и добросовестно сглаженные. Доктор Флетчер понимает, что перегнула палку, но пациент уверовал в непогрешимость своего когда – то жестоко подавленного, загнанного в подполье «я»[330].

Игра «человек-скандал». Все те же 30-е. Чтобы оставаться в гуще событий, которыми живет толпа, необходимо снова стать идеальной газетной сенсацией. Пациент обвинен во всех смертных грехах, он образцовый антигерой, на которого идет охота, он реактор по производству отрицательного обаяния. То ли он бессознательный бунтарь, то ли выкормыш цивилизации – сказать трудно. Но его уже можно записать в первые «бунтари и пасынки Америки»[331]. Теперь Зелиг – беглец, бесприютный странник, очередная метафора «вырождающегося общества». Он – будущие киноэкранные Бонни и Клайд. Никто так не возбуждает интереса толпы, как антигерой. Правда, Зелиг пародирует и этот миф. Он все время «пересаливает соль».

Игра «снова человек-хамелеон». Германия конца 30-х. Чтобы отвечать сокровенным чаяньям толпы, необходимо снова поступиться лицом, которое только-только начало появляться, проясняться. Способность оборачиваться хамелеоном уже есть, этот навык легко восстанавливается, железы только ждут команды, и не этим ли опытом, опытом отказа от лица объясняется приход к власти в Германии социал-демократов?[332] Пациент затесался в ряды нацистов.

Игра «настоящий сумасшедший». 1940-е годы. Чтобы выразить эйфорию, в которой пребывает массовый человек (настроение послевоенной Европы – добавим мы), необходимо выкрикнуть раньше, чем это успеет толпа, ее же лозунг – «нужно быть настоящим сумасшедшим!» А это уже предвестие бурных 60-х, прошедших «под знаком прекрасных иллюзий и острых ощущений»[333]. «Не умея летать, пересечь Атлантический океан вверх ногами» – метафора из арсенала «Пражской весны». Напомним, что первым, кто пересек Атлантику, умея летать, был авиатор Андре Жюрье из «Правил игры» Жана Ренуара. И пересек он ее во имя любви.

Единственной реальностью на фоне этих не таких уж и безобидных игр, является роман пациента Зелига и доктора Флетчер, в котором с каждым днем все больше и больше свободного и безумного воздуха 60-х. Так антиутопия оборачивается мелодрамой, а черно-белая документальная лента превращается в один из самых цветных и «игровых» фильмов.

Зелиг – это, прежде всего, среднестатистический, а по сути – несуществующий человек. Это человек с рекламного щита, человек-фантом, на которого, однако, работает индустрия, о котором печется правительство, и из которого тираны, как из однородного податливого материала, лепят своих глиняных колоссов. Драма «великого человека» Кейна состоит в том, что его жизнь иллюзорна. Драма «маленького человека» Зелига – в том, что он сам становится иллюзией.

Итак, Леонардо Зелига как физического лица не существует, он вымысел. Но что же это за вымысел, какова его природа? Индустриальное общество тиражирует образ несуществующего человека, который является символом поддающихся тиражированию сторон существующих вещей, и таким образом среднестатистический Иван Иванович оказывается втянут в существование. Но о какой подлинной жизни этого Ивана Ивановича или Леонардо Зелига может идти речь, если данный персонаж индустриальной мифологии волшебным образом превращается то в шляпку кокетки, то в модный чарльстон, а то в рекламную листовку, причем в головной убор, танцевальный жест и продукт полиграфии, растиражированный в таких масштабах, что собрать воедино образ пусть даже и вымышленного лица уже невозможно. Подобная метаморфоза накладывает отпечаток и на жизнь человека существующего, ставя под вопрос его существование. Ведь он функционирует так же механически, как и все, чего касаются его руки. Тянутся ли они к шляпе, выбрасывает ли он локти в чарльстоне или в фашистском приветствии, Зелиг – это новая реинкарнация Кейна.

Не нужно путать игру воображения с «откровением духов» (Ф. Тютчев), с «тайносплетением незримости»[334] (Т. Манн). Разница между игрой воображения и «тайносплетением незримости» такая же, как между вещью, данной нам в ощущениях, и образом символического порядка[335]. Данная в ощущениях вещь и меняется в зависимости от «резкости настройки» органов восприятия, от развитости неорганического тела человека, скажем, таких его «мускулов», как микроскоп и телескоп. Символ же пребывает за гранью видимого и осязаемого, хотя он, по выражению Томаса Манна, и говорит с нами из глубины нашей груди. «Но Бог отвечал ему из его собственной груди, и голос Бога звучал так громко и отчетливо, что пал Моисей на лицо свое…»[336]. Как верно и то, что Бог открылся Моисею в пылающем кусте. «Моисей провел тягостные часы один на один с Богом тернового куста…», – как выразится Томас Манн в новелле «Закон». Но можно ли сказать, что «Бог тернового куста» – игра воображения Моисея, некий фантазматический образ, иллюзия? Возможно, сам терновый куст, данный пророку в ощущениях, и есть игра его воображения, хитросплетение нервов, но то, что находится за гранью зримого, та «смутно чуемая последняя глубина реальности», которая открылась пророку, превышает скромные возможности нашего воображения и требует невероятного усилия всего нашего телесного и духовного состава. Словом, разница между «тайносплетением незримости» и игрой воображения такая же, как между «глубинным слоем бытия»[337] и нашей «телесно-душевной природой», как между реальностью и иллюзией.

Три открытия совершает фотограф Томас из фильма Микеланджело Антониони «Блоу-ап» (1966). Открытие первое: реальность водит нас за нос, она не то, чем представляется глазу. Парковая идиллия, которую фотограф пытается зафиксировать на пленку, не более чем иллюзия. Томас охвачен тревогой. Открытие второе: для разгадки реальности требуется особая оптика, или технология, имя которой – фотоувеличение. Томас обнаруживает на фотоснимке труп, и тревога нарастает. Открытие третье: дать ответ, что же есть реальность, бессильна даже особая оптика. Какой бы оптика ни была совершенной, реальность совершеннее ее. Труп запечатлен только на фотоснимке, в кустах труп не обнаружен Томасом. Казалось бы, повода для тревоги больше нет, но почему же душа Томаса охвачена тревогой так, как никогда прежде? Третье открытие показало фотографу, что незримое актуальней зримого. Или, как выразился А. Сент-Экзюпери: «Самое важное – это то, что невидимо». Действительность, которая открывается взору, до определенной степени лишь игра нашего воображения, находящегося в сговоре с техническими новинками. Заслуга Антониони состоит в том, что он далеко зашел в расследовании этого заговора. Реальность надежно скрыта от глаз и даже от объектива фотоаппарата. Высшая и последняя объективность – реальность – не разгадывается объективом фотокамеры, который вроде бы и не умеет лгать, который претендует на объективность, но претензия эта бессмысленна. Фотокамера «берет с поличным» действительность, но всегда будет отставать на шаг от реальности, природа которой глубоко символична, духовна, неотмирна.

Ожидая встречи с Духом отца, Гамлет, как отмечает Выготский, приходит в ужас, «вдруг преображенный от невероятного ощущения близости встречи с Духом отца, призраком, пришельцем из иных стран». Это ужас мистический, воспламененный огнем, «рождающимся в ужаснувшейся душе от касания иному миру…». Необычайная глубина ощущения иного мира, мистической основы земной жизни всегда вызывает, по словам Выготского, ощущение провала времени. «Здесь путь от “психологии” к “философии”, изнутри – наружу, от ощущения к мировосприятию: глубоко художественная символическая черта»[338]. Для Гамлета «порвалась дней связующая нить», а для Томаса нарушилась причинно-следственная связь, потому что и Гамлету, и Томасу вдруг открылась реальность во всей ее ошеломляющей полноте. Другое дело, что Томас, как определенный тип личности, описанный В. Колотаевым в работе «Видимое против говоримого: Антониони и Флоренский», не готов к встрече с реальностью. Она лишь смутила его, растревожила, заставила задуматься.

4.

Один из вечных вопросов классической литературы звучит так: кто безумен – мир или герой, берущийся доказать, что мир сошел с ума? Эту сложнейшую задачу ставят перед собой и Гамлет, и Дон Кихот, и князь Мышкин. Наконец, сам Христос и апостолы. «Если кто из вас думает быть мудрым в веке сем, то будь безумным, чтоб быть мудрым. Ибо мудрость мира сего есть безумие пред Богом»[339] (1Кор 3, 18–19). «Странные», «лишние», неудобные люди, которые выставляют миру такой нешуточный счет, часто сами балансируют на границе безумия, и поэтому миру ничего не стоит натянуть на них «смирительную рубаху» и объявить умалишенными[340], а то и преступниками. «Вопрос о безумии Гамлета, – пишет Выготский, – есть вопрос о его состоянии после “рождения”, только определив его, можно понять смысл его безумия. Этот вопрос о безумии Гамлета, так и не разрешаемый пьесой до конца (притворяется ли Гамлет, прикидывается ли сумасшедшим или он действительно безумен? С одной стороны, явные указания на притворство, с другой – не менее явные следы подлинного безумия), показывает или, вернее, отражает в себе, заключает в себе всю двойственность трагедии: так и нельзя различить до конца ее, чтó Гамлет сам делает и чтó с ним делается, он ли играет безумием или оно им»[341]. Возможно ли переформулировать эту проблему так: антитеза реальности и игры обладает той же двойственностью, что и трагедия Шекспира «Гамлет»? Другими словами, отождествив духовную реальность с «притворством» Гамлета, пытающегося вывести короля на чистую воду, мы должны допустить, что временами разум принца действительно затмевается. Хотя он и отвечает Гильденстерну: «Я помешан только в норд-норд-вест. При южном ветре я еще отличу сокола от цапли». Ответ, безусловно, остроумный. Но вспомним первые симптомы душевной болезни героя чеховской «Палаты № 6» Ивана Дмитрича Громова. «Странно, что никогда в другое время мысль его не была так гибка и изобретательна…»[342]. А отождествив игру с размеренной жизнью студента Виттенбергского университета, какою Гамлет жил до явления ему Призрака, то есть, отождествив игру с «сонной, животной»[343] жизнью, какою и живут обыкновенно люди, по мнению Громова, мы должны допустить, что помешательство, не как недуг, а как стратегия принца, есть тоже особого рода игра, игра и только. Нам бы не хотелось так думать. Как же относятся реальность и игра к такой паре категориальных противоположностей, как разум и безумие? Соотносима ли духовная реальность с разумом? Ответ видится таким.

Реальность, как наша подлинная жизнь, и игра, как побег от подлинности, противостоят друг другу как разум и безумие только в том случае, если мы отождествим разум с наставлением апостола «быть мудрым в веке сем», то есть быть «безумным, чтобы быть мудрым», а под умопомешательством станем понимать «мудрость мира сего, которое есть безумие пред Богом». Таким образом, мы поневоле поставим знак равенства между разумом и сверхчувственным, мистическим, бессмертным, а безумие отождествим с рассудочностью, честолюбивыми земными стремлениями, бренностью. На свойственную разуму парадоксальность высшего порядка как на истинную мудрость указывает О. Седакова: «Мудрость открыта и едва ли не исчерпывается этой своей открытостью, разоруженностью, готовностью не отвечать насилием на насилие. В этом смысле мудрость безумна. Но это безумие и есть единственно возможный для нее практичный, благоразумный образ действий»[344]. О свойственной безумию агрессивной банальности, как «мудрости мира сего», мудрости ложной, замечательно сказал Е. Баратынский: «Дарует между нас и славу и позор / Торговой логики смышленый приговор»[345]. Реальность парадоксальна и потому воспринимается как безумие, игра логична и потому выдает себя за мудрость. Такая двойственность антитезы реальности и игры нами принимается, но стирать грань между реальностью и игрой, оригиналом и дубликатом, выдавая одно за другое, было бы неверно. Бытие, в котором, по выражению Баратынского, «с безумием граничит разуменье»[346] – один из ликов духовной реальности, не имеющий никакого отношения к игре.

Герой фильма Романа Поланского «Жилец» (1976), эмигрант Треловский, как и герой «Палаты № 6» Иван Дмитрич Громов, одержим манией преследования. Треловский пытается выяснить, почему из окна квартиры, которую он снимает, выбросилась девушка. Герой постепенно буквально влезает в шкуру девушки-самоубийцы. В какой-то момент Треловский ловит себя на том, что начинает терять свою личность, а вместе с личностью и разум. Не теми же ли самыми мотивами руководствуется другой герой рассказа «Палата № 6» – лечащий врач Громова, «замечательный человек в своем роде» Андрей Ефимыч Рагин? Сначала Рагин ведет с больным многочасовые душеспасительные беседы, что вызывает здоровое подозрение у недалекого окружения, а затем Рагин водворяется местным обществом в палату для душевнобольных. В первый и последний день своего пребывания в сумасшедшем доме в качестве пациента доктор Рагин, точно так же как и эмигрант Треловский, навестивший прикованную к больничной койке парижанку, как бы не уверен в том, что все это происходит с ним. И физическая смерть Рагина – доктор скончался от апоплексического удара – вовсе не означает того, что он покинул палату № 6. В палате осталась, если угодно, его душа – несгибаемый пациент Громов. Так же и Треловский не может покинуть больничную палату. Он обнаруживает себя в ней даже не после одного, а после нескольких самоубийств.

Мы не случайно обратились к проблеме, очерченной Выготским: каково же безумие Гамлета – мнимое или подлинное? Возможно, сам Гамлет и «выкарабкался», сохранив свой разум ясным до последнего вздоха, но сколько треловских и громовых, громовых и рагиных застряло в этой проблеме! Сколько идеалистов восприняли призыв апостола Павла «быть безумным, чтобы не быть мудрым» буквально или оказались в опасной близости от черты физического безумия! Казалось бы, от безумия до духовной реальности рукой подать, на самом же деле отказ от своей личности, добровольный или вынужденный, сфабрикованный окружающими или самим собой, тщательно спланированный или заставший врасплох (во второе верится меньше), означает и отказ от реальности. Однако фильм Поланского не о том, как и почему некий «маленький» или, с поправкой Киры Муратовой, «второстепенный»[347] человек сходит с ума, а о том, что свихнулся мир, что мир безнадежно болен. В изоляции и колпаке дурака нуждается прагматичный, алчный, иррациональный, кровожадный мир, а не отдельно взятый эмигрант Треловский. «9 августа 1969 года лидер хипповской коммуны Чарльз Мэнсон, называвший себя “Иисусом-Сатаной”, и его “племя” под безобидную песенку Helter-Skelter зверски убили беременную жену Полански Шерон Тэйт и нескольких ее друзей»[348]. И это себе позволили, правда, уже на излете эпохи фестивалей, поборники свободы хиппи, которые не только были далеки от насилия, но не позволяли себе «нависать» над другим и обременять его собой и своим взглядом на жизнь. И еще мир свихнулся, потому что одержим желанием не только лишить тебя близких людей, но и выбить у тебя из-под ног тебя самого, заменив тебя другим. Злая шутка? Да нет – статистика. Не ты первый, не ты последний. И сколько не раззявливай рот в крике, если лицо забинтовано, ты никогда не узнаешь, ты это кричишь или выбросившаяся из окна парижанка. Правда, возможна и другая трактовка этой экспрессионистской метафоры. Не скрывается ли за образом «парижанки» трагически погибшая жена Поланского Шерон Тэйт, на месте которой, как, вероятно, считал Поланский, должен был оказаться он? Но это только догадка.

В антиутопии Терри Гиллиама «Бразилия» (1984) один из террористов гибнет в ворохе бумаг. Гонимые вселенским сквозняком машинописные листы покрывают «борца за свободу» с головы до ног. Пришпоренные все тем же сквозняком, листы устремляются дальше, однако человека, которого они облепили, больше не существует. Человек, форму которого эти листы повторили, бесследно исчезает. Гиллиам словно бы говорит нам: «Человек – фантом, который может овеществиться только благодаря бюрократическому аппарату, и этот же аппарат способен подвергнуть человека “жесткому излучению”, превратив его в уличную или лагерную пыль».

Существо Поланского – то ли Треловский, то ли француженка – все же «прощупывается» под бинтами, и оно даже может крикнуть в отличие от Пола Хэкета – героя фильма Мартина Скорцезе «После работы» (1985). Компьютерный программист Пол Хэкет попадает в жуткий переплет. Скульптор Джулия превращает Пола в статую или, если следовать психоаналитическому коду прочтения фильма, – в новорожденного, в существо, целиком и полностью зависимое от женщины. Пол словно бы туго перепелёнут, а по сути – намертво загипсован. Все, что он может, – это дышать и видеть: герой безумно вращает глазами, и это глаза очередного Треловского. Гиллиам и Скорцезе, каждый преследуя свою цель, развили метафору Поланского. Для процедуры обезличивания годится всё: бинты, бумага, гипс, которые, конечно же, являются только символами покушения на нашу уникальность.

Дэвид Линч в фильме «Малхолланд-драйв» (2001) пошел еще дальше. Если под марлевой маской Поланского, под «бумажной маской» Гиллиама и под «гипсовой маской» Скорцезе кто-то все же скрывается, а точнее, не кто-то, а мы сами, невольно отождествляющие себя с героем, то за масками героев Линча – абсолютная пустота. «Под масками линчевских героев не скрываются подлинные их лица, потому что подлинных лиц нет, как нет ни сна, ни яви, ни зеркала, ни зазеркалья»[349], – замечает кинокритик М. Брашинский. Что же, вступив на территорию постмодернизма (а картину Линча «Малхолланд-драйв» с ее концептуальным отсутствием точки отсчета можно считать посланием этого широкого культурного течения), мы утрачиваем не только лицо в его классическом понимании и маску в ее классическом понимании, но и само понятие действительности в ее традиционном понимании, а значит, ставится под сомнение и символический характер духовной реальности. Среди отзывов на фильмы финского режиссера Аки Каурисмяки есть весьма для темы нашего исследования показательный. Каурисмяки «контрабандой протаскивает на экран “реальность”, ставшую в постмодернистскую эпоху неприличной»[350]. Мы уклонимся от трактовки оппозиции реальности и игры в свете принципов эстетики постмодернизма, так как это тема достаточно исследована. Забинтованное существо Поланского, этот мунковский крик на краю то ли гибели, то ли мутации, то ли деконструкции, которой французский философ Жак Деррида придает бытийный смысл (деконструкция, как и открытая рана, позволяет сделать внутреннюю жизнь видимой[351]), невольно подвели нас к тому кризису личности и культуры, логическим завершением которого явился постмодернизм.

Отметим лишь, что фильм Аллена «Зелиг» имеет прямое отношение к постмодернистскому дискурсу. Физически несуществующий Леонардо Зелиг, как мы уже заметили, возникает не на пустом месте. Он выходит из костюмов гражданина Кейна, существование которого достаточно иллюзорно. Иллюзия порождает иллюзию. Двенадцатиминутный новостной фильм с мелькающим на экране замком Ксанаду, фильм-некролог, которым начинается кинокартина «Гражданин Кейн», предвосхищает как эстетику, так и метафизическую составляющую алленовского фильма. Визуальный образ замка Ксанаду (на фоне замка мелькает Леонардо) воспринимается как некий пароль, введя который, мы оказываемся допущены на следующий этаж несуществования. Беспрецедентное двойное небытие Зелига есть не что иное, как постмодернистская игра, «опыт игрового освоения хаоса»[352], который, впрочем, находится в тени социально-философской проблематики одного из лучших фильмов Вуди Аллена.

Для нас не так важна множественность трактовок, предложенных в финале фильма «Жилец» Романом Поланским: превратился ли Треловский в девушку, прикованную к больничной койке, или весь фильм является видением этой самой девушки, а Треловского либо не существует вовсе, точно так же, как не существует Леонардо Зелига, либо ему еще только предстоит воплотить кошмар пациентки в жизнь, и ад только еще ждет его, – не это важно. Важно то, что личность, твоя уникальность, твоя единственность уходит сквозь пальцы. «Самая идея ада связана с удержанием личности. Безличное бытие не знает ада»[353], – напишет Н. Бердяев. Однако множественность трактовок поневоле заставляет задуматься о том, а что же произошло на самом деле в фильме «Жилец»»? И можно ли относиться к тому, что мы увидели, как к череде физических событий, фактов эмпирической истории? Едва ли.

Нам неизвестно, что произошло в чаще криптомерий, изрезанной тенью листвы. И сказал ли хоть кто-то, хотя бы дух самурая, правду. Мы помним сомнение Уэллса, который предпочел бы не давать зрителю ключа в виде детских санок, причем одного на всех, ключа к пониманию драмы газетного магната Кейна. И мы никогда не узнаем, что произошло в одном из парижских домов, из окон которого выпадают жильцы. Для событий, разворачивающихся в духовной реальности, не так важна их локализация во времени и пространстве[354], как их надмирное символическое бытие. В своих комментариях к фильму «Персона» Бергман пишет: «В любом случае фактор времени и пространства должен иметь второстепенное значение»[355]. Или такая запись: «Здесь уже проглядывает готовый фильм. Актеры перемещаются из пространства в пространство, не нуждаясь в дорогах»[356]. Дорог в «Персоне» и нет, только лишь измерения.

5.

Игра как дань метаморфозе превращения лишь очень опосредованно, а быть может, и вовсе не связана с духовным преображением. Однако не будем спешить с выводами. Соблазн и страх превратиться в другого, а точнее, подменить себя другим, так велик, что эмигрант Треловский не может против него устоять. Не может перед этим соблазном и страхом устоять и медицинская сестра Альма из «Персоны». Треловский готов подменить себя выбросившейся из окна и способной только на вопль отчаяния парижанкой, лица которой мы так и не увидели. Сиделка же Альма готова подменить себя загадочно молчащей актрисой, за которую говорит лицо. Это, безусловно, кафкианский мотив. Происходит мутация. В паука ли превращается человек, или в другого человека, не так уж и важно. С одной стороны, эта внезапно открывшаяся способность говорит о невероятной человеческой чуткости, о готовности ко «второму», быть может, духовному рождению. И у Кафки, и у Бергмана, и у Поланского есть намек на это. Есть он и у Чехова: доктор Рагин, будучи на краю смерти, влезает в шкуру своих пациентов. «От боли он укусил подушку и стиснул зубы, и вдруг в голове его, среди хаоса, ясно мелькнула страшная, невыносимая мысль, что такую же точно боль должны были испытывать годами, изо дня в день эти люди, казавшиеся теперь при лунном свете черными тенями. Как могло случиться, что в продолжение больше чем двадцати лет он не знал и не хотел знать этого? Он не знал, не имел понятия о боли, значит, он не виноват, но совесть, такая же несговорчивая и грубая, как Никита, заставила его похолодеть от затылка до пят»[357].

С другой же стороны, эта способность превращаться в другого воспринимается окружающими, да и самим превращающимся, как некая уловка, как страх перед вопросом: «Кто же ты есть на самом деле?!» Сиделка Альма или актриса Элисабет? Эмигрант Треловский или девушка-самоубийца? Доктор Рагин или пациент Громов? Строго говоря, именно способность Рагина к состраданию и критическому мышлению сделала его чрезвычайно опасным для общества типом, которого необходимо изолировать. Но можно ли отождествлять случай доктора Рагина со случаем Грегора Замзы, превратившегося в паука, сиделки Альмы и эмигранта Треловского? Нам кажется, что можно.

Уловка состоит в том, что герой, поставленный перед вопросом: «Кто ты?», отвечает, возможно, и сам того не желая (да и как бы он мог этого желать?!): «Я – другой». Не означает ли это, что для того чтобы стать самим собой, необходимо научиться слышать чужую жизнь, не теряя при этом своей собственной самобытности. Заметим, что эта важнейшая, едва ли не центральная для европейской мистики проблема полностью снимается и обесценивается мистикой азиатской. Б. Вышеславцев пишет: «Буддизм говорит: ты есть я, и потому я тебя люблю и жалею; христианство говорит: ты не есть я, и потому я тебя люблю и жалею. Различие это огромно: в христианстве мой “ближний” есть индивидуальность, лицо, мне противоположное, единственное и неповторимое; в буддизме множество различных индивидуальностей есть иллюзия, майя, на самом деле они все – одно…»[358].

Н. Бердяев показал два пути перехода из «я» в «ты»: путь, разрушительный для личности, и путь созидательный. Напомним, что согласно бердяевской установке на «инстинкт театральности», который абсолютизировал теоретик театра Н. Евреинов, человек, вращаясь среди себе подобных, надевает маску. «В социальном множестве <…> личность сплошь и рядом хочет играть чужую роль, перевоплощается в другого, теряет лицо и принимает личину»[359]. Это то неизбежное зло, которое по существу есть лишь одна из форм принудительного перевоплощения в другого. Но личность в какой-то момент способна открыть для себя и добровольное перевоплощение. Тогда «выход из себя в другого» становится «творчеством сверхличных ценностей»[360], не внеличных, а сверхличных, попыткой самообуздания и самоограничения, без которой личность немыслима. Вот как об этом глубоко личном событии написал М. Метерлинк в «Жизни пчел»: «Настанет момент, когда все обратится вполне естественно во благо для духа, сумевшего подчиниться по доброй воле обязанностям истинно человеческим».

Грань, где перевоплощение из-за внутренней слабости или из-за внешних обстоятельств, рабское по своей сути, становится свободным, а свободное перевоплощение вдруг становится рабским, таинственна. Она ровно так же таинственна, как грань между царствами от мира и не от мира сего, о которых писал С. Булгаков в работе «Два Града». И снова здесь все решает движение сердца. В этом пункте русская метафизика восстает не только против так называемой «азиатской», но и против немецкой классической философии, того чувства долга, которое привил ей Кант, подменив рационалистической этикой долга живое чувство, движение сердца не как рупора страстей, а как «органа совести». Только лишь когда наше сердце, как выразится Тютчев, бьется на пороге «двойного бытия», то есть «я» «провеивается» в «ты» не в кандалах, не понукаемое нашим внешним человеком или внешними безжалостными обстоятельствами, а тайно, любовно, добровольно, тогда реальность становится для нас «откровением духов», чем-то парадоксальным, чего земная логика не может осилить. Таинственная грань перевоплощения в «Жильце» становится опасно осязаемой в тот момент, когда Треловский предпринимает попытку самоубийства, и переход «я» в «ты» становится рабским. Вместо звона колоколов как метафоры искупительной жертвы – свободного перехода «я» в «ты» – мы слышим звон кандалов. И уже неважно, что это за кандалы – кандалы страсти, сводящей нас с ума, или мира, ни в чем страсти не уступающего. «Божественное безумие», о котором говорит апостол Павел, способно победить «мудрость человеческую», но через духовное усилие, а не через отказ от жизни. Божественное «безумие» осуждает самоубийство, которое есть достижение человеческой «мудрости».

6.

Духовная реальность мистична. Не фантасмогорична, а именно, мистична. Но что это значит – мистична? Чтобы ответить на этот вопрос, зададим себе другой. Что есть видимое без незримого? Иллюзия, игра. Но может ли незримое обойтись без видимого? Может, но до тех пор, пока не попытается себя обнаружить, и заявит о себе незримое не через вещь, а через символ, не через сплетню, а через Призрака. О том, что отец Гамлета умер насильственной смертью, Гамлету могли поведать сплетники, тайные сомнительные доброжелатели, да кто угодно! Для этого не обязательно было Шекспиру срывать покров с потустороннего, с незримого, набрасывая его на видимые вещи и делая их зыбкими. Вот за что романтики любили Шекспира. Нет же, отец Гамлета является сам, во всеоружии, хотя и в виде Призрака.

Анализируя «Блоу-ап», Колотаев пишет: «Явление символической реальности в зримом образе дает возможность <…> соприкоснуться с действительностью высшего порядка через символическое посредство. Такой контакт обогащает <…>, усложняет систему личности. В то же время структура вещи позволяет личности обнаружить реальность иллюзорного свойства». И тогда «все вокруг будет субъективным, относительным…». И далее: «Вещь любое утверждение ставит под сомнение. Та или иная трактовка видимого может оказаться субъективной, рождающей новую иллюзию. Мы помним, что символический образ рождается вследствие улавливания высшей воли. Образ несимволического порядка появляется как результат собственного волеизъявления»[361]. Другими словами, вещь, пока она не стала символом, водит нас за нос, вьется, как уж на сковородке. Именно так: видит око, да зуб неймет. Вещь – это локоть, который мы не можем укусить, и для того чтобы открыть для себя вещь, мы должны удалить ее от себя, отодвинуть, поставить в дозор на границе двух миров – действительности и «потусторонней безвестной страны», тем самым превратив вещь в сеть, «улавливающую» высшую волю. «И я из тех, кто выбирает сети, / Когда идет бессмертье косяком»[362], – напишет Арсений Тарковский.

Вещь становится символом только при погружении в духовную реальность, но это лишь первый шаг на пути вещи к самой себе. Второй шаг состоит в том, чтобы вещь, порвав со своей иллюзорностью, то есть отказавшись позировать фотографу и запретив нашему глазу до бесконечности увеличивать себя, «рыться» в себе, стала символом не бренного, а бессмертного[363], таким образом, сняв с себя маску. Потому что если вещь «додумается» до того, чтобы стать символом бренного, то лучше бы ей оставаться ужом на сковородке, тем, что неймет зуб, локтем, материей, прахом, игрой воображения фотообъектива. Игрой, конечно же, нашего, авторитетом фотообъектива подкрепленного воображения. Та особая оптика, при помощи которой мы можем разглядеть или хотя бы на мгновение разгадать реальность, имеет другое имя и другую природу, символическую природу. Тревога, душа, дух, – вот сталкеры духовной реальности. Антониони прекрасно передал в «Блоу-ап» ощущение тревоги. Она и есть главный герой фильма. Как замечает В. А. Колотаев, один из интервьюеров Антониони поведал, что в фильме «Блоу-ап» фоторепортер Томас смог раскрыть преступление, увеличивая и увеличивая фотоснимок до тех пор, пока не установил истину. Мы пытаемся доказать обратное: Томас не в силах установить истину. Даже современная оптика, которая, казалось бы, направлена на точное отражение реальности, не дает объективного представления об окружающем мире[364].

Не в силах установить истину и судья из «Расёмона», который выслушивает показания всех участников события. «Оптика» допроса, чинимого в «Расёмоне», почти так же безупречна, как и оптика Томаса в «Блоу-ап», но истина все равно ускользает. Не открывается истина и журналисту Томпсону из «Гражданина Кейна». Томпсону так и не удается отыскать недостающую деталь мозаики человеческой жизни. Не открывается истина и Треловскому. Для героя «Жильца» она и вовсе недосягаема: раздваивается и сознание Треловского, и его телесная субстанция.

Раздробленно и иллюзорно бытие Фостера Кейна. Кейн – хозяин не столько вещей, сколько их масок. Подражая маскам вещей, пытается оправдать свое существование Леонардо Зелиг, но тщетно. Меняя маски, нельзя обрести лицо, но легко можно превратиться в вещь и ускользнуть от самого себя. Прячется за маской, ускользает вещь и от фотографа Томаса.

Таинственно событие, вокруг которого строится повествование «Расёмона». Открыта для трактовок и прочтений экзистенциальная драма Треловского. Но эта человеческая драма, если вдуматься, увы, предпочитает незавершенности раздробленность, а лицу пусть и не маску, но – отсутствие лица, что, к сожалению, одно и тоже.

Внешний человек глубинно связан с внешним строем и порядком, на который возлагает такие большие надежды «мудрость мира сего», провозглашая земные идеалы. Внутренний человек глубинно связан с внутренним строем и порядком, воплощенным в подлинной мудрости, в апостольском наставлении: «будь безумным, чтоб быть мудрым». Не потому ли внешний строй и порядок есть маска вещи, которая своим существованием дробит вещь, навязывает ей карнавальный характер и делает вещь иллюзорной. Внутренний же строй и порядок есть лицо вещи, то есть символ ее бессмертных, невыразимых сторон и качеств, есть отказ от маски и мысли о том, что вещь может быть завершена, а реальность постижима.

Глава 3. Внутренний человек снимает маску

1.

Когда апостол Павел обращается к ефесянам, недавним язычникам, и пытается пробудить в них уже не спящего, но все еще дремлющего внутреннего человека, причастного полноте Реальности, мы понимаем, что для души не так страшен сон, как состояние сонливости. Дремлющий внутренний человек словно бы надевает маску, скрывая свое лицо от Высшей Реальности, чтобы не прийти в противоречие с внешним человеком. Вот как этот жесточайший конфликт, разворачивающийся в душе, конфликт, проводящий в личности межу, по одну сторону которой оказывается внутренний человек, а по другую – внешний, описывает апостол Павел: «Итак я нахожу закон, что, когда хочу делать доброе, прилежит мне злое. Ибо по внутреннему человеку нахожу удовольствие в законе Божием; но в членах моих вижу иной закон, противоборствующий закону ума моего и делающий меня пленником закона греховного, находящегося в членах моих» (Рим 7, 21–23). Не лишним будет вспомнить комментарий к апостольскому посланию А. П. Лопухина, смысл которого сводится к тому, что Закон духовен: его источник Дух Божий; всё, что он повелевает делать, добро. Но естественный человек есть человек плотский; в нем живут темные влечения, заявляющие о власти над ним греха; с недоумением и горестью чувствует он двойственность и противоречивость своего существа, два начала в себе: низшее, мятежное и недоброе, и высшее, утверждаемое разумом и свободною волею. Плотский и слепо вожделеющий человек противостоит в нем внутреннему человеку. Уступая низшему началу, он творит обратное тому, чего требует Закон, что сам он признает добрым, чему желал бы следовать. Ибо внутренний человек любит добро и радостно откликается на то, к чему призывает его Закон[365].

Однако не будем забывать и о предостережении Б. Вышеславцева. В статье «Значение сердца в религии» (1925)[366] он вовсе не абсолютизирует внутреннего человека. Мало того, согласно Вышеславцеву, внутренний человек, или «сокровенный сердца человек», есть та сердцевина личности, та ось бытия, которая одинаково присутствует во всех глубинах бытия[367]. П. Юркевич, а на него опирается Вышеславцев, прямо отождествляет внутреннего человека, о котором говорит апостол Павел, с сердцем. Сердце – «скрижаль, на которой написан естественный нравственный закон». Далее Юркевич приводит два взаимоисключающих значения феномена сердца: «“проводник” человека к Богу» и «седалище воли и ее хотений», «чувств и страстей»[368]. А потому и неудивительно, что зло имеет своим источником скорее внутреннего человека, чем внешнего, на которого было бы очень легко «свалить» всю ответственность за наши «темные влечения», как бы выставив зло за порог и захлопнув перед его носом дверь. Но он, этот наш внешний, «слепо вожделеющий» человек, совершенно непостижимым для нас образом снова присоседится к нам, ляжет тенью на лицо, составит одно целое с внутренним человеком и станет неотличим. Не потому ли сердце способно расти и в Бога, и в зверя? Поэтому оно и бездна, поэтому оно и свобода. Но именно в сердце и сердцем внешнему человеку, рабу обстоятельств, и положен предел. Потому что пустить корни в Бога внешний человек не может. Корни внешнего, плотского, «земляного» человека уходят только в зверя.

Тяжело мириться с мыслью, что внутренний человек, «искра Божья», «око небесное», как его называет П. Флоренский, может оказаться совершенно для нас неожиданно такой странной и неприятной загадкой. Так не будет ли первым шагом к преображению внутреннего человека, к очищению сердца отказ от сна души, как от некой маски. Осторожно снять с внутреннего человека маску, чтобы конфликт в душе человека стал очевидным, требующим разрешения, и пытается апостол. Именно осторожно, а не решительно. Мудрым обличением старается апостол Павел рассеять «тьму душевного сна»[369].

Борьба внутреннего человека, понимаемого как свобода, с внешним, понимаемым как рабство, и представляет собой драму двойничества. Д. Максимов в книге, посвященной А. Блоку, в связи со стихотворением поэта «Двойник», пишет: «Осознание в себе двойника есть акт выделения и отчуждения “зла”, потенциально присутствующего в личности и искажающего ее. Иначе говоря, разделения в себе добра и зла. Если в этом акте мы еще не можем увидеть прямого движения индивидуальности по восходящей линии, то во всяком случае должны признать совершившееся предпосылкой к очищению и духовному росту личности. Нужно найти и назвать зло, чтобы суметь с ним справиться»[370]. Не есть ли духовное пробуждение, а именно – снятие маски со своего внутреннего человека – попытка найти и назвать зло, осознать в себе двойника, «то мертвое, что мы носим в себе», о котором говорит режиссер Гвидо из «Восьми с половиной».

Согласно воззрениям философа Григория Сковороды, «образ человека, находящегося в состоянии сна, вызывает к действию оппозицию жизнь/смерть, – пишет Л. Софронова. – Тогда человек внешний, “наружный”, “земляной”, становится не просто мертвецом, но спящим мертвецом, к которому философ обращается не иначе как “ленивый дремлюк”. <…> К “дремлюку” с душой-трупом постоянно взывает апостол Павел: “Востани, спяй, и воскресни от мертвых…”. “…Разбiй сон глазам твоим, о нещасный мертвец!”. Он будит его к жизни внутренней»[371]. Напрашивается следующий вывод. Важно, чтобы в любом из наших физических, «земляных» в своей основе состояний внутренний человек продолжал бодрствовать. Тогда и сон, как состояние не духа, но тела, не будет являться для нас могилой, напротив – поможет еще полнее слиться с жизнью. Крепок сон апостола Петра перед казнью. «Видишь, – говорит Златоуст, – Петр спит, не предается ни унынию, ни страху. В ту самую ночь, как хотели его вывести на смерть, он спал, предав все Богу…»[372]. Но мы помним и другой сон учеников Христа. Тогда внутреннего их человека одолел человек «наружный». «Встав от молитвы, Он пришел к ученикам, и нашел их спящими от печали и сказал им: что вы спите? встаньте и молитесь, чтобы не впасть в искушение» (Лк 22, 45–47).

Когда В. Ходасевич в стихотворении «Сны» пишет: «Дорогой снов, мучительных и смутных, / Бреди, бреди, несовершенный дух»[373], он обращается к своему внутреннему человеку, который хотел бы снять маску. Лирический герой пробуждается, окидывает трезвым, лишенным иллюзий взглядом убогий двор и все же находит в себе силы заключить: «Лишь явно мне, что некий отсвет новый / Лежит на всем». Этот новый отсвет, как дыхание «иного предела», был бы невозможен, если бы внутренний человек Ходасевича, блуждая в «грубом слое земного бытия», принявшего вид лабиринта сновидения, не снял маску. «Вещий сон» внутреннего человека подобен «вещей слепоте» пророка, а «слепое зрение» есть не что иное, как равенство человека самому себе: «Когда ж в тоске проснусь, / Соединимся мы с тобою снова / В нерадостный союз». Однако Ходасевич не стал бы писать стихотворение, то есть не был бы охвачен «тревогой глубины», если бы отблеск радости, «некий отсвет новый» не освятил этого странного, непостижимого, мучительного союза – союза его внешнего и внутреннего человека.

Не есть ли Реальность бодрствование в самом широком смысле этого слова? Попытка же уклониться от бодрствования, от внутреннего человека, как потенциальной возможности бодрствования, есть «сон души», «духовное усыпление», которые ничто нам не помешает приравнять к смерти как победе внешнего, «земляного» человека. «По мнению Сократа, – пишет С. Аверинцев, – тиран живет как бы во сне; освободившись от связующей силы общего для всех закона, он попадает в ситуацию полной вседозволенности и безответственности»[374]. Мы определяем реальность как нашу подлинную жизнь, а игру – как побег от подлинности, но ведь и сон (или обморок души) есть тот же побег от подлинности. Одним словом, мы не видим серьезных препятствий к тому, чтобы признать частным случаем оппозиции реальность и игра антитезу реальность и сон или бодрствование и сон.

Уклонение от внутреннего человека, затемнение его сути маской, как собирательным образом «пучины бессознательного состояния»[375], в которую погружается уставший бодрствовать внутренний человек, всегда происходит под присмотром Диониса. Божество производительной мощи Природы, воплощение стихийных сил земли не пропустит мимо ни одного «земляного» человека. Мало того, в дыму конопли и смолы, под гром литавр и визг флейты[376] божество пытается втянуть и нашего внутреннего человека в свою игру. Втянуть и подчинить себе, потому что Дионис умеет только подчинять. Он, как известно, властолюбив и мстителен. Причем подчинить, сыграв на самых заветных струнах нашего сердца, – бог плодородия посулит свободу. Этот покровитель деревьев и стад является также патроном всего «темного, безмерного и хаотичного» в человеке. Служа Дионису, пишет А. Мень, человек «был не только зрителем, но и сам сливался с потоком божественной жизни, в буйном экстазе включаясь в стихийные ритмы мироздания. Перед ним, казалось, открывались бездны, тайну которых не в силах выразить человеческая речь. Он стряхивал с себя путы повседневного, освобождался от общественных норм и здравого смысла. Опека разума исчезала, человек как бы возвращался в царство бессловесных. Поэтому Дионис почитался и божеством безумия»[377]. Казалось бы, разве плохо «слиться с потоком божественной жизни»? Разве наш внутренний человек не стремится к этому? Безусловно, стремится. Но что отдается взамен за такое вот слияние? Цена – отказ от личности, а следовательно, от свободы, от «творческой тревоги духа»[378]. Стоит ли отказываться от свободы подлинной, внутренней, неизъяснимой во имя свободы мнимой, внешней, декларируемой – вопрос непростой, и ответ далеко не очевиден.

Вопрос этот открыт так же, как и «комната желаний» из кинофильма Андрея Тарковского «Сталкер». Это наш земной рассудок оцепил Зону, как символ безграничных притязаний человека, колючей проволокой, установил прожектора и поставил на всякий случай автоматчиков у ее ворот. Божественный же разум держит «комнату желаний» открытой. Высший Разум уважает свободу человека, причем свободу подлинную, неотторжимую, а не ту, которую так же легко дать, как и отнять.

Пушкин стихотворением «Не дай мне бог сойти с ума» так ответил на вопрос, какая же из свобод – внутренняя или внешняя – ему по нраву: «И я б заслушивался волн, / И я глядел бы, счастья полн, / В пустые небеса; / И силен, волен был бы я, / Как вихрь, роющий поля, / Ломающий леса // Да вот беда: сойди с ума, И страшен станешь как чума, / Как раз тебя запрут, Посадят на цепь дурака / И сквозь решетку как зверка / Дразнить тебя придут». Так Дионис, отдав нас на разграбление нашему «земляному» человеку, лишает нас внутренней свободы, тайны лица, а то и вовсе сажает уже не на символическую цепь, а на казенную.

Невозможно игнорировать пучину бессознательного, ту маску, которую надевает душа, когда омывается волнами Хаоса. Невозможно закрыть «комнату желаний» на ключ, а всякая попытка обнести территорию, на которой находится комната, колючей проволокой утопична в своей основе. Почему эта попытка и представлена в образе полицейского государства, запрещающего доступ в аномальную зону. Да и сам человек, не является ли он некой аномальной зоной? Его повышенный интерес к измененным состояниям сознания есть, безусловно, проявление творческого начала, которое сюрреализм только так и понимает. К сожалению, именно так и никак иначе. Сновидение, алкоголь, табак, эфир, опиум, кокаин, морфий – музы сюрреализма[379], первая из которых – Сновидение.

2.

Пучина бессознательного, называя себя иным способом бодрствования, особой техникой пребывания человека в самом себе или выхода в иное измерение, всегда будет манить нас, как она манила аргонавтов, которых собирались погубить сладкоголосые сирены. Согласно мифу, Орфей своим пением заглушил голоса сирен и спас гребцов. О том же, как сирены заглушают Орфея, сложен другой миф – его автор французский поэт, художник и режиссер Жан Кокто. Сирены, заглушающие Орфея, согласно Кокто, – музы иного мира, какими их и желала видеть классическая Античность, закрывающая глаза на хтоническое «прошлое» крылатых дев с хвостом рыбы, которые раздирали путников на части и пожирали их.

Фильм Жана Кокто «Кровь поэта» (1930) представляет собой сновидение сюрреалиста, по крайней мере, за таковое всё в этом фильме себя выдает: начиная от ожившего изваяния девушки в тунике, которую художник в конце концов разбивает молотком, и заканчивая тут же превратившимся в статую художником. Сопровождается метаморфоза ремаркой: «Разбив статую, мы рискуем превратиться в такую же сами». Известен пространный комментарий самого Кокто к своему детищу: «Кровь поэта» – погружение в самого себя, способ видеть сны наяву, дрожащее, часто задуваемое пламя свечи, освещающей тьму человеческого тела…». Свеча, освещающая тьму тела, – это, смеем мы предположить, внутренний человек, освещающий тьму внешнего. Но внутренний человек, согласно Кокто, часто «задуваем». Всполохи внутреннего человека и есть аллегории, на которые так щедр Кокто. Его герой, художник, проходит сквозь зеркало и, подобно Орфею, оказывается в царстве теней. Вот только, и в этом Кокто верен себе на протяжении всей «Орфической трилогии», певец спускается в Аид не за Эвридикой, его завораживает акустика загробного мира.

Орфей Кокто остается Нарциссом, поэтому он и не теряет Эвридику. Нельзя потерять то, чем ты не дорожишь. Возлюбленная Орфея, как мы узнаем из фильма «Орфей» (1950), сама Смерть. Согласно мифу, который поведал нам Кокто, певец Орфей оглядывается и теряет Эвридику как саму возможность земной любви к смертной женщине. Орфей смотрит не на Эвридику, а сквозь нее, как он бы смотрел сквозь стекло, и пытается увидеть дарующую его вдохновением Смерть, или Музу иного мира. Орфей не согревает Эвридику своим полным негодования, отчаяния и растерянности взглядом, а замораживает, превращая в статую. Вот почему двадцатью годами ранее в «Крови поэта» Эвридика является Орфею сначала в виде рисунка, потом становится шевелящимися на его ладони губами, а затем и античной статуей.

Искусство, как и сама любовь, ведущая за собой античного Орфея, – это всегда попытка проникнуть в иное измерение, в подлинное «я» другого человека, попытка выйти за грань обыденности, попытка пройти сквозь зеркало и оказаться по ту сторону вещей, «с той стороны зеркального стекла». Если угодно, согреть обратную сторону вещей своим дыханием. Не замутнить, а именно согреть. «На стекла вечности уже легло / Мое дыхание, мое тепло», – напишет Мандельштам. Вот и у Бродского «мертвецы стоят в обнимку с особняками», потому что связь этого мира с тем интимна и таинственна. Искусство подражает жизни, порою даже рабски, только для того чтобы, усыпив бдительность, незаметно поведать нам о глубине бытия, о тайне гроба и бессмертия, о невидимом, о тайне любви; чтобы вдруг войти целиком в невидимое и остаться при этом зримым и, насколько это возможно, земным.

Кельвин Криз из фильма «Солярис» (1972), подобно Орфею, отправляется за своей Эвридикой в иное измерение, в зазеркалье – зеркала ХХ века жестяные и режут глубже. И, в отличие от Орфея Кокто, Криз теряет Эвридику, потому что любит ее. Оказывается, любит.

Интерес искусства к сновидению очевиден. Сновидение, согласно Кокто, – одно из тех самых зеркал, сквозь которые проходит Орфей. Однако сновидение, как видение иного, и сон, как отказ от бодрствования, явления несопоставимые.

Кроме так называемых семи «муз» сюрреализма существует еще кинематограф, который, в частности, Рене Клер решил причислить к особого рода галлюцинациям, усмотрев сходство между экранными образами и грезами. В 1926 г. Рене Клер писал, что в кино человек подвергается гипнотическому воздействию, поскольку «темнота зала, усыпляющая музыка, мелькающие тени на светящемся полотне – все убаюкивает зрителя, и он погружается в полусон, в котором впечатляющая сила зрительных образов подобна власти видений, населяющих наши подлинные сны»[380]. И как соединить «полусон» Клера, особым способом раздвигающий границы реальности, или кинематографическое сновидение сюрреалистического Орфея с «состоянием сонливости», столь губительным для души? Новых слов, для того чтобы устранить это противоречие, мы придумывать не станем, попробуем прояснить смысл слов имеющихся. Примечательно также, что сюрреализм видит себя силой, «разбивающей цепи», освобождающей человека[381]. Пушкин показал, что отказ от разума, которым он «не то чтоб дорожил», «не то чтоб с ним расстаться был не рад», но без которого легко превратиться в зверя, заканчивается цепью и надсмотрщиком. А вожди сюрреализма утверждают, что только отказ от разума помогает личности сбросить оковы. Чтобы принять участие в споре, который мы в пространстве разных мировоззрений, культур и художественных стилей не надеемся разрешить, но который в рамках библейской парадигмы может быть исчерпан, обратимся к представлениям архаической Греции о сновидении как границе двух миров, видимого и невидимого. Пройти мимо этих представлений никак нельзя, ведь именно на границе двух миров мы до сих пор искали Реальность.

Согласно Гесиоду, сон живет на границе Дня и Ночи, а место обитания сновидений недалеко от царства мертвых. «Мимо Левкада скалы и стремительных вод Океана, / Мимо ворот Гелиосовых, мимо пределов, где боги / Сна обитают, провеяли тени на асфодилонский / Луг, где воздушными стаями души усопших летают»[382]. Врата Гелиоса – место, где «День сходится с Ночью, где встречаются противоположности, видимый и невидимый миры; эта пограничная область находится за Океаном, окружающим весь физический космос. А. Берлих в статье о месте сновидения в религиозной картине мира древних греков называет область пребывания богов сна антикосмосом, обратной стороной космического порядка, своего рода антимиром, отражающим реальность с помощью бесплотных образов и призраков в зеркальном или фантасмагорическом виде»[383], – пишет И. Протопопова. Оказавшись на границе двух миров, сновидение и пугает архаического человека, и манит его, как манит тайна. Сновидение – опыт общения с потусторонним, со сверхчувственной реальностью, опыт перенесения границ реальности за порог предметности, т. е. параметры веса и осязаемости вещей. Поэтому Сон идет не только рука об руку со Смертью, но и с дальним рубежом Реальности. Вот здесь-то и возникает путаница, двойственность, если угодно – сомнение Гамлета, которому явился Призрак. Кто же перед ним – его отец или тот, кто себя выдает за его отца? Не козни ли это дьявола? Ответ на этот вопрос может дать только бодрствующий внутренний человек, прогнавший из сердца остатки сна. Человек, пробудившийся для жизни подлинной, а значит – трагической, для жизни на пороге двух миров и на пороге поступков, которых от него ждут сразу в двух мирах.

Как проницательно заметил Бердяев, личность есть усилие, не определяемое внешней средой[384]. А вот как ту же самую мысль выразит Лесков в «Соборянах» устами протопопа Туберозова: «Сегодня я говорил слово к убеждению в необходимости всегдашнего себя преображения, дабы силу иметь во всех борьбах коваться, как металл некий крепкий и ковкий, а не плющиться, как низменная глина, иссыхая сохраняющая отпечаток последней ноги, которая на нее наступила»[385].

Наше подсознание имеет нечто общее с той самой лесковской «низменной глиной», на которой запечатлевается не столько жизнь души, застигнутой врасплох, хотя, конечно же, и она тоже, сколько жизнь внутреннего человека, прячущего свою уникальность, «необщее выражение лица» под маской бессознательного. Собственно, неважно, что это за маска. Маска в ее духовном измерении всегда скрывает более подлинную реальность, чем та, которой является она сама. Не это ли прозрение заставило Демокрита выжечь себе глаза, чтобы яснее видеть невидимое[386]? Не этому ли прозрению обязан символизм? «Милый друг, иль ты не видишь, / Что всё видимое нами / Только тени, только отблеск / От незримого очами!» – напишет Вл. Соловьев.

В работе «К истолкованию символики мифа о Эдипе» С. Аверинцев фактически противопоставляет друг другу двух Эдипов – внутреннего Эдипа, который еще не снял маску, действующего бессознательно, именно так трактует Аверинцев его «бессознательно совершенное преступление», и внутреннего Эдипа, который отваживается снять маску – сознательно страдающего[387]. Продолжая мысль Аверинцева, заметим, что внутренний Эдип снимает с себя маску так, как, пожалуй, не снимал до него никто. Внутренний Эдип снимает маску вместе с глазами. Эдипа жжет стыд за содеянное, тогда как Демокрита жжет ложь вещей. Демокрит, ослепив себя, срывает маску с вещей, Эдип же – с самого себя. «Героическое самоутверждение» внутреннего Эдипа, который еще не снял маску – спас Фивы от Сфинкса, и акт «страдательного самоотречения» внутреннего Эдипа, маску снявшего – спас Фивы от самого себя, потому что сам стал Сфинксом, – поступки несоизмеримые. В них, в этих поступках как бы проступают два лика сверхчеловека – выходящего за свои пределы, для того чтобы овладеть миром, и покидающего себя самого, для того чтобы совладать с собой.

Быть может, не случайно в «Крови поэта» художник разбивает скульптуру и становится скульптурой сам. «Разбив статую, мы рискуем превратиться в такую же сами». Вяч. Иванов в «мелопее» «Человек» (Париж, 1939) говорит о победе Эдипа над Сфинксом как о победе неокончательной. Ведь победу одержал, как мы полагаем, Эдип, хотя и внутренний – заметим, он совершил свой подвиг из сострадания к людям, – но маску еще не снявший. Сфинкс, пишет Иванов, «исчез при слове Эдипа, канул в бездну; но тот, кто на все наложил свою руку, – он и бездну присвоил себе. Сфинкс вошел в самого Эдипа, в его подсознательную сферу, как связанный и тоскующий хаос». Не есть ли бросившийся в пропасть Сфинкс, этот тоскующий хаос, та маска, которую, если нам будет позволено так выразиться, официально надевает внутренний Эдип? Его царствование так же бессознательно, как и совершенное им преступление, сколь бы разумные решения в качестве благодетеля Фив он ни принимал. И лишь прозрев, Эдип снимает с себя маску, снимает, как мы уже сказали, вместе с глазами.

За глазами, не лишним будет заметить, Жан Кокто часто закрепляет функцию маски. Вспомним его накладные бутафорские, вытаращенные глаза. Правда, эти бутафорские очи символизируют у Кокто внутреннее зрение и являются, скорее, антимаской. То есть, будучи маской в материальном выражении, бутафорские глаза Кокто символизируют духовное зрение как отказ от идеи маски, потому что маска тому, кто разорвал все связи с обыденностью, кто находится на пути в вечность, уже не нужна.

В фильме Кокто «Завещание Орфея» (1960), завершающем «Орфическую трилогию», воскрешенный только для того, чтобы быть на посылках у Смерти, поэт Сежест произносит фразу, которая могла бы стать эпиграфом, если не разгадкой всей трилогии Кокто: «Зеркала слишком много рассуждают. Они не отражают того, что внутри нас». Такое вполне мог бы сказать и символист, а до символиста – романтик. В финале фильма Поэт, которого играет сам Жан Кокто, умирает, пронзенный копьем Афины, и тут же воскресает. Изо рта Поэта идет дымок, а земные его глаза превращаются в глаза заоблачные. Это выполнено безукоризненно технически – на веки Поэта накладываются выпученные бутафорские очи, глядящие в вечность, – и довольно органично вписывается в кинопоэтику Кокто, которую В. Распопин предлагает назвать «авангардным романтизмом»[388]. Покинув земной предел, Поэт обретает новое зрение и видит новое пространство, в котором ему никак не разминуться с ослепившим себя Эдипом, но и не переброситься с великими тенями парой слов, так как для этого нужно выработать новый язык или вовсе отказаться от речи. Решение ослепить себя, то, что, согласно легенде, проделал над собой Демокрит, согласно мифу – Эдип и то, что в «Завещании Орфея» осуществляет Кокто, превратив земные очи своего героя, лежащего на смертном одре, в заоблачные, есть не что иное, как «высший акт творчества», акт перекодирования, пересотворения видимого и осязаемого мира, переведение зримого на язык символов. Символ подобен стреле, выпущенной из лука незримого и непостижимого, чтобы пронзить наше сердце. Но спящее сердце не может быть пронзено, в отличие от сердца спящего, сердца того, кто видит, творит сны.

В космосе Гомера Сон зовется Гипносом. Гипнос же ни больше ни меньше, как близнец греческого бога смерти Танатоса. «Гипнос, – как пишет И. Протопопова – это отдых, наслаждение, забвение, “отсутствие”, бессознательность, “обольщение разума”»[389]. Заметим в скобках, что в какой-то степени эти определения проливают свет на природу игры как на весьма искусно завуалированный отказ бодрствовать, а вот по отношению к игре как социокультурному феномену они, разумеется, не являются исчерпывающими. Сновидение же, согласно Гомеру, носит имя Онейрос. Как же Онейрос соотносится с Гипносом? «Если Гипнос есть само бессознательное состояние спящего, то Онейрос – это не имеющий собственного облика “материал” появляющихся в этом состоянии образов»[390]. Другими словами, Онейрос есть образ или видение. Так, «Пенелопе снится, что рядом с ней находится некто, имеющий образ Одиссея, – но единственная неясность, послано ли это видение злым демоном или отражает истину»[391]. Эту же загадку пытается разгадать Гамлет, когда ему является Призрак, что позволяет нам взглянуть на Онейрос как на рубеж между сном и бодрствованием, пучиной бессознательного состояния и совестью. Гамлет, стража и Горацио видят Призрака «телесными очами», но исполненными духовной силы в час, когда Ночь сменяется Днем.

Когда у Жана Кокто спросили, почему он вновь и вновь возвращается к мифу об Орфее, режиссер ответил: «Поскольку моя духовная походка была походкой человека, который хромает – одна нога в жизни, другая в смерти, – вполне естественно, что таким образом я пришел к мифу, где жизнь и смерть сходятся лицом к лицу. Кроме того, фильм был очень подходящим для того, чтобы воплотить в произведении инциденты на пограничной полосе, которая отделяет один мир от другого»[392]. Онейрос почти такой же «инцидент на пограничной полосе», как и Реальность. Почти, потому что маска, которую надевает внутренний человек, уставший бодрствовать и погрузившийся в пучину бессознательного состояния, бросает невольную тень на лицо видящего сны.

3.

Фильм Пьера Паоло Пазолини «Евангелие от Матфея» (1964) начинается со сцены объяснения между Марией и Иосифом, которой предшествовало Благовещение. Говорят только взгляды Марии и Иосифа. В глазах Иосифа упрек. Мария – само умиротворение. Подавленный, Иосиф уходит. Затем он увидит играющих на городском пустыре детей и его сморит полуденный сон. Внезапно все звуки стихнут – и крики детворы, и удары молота, доносящегося из кузницы. В полной тишине Иосиф очнется и увидит юношу с развевающимися волосами, который будет стоять на том самом месте, где только что толпились дети. Юноша – Ангел Господень. Ангел является Иосифу не наяву, как он явился Марии во время Благовещения, а во сне. Однако из сна Иосифа Пазолини изгоняет все возможные проявления хаоса, любой намек на «пучину бессознательных состояний». Также, что не менее важно, Пазолини не позволяет событию, разворачивающемуся в «мире времени», целиком и полностью оказаться событием «мира вечности». Режиссер «Евангелия от Матфея» не столько ставит под сомнение абсолютное преимущество горнего мира над земным, сколько дает понять, что «мир вечности», как пишет исследователь творчества Андрея Тарковского И. Евлампиев, «не может быть признан самодостаточным и совершенным, его существование невозможно без дополняющего его и в чем-то очень похожего на него земного мира»[393]. Отсюда и максимальное обытовление, заземление происходящего на пустыре. Данной творческой установкой объясняется особенность кинематографического языка всей картины Пазолини, с ее документальной, антиигровой фактурой, а не только сцены явления Иосифу Ангела. Примечательно в этой связи суждение Б. Вышеславцева о сердце как о нашем «глубинном я»: «Телесное сердце никогда ни есть только “плоть”, а всегда есть воплощение, ибо каждое его биение имеет духовное значение»[394].

Вернемся к той разнице между сновидением и видением, которая указывает на важность и значимость происходящего. «Иосифу Ангел является во сне, избирая сон как бы орудием или средством, и притом менее совершенным, чем бодрственное видение, для сообщения божественной воли. Благовестие Иосифу не имело такого значения, как благовестие Марии, – было просто предостережением»[395]. Сновидение орудие менее совершенное, чем бодрственное видение именно потому, что лицо внутреннего человека наполовину уже или еще скрыто маской.

Сцена, решенная как сновидение, – один из методов овеществления внутреннего человека кинематографом. Хотя Онейрос не единственный и далеко не самый «совершенный» метод. Он уступает проявлениям иного мира, подающего герою знак его избранничества через видение, которое уже не имеет отношения к недрам подсознания, а есть глубина бытия.

Приведем два примера видения как метода овеществления внутреннего человека средствами кино. Это, как справедливо замечает И. Евлампиев, – сцена явления умершего Феофана Грека Андрею Рублеву в разрушенном и оскверненном храме, и это – рифмующаяся с «явлением» Феофана сцена «явления» мальчику Игнату загадочной женщины, предложившей ему прочесть отрывок известного письма Пушкина к Чаадаеву, в котором говорится об исторической судьбе и предназначении России[396]. Примечательно, какую интерпретацию последнего видéния дает сам режиссер: «Это какие-то культурные корни этого дома, этого человека, который в нем живет, автора». И далее: «Это просто женщина, которая соединяет порванную нить времени, как, помните, у Шекспира в «Гамлете»[397]. Обратим внимание на то, что и в «Андрее Рублеве» (1966), и в «Зеркале» (1974) внутренний человек «выплескивается» из социального и биологического тела. Он становится связующим звеном, «нитью» между личностью и историей, как «миром времени», а также между личностью и потусторонним, как «миром вечности». Видение есть пик бодрствования, срывание всех и всяческих масок с внутреннего человека, поэтому так велико искушение решительно противопоставить видение сновидению, глубину бытия – недрам подсознания, однако не будем спешить. Для Ангела Господня, как повествует Евангелие от Матфея, нет преград. Ангел и по эту сторону глаз и вещей, которую мы склонны отождествить, как это ни покажется странным, со сновидением, и – по ту сторону глаз и вещей, которую мы считаем метафизически оправданным соотнести с видением. «Дух дышит, где хочет» (Ин 3. 8).

Разбирая картину «Зеркало» (1974), И. Евлампиев проницательно замечает, что «мир времени» и «мир вечности» определяют друг друга, зависят друг от друга: «…образное их взаимодействие можно представить как связь двух воронок, обращенных в разные стороны и соединенных в одной точке, которая выступает как точка схождения “мира времени” и “мира вечности” и одновременно как начало, исток личности Алексея»[398]. Не будет противоречить концепции Евлампиева наш взгляд на фильм «Зеркало» как, прежде всего, на попытку соткать внутреннего человека. Незримым присутствием внутреннего человека наполнен до краев как «мир времени», так и «мир вечности». Сама «точка схождения» этих миров, или тонкий перешеек, если, развивая образ Евлампиева, мы представим себе, что «мир времени» и «мир вечности» подобны колбам песочных часов, – и есть наш тонкий внутренний человек, через которого струится бытие. Фабульно внутренний человек соотнесен с Алексеем – с автором-рассказчиком, поэтому портрет Алексея и соткан из разных черт: Алексей – образ собирательный, собирающий бытие. «Человек, – пишет Евлампиев, – прежде всего должен понять себя и “собрать” себя в своем внутреннем духовном мире»[399]. Однако внутренний человек воплощен и в слышащем мир докторе, идущем в Томшино, и в матери Алексея Марии Николаевне, жертвующей собою ради детей, и в жене Алексея (обеих героинь играет актриса Маргарита Терехова), и в загадочных гостях, ангелах-хранителях семьи, и в мальчике Асафьеве, на неземное происхождение которого указывает Евлампиев, и в контуженном военруке, который накрывает своим телом гранату, и, наконец, в стихах Арсения Тарковского, чей голос, так же как и голос Алексея, звучит за кадром. Благодаря тому, что «мир времени» зеркально отражается в «мире вечности», оказывается возможным уже здесь, на земле, прикоснуться к личному бессмертию. Не поэтому ли Петр Чаадаев, также присутствующий в «Зеркале» на правах внутреннего человека, пишет в «Философических письмах», что «христианское бессмертие есть жизнь без смерти, а совсем не то, что обыкновенно воображают: жизнь после смерти»[400]? Ипостаси отца, матери и сына, лишенные конкретной материальной оболочки, как ее лишены ангелы Святой Троицы, есть внутренний человек, мучительно обретающий лицо. Черты его лица как бы «слетаются» со всех веков и времен. «Я вызову любое из столетий, / Войду в него и дом построю в нем». Ангелоподобные черты Джиневры де Бенчи, написанной Леонардо да Винчи в XV в., проступают в лице актрисы Тереховой, исполнительницы главной роли. Речь вовсе не идет о внешнем сходстве, скорее, нам предлагается заподозрить родство душ, их внутренний строй, скрытые в них бури и бездны. Струение бытия не ухватить глазом. Незаметно тает песок «мира времени», наполняя колбу «мира вечности», настолько этого песка много, однако каждая песчинка сосчитана. Символические песочные часы невозможно перевернуть, чтобы начать новый отсчет старого времени. Каждая песчинка неповторима, как неповторим и уникален внутренний человек – перешеек, через незримость которого струится видимый мир «простых вещей» – стол, кувшин, вода, чудесным образом материализуя мерцающую, как огонь в сосуде, телесность внутреннего человека.

Сюрреалистические образы сновидений фильма «Зеркало» – это все то же неудержимое, струящееся бытие, в котором есть и разлад – уход отца, событие, определившее судьбу героев фильма, и надежда на спасение, на личное бессмертие – возвращение к истоку и как к бесконечной любви, и как к угадыванию своего призвания. Поэтому даже в своих снах внутренний человек исповедальной картины Тарковского не надевает маску. Реальность фильма «Зеркало» настолько пронизана бодрствующим внутренним человеком, личностным бытием, что внешний человек, равно как и внутренний человек в маске с их общим подсознанием уже не способны вклиниться и что-то добавить к ее целостности и трагичности.

Мы усматриваем перекличку между ритмами фабулы «Зеркала» и шекспировского «Гамлета». Фабула словно бы спотыкается. Повествование превращается в череду спотыканий, в безнадежные попытки обрести внешнее равновесие, которым мешают попытки обретения равновесия внутреннего. Последние далеко не всегда успешны, но только они и проверяют, стоим мы чего-то или нет. Вывод Л. Выготского относительно «Гамлета» в каком-то смысле справедлив и по отношению к фильму «Зеркало»: «Все время, в течение всей пьесы, ощущается, как в обычный ход событий вплетается потусторонняя мистическая нить… Собственно, все действие трагедии заключено в завязке, вынесенной за начало пьесы, и в развязке; всё остальное есть слова, бездействие»[401]. Бездействие, насыщенное мистическим ритмом внутреннего движения трагедии к катастрофе. Всё та же трагедия личности, всё та же незримая победа внутренних переживаний и внутреннего человека над внешним в личности.

Но существует и разница между творением Шекспира и фильмом Тарковского. Узел трагедии личности завязывается до ее рождения, а с точки зрения фабулы – до начала драматического действия, и не может быть развязан или разрублен физической смертью, а с позиций фабулы – финалом, поэтому в «Зеркале», как исповедальном произведении, и отсутствует выразительный драматический финал, «кровавая развязка». Затишье перед бурей не разрешается бурей, как в «Гамлете», потому что никакая буря не в силах развязать или перевязать заново внутреннюю трагедию, боль личности. Той личности, которую терзает, тиранит мир и которой мир внутренне терзаем и спасаем.

Физической смерти главного героя фильма Алексея противостоит его физическое отсутствие в кадре как биологического тела, как конкретной телесной оболочки. Так кино, сам язык кино побеждает смерть. И снова обратимся к Выготскому: «Все время, в течение всей пьесы ощущается, как в обычный ход событий вплетается потусторонняя мистическая нить, которая неуловимо сказывается повсюду и выявляет за обычной, причинной связью часто разлезающейся на нити и оставляющей темные провалы, иную, роковую и фатальную связь событий, определяющую ход трагедии»[402]. Внутренний человек фильма «Зеркало» и есть та «потусторонняя мистическая нить», всё тайно воедино собирающая, латающая все земные прорехи, мистическая, а не причинная нить, которой жив мир изображенного на экране незримого и оставшегося за кадром зримого. Попавшее в кадр и оставшееся за кадром дополняют друг друга именно как незримо-невыразимое и зримо-неисчислимое, но дополняют не механически, а через неизреченную личность, через мистическую связь людей друг с другом. Но если «самое ужасное и мистическое в пьесе», согласно Выготскому, состоит в том, что действие «Гамлета» устремлено за «межу смерти», то действие «Зеркала», на наш взгляд, устремлено за межу земного существования. Эта разница, на первый взгляд незначительная, во многом определяет тональность художественного высказывания – мистически-мрачную у Шекспира и мистически-просветленную у Тарковского.

4.

Не случайно, что к теме «Реальность и игра» в категориях антиномии реальности и сновидения, или Онейроса, мы подходим со стороны такой художественной школы или такого «особого рода деятельности», как сюрреализм. Следует сразу оговориться – ничто нам не дает повода уподоблять Онейрос игре. Описывая «онирическое пространство» и наше «парение» в нем, Г. Башляр справедливо замечает: «…те небеса, в которые мы устремляемся, это – небеса нашей интимной жизни – желания, надежды, гордость. И мы слишком удивлены этим экстраординарным вояжем для того, чтобы превращать его в спектакль»[403]. К тому же увиденное и пережитое во сне имеет зачастую прямое отношение к нашей подлинной жизни, а иногда и оказывается нашей подлинной жизнью, оставляя в душе неизгладимый след. Герою рассказа Достоевского «Сон смешного человека» во сне открывается истина, однако только наяву ему, «современному русскому прогрессисту», удается к истине приблизиться: смешной человек спасает ребенка, которому грозит если и не физическая, то нравственная гибель.

Вспомним начало письма Петера, героя фильма Ингмара Бергмана «Из жизни марионеток» (1980), к своему психоаналитику. Письма, которое Петер так и не отправил: «… то, о чем я собираюсь Вам рассказать, не является сном в привычном понимании. И, хотя я пережил это под влиянием таблеток и алкоголя, пережитые чувства гораздо реальней и ужасней, чем банальная реальность каждого дня». Далее Петер признается в том, как он непонятным ему образом убил свою жену Катарину. Конечно же, это был только сон, но Петер потрясен, уничтожен. «Белый шар», в котором во сне находятся Петер с Катариной – метафора бытия без Бога, символ так называемой «второй смерти» – духовной смерти, или ада. «…Вопрос о смерти-второй болезненный, искренний вопрос, – пишет П. Флоренский в “Столпе и утверждении истины” и далее пересказывает свой сон. – Однажды во сне я пережил его со всей конкретностью. У меня не было образов, а были одни чисто внутренние переживания. Беспросветная тьма, почти вещественно-густая, окружала меня. Какие-то силы увлекли меня на край, и я почувствовал, что это – край бытия Божия, что вне его – абсолютное Ничто. Я хотел вскрикнуть и – не мог. Я знал, что еще одно мгновение, и я буду извергнут во тьму внешнюю. Тьма начинала вливаться во все существо мое. Само-сознание наполовину было утеряно, и я знал, что это абсолютное, метафизическое уничтожение. В последнем отчаянии я завопил не своим голосом: “Из глубины воззвах к Тебе, Господи. Господи, услыши глас мой!..” В этих словах тогда вылилась душа. Чьи-то руки мощно схватили меня, утопающего, и отбросили куда-то, далеко от бездны»[404] (курсив П. А. Флоренского. – Р. П.). Но для героя Бергмана нет той высшей инстанции, к которой он мог бы «воззвать», находясь в «белом шаре», а по сути, у «края бытия Божия». Петер пытается воззвать хоть к кому-то, к своему психоаналитику, но не решается. Бергмановский «Белый шар» – герметичная комнатная вселенная, подсознание без прикрас. И еще «Белый шар» – это своеобразная «комната желаний» из кинофильма «Сталкер» Тарковского, порог которой, в итоге, Петер переступает, а переступив, понимает, что убил уже не во сне – наяву. Жертвой становится не Катарина, а проститутка, с которой Петер ведет себя как зверь, дав волю своим инстинктам, а точнее – желаниям. И тем не менее не стоит абсолютизировать Онейрос, связывать с ним все самые важные наши переживания: сновидение, если и ключ к реальности, то ключ весьма зыбкий. Смешной человек Достоевского спасает, а бергмановский Петер губит не во сне, а наяву, хотя впервые заявил о себе порыв милосердия и жестокости именно через подсознание, через порожденные им образы.

«Наша задача, – писал Андре Бретон во “Втором манифесте” сюрреализма, – все яснее увидеть то, что без ведома человека ткется в глубинах его души»[405]. Не этих ли глубин, глубин темных, коснулся Ницше, когда заметил, что «при серьезно замышленном духовном освобождении человека его страсти и вожделения втайне тоже надеются извлечь для себя выгоду»[406]. Вернемся к «комнате желаний» из кинофильма «Сталкер». И. Евлампиев следующим образом определяет смысл существования «комнаты желаний»: «… человек, дойдя до нее, должен понять ложность прежней жизни и отказаться от всего того, что он раньше называл «желаниями»; если же он не поймет необходимости преображения своего существа и всей своей жизни и все-таки войдет в эту заветную комнату, он действительно получит исполнение своих желаний – подлинных и глубоких желаний, укорененных в его ложно ориентированной в мире душе, – и это станет крахом всего его бытия, его гибелью»[407]. Один из трех «гостей» Зоны – Писатель – дает убедительное объяснение тому, почему повесился учитель Сталкера Дикообраз. «Да он понял, что не просто желания, а сокровенные желания исполняются… а что ты там в голос кричишь… здесь то сбудется, что натуре твоей соответствует, сути, о которой ты понятия не имеешь, а она в тебе сидит и всю жизнь тобой управляет… Дикообраза не алчность одолела; да он по этой луже на коленях ползал, брата вымаливал, а получил кучу денег, и ничего иного получить не мог, потому что Дикообразу – дикообразово; а совесть, душевные муки – это все придумано, от головы. Понял он все это и повесился»[408]. Другими словами, Дикообраз мнил, что ищет Бога, а комната преподнесла ему золотого тельца. То, что ткется без ведома человека в глубинах его души – дикообразово и нуждается в преображении, однако здесь сюрреализм и говорит: «стоп!». Сюрреалисты не ищут в глубинах души совесть, так как она, видимо, «ткется» под присмотром сознания, а значит, и лишена независимости: пристегнута к сознанию булавкой, как Настенька из «Белых ночей» к подолу старухи. Сюрреалистов же интересует подсознание и надреализм, то есть тот момент, когда Настенька дрожащими пальцами отстегивает булавку, чтобы избавиться от унизительной опеки, и дает волю своим желаниям.

Понятие автоматизма, введенное в обиход сюрреалистами и претендующее на то, чтобы лечь в основу одного из учений ХХ в., есть не что иное, как форма протеста против попирающего пятой землю порядка вещей, который нужно во что бы то ни стало поставить с ног на голову. Таким образом (водная конструкция «таким образом» взбесила бы сюрреалиста, ополчившегося на логику и разум), понятие «автоматизма» включает в себя политическую борьбу, абсурдные верования, алогическую драматургию, психоанализ, бессознательное, грезы, мечты и сновидения, отсутствие какой-либо «эстетической или моральной озабоченности»[409], таинственную духовную область, границы которой с каждым новым сновидением расширяются; либидозный порыв, метафизику «абсолютного бунта» и «колдовскую заумь оккультных “чудес”[410], спонтанность во всех ее мыслимых и немыслимых проявлениях, «алкоголь, табак, эфир, опиум…»[411] и даже способность в тени знамен мировой революции «мостить дорогу к Богу»[412]. Гремучая смесь. Подвесив оскотинившуюся действительность вниз головой, сюрреалист берется соскрести с нее ложь, но вскоре сам оказывается по уши в антиномиях, не только для него удобных – «бодрствование и сон», «разум и безумие», «объективное и субъективное», но и абсолютно ему ненужных – «дела и слова», «любовь и закон», наконец, «добро и зло». Когда вошедший во вкус ХХ век выбил из-под ног сюрреалиста сладкий бред и поставил сновидца-прагматика на изрытую снарядами и покрытую пеплом крематориев землю, то последнему пришлось поступиться частью своего безумия[413]. У безумия нашлись более солидные покровители, оно дискредитировало себя. С безумием, руки которого оказались по локоть в крови, не всем сюрреалистам было по дороге. Поль Элюар и Жан-Поль Сартр каждый по-своему расквитались с бретоновским сюрреализмом, не пожелавшим встать в ряды Сопротивления, а Андре Бретон в свою очередь порвал с испанцем Сальвадором Дали, откровенно славившим фашизм[414]. Однако такой «могучий ключ», как «автоматизм», продолжал открывать двери, ведущие в подвал и на чердак бессознательного, исследуя окрестности разума с пионерским задором.

Иррациональные подвальные, как и рациональные чердачные грезы[415], о которых писал феноменолог Г. Башляр в «Поэтике пространства», равно годятся сновидцу, одной рукой отпускающему свое я в бездну, а другой рукой, причем зажмурившись, свое я ловящему. Все, что происходит помимо нашей воли, как бы автоматически, до того как мы успеем спохватиться и придать лицу и фигуре «умное» выражение, греет сердце сюрреалиста. Поэтому так ценится homo-сюрреализирующим способность считать, причем неважно, что: автомобили или звезды. Может быть, тот или иной предмет и не заслуживает того, чтобы ему посвятили оду, как это проделали Ильф и Петров с матрасом в романе «Двенадцать стульев» или Юрий Олеша с подушкой в повести «Зависть», но у него, у предмета, перефразируя Зощенко, «не записанного в бархатную книгу жизни», есть все права быть пересчитанным, получить порядковый номер, потому что, как только номер присвоен, бытие без этого предмета будет уже неполным. Так сюрреализм отвечает механизму обезличивания, способности ХХ столетия стирать в порошок не только царства и царей, но и незамысловатые предметы быта заодно с их хозяевами. Но так как сюрреализм привык действовать от противного, то есть автоматически, то он редко воскрешает обезличенный или стертый в порошок предмет. Скорее, сюрреализм оставляет место, когда-то занимаемое предметом, пустым. Сюрреализм не латает прорехи бытия, он торжественно заключает их в раму и приколачивает к раме название произведения, а точнее, название той или иной «операции вычитания». Название и порядковый номер для грезовидца одно и тоже.

Если бы Питер Гринуэй прибегнул к обратному отсчету в фильме «Отсчет утопленников» (1988), то он бы еще полнее реализовал идею распадающейся реальности. Из реальности Гринуэя не просто вычитаются некие явления, животные, законы морали и мужчины, их место тут же занимают дубликаты – трехмерные модели этих явлений и этих мужчин, поэтому исчезновение последних и остается никем не замеченным. Ванна, телефон, краска, клетка с кроликом, гроб, водокачка, пляж, тент, бита, мистер 70 и мистер 71 Ван Дайки, коровы, запах смерти, брелок от ключей, дуб, рыба, лодка вычитаются из реальности как материальные явления, а их место, пронумерованное мальчиком Сматом, тут же занимают их презентабельные, фотогеничные оболочки («знаки», как выразился бы постмодернист), а вовсе не их души, вовсе не идеи этих вещей, потому что если бы место вещи заняла идея этой вещи, то в полку реальности только бы прибыло. Давая оценку природе знака в концепции Жака Деррида, Н. Маньковская отмечает: «Знак не связывает материальный мир вещей и идеальный мир слов»[416]. Поэтому речь и идет только об убыли, об операции вычитания, о несбывшихся надеждах. Всё взаимозаменяемо, ничто не обладает уникальностью, имя побеждено цифрой, а шире – знаком. Убитые животные больше напоминают туши из натюрморта или муляжи, от которых требуется только добросовестная, если не нарочитая трехмерность, сходство, они – дубликаты. Разговоры о морали и норме уступают место изящным рассуждениям о пустяках, игре в слова, что тоже важно, потому что это хоть как-то компенсирует отсутствие мужчин в том мире, который вынуждены прибрать к рукам гринуэевские женщины. Когда Сисси Колпиттс оплакивают своих утопленных собственными руками мужей, они собирают воедино все самые дорогие воспоминания, с ними связанные, они жалеют их и жалеют себя, себя больше, но перепадает и мужьям. Садовникам, бизнесменам и безработным достается та нежность, которую они, как считают их жены, не заслужили. Так мужья творятся женами из праха, возвращаются к жизни, возвращаются той первооснове, воде, из которой они когда-то вышли. Трехмерные модели мужей, созданные воображением Колпиттс, хороши тем, что они пустотелы, прозрачны и безопасны. Они наполнены водой и ветром, с ними можно снова разговаривать, по крайней мере, уже есть о чем.

Сисси Колпиттс произвели уборку в своем жилище – типичный сюрреалистический акт. Они избавились от ненужного хлама, от заслоняющих солнце живых мертвецов. Так французские сюрреалисты во главе с Андре Бретоном в 1924 г. опубликовали памфлет «Труп», которым отпраздновали смерть писателя Анатоля Франса.

Призраки должны знать свое место. Патологоанатом хочет оживить одного из них, еще не поздно, но Сиси Колпиттс говорит ему: «Этого человека звали Харди, а не Лазарь», давая понять, что оживить можно того, кто почил, но как оживить того, кто не жил?

Фильм «Отсчет утопленников» – о великом и полном непонимании между женщиной и мужчиной. Три возраста женщины оплакивают три своих иллюзии: мужчина не может понять, мужчина не может удовлетворить, мужчина не может не разочаровать. Последняя их надежда – патологоанатом Меджет. У патологоанатома есть внутренний мир, более того, он – романтик, авантюрист, игрок, он способен на дружбу, но и Меджет не оправдывает надежд, так как спешит залезть под юбку. А внутренний мир – лишь прикрытие истинной сути Меджета, его примитивных желаний. Женщина для мужчины до известной степени та же «комната желаний», а комната, как мы хорошо усвоили, мстит. Гринуэевская женщина мстит гринуэевскому мужчине за то, что он не воспринимает ее всерьез, не разговаривает с ней, не озаряет ее жизнь, за то, что он торопится перейти к делу, исполняет его плохо, а затем торопится уйти. После этого, полагают Колпиттс, он заслуживает только смерти. От мужчины остается садовый инвентарь, печатная машинка, радиоприемник и картонная коробка с туфлями. Даже непонятно, для чего он приходит в мир с такими дикообразовыми намерениями.

Как бы ни назывались игры, в которые играют люди: «овцы и приливы», «крик палача» или «канат войны» – никто не знает их правил. Мы не знаем правил этих игр, как не можем их знать во сне, а еще точнее, как не можем их знать в жизни. Игра, как лейтмотив фильма «Отсчет утопленников», не более чем отвлекающий маневр, для того чтобы незаметно зайти в тыл и ударить неожиданно, застать врасплох, пролить свет на наше подсознание, которому, верный традициям сюрреализма, Гринуэй не устает приносить жертвы.

В фильме «Отсчет утопленников» звездное небо над головой существует отдельно от нравственного закона внутри человека, и сначала вычитается закон, а потом и небо, по крайней мере над головами девочки, прыгавшей через скакалку, и мальчика, на этой скакалке повесившегося. К чему этим детям взрослеть? Ведь однажды они окажутся у воды, и история повторится. Не мальчик Смат покидает этот мир, а – Бог. Смат лишь пытается пересчитать всех овец, все смерти и все листья на дубе. А после того как Бог покинул мир, реальность уподобляется свету погасшей звезды, который еще доходит до нас, но только для того, чтобы мы успели доиграть в наши игры.

5.

«Комната желаний» желанием до краев и наполнена. Комната эта проверяет не только людей, но и культуры, так как каждая культура заходит в эту комнату со своими чаяниями, порой от самой культуры и скрытыми, но не в такой степени, в какой они скрыты от отдельно взятого человека. Культура, думается нам (очень бы хотелось так думать), в большей степени сознает себя. Возможно, глазами своих творцов она и не видит себя насквозь, но она и не есть столь же мутное и тусклое стекло, каким является стоящий на пороге комнаты отдельно взятый вожделеющий пилигрим. Хотя мерить культуру, равно как и национальный образ мира, «комнатой желаний» было бы неверно. «Ключ» от «комнаты желаний» в сердце личности. Нация же, как и любая другая «сверхличная реальность», к которой можно отнести и культуру, не может быть личностью. Так, например, нация, убежден Бердяев, есть индивидуальность, но не личность[417]. И все же допустим, с рядом оговорок, что культура тоже может оказаться на пороге «комнаты желаний».

Европейская культура, возродившая античного человека, наткнулась на него, как на некий клад, который находит орудующий лопатой и заступом садовник. Воскресила она и пантеон желаний этого человека. Не случайно в фильме Луиса Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии» (1972) устроившийся работать садовником епископ, невинно прикоснувшийся, так сказать, к природе, заканчивает тем, что, отпустив грехи умирающему, хватает охотничье ружье и сводит с умирающим счеты. Мы одновременно с епископом Дуфуром узнаем, что тот, кого он только что исповедовал, много лет тому назад подсыпал яд родителям епископа, оставив мальчишку сиротой. В каком страшном сне священнику могла привидеться такая развязка? Но даже если выстрел из ружья по испускающему дух человеку всего лишь сон Дуфура, то не является ли этот сон тем сокровенным желанием, которое епископ вынашивал всю свою жизнь и, борясь с которым, стал тем, кем он стал – проповедником слова Божьего. Однако, переступив порог «комнаты желаний» (в фильме Бунюэля – это хозяйственная постройка), – европейская культура воскрешает дохристианского человека, Каина-земледельца, чьи дары, так как они шли не от сердца, были отвергнуты Богом[418]. От сердца – и есть мерило сокровенного. Принося жертву Богу, Каин тоже думал, что искренен в своем порыве, но Бог призрел на дар Авеля, посрамив Каина точно так же, как комната посрамила Дикообраза, сняв покров с его сокровенных желаний. Переступают порог «комнаты желаний» и бунюэлевские буржуа. Не так уж и важно, что это происходит во сне: словно бы наяву каждый из них совершает то, чего бы ему очень хотелось и чего он, разумеется, страшно боится. Бунюэль намеренно снимал сцены сновидений в той же «реалистической» манере, что и так называемую явь, больше напоминающую безнадежно заевшую пластинку. В этом и состоит дань позднего Бунюэля сюрреализму. Как и Андре Бретон, Бунюэль не считает себя вправе отказывать грезам и сновидениям «решать фундаментальные проблемы жизни»[419].

Одно дело медлить и не сметь переступить порога «комнаты желаний», а другое дело не иметь такой возможности, так как эта комната есть наше прошлое, которое мы хотя и можем обживать, но не бесконечно. Вот тогда комната и начинает затапливаться материей. Это второй наш страх. Первый – обнаружить в себе библейского человека, чьи дары Господь не принял. Второй – не обнаружить черты между пространством сакральным и профанным, между реальностью и филигранно отделанным, так что комар носа не подточит, ее подобием.

В фильме Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) Незнакомца и замужнюю женщину (он признается ей в любви и просит уехать с ним) связывает тайна парковых аллей и «белой комнаты». Вероятно, в «белой комнате» они когда-то были или могли быть счастливы. В этой комнате в прошлом исполнились все их желания. Комната, как некий драгоценный камень, обрамлена дворцом, грозящим ее собою подменить. Света в комнате, с каждым новым ее появлением в кадре, все меньше, а мебели и прочей материи все больше. То есть мы начинаем замечать в комнате мебель, которая и раньше находилась в ней, но мы, глядя на комнату глазами любовников, были захвачены чудом, ошеломлены светом, который ходил по их жилам. Граница между душами двух людей была уничтожена, то ли потому что их желание осуществилось, то ли потому что они так и остались на его пороге. Второе, как нам кажется, вероятнее. Теперь же, в настоящем, всё в этой комнате их предает, всё стоит не на месте, всё вредит свету, то ли заслоняя его, то ли воруя. Так настоящее вероломно вторгается в прошлое, затопляя его материей, и, захлебнувшись материей, прошлое превращается в дым, а реальность переживаний, колыбелью которых было прошлое, превращается в леденящую кровь церемонию. Или, как сказали бы дадаисты, в «дурашливую игру в ничто»[420], ведут которую люди во фраках с таким апломбом, с такой напускной серьезностью, которым сюрреалисты могли бы только позавидовать.

Русская культура в отличие от западноевропейской не спешит даже во сне переступать порога «комнаты желаний». Ученый, Писатель и Сталкер потому и не заходят в комнату, что боятся обнаружить в себе Каина, то есть человека, переставшего слышать Бога.

Отношение Востока к «комнате желаний» иное. Начнем с того, что Восток не склонен устанавливать четкой границы как между явью и сном, так и между двумя полярными началами космоса, двумя составляющими человеческой природы – «светлой» (Ян) и «темной» (Инь). Ян и Инь устремлены к гармонии как к покою, а покой есть не что иное, как символический подрыв «комнаты желаний». Именно это и собирался проделать Профессор, принесший в «Зону» бомбу, только проделать не символически, а – физически, как последовательный поборник идеи Прогресса. Поэтому едва ли два восточных начала – светлое и темное – соотносимы с христианским представлением о ежеминутном и неотменимом никакой бомбой или компромиссом противостоянии внутреннего человека внешнему. «Равномерное и гармоническое сочетание Ян и Инь обусловлено законом Дао. Он управляет всеми существами и «ведет их к совершенству». Совершенство же заключается в обретении конечной цели – Покоя»[421], – пишет об учении Лао-цзы А. Мень.

Сравним с европейской традицией, отчетливо выраженной Гёте в «Фаусте»: «Но две души живут во мне, и обе не в ладах друг с другом»[422]. Как мы знаем, победу одерживает внешний человек Фауста, тленный человек – Мефистофель. «Фауст, – пишет К. Юнг, – сам неглубокий философ, сталкивается с темной стороной своего существа, своей зловещей тенью, Мефистофелем»[423]. Внешний человек в духовном смысле есть наша Тень. «Тень персонифицирует все то, что человек отказывается признавать в самом себе, и все, что он прямо или косвенно подавляет, как то – низменные черты характера, всякого рода неуместные тенденции и пр.»[424], но в то же время Юнг не забывает оговориться, что тень «состоит не только из морально предосудительных тенденций, но включает в себя и целый ряд положительных качеств, как то: нормальные инстинкты, сообразные реакции, реалистическое восприятие действительности, творческие импульсы и т. д.». Перечисленные Юнгом положительные стороны тени перекликаются с теми качествами, которыми должен обладать человек играющий, что лишний раз заставляет задуматься о связи между внешним человеком и игрой в другого, как ролевым существованием.

6.

Даосско-буддийская традиция, трактует явь как сон. Восток так и не разрешил одну из самых красивых своих загадок. «Однажды я, Чжуан Чжоу, увидел себя во сне бабочкой – счастливой бабочкой, которая порхала среди цветков в свое удовольствие и вовсе не знала, что она – Чжуан Чжоу. Внезапно я проснулся и увидел, что я – Чжуан Чжоу. И я не знал, то ли я Чжуан Чжоу, которому приснилось, что он – бабочка, то ли бабочка, которой приснилось, что она – Чжуан Чжоу. А ведь между Чжуан Чжоу и бабочкой, несомненно, есть различие. Вот что такое превращение вещей!»[425]. Чжуан Чжоу вовсе не настаивает на том, что он бабочка, но реальность настолько текуча, настолько изощрен ее узор, что в нем не мудрено и затеряться. «Вся тьма вещей – словно раскинутая сеть, и в ней нет начала»[426], – говорит тот же мудрец. К этому изречению, являющемуся, как пишет известный китаевед В. Малявин, ключевым понятием китайской эстетики[427], остается добавить лишь то, что из символической сети вещей, какими бы ни были крупными ее ячейки, не ускользнет ни одно из превращений, включая перевоплощение спящего философа в бабочку, а спящей бабочки в философа.

Философия сновидения и философия опьянения китайского мудреца Чжуан-цзы, или Чжуан Чжоу, не оставляет без внимания конфликт внутреннего и внешнего человека. Сновидение и опьянение, как особая форма отказа от разума, помогает человеку избавиться от внешних, а потому ложных ориентиров и обрести ориентиры внутренние, истинные. Неудивительно, что следствием забвения разума становится забвение слова. Чжуан-цзы вопрошает: «Где мне найти человека, который забыл все слова, чтобы с ним поговорить?»[428]. Но глубокомысленное безмолвие мудреца, замечает В. Малявин, не означает молчания. Как говорил Чжуанцзы, «кто постигает смысл, забывает слова»[429]. Арсений Тарковский, описывая едва ли не бабочку Чжуан-цзы, прибегает к метафоре, навеянной китайской премудростью: «А имя бабочки – рисунок, / Нельзя произнести его…»[430]. И трудно не заметить, что китайский мудрец Чжуан-цзы не столько отказывается от разума, сколько заменяет его парадоксальной логикой, граничащей с тем знанием, которое «и не снилось нашим мудрецам». Восток склонен к иносказаниям, намекам, аллюзиям. «Вечные сумерки» и образ «туманной дымки» – синонимы китайской живописи. Восток не договаривает и оставляет открытыми финалы своих притч, потому что искренне пытается забыть слова. Забыть слова в их, применительно к европейской традиции, если такая аналогия допустима, гамлетовском понимании: «слова, слова, слова». Утомленный колкостями, на которые Гамлет так щедр, Полоний восклицает: «Как проницательны подчас его ответы! Находчивость, которая часто осеняет полоумных и не всегда бывает у здравомыслящих»[431]. Полоний словно бы вторит Чжуану-цзы, не склонному доверять рационально-рассудочному познанию.