Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

6.

В книге «Человеческое, слишком человеческое» Ф. Ницше, размышляя о скуке и игре, пишет: «Чтобы избегнуть скуки, человек либо работает больше, чем к тому вынуждают его остальные потребности, либо же изобретает игру, т. е. труд, который не предназначен для удовлетворения какой-либо иной потребности, кроме потребности в труде вообще. Кому прискучила игра и кого новые потребности не влекут к труду, тем иногда овладевает влечение к третьему состоянию, которое относилось бы к игре как летание к пляске, как пляска к хождению – влечение к блаженной спокойной подвижности: это есть тайна видения счастья у художников и философов»[99]. Игре как разновидности труда, труда бескорыстного, Ницше противопоставляет «влечение к третьему состоянию», которое он называет «тайной ви́денья». Это третье состояние очень напоминает «третье царство» Шиллера – «радостное царство игры и видимости», которое опрокидывает «страшное царство сил» и «священное царства законов», отождествляемые Шиллером с двумя типами государства – правовым и этическим. Завершает шиллеровскую триаду эстетическое государство – радостное царство игры. Утопизм идеи Шиллера состоит в том, что его радостное царство игры строится на земле, оно – ни больше ни меньше как грядущий тип государства. Всё та же разновидность социального проектирования, которое так скомпрометировало себя в ХХ столетии[100]. Было бы чудовищно предположить, что имперские амбиции Шиллера, одного из самых благородных умов своего времени, реализовал Гитлер. Но грезившийся Шиллеру идеальный политик, который ничем для Шиллера не отличался от «художника-педагога», точно так же, как и ремесленник, и художник, имел дело с бесформенным, нуждавшимся в обработке материалом. То есть с несовершенным человеком, само уподобление которого материалу, пусть и в категориях эстетического, ставит под сомнение абсолютную ценность человеческой жизни. Не хочется верить в то, что порою гений расчищает дорогу злодею. Однако стоит гению посрамить правовое государство и не лучшим образом отозваться о государстве этическом, как диктатор тут же берет на вооружение эту подсказку. Диктатор отечески журит гения за его идею эстетического государства, признав ее политически незрелой, но вполне пригодной для того, чтобы лечь в основу сценария гигантского театрализованного представления с участием человеческих масс, пока еще грубого и неотесанного, но уже подающего надежды материала. Так, новый Нерон всегда найдет, чему поучиться у нового Петрония.

Итак, Ницше противопоставляет игре как не имеющему цели труду «влечение к третьему», «тайну виденья счастья у художников и философов». Наше понимание реальности как деятельного и пограничного состояния человеческого духа не противоречит в данном случае «влечению к третьему», но мы должны оговориться. Не только художникам и философам открывается тайна видения невидимого, то, что Ямпольский называет «вещей слепотой», но и каждому пребывающему в духовном становлении человеку в особые минуты или даже периоды его жизни.

В чем же особенность этих состояний? После того как Гамлету является Тень Отца, принц меняется, Гамлет становится другим, он претерпевает «второе рождение», как заметил Л. Выготский. Теперь Гамлет обладает таким опытом общения с запредельным, который и не снился «нашей философии», «нашим мудрецам»[101]. Не снилось нашей, то есть земной мудрости, но открылось взору внутреннему, не выразимому никакими словами. Реальность не украшение на витрине ювелира, не ребус для интеллектуала, она – тайна, которую мы разгадываем своею жизнью, каждым ее днем, своими поступками и переживаниями. Она всегда ближе, чем кажется. Реальность есть светлая глубина нашего сердца, приоткрывающаяся за темной его глубиной. Так за внешним человеком приоткрывается внутренний, так, согласно русской метафизике, за природой приоткрывается Бог. Реальность есть граница двух миров, а не план выражения, в котором поднаторел человек, владеющий культурными шифрами – художник, философ или законодатель свода законов эстетического мира.

Реальность и игра, безусловно, не единственная оппозиция, которая высвечивает лики подлинного и мнимого существования. Но мы прибегли именно к ней, пытаясь обострить противоречие между «бессмертным» и «бренным», «венцом истинным» и «венцом тленным», внутренним и внешним нашим человеком. Апостол Павел не случайно сравнивает себя с «бегущими на ристалище», прикладывающими усилие: «Царство Небесное силою берется, и употребляющие усилие восхищают его» (Мф 11,12). Подобное усилие – усилие духовное, то есть внутреннее, глубинное, бескорыстное, жертвенное, на грани человеческих возможностей. Усилие, всегда намного превышающее их, в связи с которым об избытке силы, бесцельно расходующей себя и характеризующей человека играющего, говорить не приходится.

Глава 2. Внутренний и внешний человек

1.

Когда В. Гюго в предисловии к драме «Кромвель» говорит, что драма своим возникновением обязана христианству, мы должны понимать, что речь идет о трагическом противостоянии внутреннего человека внешнему. Речь идет о той драматической борьбе, которую древний мир, безусловно, знал, которую вели и в которой победили и Эдип, и Антигона, однако над ними еще не утратило своей власти проклятие богов, передаваемое генетически. Месть богов, как пущенная в темноту судьбы стрела, настигает Эдипа и Антигону на излете. Эдип и Антигона нанизаны на одну стрелу. Они еще пронзены Роком или материей, хотя уже и постепенно перестают быть ее рабами. «Хор видит в гибели Антигоны возмездие за грех отцовский. Непреоборимо могущество Рока, говорит Софокл устами хора, оно сильнее золота, Арея, крепости и просмоленных морских кораблей»[102]. Могущество Рока хотя и сильнее материи – золота, крепости, корабля, но сам Рок не поднимается над материей, он целиком есть ее воля, ее продолжение. В душе Антигоны уже «порыв ветров»[103], но еще не веяние духа. Антигона отвечает своей сестре Исмене, которая не готова последовать ее примеру: «О, будь смелее. Ты живешь, а я / Давно мертва и послужу умершим»[104]. Так и хочется воскликнуть: «Жива, а не мертва! Жива для Истины». И Эдип, обретший внутреннее зрение, и Антигона, видящая свое призвание в том, чтобы любить, а не ненавидеть, – предтечи нашего внутреннего человека.

В статье «Ритм как теодицея» (2001) С. Аверинцев противопоставляет форму содержанию как божественное основание жизни основанию сугубо человеческому, как «веру в божественное предназначение человека»[105] самому человеку, «человеческому голосу, говорящему свое, страстное, недоброе, нестройное». Этому голосу – голосу, как мы рискнем предположить, внешнего человека, «отвечает что-то вроде хора сил небесных – через строфику, через отрешенную стройность ритма», имеющих, мы полагаем, прямое отношение к внутреннему человеку, определяющих его лицо. И так же как форма, согласно Аверинцеву, вовсе не вторит содержанию, не обслуживает его, а выступает противовесом, так же и внутренний человек, как некая форма, спорит с внешним человеком, как неким содержанием. «Содержание той или иной строфы “Евгения Онегина” говорит о бессмысленности жизни героев и через это – о бессмысленности жизни автора, то есть каждый раз о своем, о частном; но архитектоника онегинской строфы говорит о целом…». И далее: «Кто имеет уши, пусть слышит этот ответ, а кто не имеет, пусть воздерживается от чтения стихов. “А вот он, гад, сам сказал то и то! Вот где он проговорился!” Да, сказал, да, проговорился – и ритм дал на все свой ответ»[106]. Не является ли и наш внутренний человек как бы ответом внешнему? Они собеседники, они спорщики, им нужно друг с другом разговаривать.

Любовь не может бороться со злом кулаками. А вот зло со злом бороться не только может, но и должно. Для этой самой борьбы М. Булгаков в романе «Мастер и Маргарита» и рекрутирует дьявола. Пусть библейский падший ангел «разбирается» с советским сатанизмом. А добро и любовь – это Иешуа. Иешуа беззащитен, его учение непрактично. Он – собеседник. Он может только заговаривать злу зубы, как внутренний человек – внешнему, который беспрестанно и неосознанно вопрошает. Заговаривать злу зубы, чтобы злу не было одиноко. Оно ведь и зло, потому что ему не с кем поговорить.

Примечательно то, что, будучи содержанием, внешний человек в гораздо большей степени, чем внутренний, ассоциируется с феноменом маски. Содержание, как внешнее существование, обретается снаружи, тогда как форма становится символом невыразимости и потаенности бытия.

Связь внешнего человека с маской глубинна. Если внешний человек не есть наше лицо, понимаемое как Лик, как наша истинная сущность[107], значит он в метафизическом смысле есть маска. В данном случае мы не берем в расчет все другие аспекты маски. Маска для нас не объект социальной коммуникации – «социальная маска»[108], не фактор пространства культуры, дающий свободу самовыражения – «игровая маска». Мы обходим вниманием психологическую природу маски как «отклика на беспрестанную изменчивость мира»[109]. Маска, как мы ее трактуем, является символом замутненности нашего существования, символом его ложных, хотя и неизбежных движений. Впрочем, неизбежных до тех пор, пока нам на выручку не приходит лицо, не начинает постепенно открываться как некая тайна. Однако автору все же не удастся избежать рассуждения о феномене маски как древнейшем культурном изобретении человека[110].

Надев обрядовую маску, человек мог переходить из одного мира в другой, путешествовать. «Приход человека в маске во время обряда воспринимается как появление «предка» (или какого-либо иного существа) из мира мертвых, гостевание его в мире живых в определенное время года (календарные обряды) или при совершении других обрядов: инициации, свадьбы…»[111], – отмечает О. Купцова. Вот почему на свадьбе лис из новеллы «Слепой дождь» фильма Акиры Куросавы «Сны» (1990) фигурируют существа в масках, которые есть не столько люди-лисы, сколько люди-предки. Но заметим, что путешествует, гостит в этом мире наш внешний человек, который, надев обрядовую маску, становится как бы живым или внутренним нашим человеком. На самом же деле маска лишь удваивает, укрупняет, утверждает внешнего человека и его смерть, покрывая внешнего человека еще одним слоем материи, как бы наивно утепляет его в преддверии вечной стужи иного мира. «Обрядовая маска служит прежде всего для сокрытия собственного лица и подмены своего лица – чужим, – продолжает О. Купцова. – Во многих языках мира слова, обозначающие маску, переводятся как «второе лицо», «чужое лицо», «фальшивое лицо»[112]. «Чужое лицо» обрядовой маски не дает ключа к разгадке тайны внутреннего человека, не проливает свет на загадку жизни и ведет разговор о бессмертии в категориях материи, что является переливанием из пустого в порожнее. Бессмертен только внутренний человек, но магизм, вооружившись маской, пытается «протащить» в бессмертие и внешнего человека, потому что не отличает его от внутреннего как совершенно иного, наделенного иным бытием. Согласно Б. Вышеславцеву, внутренний человек есть предельно таинственный центр личности, где лежит вся ее ценность и вся ее вечность[113].

Если угодно, между внутренним и внешним человеком такая же разница, как между личностью и индивидуальностью. Согласно русской философско-религиозной традиции, личность не есть «натуралистическая субстанция», не сводится личность и к «натуралистически-биологическому» понятию индивидуальности. Личность обладает духовно-телесной всецелостностью. Как писал Л. Карсавин в работе «О личности» (1929): «Личность не тело, не дух и не дух и тело, но духовно-телесное существо. Она не «частью духовна, а частью телесна», ибо дух не участняем и не может быть частью. Личность всецело духовна и всецело телесна. Та же самая личность, которая есть дух, есть и тело. Личность выше различения между духом и телом…»[114]. Когда Карсавин говорит, что личность всецело духовна и всецело телесна – это означает, что внутренний человек это не только наш дух, но и наше тело. Символом их союза, его живой водой является сердце. Из этого следует, что внешний человек даже в отдаленной перспективе не может быть исключен из состава личности, ведь он, прежде всего, ассоциируется с нашей телесностью, с ее законами. «Душе грешно без тела, / Как телу без сорочки», – напишет Арсений Тарковский.

На вопрос, насколько врач Круук из бергмановский «Персоны», трезво взвешивающая шансы своей пациентки, права, отрицая возможность подлинного существования, мы ответим так. Мечта о подлинной жизни несбыточна только для нашего внешнего человека. Человека, меняющего маски и являющегося в метафизическом смысле маской. Маски, видимо, притягивают друг друга. Внутренний же человек потенциально открыт для подлинной жизни, он и есть наше возможное подлинное существование.

Как бы далеко впоследствии мы ни отходили от конфликта внутреннего и внешнего человека, мы неизменно будем к нему возвращаться. Невозможно остановить развитие этой коллизии. Ничем не перегородить эту бурную реку. Мы лишь можем с большей или меньшей точностью угадывать ее повороты, ее подводные течения, к которым, и в этом нет сомнения, относится противоречие между реальностью и игрой. Но не менее важен и следующий аспект постановки проблемы. Сколько бы мы ни переносили акцент с одного модуса темы «реальность и игра» на другой, противостояние внутреннего человека внешнему будет просвечивать в любом скрытом или явном движении темы, как самый глубинный ее пласт.

2.

Внутренний человек в своей основе – это наше лицо. Внешний человек в своей основе – наша маска. Однако внутренний человек целиком не защищен от маски. Стоит сердцу остыть, стоит нам потерять из виду мистическую нить бытия, как маска, словно туча, заволакивает лицо внутреннего человека. Феномен маски имеет прямое отношение к сокровенному центру нашего «я». «Азиатская мистика», как опыт радикального отказа от мира во имя высшего «я» индивидуальности, поможет нам заглянуть в более глубокие и не менее опасные слои маски.

Внутренний человек, согласно русской метафизике, – это тот божественный свет, который мы несем в себе, как в неких бездонных сосудах. Однако внутренний человек не растворяется без остатка в Боге, не исчезает в Боге как капля в океане – именно этому учит индийская мистика, а лишь соприкасается с Богом, как соприкасается личность с личностью, прорастает в Боге, как прорастает сердце в сердце. В «прохладной чистоте отрешенного духа Индии» не ставится проблема другого как некой реальности, другой такая же иллюзия, как и я сам. За угасанием желаний следует угасание лица, угасание тайны лица, и угасание, как это ни странно, нашего внутреннего человека, хотя бы в силу того, что оппозиция «внешний человек – внутренний человек» лишается всякого смысла. Согласно индийской мистике, отрешившееся от всех оболочек мое высшее «Я» не просто соприкасается с глубиной Бога или живет с этой запредельной глубиной общей жизнью, а становится Богом, становится последней бездной, не нуждающейся ни в символах личностного бытия, ни в символах индивидуального бессмертия. Мистическая связь с другим человеком, с другим бытием, а значит, и с самим собой, требующая всех наших сил, живая тайная связь, которая и есть преодоление смерти, жизнь без смерти, затеняется нирваной буддизма, в которой вместе с желаниями «погашается» и сознание. Затеняется, размывается эта мистическая связь сердец и индийской религиозностью, высшим состоянием которой можно признать «блаженное успокоение в отрешенном безразличии», а не боль и совесть, не сердце как орган совести, которое способно и сокрушаться и ликовать. Именно в этом пункте сокровенный внутренний человек христианства отличается от сокровенного высшего «Я» таких религиозно-философских систем, как буддизм и даосизм, не говоря уже об индийской библии Упанишадах[115].

Подобное затенение внутреннего человека и есть маска, броня[116], которую он надевает, отрешаясь не только от мира, но и от своей неповторимости, отрешаясь от своей неслиянности с самой глубокой из тайн. Надевая маску, внутренний человек Азии как бы отказывается быть некой имеющей собственное лицо тайной, он предпочитает полностью исчезнуть в тени абсолютной, последней, высшей тайны. Так, бодрствование, участие в бытии как некоем таинственном и непостижимом целом, которым и жив внутренний человек, сменяется отрешенностью и безразличием, избеганием бытия. Нирвана есть отсутствие всякого бытия, то, что Вл. Соловьев называет «отрицательным откровением»[117]. Убегает от бытия как подлинного существования и наш внешний ролевой человек. Удивительно, но противоположности смыкаются. Те религиозно-философские системы Индии и Китая, которые развенчали внешнего человека с его мнимым служебным существованием, попутно наложили табу и на нашего внутреннего человека или, как его называет апостол Петр, – «сокровенный сердца человек» (1 Петр 3).

«Азиатская мистика», согласно Б. Вышеславцеву, признает высшим центром личности «холодное око», а не «огонь, согревающий сердца и утробы»[118]. Е. Баратынский в стихотворении «Истина» разумеет под истиной, как мы полагаем, именно нирвану. Узревший истину лирический герой внимает ее наставлениям: «И страстного, отрадному бесстрастью / Тебя я научу. / Пускай со мной ты сердца жар погубишь, / Пускай, узнав людей, / Ты, может быть, испуганный, разлюбишь / И ближних и друзей»[119]. Разлюбить и означает стать холодным. Лирический герой Баратынского в ужасе отшатывается от такой истины, явившейся, нужно полагать, из Азии, но, тем не менее, он не отказывается от нее вовсе. На краю могилы он готов принять ее, «просветить» свой разум: «Чтоб жизнь презрев, я мог в обитель ночи / Безропотно сойти»[120]. Но заметим, что «просветить» разум вовсе не означает наполнить светом сердце. Азиатская мистика исповедует презрение к жизни, понимаемой в самом широком смысле этого слова. А значит, и внутреннего человека, этот сокрытый в нас огонь, она готова «потушить», чтобы сердце, чьи пути неисповедимы, не увело нас от блага. Но насильственное, минуя сердце, минуя главный источник страдания, приведение нас к благу есть попрание нашей внутренней, заповеданной Христом свободы. «Сердце есть нечто более непонятное, непроницаемое, таинственное, скрытое, чем душа, чем сознание, чем дух, – пишет Б. Вышеславцев. – Оно непроницаемо для чужого взора и, что еще более удивительно, для собственного взора. Оно так же таинственно, как сам Бог, и доступно до конца только самому Богу»[121]. Далее Вышеславцев, рассеивая иллюзии утопистов, окончательно оформившиеся в эпоху Ренессанса: «человек – мера всех вещей», «человек – венец творения», – заводит разговор об иррациональных, темных глубинах сердца. Вышеславцев бесстрашно заговаривает о той мрачной бездне, которая не просто имеет отношение к нашему внутреннем человеку, но которой внутренний человек отчасти и является. «Сам Христос говорит, что все зло изнутри исходит, из сердца человеческого, оттуда «исходят злые помыслы, прелюбодеяния, любодеяния, убийства, кражи, лихоимство, злоба, коварство, непотребство, завистливое око, богохульство, гордость, безумство» (Мр 7, 21, 23. Мф 15, 19). Таким образом, все зло, до высшего предела гордости и богохульства, имеет своим источником внутреннего человека, сердце»[122].

Вот почему призывающая покинуть мир азиатская мистика (и у нее есть на то веские основания) не доверяет сердцу, инстанции, непроницаемой для собственного взора человека[123]. Азиатскую мистику не устраивает, что центр личности может быть столь непредсказуем, а значит, и столь неопределим, столь ненадежен и противоречив, столь парадоксален и опасен, столь чуток к другому бытию, которое и есть реальность. Реальность, как ее понимает восточное христианство, не стремится к «потушению» ума и сердца – азиатский путь, и не переоценивает возможности ума, руководящего сердцем – европейский путь, а погружает ум внутрь сердца, в ту предельную глубину, которая и есть наш «сокровенный сердца человек».

Когда Вышеславцев говорит, что все зло имеет своим источником внутреннего человека, то есть сердце, мы вправе спросить философа, а как же связан со злом наш внешний человек? Внешний человек, согласно апостолу Павлу, делает меня «пленником закона греховного, находящегося в членах моих» (Рим 7). Мы не пойдем против правды, если скажем, что зло имеет своим источником и нашего внешнего человека. И не в большей ли степени? Внутренний человек, и здесь мы согласимся с Вышеславцевым, теснее связан со злом, но у него и больший опыт пересиливания зла и смерти. Мы полагаем, что все зло имеет своим источником внутреннего человека только тогда, когда он, пойдя на поводу у природы, надевает маску. Конечно, такой уверткой, как образ маски, мы не разрешаем антиномии внутреннего человека, его конфликта с самим собой. Но этот образ имеет отношение к символической глубине предмета нашего разговора и помогает ближе с ней сойтись и больше о ней узнать. Внутренний человек и рад бы все свалить на плоть и материю, на нашего несокровенного, несовершенного «земляного» человека, переложив на его плечи греховность человеческой натуры, да не может, потому что «сокровенный сердца человек» не сторонний наблюдатель, он – русло всей крови существования, он в ответе за глубину бытия, которую промеряет своей, вставшей на цыпочки глубиной, стремящейся как можно полнее отразить в себе оба мира – этот и тот, и собою, своим сердцем связать их. Но это становится возможным, считаем мы, только тогда, когда внутренний человек снимает маску, то есть пробуждается и угадывает свое истинное призвание, состоящее в жизни без смерти. «Мне своего бессмертия довольно», – напишет Арсений Тарковский. Не моего бессмертия, как единственно истинного религиозного опыта, как только мне принадлежащего, мною самонадеянно и гордо присвоенного сверхбытия, а – своего, не разменянного на пустяки сердца.

3.

Не нужно путать дихотомию «внутренний человек – внешний человек» с теми внутренними и внешними установками индивидуума, о которых писал К. Юнг в работах «Психология бессознательного» и «Психологические типы». Внешняя установка, согласно Юнгу, «руководит» созданием «сложной системы отношений между индивидуальным сознанием и социальностью», в результате чего возникает удобного вида маска, рассчитанная на то, чтобы, с одной стороны, производить на других определенное впечатление, а с другой – скрывать истинную природу индивидуума. Это как раз то, что Бердяев называет «инстинктом театральности», защищающим личность, которая обязана надевать маску, чтобы не быть растерзанной миром. Без маски, и это очевидно, никак не обойтись, потому что «социум ожидает и даже обязан ожидать от каждого… что тот как можно лучше будет играть отведенную ему роль»[124]. «Внутренняя установка, – комментирует Юнга В. Михалкович, – напротив, подчиняет психику “неясным, темным побуждениям чувства, мысли и ощущения, которые не притекают с наглядностью из непрерывного потока сознательных переживаний, <…>, но которые всплывают… из темных внутренних недр, из глубоких дальних областей, лежащих за порогом сознания…”»[125]. Юнговская «внутренняя установка» – еще одна маска, или прообраз той самой маски, которую надевает внутренний человек, когда не желает бодрствовать. Когда оказывается поглощен «пучиной бессознательного состояния»[126].

Однако за маской способен скрываться не только внутренний человек. Будучи по существу своему маской, внешний человек сам может как надевать маску, стыдливо прикрывая ею свою биологическую природу, цивилизуя и облагораживая заключенную в нем мрачную бездну, так и снимать маску, окончательно расчеловечиваясь и являя свой звериный лик. Если для внутреннего человека расставание с маской означает прорыв к духу, то снимающий маску внешний человек (маску как юнговскую «внешнюю установку») «вываливается» в природу. И даже оказывается ниже природы. «Зло в человеке обнаруживает какой-то особый, чуждый природе изощренный характер: это не просто «звериная стихия», а упоение злом, скрытый или открытый сатанизм»[127], – замечает А. Мень. Мы противопоставляем Человека Зверю, конечно же, не в природном, а в метафизическом смысле, согласно которому Зверь есть мрачная бездна, воплощение дисгармоничности, иррациональности, поврежденности человека.

Внутренний и внешний человек имеют один корень, нашу личность, но ветви этого древа раскинуты в разные стороны, различны и их плоды. Проектом внутреннего человека является призвание и свобода, за которую мы платим своим благополучием. Проектом внешнего человека является роль и обстоятельства, точным слепком которых он является. Призвание, будучи служением, в определенном смысле – жертвованием себя миру и людям, несопоставимо с ролевым существованием, при котором внешний человек выстраивает деловые отношения как с миром видимым, так и с миром незримым, пытаясь заручиться покровительством Высших сил при овладении земными ценностями.

Дар лица несоизмерим с бременем маски. Лицо заставляет нас искать не простоты и покоя, как равнения на самодовольную середину, и не бурь и безумств, рождающихся на просторах дионисических оргийных культов[128], а, как выразился И. Евлампиев, «какой-то притягательной сложности, пусть даже чреватой конфликтами и противоречиями, какой-то проникновенности»[129], – искренности, подлинности, наконец. Маска же является оттиском обстоятельств, давящих на нас, и наше право – «негромкое право» – внутренне сопротивляться им. Маска заставляет нас принять форму этих обстоятельств, развивает в нас нечуткость к тайне жизни.

4.

Именно исподволь, тайно, без предупреждения подлинное искусство готовит почву для перерождения внешнего человека во внутреннего. Это происходит, вероятно, потому, что искусство способно добро и истину неожиданно сопрягать с красотой. Делать неожиданной встречу истины и добра.

Согласно «свободной теургии» Вл. Соловьева, «открывшаяся в Христе бесконечность человеческой души, способной вместить в себя всю бесконечность божества – эта идея есть вместе и величайшее добро, и величайшая истина, и совершеннейшая красота»[130]. Причем красота, как отмечает В. Бычков, «выступавшая главным признаком оптимальности воплощения идеи, была неотделима от двух других ипостасей всемирной идеи, которая на уровне знания выражалась понятием истины, а на уровне социальной жизни – феноменом добра, или блага»[131]. Хотя мы и ведем речь об искусстве с религиозно-онтологических позиций, но вместе с тем пытаемся взглянуть на феномен искусства, насколько это возможно в рамках данного исследования, непредвзято. Красота не только скрашивает ту неловкость, которая возникает, когда рассудок знакомит добро и истину друг с другом. Красота сама неожиданно для себя, в «надсознательной» области сходится с добром и истиной. И часто эта неожиданность, эта «надсознательность» бывает спасительна для союза «духовных сущностей бытия», которые по отдельности, скорее всего, и не существуют. Во всей полноте они «живут только своим союзом»[132]. В книге «Русская теургическая эстетика» В. Бычков пишет: «Вдохновение понималось Пушкиным как пророческий дар поэту, на основании чего Соловьев делает вывод, что Пушкин видел значение поэзии в «безусловно-независимом от внешних целей и намерений, самозаконном вдохновении, создающем то прекрасное, что по самому существу своему есть и нравственно доброе»[133]. «Самозаконное вдохновение» вовсе не произвол или игра ума, оно – свобода сердца, улавливающего импульсы высших сфер бытия[134]. Но без этой свободы, без этого «самозаконного вдохновения», творящего красоту, истина, согласно Вл. Соловьеву, становится «пустым словом», добро – «бессильным порывом», а красота – «кумиром»[135].

Разовьем метафору, к которой мы прибегли. Рассудок знакомит добро и истину друг с другом при неверном, искусственном, ложном свете, то есть, как выразился А. Пеньковский, при «лжесвете»[136]. Вот как описывает в «Маскараде» «лжесвет» М. Лермонтов: «Кипел, сиял уж в полном блеске бал; / Тут было все, что называют светом; / Не я ему названье это дал; / Хоть смысл глубокий есть в названье этом; / Моих друзей я тут бы не узнал; / Улыбки, лица лгали так искусно…»[137]. При «лжесвете» бала-маскарада не узнаны внутренние сущности друзей, их внутренний человек, но зато при свете, испускаемом «тысячами плошек, свечей, шандалов, шкаликов, кенкетов, лампионов и жирандолей»[138], происходит знакомство с внешним человеком. Именно он, наш внешний человек и пытается разлучить красоту с истиной, добро с красотой, а истину с добром.

Красота, разлученная с истиной, оборачивается эстетизацией не только деструктивных тенденций бытия (демонизм, сатанизм и т. д.)[139], но и эстетизацией той предметной действительности, которая уже не является частью сверхприродной, метафизической реальности[140]. Такая, поклоняющаяся одной лишь красоте предметная действительность существует как бы независимо от незримой Реальности, а значит и вне символической глубины тех вещей, которые предметную действительность и наполняют, и являют взору. Неоромантизм и натурализм, как направления искусства, которым свойственны соответственно наигранная экзальтированность и концептуальная бесстрастность, вполне мирно сосуществуют на территории нашего внешнего человека.

Добро или благо, разлученное с красотой, с внутренней красотой, оборачивается культом пользы, рационализацией из лучших побуждений всех сфер бытия, включая и Высшую Реальность. Такое благо наивно обживает реальность не сердцем, как местом встречи двух миров, а головой, как складом готовой продукции. Артикулированное, запланированное добро часто имеет мало общего с добротой и сердобольностью. Не случайно В. Гроссман в романе «Жизнь и судьба» написал: «… кроме грозного большого добра, существует житейская человеческая доброта»[141]. А Венедикт Ерофеев, чуравшийся «высоких и прямых» слов, выразился в записных книжках еще определенней: «Сердобольность, которая выше разных “Красота”, “Истина”, “Справедливость” и прочих понятий более или менее условных»[142]. Если подобное добро, «условное» добро и преследует красоту как некую цель, то только в ее внешних, идеологических, коммерческих проявлениях. Такой метод искусства, как социалистический реализм, и такая стратегия искусства, как голливудская «фабрика грез», которые находились по разную сторону «железного занавеса» и обслуживали разные «образы жизни», давно примирены внешним человеком и являются его законной резервацией.

Истина, разлученная с добром как добротой, как человечностью, оборачивается ницшеанской «любовью к дальнему», при которой сострадание является балластом, от которого творец-воздухоплаватель должен избавиться, если он собирается поставить новый духовный рекорд. Но подобный творец-рекордсмен, безусловно, стяжает «венец тленный». Своеобразным манифестом психофизиологических начал жизни стали в начале ХХ в. такие два направления в искусстве, как сюрреализм и экспрессионизм. Адепты французского сюрреализма декларировали отсутствие у них какой-либо эстетической или моральной озабоченности. Немецкий экспрессионизм, ярко проявившийся в кинематографе, ополчился на буржуазные традиции и стал экранной колыбелью ницшеанского сверхчеловека. То есть, собственно, человека внешнего.

Телесность как «средоточие чисто физиологических инстинктов и сугубо чувственных соматических реакций человеческого организма (как сексуальной или агрессивной машины)»[143] вполне отвечает представлению о нашем внешнем человеке. И здесь, со стороны сферы эстетического, с которой Вл. Соловьев связывал возможность «чаемого единства духовного и материального, божественного и человеческого»[144], мы вплотную подходим к такой важной антиномической категории, как «духовная телесность». С позиций религиозной эстетики внутренний человек точно так же отличается от внешнего, как телесная красота от плотской[145]. В статье «По поводу двухтысячелетия христианской культуры» В. Бычков пишет о том, что духовные наслаждения христианство поставило выше чувственных, однако исследователь оговаривается: «Приоритет отдается духовной природе, но при ясном осознании ее нераздельности с телесным началом. Греховным признается не само тело, без которого и вне которого не было бы и человека, но плотская, телесная устремленность человека»[146]. В данном контексте плотское и телесное начало – синонимы, однако эти два начала могут принадлежать и к разным типам бытия, характеризовать разные лики человеческого существования. Напомним, что согласно христианской антропологии душа и тело являются единым психофизическим целым[147]. Высшее личностное начало – дух – и противопоставлен психофизическому целому, и воедино слит с ним. Точно так же и внутренний человек. Он и противопоставлен человеку внешнему, и составляет с ним одну неучастняемую личность.

В такой обрисовке конфликта внутреннего и внешнего человека, конфликта, разрешаемого в эстетической сфере, для искусства, и киноискусства в частности, открывается необозримое поле деятельности. Сценарий превращения физической жизни в духовную, точно так же как и превращения внешнего человека во внутреннего, немыслим вне тела, вне нашего психофизического целого.

«Одним из последствий Грехопадения, – отмечает А. Мень, – является пробуждение полового стыда у первых людей, которое не следует понимать в том смысле, что грех их состоял в плотском соединении. Оно было благословлено Богом при создании человека (Быт 1,28; Быт 2,24; ср. Мф 19,5). Речь здесь может идти об осознании человеком своего нового состояния, когда плоть выходит из-под его контроля. По мнению современных экзегетов, тема пола (полового стыда) возникает здесь и как намек на постоянный греховный соблазн Израиля – языческий культ плодородия, эмблемой которого был Змей и который отличался грубой чувственностью»[148]. Мудрый комментарий А. Меня, позволяет с еще большей решительностью развести телесную и плотскую красоту, истинную любовь и все то, что к ней лишь приближается. Приближается или мучительно, возводя на своем пути сложные преграды и находя еще более сложные способы их преодоления, или – наивно и простодушно. «Булгаков, – отмечает В. Бычков, – убежден, что античность почувствовала и воплотила в своей пластике “святость тела”, его идеальную, изначальную красоту»[149]. «Христианство <…> борется не с телом, но за тело, ибо христианство видит в теле не оковы, а храм Божий»[150]. Такова христианская концепция телесности в понимании С. Булгакова. И далее: «телесность по существу своему вовсе не есть противоположность духу, ибо существует и духовная телесность»[151].

На путях духовной телесности, «тела духовного» или, как выразился бы Н. Заболоцкий, «огня, мерцающего в сосуде»[152], и обретается наш внутренний сокровенный человек, красоту которого именно искусство делает ощутительной физически. Облик внутреннего человека, в отличие от облика человека внешнего, даже более явственен, потому что воплощен в материи, уже преображенной духом, пронизанной внутренним светом. Внешний же человек, как и все плотское, охвачен «суетой и тлением»[153], он застигнут врасплох грубой и косной материей, которая, угадав его тайные помыслы, вероломно женила его на себе. Возможно, именно здесь, в окрестностях конфликта внутреннего и внешнего человека, и пролегает водораздел прекрасного и безобразного. То есть, того, что всеми силами стремится к самобытному миру вечных идей[154], и того, что подменяет это стремление массой интересных и даже важных, но постоянно спотыкающихся о самих себя вещей. Безобразное, как категория классической Культуры – это в первую руку забалтывание внутренней красоты и внутреннего человека. Специфический культ безобразного, свойственный посткультуре, свидетельствует не о бойкотировании внутреннего человека как области прекрасного, такое объяснение было бы в лучшем случае наивным. Повышенное внимание к маргинальным чертам эстетического или неэстетическим сферам жизни со стороны постклассического искусства является надсознательной попыткой переосмысления и переформулирования внутреннего человека средствами нового выразительного языка.

5.

Попытаемся составить условный психологический портрет внешнего человека, но, так как он не является целостной личностью, сделать это будет непросто. Начнем с того, что внешний человек унаследовал такие пороки личности, надевающей маску, как конформизм, лицемерие, сведение безграничного в нас к определенному набору свойств, которые грозят исчерпать личность, присягнувшую этим свойствам на верность. Внешний человек довольствуется «крайними пределами жизни» и «правами человеческого разума», который отметает сверхприродную, метафизическую реальность как, по выражению О. Седаковой, «какой-то страшный подвал, как грязное и душное подполье, набитое ужасами и призраками»[155].

Постоянную озабоченность своей персоной наш внешний человек прикрывает напускным безразличием – в каждом его жесте и слове маячит та «высокая колокольня», с которой ему плевать на всё, в том числе и на самого себя. Однако эта циничная отстраненность то и дело сменяется патетической истерикой – перечислением принесенных им и никем не оцененных жертв. Более вспыльчивый внешний человек менее изобретателен – его беспрестанная вялотекущая раздражительность разрешается приступами слепой ярости. Безмерна скука внешнего человека, на грядках которой зреют героические порывы и благородные помыслы, но так как в мире нет порядка, этим порывам и помыслам не суждено пригодиться, и они сменяются еще более глубокой апатией. Нередко пальба из пушки по воробьям и толчея воды в ступе становятся главными занятиями его жизни. Порядок – испепеляющая страсть внешнего человека. Порядок должен быть во всем – в любви, в ненависти, в государстве, в религии, в голове, поэтому любая сложная душевная или духовная работа тут же берется под подозрение и для начала высмеивается. Душу он гоняет порожняком, зато на плечи взваливает неподъемный груз: впрягается в отведенную роль, сливается с местом, на которое поставлен, уподобляется колесу, клянет свою долю и не может остановиться. Его жажда неутолима, потому что его желания исполнимы, но исполнимы всегда не до конца, неисполнимо главное в них, самое желанное, но он тщательно скрывает от себя неполноту исполнения своих желаний. Одно его желание земней другого, и все они оскорбительно предсказуемы, пугающе осуществимы. Он никогда не переступает границы своих желаний, наш внешний человек. Наш наружный, уязвленный с ног до головы человек делит людей на высший сорт и низший, причисляя себя, после некоторых колебаний, к людям высшего сорта, которым «просто» еще не повезло. И вот тут-то в нем и просыпается игрок, разгоняющий мрак ролевого существования, герой, поднимающийся над обыденностью, умасливающий фортуну заклинаниями, одержимый безумной надеждой сорвать куш, который принадлежит ему по праву.

Игра – вторая страсть внешнего человека. Она сообщает испепеляющей и изнуряющей страсти – порядку – некоторую живость, вносит элемент случайности, непредсказуемости, иррациональности, но это карманная случайность, декоративная непредсказуемость, перочинная иррациональность, так как их власть ограничена пространством и временем игры. В зазорах между играми внешний человек ощущает себя заживо погребенным. Быть может, тогда-то и происходит чудо. В свернувшейся клубком тишине, окруженной холодом могилы, на границе двух миров подступает комком в горле наш внутренний человек, самый незнакомый из незнакомцев, и в тоже время уже когда-то окликнувший нас, то ли во сне, то ли в детстве, то ли из глубин мистического опыта. Так Тень Отца окликает Гамлета. Мистический опыт сродни настоящей любви. Он и есть любовь, и может быть только любовью.

В стихотворении В. Ходасевича «Граммофон» ребенка будит не надрывающийся «Травиатой» граммофон, а прянувшая к нему тишина. «Внезапно мать мембрану подняла – / Сон сорвался, дитя проснулось, / Оно кричит. Из темного угла / Вся тишина в него метнулась…»[156]. Чуткий к своему внутреннему человеку, Ходасевич сравнивает его с «грозной тишиной», которою Создатель поражает нас как громом. Внешний, земной человек Ходасевича умоляет Творца: «Ты сна не прерывай / Для вечной ночи, слишком звездной». Не под живой голос заснул ребенок, а под механический, и эта механическая Травиата в каком-то смысле есть некий собирательный образ музыкальных пристрастий «земляного» человека, боящегося «слишком звездной ночи», музыки сфер как чего-то чуждого ему, замогильного.

Внешний человек является носителем механистического мировоззрения, которое Вл. Соловьев сравнивает и едва ли не отождествляет с материализмом[157]. Было бы ошибкой считать, что существуют люди механистического мировоззрения, этим духовным недугом поражен только наш внешний человек. Его музыкальные предпочтения примитивны с точки зрения классической культуры, потому что они отражают либо ритмы нашей биологической жизни, того, что О. Шпенглер называл «темным обычаем существования»[158], либо ритмы производственных процессов, которыми пронизано индустриальное общество. Внешний человек, начиная с эпохи «восстания масс», это еще и массовый, индустриальный человек. Образно выражаясь, музыка внешнего человека отражает внутренние переживания машины, в том числе и человеческого организма как некоего автомата. Она подобна сну или бреду механизма. Она, прибегнем к метафоре, есть панегирик всем состояниям металла, ода всем изделиям из металла – скальпелю, мембране, пуле, – гимн металлу как самому убедительному символу материи. Она заставляет металл мыслить. Человек уже не «мыслящий тростник»[159], каким его видел Паскаль, а мыслящий металл, каким его видят утописты всех мастей. Словом, музыка эта удивительно точно, с виртуозностью почти немыслимой отражает метаморфозы материи, но не духа. Она – слуховой Голем, сотворенный нашим внешним, улавливающим только ритмы конвейера человеком. Так механическая сторона всего существующего, оспаривать которую было бы безумием[160], вероломно подрезает крылья другим сторонам жизни, не говоря уже о «реальности незримого», которая, не лишним будет заметить, добросовестно имитируется музыкой внешнего человека, но в своей сокровенной глубине отрицается со всей возможной и доступной материи силой. Имитация и симуляция – вечные спутники внешнего бытия…

Лишь надев маску, внутренний человек приближается к царству психологии, поэтому составить условный психологический портрет внутреннего человека еще сложнее, чем внешнего. Было бы естественней попытаться составить метафизический портрет сокровенного внутреннего бытия человека.

Люди искусства находятся в привилегированном положении по отношению к нашему внутреннему миру, имеют они и немало прав на своего внутреннего человека. Но эта видимая близость при утрате чуткости, сокровенной реальности, как мистической связи с другими людьми, делает путь к самому себе, да и к другому невозможным. И тогда творческие люди лишь симулируют своего внутреннего человека. С этой минуты их внутренний мир уже не бескорыстен в своей глубочайшей основе. Само творчество оборачивается лишь прикрытием их человеческой несостоятельности, легковесности их бытия, неспособности к подлинному состраданию. Не этот ли недуг заставил замолчать актрису Фоглер из бергмановской «Персоны» и побудил к путешествию Писателя из фильма Тарковского «Сталкер»? Внутренний человек жив любовью. Творчество без любви, без сострадания – триумф внешнего человека. Внутренний человек это самая таинственная, какая только возможна, наша связь с самими собой, а значит и с тем, что в нас не от мира сего. Но это вовсе не означает, что мы должны этот мир отвергнуть, высокомерно признав его несовершенным, недостойным нас, творя себя над ним, а не в его полном боли и радости сердце. Внутренний человек незримо присутствует, собирает себя и в нас самих, и в сердце бытия. Поэтому он не может отвернуться и от каждодневных забот, не имеет права оказаться выше их, он даже не может предоставить самой себе обыденность, как бы он ее ни поносил и ни презирал. И обыденность внутренний человек обязан расхлебывать наравне со всеми, не забывая, что его призвание состоит в том, чтобы не захлебнуться ею, прозреть за автоматизмом жизни, за рутиной иные рубежи, Высшую Реальность и внутренне, не растрачивая силу на пустяки, не сжигая ее в игре, к этим рубежам приблизиться…

Когда мы обращаемся к внутреннему человеку как открытой для нас возможности полноты бытия, мы вовсе не пытаемся заключить внутреннего человека в круг нашего телесного состава, хотя он и немыслим вне нашего тела. Напротив, внутренний человек, в отличие от внешнего, не слит с биологическим, равно как и с социальным человеком, с нашим организмом, равно как и с нашим социальным статусом. Внутренний человек, если угодно, живет по обе стороны биологически-социального человека[161]. Именно эта способность внутреннего человека дотягиваться до реальности, когда и «вся рука вышла», когда и подсознание себя исчерпало, указывает на истинную стихию внутреннего человека. В ней он далеко не свой, но стать для этой стихии своим есть его задача, усилие, порыв или, как выразился бы Ортега-и-Гассет, – призвание. Подлинная жизнь человека протекает не внутри него как телесной или психической вещи, а в тайном мире. В мире «Большого разума», как его называет Бердяев, понимая под ним способность «простирать свой взгляд от видимых явлений природы до предельных граней бытия»[162], или в мире Махаяны – «Большой колесницы», «Большого пути», как его трактует та ветвь ортодоксального буддизма, которая восприняла христианскую идею страдающего за людей Спасителя[163]. Словом, в том большом мире, именно большом, а не внешнем, который и называется Реальностью.

6.

«Необходимо отбросить ложную предпосылку, будто бы жизнь человека протекает внутри него, следовательно, может быть сведена к чистой психологии. Наивные мечтанья! – восклицает Ортега-и-Гассет. – В таком случае не было бы ничего проще жизни, ибо жить означало бы плавать в своей стихии. К несчастью, жизнь бесконечно далека от всего, что можно признать субъективным фактом, поскольку она самая объективная из реальностей. Жизнь отличается именно погруженностью «я» человека в то, что не есть он сам, в чистого другого, то есть в свои обстоятельства. Жить – значит выходить за пределы себя самого…»[164]. Внутренний человек – это тот проводник, тот Сталкер, который и выводит нас за пределы нас самих. Внутренний человек вхож и в наши сновидения. Вместе с ним мы порой подходим к самому краю бытия, но не погибаем. Если же за пределы нас самих нас поведет наш внешний, «земляной» человек, то мы тут же получим ницшеанского сверхчеловека, с его непомерными амбициями, которые уже ничем не ограничены. С его амбициями и с его снами, в которых он исподволь будет творить свою явь.

Есть только два сверхчеловека. Первый преодолевает в себе природное, дремучее, звериное начало, – о нем, как мы полагаем, и говорит испанский экзистенциалист Ортега-и-Гассет, и только на его путь нас и наставляет вся русская метафизика. Второй сверхчеловек преодолевает в себе духовное начало, разум и совесть, а с легкой руки Ницше и сострадание, отдавая ближнего, да и самого себя на растерзание своим бесконечным и ненасытным собственным желаниям. Какого из проводников мы выберем, чтобы выйти за свои пределы, мы, и в этом-то вся драма, и сами не знаем. Именно в этом драма, именно здесь нужно искать кульминацию конфликта внутреннего и внешнего человека. Глубоко слово апостола Павла: «Доброго, которого хочу, не делаю, а злое, которого не хочу, делаю. Если же делаю то, чего не хочу, уже не я делаю то, но живущий во мне грех. Итак я нахожу закон, что, когда хочу делать доброе, прилежит мне злое» (Рим 7, 19–21).

В рассказе Фридьеша Каринти «Несрочное пришествие» Учитель после распятия и Воскресения приходит к Пилату с толпой людей, пострадавших от разбойника Вараввы. Учитель просит прокуратора повторить свой вопрос. Кого из осужденных отпустить на волю? Того, кто вернул отнятое разбойником добро, здоровье и даже саму жизнь (пришедшие с Назаретянином только что получили от Него то, что отобрал у них Варавва) или же отпустить на волю разбойника? И Пилат обращается к жителям города: «Что ж, народ Иерусалима, чью жизнь хотите вы спасти, кого желаете видеть вы свободным – Варавву или Назаретянина?» И тогда Он подал толпе знак. И собрание пришло в волнение, и тысячи уст выплеснули слово, и был тысячегласный крик толпы подобен грому. И возопило все это множество: «Варавва!» И все в ней, в толпе взглянули друг на друга с недоумением, удивлением и ужасом, потому что каждый в отдельности – каждый! – кричал: «Назаретянин!»[165]

Каждый в отдельности, то есть внутренний человек, требует свободы не только для Назаретянина, но и для самого себя, а толпа, как рупор внешнего человека, требует для себя рабства, потому что откуда-то знает, что не сдюжит внутренней свободы. Не сдюжит, не найдет для нее применения. И, скорее, решив, что это нежданное-негаданное наследство или легендарная халява, промотает, спустит свободу в одну ночь, чтобы было потом что вспомнить. И уж лучше страдать от «беспредела» внешнего человека, тени того самого Вараввы, чем от постоянного напоминания тихого внутреннего человека, существующего в нас как отблеск Назаретянина, молчаливого напоминания о том, что подлинная жизнь невозможна без выхода моего «я» за свои пределы. Человек, так и не преодолевший свои рубежи или преодолевший под руководством внешнего человека, предпочитает страдать от тигриных когтей власти и вора, чем от тихого голоса совести. «И опустил Пилат в замешательстве и недоумении глаза долу и, повернувшись к Нему, произнес: «Ты видишь…», – вместе с Пилатом опускает глаза венгерский писатель Фридьеш Каринти.

Выскажем заветную нашу догадку. Реальность в самом широком смысле этого слова есть тайное имя внутреннего человека. Игра в самом широком смысле этого слова есть тайное имя внешнего человека. Внутренний и внешний человек есть лики подлинного и мнимого существования как экзистенциальной драмы особого рода, в которую вплетена потусторонняя мистическая нить[166]. Не этой ли нитью и жив наш внутренний человек? Но гимн внутреннему человеку был бы не более чем пустозвонством, если бы мы пренебрежительно или высокомерно отнеслись к беспрестанно нами помыкающему внешнему человеку, если бы у нас вдруг хватило духа его недооценить. Внешний человек обладает своей особой целостностью[167], скомпрометированной в глазах внутреннего человека разве что только ее ограниченностью, завершенностью и предсказуемостью. У внешнего человека ослаблена мистическая связь с целым, потому что он постоянно выстраивает свои отношения с вещами, лишенными символической глубины. Он наводит мосты, соединяющие его с обыденностью, и укореняется в обыденности, полон ею, но в этом не слабость его, а сила. Сила, достойная и удивления и восхищения. Сила, заставляющая невольно подражать ему. Мерить им себя во все минуты жизни, за исключением самых главных минут, странных, как будто бы лишних, именно тех минут, в которых сказывается наш угнетенный, загнанный в подполье внутренний человек, неудобный для всех, и прежде всего для нас самих. Человек, отказывающийся играть в серьезные игры этого мира, выламывающийся из ряда, нарушающий заведенный порядок вещей, тайно присутствующий в нашей крови и застенчиво подталкивающий нас к нашему призванию быть самими собой, что является самой мучительной загадкой и даже болью, но, видимо, без этой боли мы никогда не станем задачей и замыслом Бога.

Пришло время сопрячь реальность и игру как глубинный и поверхностный типы бытия с внутренним и внешним человеком как ликами подлинного и мнимого существования. Реальность – это наша подлинная жизнь, игра – побег от подлинности. Сформулируем и более пространное определение, которое затрагивает важнейшую новозаветной парадигму – трагическое противостояние двух наших возможных судеб, драматическую борьбу двух наших «я». Реальность – это подлинная жизнь, творимая нашим внутренним человеком вопреки обстоятельствам, которые, на первый взгляд, сильнее нас, но которые внутренний человек, благодаря опыту общения с незримым, с потусторонним, с Непостижимым, все же превозмогает. Игра – это побег от подлинности, который планирует и совершает наш внешний человек, лишь внешне поднимающийся над обстоятельствами, лишь в своих фантазиях превозмогающий их, так как создан внешний человек по их образу и подобию.

Глава 3. Гамлет снимает маски

1.

Судьбы странным образом пересекаются, но когда пересекаются духовные пути, это уже не кажется странным. Не кажется странным, что протоиерей Александр Мень и кинорежиссер Андрей Тарковский в школьные годы играли в одном драматическом кружке. Не кажется странным, что Иннокентий Смоктуновский в роли Юрия Деточкина из фильма «Берегись автомобиля» вошел сразу в два образа: Гамлета на самодеятельной сцене и Дон Кихота в жизни – а эти человеческие типы, по мнению Тургенева, не совместимы друг с другом. Тургенев считал, что Гамлет выражает собою анализ и эгоизм, «а потому безверье»[168], а Дон Кихот – веру прежде всего, «веру в нечто вечное»[169]. Навсегда связал эти два образа третий образ – князя Мышкина из товстоноговского «Идиота», с которого и началась великая актерская биография Смоктуновского. Не кажется странным, что Гамлет 1910-х годов будущего советского ученого Льва Выготского сопоставим с Христом, и благодаря Гамлету христианская картина мира оказывает влияние на ментальность советской интеллигенции. «Помнится, в годы застоя едва ли не больше других героев оказался востребованным в нашем кинематографе человек думающий, рефлексирующий и одинокий, – отмечает И. Кравченко, – которого на сцене и экране воплощали Иннокентий Смоктуновский, Олег Янковский, Анатолий Солоницын. Все они непременно играли Гамлета, любимого героя тогдашней интеллигенции, которая явно видела в нем себя»[170]. Владимир Высоцкий в своем Гамлете скажет: «Я видел – наши игры с каждым днем / Все больше походили на бесчинства. / В проточных водах по ночам, тайком / Я отмывался от дневного свинства». Вместе с Гамлетом Высоцкого, Пастернака, Выготского, Смоктуновского, Солоницына отмывалась от «дневного свинства», понимаемого шире, чем к тому обязывал социальный контекст, советская интеллигенция. А «отмывшись», стала прислушиваться к Александру Меню, заговорившему на языке интеллигенции о Высшей Реальности, о метафизической реальности, к Сергею Аверинцеву, Дмитрию Лихачеву, Анастасии Цветаевой. И даже пьющий Гамлет Венечка Ерофеев, с его сократовским вызовом, помноженным на русское юродство, нес в своем сердце благую весть. «Он как будто не сводил глаз со всей лавины зверства, тупости, надругательства, совершенного его народом. От такого зрелища можно свихнуться серьезнее, чем Гамлет, и оставшееся время “симулировать вменяемость”, как Венечка называл собственное поведение»[171], – пишет поэт Ольга Седакова.

Мы поведем разговор о Гамлете Л. Выготского, о том мистическом принце, который долгое время оставался в тени «бездуховного идеализма»[172] советской эпохи, да и новыми временами, как мы полагаем, не был ни оценен, ни разгадан.

Работа Выготского «Трагедия о Гамлете, принце Датском, У. Шекспира»[173] написана, как замечает М. Ярошевский, «в тот период исканий молодого автора, когда он находился под влиянием импрессионистской критики и символистской интерпретации искусства»[174]. В силу именно этих обстоятельств «Гамлет» Выготского и представляет для нас чрезвычайный интерес. В произведении ученого, созданном в жанре «читательской критики», разом сказался весь темперамент Выготского и вся его личность.

Не случайно статья О. Седаковой, посвященная Выготскому, называется «Сеятель очей». «Я, пожалуй, не знаю более плодотворного и практического подведения к искусству, как человеческому феномену, чем труды Выготского»[175], – пишет О. Седакова. И, конечно же, Седакова не может обойти вниманием его глубочайший «этюд» о Гамлете. «У Гамлета нет характера, потому что он поговорил с Призраком. Призрак Отца открыл ему не только прошлое, но нечто посерьезнее. Узнав реальность невидимого и призрачность видимого, Гамлет вышел за границы опыта, который можно разделить с другими»[176]. «Реальность невидимого» и есть сердце реальности, как понимаем ее мы, тогда как «призрачность видимого» связана с проявлениями характера и со сферой игры как внешним ролевым существованием. «С тем, что получилось у него на месте характера после такого свидания, делать в обыденном мире, в мире характеров уже нечего, – продолжает Седакова. – (…) Можно сказать, что Шекспир (а в его лице искусство) и стал автором психологической теории, антропологии Выготского»[177].

Что, если, следуя за Выготским 1910-х годов, так много связавшим в себе самом и в своем времени с образом Гамлета, мы предположим, что именно Гамлет, каким его увидел Шекспир, является знаковой фигурой противоречия между реальностью и игрой? Не есть ли Гамлет – нерв этого противоречия? Прямых указаний ни у Шекспира, ни у Выготского на то, что именно реальность и игра – эта тема, это противоречие – лежит в основе пьесы, мы не найдем, однако глухой намек, указание для имеющих уши, тайный внутренний жест – всё это имеется. Во-первых, так и остается неясным до конца трагедии, чтó Гамлет сам делает, а что́ с ним делается, он ли играет безумием или оно им[178]. Во-вторых, зритель имеет дело как бы с двумя трагедиями – внутренней и внешней, что, как мы полагаем, и соответствует представлению о реальности и игре, лице и маске. За внешним, слышимым диалогом ощущается внутренний, молчаливый, – отмечает Выготский. Это как бы внешняя трагедия, за которой скрывается трагедия внутренняя, как бы трагедия масок, за которой нащупывается трагедия душ[179].

Как полагает П. Щедровицкий, в своем раннем исследовании Выготский проецирует шекспировскую трагедию на российское общество 1910–1916 гг. Гамлету приходится действовать в эпоху нравственного разложения, когда «подгнило что-то в датском королевстве», когда все нравственные устои порасшатались, «время вышло из своей колеи». «Это было время, – пишет П. Щедровицкий, – когда шли споры вокруг театра, но не столько потому, что волновал “театр”, сколько потому, что вся жизнь была театрализована (хуже – балаганизирована) и люди актерствовали… Может быть, искали себя?» Примечателен и комментарий Щедровицкого: «Ср.: “Мы все исполнители, мы все – актеры” (Ю. Айхенвальд). Жизнь – это театр, “каждая минута – театр” (Н. Евреинов). “Что такое в сущности человеческая жизнь, как не одно сплошное представление, в котором все ходят с надетыми масками, разыгрывая каждый свою роль, пока режиссер не уведет со сцены” (Эразм Роттердамский)»[180].

«Трагедия душ» или, выразимся определенней, план реальности находится в прямой связи с религиозно-художественной проблематикой «Гамлета», которую Выготский лишь наметил. Он не успел осуществить свой замысел до конца, да и не смог бы его осуществить: наступали иные времена, не Гамлетовы. Как заметил Ю. Айхенвальд, Гамлет – не только и не столько на сцене, Гамлеты, прежде всего, – в публике[181]. Может быть, Гамлет потому и не спешит осмысленно мстить, что не уверен в высшей справедливости возмездия, а точнее – в своем праве на него. Не Гамлет убивает короля, а само Небо, само Потустороннее убивает Клавдия рукой наполовину ставшего потусторонним Гамлета: ведь противоядия не существует, принц обречен. Все остальные смерти, в коих, так или иначе, повинен Гамлет, лежат и на совести Клавдия. Глубоко важно отметить, пишет Выготский, что механизм движения действия весь в короле, а не в Гамлете; не будь его, действие стояло бы на месте, потому что никто, кроме него, ничего не предпринимает в пьесе, даже Гамлет, и все проистекает из действий короля, роль Гамлета статическая в пьесе, не движущая, его поступки только вызваны поступками короля (убийство придворных), так что как начало действия (убийство отца Гамлета), так и весь механизм его дальнейшего движения – в нем; он главное действующее лицо, а не Гамлет[182]. Гамлету должна быть нестерпима мысль о том, что вместо того, чтобы стать рукой Провидения, он стал рукой Клавдия, рукой кукловода, направляющего рукоять рапиры Гамлета на тех, кого он, быть может, любил когда-то или любит до сих пор. Полоний, Розенкранц и Гильденстерн, Офелия, Гертруда, Лаэрт, да и сам принц умерщвлены тем, кто крепко сжимал рукоять Гамлетовой рапиры. Гамлет хотя и держал в руке меч, но направлял его острие в цель не он, а Клавдий, и лишь в последний момент, умирая, Гамлет, или Тот, чью волю он вершил, покарал кукловода. Слова Христа в Гефсимании «но не чего Я хочу, а чего Ты» (Мк 14,36) имеют самое что ни на есть прямое отношение к религиозно-художественной проблематике «Гамлета», о которой Выготский (несмотря на то, что и отложил разговор, назвав его «предметом работы далекого будущего») сказал достаточно много. Драгоценны замечания Выготского относительно Гамлета, такие, например, как это: «Но его угнетала крестная мука безволия, которого он не понимал, у него был план, было решение, было твердое намерение, – и он все же не свершал».

Противопоставляя Гамлета Дон Кихоту, как персонажу, «выражающему собой» «веру в нечто вечное, незыблемое, в истину, находящуюся вне отдельного человека»[183] (курсив И. С Тургенева. – Р. П.), Тургенев так резюмирует свое отношение к этим двум человеческим типам: «Для каждого из нас либо собственное я становится на первом месте, либо нечто другое, признанное им за высшее»[184]. Но разве «крестная мука безволия» не есть признание Высшей Силы, Высшей Воли?[185] Поэтому Выготский никак не может согласиться с Тургеневым и теми, кто разделяет его взгляд на Гамлета как на человеческий тип, неспособный к самопожертвованию[186]. В Гамлете явно ощущается, говоря словами Библии, рука Божия, пишет Выготский. Впечатление – не очистительный катарсис греческой трагедии (религиозно-медицинский), а страх Божий, чувство, возбуждаемое трагедией: «истинно есть Бог в месте сем». В Гамлете и Офелии сквозь безволие эмпирическое просвечивает метафизическое какое-то безволие. И вся трагедия развивается под непрестанно тяготеющим и возносящимся над ней знаком безволия – креста[187]. Мы лишь добавим, что так же, как, согласно Выготскому, «сквозь безволие эмпирическое просвечивает метафизическое какое-то безволие», сквозь план игры – как «трагедии масок» – просвечивает план реальности – как «трагедии душ».

Итак, мы назвали героя, за которым последуем через все перипетии темы «реальность и игра», указали на лицо, которое выражает собой это противоречие, является его символом. Без героя, без его личности, мы не доискались бы корня противоречия, слишком умозрительны оказались бы наши рассуждения. Но Гамлетов, как известно, много, и каждая из эпох разрождается своим трагическим принцем. Метко заметил М. Гершензон: «“Гамлет” только раз цвел всей полнотой своей правды – в Шекспире»[188].

Однако существует и правда прочтений, правда интерпретаций. Мы остановились на Гамлете, каким он предстал в ранней работе Выготского, на принце мистическом, восклицающем: «О вещая душа моя!» И не эта ли строка, не это ли мироощущение становится отправной точкой для тютчевского признания: «О вещая душа моя! / О сердце полное тревоги. / О, как ты бьешься на пороге / как бы двойного бытия». Сердце Гамлета бьется на пороге двойного бытия, на границе двух миров – «мира времени» и «мира вечности», мира собственного «я» и мира Офелии, которая перейдет в «мир вечности», не намного опередив самого Гамлета. Не случайно Выготский замечает, что Гамлета и Офелию роднит крестная мука безволия. Такой Гамлет стоит от героя романа Ф. Достоевского «Идиот» князя Мышкина не дальше, чем сервантесовский Дон Кихот. И не случайно П. Флоренский замечает: «Принц Гамлет и Достоевский выражают то царственное смирение ума, без которого нет философии»[189]. Напомним, что И. Тургенев и Вяч. Иванов противопоставляли Дон Кихоту именно шекспировского героя: Гамлет для них – индивидуалист-эгоист, Дон Кихот – воплощение соборности и альтруизма.

2.

Как бы ни был силен и опасен в Гамлете игрок, игра претит ему. В парадной зале замка он отвечает королю и королеве, что внешним проявлениям скорби не выразить того, что у него на душе. В этих проявлениях только то, «что кажется и может быть игрою; / То, что во мне, правдивей, чем игра; А это все – наряд и мишура»[190]. Однако, когда правоту его сердца подтверждает Тень: «Змей, поразивший твоего отца / Надел его венец»[191], Гамлет решает перепроверить слова Призрака и устраивает представление в надежде, что «под воздействием игры»[192] король изобличит себя. В знаменитой сцене с флейтой Гамлет дает понять Гильденстерну, выведывающему тайну, что он не позволит «играть» на себе. «Назовите меня каким угодно инструментом – вы хоть и можете меня терзать, но играть на мне не можете»[193].

В фильме Григория Козинцева «Гамлет» (1964) отсутствует важная сцена – открывшаяся Гамлету возможность «сразить убийцу в чистый миг молитвы»[194]. Над неудачной попыткой раскаяния Клавдия не нависает тень Гамлетова меча. В этой сцене Гамлет щадит то вечное в человеке, что не может быть перечеркнуто никаким злодеянием. Гамлет хочет застать зло за работой и лишь тогда сразить и зло, и злодея. «Назад мой меч, узнай страшней обхват; / Когда он будет пьян, или во гневе, / Иль в кровосмесных наслажденьях ложа; В кощунстве, за игрой, за чем-нибудь, / В чем нет добра»[195]. Сцену эту показал Франко Дзеффирелли, но в его фильме «Гамлет» (1990) попытка короля раскаяться выглядит неубедительно, в момент молитвы мы не видим его лица. Король Дзеффирелли закоснел во зле, утратил лицо, тогда как Клавдий Козинцева не безнадежен – он ведет разговор со своим отражением в зеркале, но не столько с лицом, сколько с некой застывшей маской. Припомним его признание, предшествующее исповеди. Полоний принуждает Офелию завлечь Гамлета напускным благочестием, чтобы развязать принцу язык, и Клавдий тут же реагирует на уловку Полония. «Как больно мне по совести хлестнул он! / Щека блудницы в наводных румянах / Не так мерзка под лживой красотой, / Как мой поступок под раскраской слов. / О тягостное бремя!»[196].

После убийства Полония в покоях Гертруды Гамлет продолжает «рассекать» сердце королевы, говоря о «деле», которое пятнает ее. Это «дело» «Святой любви сменяет розу язвой, / Преображает брачные обеты в посулы игрока»[197]. Для Гамлета оскорбительно не только сознание того, что кто-то будет играть на нем живом, но и неприятна мысль о том, что его кости могут стать атрибутом игры. У могилы с разворошенными останками он философствует: «Разве так дешево стоило вскормить эти кости, что только и остается играть ими в рюхи? Моим костям больно от такой мысли»[198]. Примечательно то, что ни Козинцев, ни Дзеффирелли не показали Лаэрта и Гамлета борющимися в могиле Офелии. В обеих экранизациях Лаэрт и Гамлет сцепились вблизи могилы, тогда как у Шекспира, на это Выготский обращает особое внимание, их поединок разворачивается на самой границе двух миров, в могиле. Наполовину Лаэрт и Гамлет уже там, в том мире, куда перешла Офелия. Они уже не на той земле, которую попирают король и королева, хотя и королю с королевой тоже скоро предстоит сойти в могилу, но сойти слишком для них неожиданно, без той готовности (а «готовность – это все», как говорит принц), которой Гамлет обладает, заражая ею Лаэрта.

Но еще не все земные узлы развязаны. Вот Гамлет готовит очередную мышеловку, правда, на этот раз расставляет ее на царедворцев, находящихся в сговоре с королем. В такие минуты Гамлет одержим духом игры. Принц составляет новый приказ, который приведет Розенкранца и Гильденстерна на плаху. Об этом Гамлет впоследствии сообщит Горацио: «Мой ум не сочинил еще пролога, / Как приступил к игре»[199]. И, уже умирая, прощаясь и прощая, Гамлет говорит как бы с того света, из могилы, о видимой поверхности жизни, о «призрачности видимого» как об игре: «– Вам, трепетным и бледным, Безмолвно созерцающим игру, / Когда б я мог (но смерть, свирепый страж, / Хватает быстро), о, я рассказал бы…»[200]. Рассказал бы то, что невозможно рассказать. Не об игре, конечно, о «реальности незримого», которая неизреченна, которая мистична, которая есть граница двух миров, на которой обретают дар речи Призраки и ставятся гамлетовские вопросы.

Гамлет не столько заражен будущим, доведенным Ницше до внятности моральной доктрины презрением к ближнему (колодец, из которого черпают свои права тираны и холопы), сколько поражен открывшейся ему бездной его внешнего человека с ее перемигиванием диктатора с рабом. Не случайно Гамлет после убийства Полония, после своего «кровавого и шального поступка», который изобличает его как своенравного феодала, то есть человека внешнего, называет короля холопом и смердом. И вот что еще нам представляется важным. Гамлет, закалывающий Полония слепым ударом в занавеску, подобен Эдипу, в припадке ярости убивающему на дороге путника, годящегося ему в отцы. «Слепое зрение» совершающих убийство изобличает в них азартных игроков. Гамлет даже «ставит золотой», чтобы спрятать свое неожиданное злодейство за цинизмом игры. И вот какой он вскоре разражается тирадой, адресуя ее Клавдию: «Убийца и холоп; / Смерд, мельче в двадцать раз одной десятой / Того, кто был вам мужем; шут на троне…»[201]. Точно так же смердит сразу после убийства и внешний человек Гамлета. Принц не может этого не понимать. Ослепивший себя Эдип обретет «вещую слепоту», а умирающий в финале трагедии Гамлет – вещее молчание.

Но вернемся к внешнему Гамлету, закалывающему того, кто прячется за ковром. В записных книжках драматурга А. Вампилова есть запись: «Всё порядочное – сгоряча, всё обдуманное – подлость»[202]. И все же Гамлет совершает убийство. И здесь, но только в отношении Полония, мы готовы согласиться с Фрейдом, пишущим о «самоупреках и угрызениях совести» Гамлета, «которые говорят ему, что он сам, в буквальном смысле, не лучше, чем преступник, которого он должен покарать»[203]. Но мы сразу хотим отклонить фрейдискую трактовку «Гамлета», который бездействует якобы потому, что Клавдий привел в исполнение приговор, подсознательно вынесенный Гамлетом-ребенком своему отцу: «Гамлет способен на все, только не на месть человеку, который устранил его отца и занял его место у матери, человеку, воплотившему для него осуществление его вытесненных детских желаний»[204]. Так же мы отклоняем версию поэта Иннокентия Анненского, который допускает, что Гамлет считает Клавдия своим возможным биологическим отцом. «Есть мысль, которая так никогда и не сойдет у Гамлета с языка, но именно она-то должна связывать ему руки: эта мысль делает ему особенно противным Клавдия, болезненно-ненавистной мать <…>. Дело в том, что поспешный брак Гертруды не мог не накинуть зловещей тени на самое рождение его, Гамлета. <…> Клавдий, – не столько убийца, сколько любовник, муж, даже отец, может быть… его отец…»[205]. Обе эти версии направлены мимо метафизической глубины трагедии, они проливают свет лишь на внешнего человека, столь ненавистного самому Гамлету, на ту «квинтэссенцию праха», которую реабилитировал Ренессанс, возвращая ей статус «меры всех вещей». Человек безмерен, ему всего мало, он норовит выйти за свои пределы как вниз – «Стопами в подземное пламя», так и вверх – «В текучие звезды челом»[206]. Что же это за мера? Это все равно, что во время урагана взвешивать под открытым небом на дырявых аптечных весах золотой песок. Человек – и ураган, поднимающий самого себя и вещи к небу, и – дыра, сквозь которую вещи проваливаются в тартарары. «Если бы греки действительно были чужды всему темному, безмерному, хаотическому – для чего бы тогда понадобилось столь настойчиво проповедовать меру? Дионисизм показал, что под покровом здравого смысла и упорядоченной гражданской религии клокотало пламя, готовое в любой момент вырваться наружу»[207], – отмечает А. Мень.

Вяч. Иванов, размышляя о Шекспире, пишет о том, что жизнерадостный человек дневной эпохи Возрождения становится одним из родоначальников того томления о смысле жизни, которое люди прошлого века наименовали «мировой скорбью»[208]. Не следует ли из этого, что Гамлет Шекспира стоит спиной к Новому времени? Он пятится в Новое время, пытливо всматриваясь через голову Ренессанса в ту родную тьму, в «ночь Средневековья», которую рассеивают лучи «просветительского дня культуры», лучи еще более яркие и беспощадные, чем лучи гуманистической эпохи, современником которой являлся Шекспир. Вспомним тютчевское наставление: «Лишь жить в себе самом умей – / Есть целый мир в душе твоей / Таинственно-волшебных дум; / Их оглушит наружный шум; / Дневные разгонят лучи, – / Внимай их пенью – и молчи!..»[209]. «Дальнейшее – молчанье»[210], – произносит Гамлет, умирая и унося в могилу заключенный в его душе мир. О неизреченной тайне Гамлета мы знаем только со слов его доверенного лица, Горацио, который вынужден обращаться к словам, словам, словам, к трагедии, согласно Выготскому, внешней. Тютчевский символизм имеет и такой пласт прочтения: «дневные» лучи «разгоняют» внутреннего человека, «наружный» же шум и есть наш наружный, внешний человек.

3.

«Сюжеты» восхождения Гамлета к его подлинному «я» исполнены драматизма. Путь к самому себе самый опасный из всех путей. Перечислим эти возможные «сюжеты». «Личность снимает маску», «Вещь снимает маску», «Внутренний человек снимает маску», «Внешний человек снимает маску», «Актер снимает маску». Гамлет срывает маски не только с самого себя, но и с внешнего мира, который «сгущается» в вещь. Благодаря Гамлету вещь тоже снимает маску. Однако не за всеми масками, которые совлекает с себя Гамлет, находится его истинное, подлинное лицо. Так, в частности, убийство Клавдия становится для него возможным только после того, как принц снимает маску со своего внешнего человека. «Клинок отравлен тоже! – / Ну, так за дело, яд!» – восклицает Гамлет и поражает короля. Тщетно Клавдий взывает о помощи. «Вот, блудодей, убийца окаянный, / Пей свой напиток! Вот тебе твой жемчуг! / Ступай за матерью моей»[211]. В эту минуту принц, словно бы выпускает своих демонов, которые набрасываются на Клавдия и трижды – отравленным вином, отравленным клинком и сталью меча – умерщвляют его. Принц казнит Клавдия как бы помимо своей воли, является проводником едва ли не Высшей воли, и в тоже время он не в силах снять с себя ответственности. «Я пролил кровь, как все. И, как они, / Я не сумел от мести отказаться», – напишет Гамлет-Высоцкий.

Вл. Соловьев замечает, что Гамлет, «несмотря на свою фактическую принадлежность к христианству, искренно верит в обязательность для себя кровной мести; не будь этой слепой веры, усомнись Гамлет в своей мнимой обязанности мстить и вспомни он хотя на минуту о своей действительной обязанности прощать врагов, – трагедия бы пропала…»[212]. Пропало бы зерно драмы, весь драматический эффект, который состоит в столкновении вещей непримиримых. Христианин и язычник сталкиваются в Гамлете точно так же, как Бог и природа, как лицо и маска, как реальность и игра, наконец, как внутренний и внешний человек.

Так, Лапшин из фильма Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин» (1984) не может удержаться от суда над унчанским душегубом Соловьевым. Лапшин по-гамлетовски мстит за Ханина. Пусть в Лапшине сталкиваются и не христианин и язычник, а представитель закона молодой страны и вечный человек страстей. В акте самосуда (душегуб выходит из-за сарая с поднятыми руками) Лапшин как бы снимает маску со своего внешнего, и без того запутавшегося и несовершенного человека. Оправдывает Лапшина то, что один раз он уже осудил Соловьева по закону, однако тот избежал заслуженной кары. Но разве меньше оправданий у Гамлета?

Перед тем как проследить, как принц Датский снимает маскиличины, скажем несколько слов о двух феноменах маски – «воле к сокрытию» и «желании быть иным, нежели ты есть», которые сводятся, согласно французскому философу Г. Башляру, к нашему «праву на раздвоение». В работе «Право на грезу» Башляр пишет: «Маска в целом реализует право, которое мы предоставляем сами себе, – право раздваиваться. Она открывает путь нашему двойнику, тому потенциальному двойнику, которому мы и не думали давать право на существование, но который есть сама тень нашего существа, тень, отбрасываемая не позади нас, а перед нами»[213]. Не есть ли эта тень, существующая помимо нашей воли и норовящая вырваться вперед, наш внешний человек, то тленное в нас, что так нуждается в наружном самоутверждении? «Маска – средство агрессии», – замечает Башляр, но она же может быть и уздой, сдерживающей насилие, все темное и страшное в нас. Трактовать ее однозначно, в отличие от лица, было бы неверно. Лицо же, как символ духовной реальности человека, хотя и является абсолютной шкалой, в силу своей непостижимости и вечной незавершенности также находится за чертой не терпящих возражения оценок. Однако, даже защищая маску, мы не можем не согласиться с Башляром, который, невольно обращаясь к антитезе бессмертного и бренного, раскрывая диалектику жизни и смерти, говорит: «Смерть накладывает маску на живое лицо. Смерть и есть некая абсолютная маска»[214].

Примечательно то, что к мести взывает не столько Призрак (мы не думаем, что он является только за этим), сколько маска, которую Гамлет надевает как личность и которую он всеми силами пытается снять. Поэтому Призрак, взывающий к правосудию, есть одновременно и спускаемая сверху маска, и первый шаг принца к своему лицу. В этом-то и вся чудовищность загадки Призрака. Пролить кровь требует персона, честь, долг, наконец, двойник, тень (Тень Отца). Представителем их выступает маска феодала, велению которой Гамлет и противится, не в силах связать с жалобой маски и даже приказом своего подлинного существования. Призрак является принцу в покоях Гертруды для того, «чтобы заострить притупленную волю», однако, будучи символом сверхприродной, метафизической реальности, Призрак своим видом, своим взглядом оттуда, из иных пределов, как бы отменяет свой наказ, переставая быть маской. Гамлет восклицает: «– О, не смотри; / Твой скорбный облик отвратит меня / От грозных дел; то, что свершить я должен, / Свой цвет утратит: слезы вместо крови!»[215]. Эти «слезы» мы склонны отождествить с Реальностью, с одним из ее таинственных символов. Тогда как «кровь» есть главное условие ролевого внешнего существования, а значит, и один из символов игры.

Личности, надевающей маску, легче пойти на поводу у внешнего человека, чем прислушаться к голосу внутреннего. И это тоже терзает Гамлета, которому приоткрылась бездна его внутреннего человека. Внешний человек промышляет мелким предательством самого важного в нас, он весь – мелкая стихийная торговля нашей сутью. Вот и надевание маски, защищающей нас от мира, превращается в рефлекс, это вовсе не поступок. В эти дневные часы, часы маски, правит обыденность, с которой Гамлет все никак не может свести счеты. Поэтому Гамлету так досаждает солнечный свет, поэтому он так одержим в своем стремлении сорвать маску с мира, как царства внешнего человека. Гамлет вынужден «облекаться в причуды», что вовсе не означает, что он как личность надевает маску, что в нем взыграл так называемый инстинкт театральности. Напротив, инстинкт этот жестоко подавлен Гамлетом. Принц рядится в безумца, чтобы заставить обыденность нервничать, совершать ошибки. И обыденность терпит поражения одно за другим. После «зрелища-петли», накинутой на совесть короля, Клавдий требует огня. Чрезмерное любопытство Полония, которое разжигает в нем принц игрой в сумасшедшего (о ней разговор особый), стоит вельможе жизни. Капитулирует перед натиском Гамлета Гертруда – принц буквально приговаривает обыденность, судит обыденность последним судом: «жить / В гнилом поту засаленной постели, / Варясь в разврате…»[216]. Провожая войско Фортинбраса, готового щедро усыпать клочок польской земли костями своих подданных, Гамлет с одной стороны пеняет себе на свою нерешительность, а с другой – проговаривается. Свою месть принц Датский невольно приравнивает к замыслу полководца, «добродетелями» которого являются не столько «дух, объятый дивным честолюбьем»[217], сколько гордыня и дурной характер, то, что Гамлет называет «гнойником довольства и покоя»[218], убивающим человека изнутри или уничтожающим внутреннего человека. В военном и политическом отношении предприятие Фортинбраса нельзя признать выгодным даже в случае победы. Но этой выгоде, как обыденности: «Что человек, когда он занят только / Сном и едой! Животное, не больше…»[219] – Гамлет противопоставляет величие чести, привилегию и ношу сильных мира сего, прихоть крови и, конечно же, внешнего человека, ведущего мнимое ролевое существование, существование-игру. Но, противопоставляя обыденности гордого внешнего человека, Гамлет осознает свою неправоту. Он полон своей неправотой; она-то – или внутренний человек, взыскующий Высшей сокровенной реальности, сгустившейся в Призраке – и вяжет принцу руки. Внутренний человек, взыскующий подлинного существования, мешает Гамлету соответствовать отведенной ему, прописанной до последней реплики и ужимки роли. Потому-то Гамлет, заколовший Полония, и сдерживает меч, обагренный кровью невинного, прислушиваясь к голосу своего внутреннего человека, который словно бы говорит: «Любая пролитая кровь становится невинной, так стоит ли ее проливать, чтобы потом мучиться угрызениями совести?». И в этом, в сомнениях этих тоже состоит срывание маски с самого себя как с личности. Образно выражаясь, Гамлет «виснет» на масках – одну он сдирает с мира, другую – с себя.

Не церемонится принц и с Офелией, восклицающей: «О, что за гордый ум сражен!»[220]. Но Офелия еще не понимает, да и никогда не поймет, что сражен, агонизирует лишь внешний человек Гамлета, сражен земной рассудок принца, утвержденный на гордости и тщеславии. Рассудок, либо презирающий корыстный расчет – военный поход Фортинбраса, либо только этим расчетом и руководствующийся: дворцовые интриги Клавдия, – разница невелика. Внутреннему же Гамлету, тому, которому явился Призрак, Офелия не попутчица. Но она первая, к кому принц приходит после того, как заглянул в бездну, принадлежащую сразу двум мирам, двум тайнам, первая из которых, земная (ее символизирует собой Офелия), больше не способна проращивать в Гамлете внутреннего человека. Офелия чиста сердцем, но она марионетка в руках отца и брата, заложница своего положения, рабыня маски, которую Гамлет (слишком мало у него времени) безжалостно срывает. Странно, но Офелия не просто хранит Гамлету верность, следуя за ним в страну, откуда нет возврата, но и прокладывает принцу путь. Безумие и гибель Офелии почти совпадают. Сначала воды забвения смыкаются над ее памятью, над неповторимым внутренним миром, беззащитно-небесным, а затем и над внешней земной оболочкой Офелии, напоминающей больше гирлянды цветов, чем человеческую плоть.

4.

В. Колотаев, анализируя фильм Антониони «Блоу-ап», называет вещью символического порядка «изображение, явленное нам без посредства тени, сотворенное из одного только света»[221]. Не таков ли и Призрак, явившийся Гамлету из тьмы могилы как символ обратной стороны вещей, символ иного измерения, того света. Все же света, а не мрака. Призрак не столько Тень, не столько маска и двойник в башляровском понимании, хотя он и взывает к мести, сколько Свет, иной свет. Призрак, как это ни странно и ни парадоксально, есть вещь, снимающая маску. Вещь, которую нельзя уложить в прокрустово ложе условной реальности природных явлений. Эта «вещь» относится к реальности сверхприродной, метафизической, абсолютной, пронзившей Гамлета в морозную ночь на одной из площадок замка.

Вещь, сотворенная из света, лучащаяся тайной, перекликается с поэтическим образом, созданным С. Кековой: «Наивным будет утвержденье, / что Бог отбрасывает тень, / и ты пришей к себе без швов / бессмертной тенью наизнанку / сон «поклонение волхвов», / сухого хвороста вязанку, / который собрала сестра / для новогоднего костра». В. Колотаев замечает: «Внешне символ обнаруживает ряд сходных моментов с вещью, не имеющей символического измерения». Так называемые «сходные моменты» символа и вещи могут быть только внешними, но не это важно, а то, что существует таинственная связь между вязанкой сухого хвороста, который собрала сестра, и «поклонением волхвов», между вещью и символом, этим миром и тем, та связь, которая перевернула душу не только студенту Виттенбергского университета Гамлету, но и молодому человеку из рассказа А. Чехова «Студент».

В канун Пасхи студент рассказал вдовам Василисе и Лукерье об отречении апостола Петра, и их слезы, их боль поразили его. «И радость вдруг глубоко заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух. Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывной цепью событий, вытекающих одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой»[222]. В каком-то смысле чеховский студент уподобляется Гамлету, который заключает, что его человеческое призвание состоит в том, чтобы восстановить в правах Высшую Реальность, вероломно попранную обыденностью: «Век расшатался – и скверней всего, / Что я рожден восстановить его»[223]. Мы привели перевод М. Лозинского. Сравним с переводом Б. Пастернака: «Порвалась дней связующая нить. / Как мне обрывки их соединить?»[224].

Масштаб версии крушения героя на разломе эпох – Ренессанса и Нового времени, не идет ни в какое сравнение с масштабом догадки Выготского о том, что Гамлет находит в себе силы удержаться на разломе миров – «мира времени» и «мира вечности», что означает не поражение героя, а его победу. Распалась связь не столько исторического прошлого и настоящего, сколько связь видимого мира с миром незримым, связь вещи с символом, а человека с Богом. Гамлет не часовых дел мастер. Не ему чинить поврежденные часовые механизмы, понимаемые сколь угодно широко. Гамлет соединяет своей судьбой то, что находится над механикой. Он над физикой, химией, биологией, географией, историей, наконец. Исторический подтекст, так же как и национальный, поневоле рационализирует парадоксальный метафизический план. И Григорий Козинцев, и Аки Каурисмяки, и Франко Дзеффирелли искали параллели с временами, которые они пережили или переживали и через которые они «вели» своего Гамлета. Разлом эпох в «Гамлете» Козинцева воспринимается как перевалочный пункт от застегнутого на все пуговицы «сталинизма» к свободному покрою одежд «оттепели». Герой шестидесятых противостоит прогнившей, умирающей «системе», он бросает ей вызов и героически гибнет, перемолотый ее конвульсирующими жерновами. В фильме Каурисмяки «Гамлет уходит в бизнес» (1987) герой терпит крушение на разломе «классического капитализма индустриальной эры» и постиндустриального «информационного» общества»[225], а это уже преддверие весны шестьдесят восьмого, тогда как сам фильм Каурисмяки снят в год начала «перестройки», за которой последует распад СССР. Романский, мужицкий «Гамлет» Франко Дзеффирелли с одной стороны застигнут режиссером на перевале от варварства к цивилизации, а с другой, как справедливо замечает В. Бондаренко, чрезвычайно современен. Так конец ХХ века европейской истории рифмуется с веком XI.

«Дней связующая нить» прошла через сердце и чеховского студента, после чего он ощутил запредельную полноту бытия. И Гамлет, и чеховский Студент пытаются соединить своим сердцем, как мостом, два мира – «мир времени» и «мир вечности», видимое и незримое, прорастить их друг в друге, как выразился бы П. Флоренский. Библейская глубина вещей, которые тени не отбрасывают, и житейская поверхность вещей, исправно тень отбрасывающих, мучительно связаны друг с другом в нашем сердце. Тот самый костер, у которого грелись работники, ставшие свидетелями отречения Петра, сам горящий хворост, не отбрасывающий тени, и мельничное колесо Тригорина из чеховской «Чайки», отбрасывающее тень: «У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса – вот и лунная ночь готова», существуют не отдельно друг от друга, а в опасной близости, грозящей утратой присущих им черт. Так качества символа, подобно огню, могут перекинуться на вещь и спасти ее от забвения, а качества вещи, подобно «лиловой» летейской воде, могут «размыть» символ, погрузить его во тьму беспамятства. Горлышко разбитой бутылки, лунный блеск стекла – тоже символы, символы ночи, но не той ночи, которая есть звено увиденной чеховским студентом цепи, связующей двор, на котором отрекся Петр, и вдовьи огороды, бессмертное и бренное. «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, – пишет Вяч. Иванов, – когда он изрекает на своем сокровенном (…) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову»[226]. Образом «внешнего слова» и является тригоринский «прием», которому завидует Треплев: «Тригорин выработал себе прием, ему легко»[227]. «Символы несказанны и неизъяснимы, и мы беспомощны перед их целостным тайным смыслом», – замечает Вяч. Иванов. Не потому ли Б. Пастернак в тезисах 1913 года «Символизм и бессмертие», размышляя о символизме, пишет: «Символизм достигает реализма в религии». И тут же вопрошает: «Остается ли символизм искусством?»[228]. Истинный символ, безусловно, носит религиозный характер[229].

Открыв сердце Призраку, уверовав в своего внутреннего человека, не доверившись внутреннему человеку, а именно уверовав в него, как в Высшую Реальность, Гамлет, словно бы проращивает в себе вещь, которая снимает маску. Ту самую вещь символического порядка, которая не отбрасывает тени, а значит и порывает с маской, с затененностью. Гамлет проращивает в себе вещь, которая делает шаг от «реального», как эмпирического бытия, к «реальнейшему», как бытию сверхприродному, «провеиваясь» от бренного к бессмертному.

5.

Снимает ли Гамлет маску со своего внутреннего человека, в которого он, хотя и уверовал, но никак не может с ним поладить, сопрячь с человеком внешним? Мы полагаем, что снимает. И происходит это благодаря тому, что страстно мыслящий принц пытается удержать оба рубежа реальности, прозревая в видимом незримое, то есть прозревая в «видимом и простом» смысле, смысл «необычный и глубокий». Реальность для него не сводится к миру видимых вещей и материальных явлений. Но реальность для него – это и не только он сам: реальность, образно выражаясь, не запаяна в Гамлета как в некую колбу, не сводится к его специфическому представлению о ней.

Для материалиста, абсолютизирующего физический феномен, Призрак есть дань литературной традиции и только, без которой, следует заметить, Шекспир вполне мог бы обойтись. Вообще взгляд на Тень как на фикцию, олицетворение, «персонификацию» идеи внутреннего долга Гамлета – это весьма характерно для «рационализированного» Гамлета. Зачем же тогда «темнота» пьесы?[230] – вопрошает Выготский. «Не обращайте внимания на сверхъестественное посредство умершего человека, – говорит Белинский, – не в том дело; дело в том, что Гамлет узнает о смерти своего отца, а каким образом – вам нет нужды»[231]. Вынося сверхъестественное за скобки, Белинский лишает символ его исконной опоры – реальности высшего порядка. Символ, согласно Вяч. Иванову, «многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине». Вот что разумеет Выготский под темнотой шекспировской пьесы.

Для субъективного идеалиста, абсолютизирующего и изолирующего духовный феномен, Тень Отца есть естественное продолжение Гамлета. Но из этого, к сожалению, следует, что по жилам Призрака бежит земная кровь Гамлета. С этой точки зрения (а это – взгляд изнутри запаянной колбы) самостоятельной, если угодно, объективной реальностью Дух не обладает. Н. Бердяев, предупреждает об опасности, которую таит в себе субъективный идеализм: «Предельно эгоцентрический человек есть существо, лишенное личности, потерявшее чувство реальностей, живущее фантазмами, иллюзиями, призраками. Личность предполагает чувство реальностей и способность выходить к ним»[232]. Бердяев использует множественное число по отношению к существительному «реальность», чтобы читатель, как нам кажется, во-первых, не отождествил с реальностью мир видимый, а во-вторых, чтобы показать, что кроме реальности субъективного идеалиста существуют еще реальности других людей, в том числе и «реальность незримого». Замыкание на реальности собственного «Я» приводит к истоньшению и упрощению бытия, к замене Реальности призраками, то есть фантомами. Единственным отличием субъективного идеализма от материализма является то, что Призрак не противопоставлен объективной действительности, которую обходит дозором позитивист, так как объективной действительности для субъективного идеалиста не существует.

Для метафизического идеалиста, подход которого нам представляется наиболее последовательным, Призрак отца, будучи феноменом духовным, не менее реален, чем любой из физических феноменов, в объективности которых метафизический идеалист не сомневается. Горацио, пишет Выготский, скептик, студент, не верит в появление призрака; вопрос поставлен прямо – есть ли это «this thing», как говорит Марцелл, или только «but fantasy» – галлюцинация, обман зрения. Солдаты – Бернардо и Марцелл – глубоко проникнуты реальностью Духа; Горацио пришел их проверить. Далее Выготский настаивает на том, что эта сцена проходит не как галлюцинация (как, например, в сцене третьего акта, когда мать не видит Духа), а со всей реальностью призрака. Три человека видят его и, главное, Горацио[233].

Признав христианскую реальность Призрака, уверовав в него, и в то же время всем своим существом противясь языческой воле Призрака, взывающего к мщенью, Гамлет снимает маску и со своего внутреннего человека. Снимает хотя бы на время, но на время почти всей трагедии. Гамлет как бы сгоняет тень с чела своего внутреннего человека, хотя тень и неотступно преследует его, напоминает о себе упреками, которыми принц осыпает себя. Призрак – не галлюцинация, не игра воображения или расстроенных нервов. И, что еще важно, Тень Отца не сон, не Онейрос, не глубины подсознания Гамлета. Призрак – видение некоторой символической реальности.

6.

Именно Ренессансу мы обязаны воскрешением мечты о Земном Граде, возрождению эллинского духа и платоновской доктрины идеального государства. Р. Квинонес указывает на две противоборствующие парадигмы в развитии Ренессанса – христианская философская традиция, связанная в эпоху Возрождения с именами Данте и Мильтона, и парадигма «более светская», представленная именами Монтеня и Шекспира. «Первая парадигма восходит к векам раннего христианства, когда было принято деление мира на три части: одна часть – Град Земной, град Каина, другая часть – Град Небесный, истинным жителем которого является Бог; и между ними – часть, принадлежащая Авелю, который живет в Граде Земном, но в действительности представляет собой нечто вроде странника, пилигрима». Далее Квинонес пишет о том, что Августин, избрав эту трехчастную умозрительную структуру, распределил в соответствии с ней «все исторические события, подметив относительное сходство между историей Ромула и Рема и Каина и Авеля. В основе двух культур, преемником которых он был, лежало братоубийство, которое символизировало появление Града Земного. Это означало, что город был основан на крови и даже при благоприятных обстоятельствах не мог процветать долго»[234]. Не потому ли Марцелл, после того как он не смог удержать Гамлета, ринувшегося за Призраком, заключает: «Подгнило что-то в Датском государстве»[235]. Подгнило что-то и в самом Ренессансе, а именно вера в возможности возведенного гуманистами на пьедестал человека, который больше походил уже не на «венец творения», а на «пригоршню праха»[236], как его называет перетолковывающий Екклесиаста Гамлет.

Братоубийство, символизирующее появление Града Каина, мы находим и в «Гамлете». Датское государство, в котором завелась гниль, это не одна из стран Европы, это прообраз Земного Града как утопической попытки построения рая на Земле. Другими словами, это есть попытка надеть на внешнего человека маску, которую можно уподобить некоему социальному наморднику. Внешний человек в духовном смысле и так является нашей маской, но утопизму этого мало, он желал бы заключить человека в двойную маску, в двойную броню, чтобы затем «приварить» к этой броне рычаги, которыми смог бы, ради нашего же блага, управлять нами. В работе «Ересь утопизма» С. Франк дает исчерпывающее определение утопии как «в первую руку» духовного, а затем уже социального феномена.

Однако вернемся к принятому в века раннего христианства трехчастному делению мира. Принц Датский и его отец подобны странникам. Принц путешествует от Града Земного к Небесному, а умерщвленный Клавдием-Каином отец принца – от Града Небесного к Земному. Сын символического Авеля Гамлет-Авель, для того чтобы восстановить справедливость, вынужден уподобиться Каину, вот здесь-то и сталкиваются две парадигмы Ренессанса, о которых пишет Квинонес – христианская традиция и светская. Поэтому Высоцкий в стихотворении «Мой Гамлет» и напишет: «А мой подъем пред смертью – есть провал. / Офелия! Я тленья не приемлю. / Но я себя убийством уравнял / С тем, с кем я лег в одну и ту же землю»[237]. Синтез античных и христианских идеалов, на который уповает Возрождение, оказывается невозможен. Попытка эта утопична. Бог и природа не сливаются в одно целое, конфликт между ними так же неразрешим, как тяжба внутреннего человека с внешним.