Силуэты города и лиц

Еще до этой поездки Анна Семеновна по лестному заказу знаменитого Саввы Морозова создала для Художественного театра горельеф «Море житейское» — романтический образ бури, неотделимый от того тревожно-кипящего времени, и с ним пришла к ней отечественная слава. И сильный, неоднозначный портрет самого миллионера-мецената вылепила Анна Семеновна.

Но мы не исчерпали тему первого Парижа, ключевую в ее жизни. Да, к ней вернулись и физическая крепость, и бодрость, и неуемная жажда труда и жадная приметливость к человеческим лицам, но что-то не вернулось — доверие, что ли, к людям, способность радоваться?.. Глубоко запрятанное поначалу чувство обреченности на полное одиночество с годами стало декларироваться как непременная для творца гигиена. Она говорила Е. А. Глаголевой, пробовавшей силы в литературе: «Если хочешь, чтобы из твоего писательства что-нибудь вышло, не ходи замуж, не заводи семьи. Искусство связанных рук не любит. К искусству надо приходить со свободными руками. Искусство — это подвиг, и тут нужно все забыть, а женщина в семье — пленница. У мужчин все это по-другому проходит».

Но после парижской трагедии женщина далеко не сразу умерла в Анне Семеновне. Это почувствовал Андрей Белый, когда Анна Семеновна лепила его в 1907 году, а будь она солдатом в юбке, как рисуют ее доброжелатели (я не ставлю в кавычки этого слова, ибо люди, сделавшие из прекрасной женщины чуть ли не перевертня, руководствовались самыми добрыми намерениями создать идеально чистый образ), эльфический и крайне чувствительный к вечно-женственному поэт не стал бы позировать ей с завидным и совсем несвойственным ему терпением. Анна Семеновна сделала несколько портретов А. Белого, наибольшим сходством с моделью отличается тот, где глашатай символизма предстал в виде… борзой. Голубкина не гналась за легким хлебом карикатуристов. Виктор Шкловский говорил, что каждый человек похож на то или иное животное и только Вера Инбер — на горжетку. Андрей Белый на борзую не был похож, но его отличали летучесть, порыв, устремление вперед, в утонченность, присущие этой стремительной породе, и он вылепился в борзую. Кстати, Ек. Загорская в своей книжке совершенно ложно трактует этот портрет как «гротескное, утрированно-декадентское по форме произведение», вскрывающее «нездоровую психику Белого». Это неуважение к Голубкиной, вдруг ставшей декаденткой, и к Белому, замечательному, с отсветом гениальности писателю, огромной и своеобразной личности. Скульптурный портрет Андрея Белого — откровение, озарение, прогляд одного таланта в самую глубину другого таланта, и нет в нем злого подтекста. Ничуть не обиженная борзая длинными, плавными прыжками понеслась дальше.

А вот однажды внутреннее зрение, тайновидение Анны Семеновны жестоко и справедливо обидело человека, о котором доподлинно известно, что он нравился ей. То был Александр Владимирович Назаревский, хранитель музея Александра III, знаток искусств, блестящий лектор, красавец и златоуст. Любопытно, что и тогда нашлись добрые души, которые, приметив затронутость Анны Семеновны существом мужского пола, поторопились наговорить о нем разных гадостей. Анна Семеновна, обычно такая решительная и резкая, беспомощно отбивалась от доброхотов: «Я хочу его сделать… характерная у него голова, умная… Да, впрочем, вы не думайте, что я не знаю его. Я знаю, да все ему прощаю за его любовь к искусству. Ведь он по-настоящему искусство любит». Но она не подозревала, что знает его куда дальше и глубже, чем сама постигала дневным сознанием.

Обычно, приступая к портрету, Анна Семеновна долго не прикасалась к глине, а вглядывалась в модель, будто проверяя тот творческий импульс, который подвиг ее на эту работу. И случалось, отказывалась от своего намерения, жертвовала даже выгоднейшим заказом, нежданно обнаружив, что модель ей неинтересна, неприятна, что перед нею сфинкс без загадки — все на лице написано, ничего за фасадом. По этой причине она отказалась лепить своего большого друга талантливого скульптора-анималиста Ефимова, ибо за наружностью добра молодца, красавца богатыря читался лишь добрый молодец, красавец богатырь. Но в случае с Назаревским у нее не было и тени сомнения в доброкачественности и значительности модели. Однако ее рука знала больше. И вот что получилось. Из записок О. В. Куприяновой, первой жены Назаревского: «Голубкина выполнила свой замысел: она сделала характерную, умную, сильную голову. Но изумительная психологическая сила ее таланта помогла ей раскрыть в портрете Назаревского те глубоко отрицательные черты, о которых она, казалось бы, не должна была подозревать, зная его только как превосходного лектора и ученого. Однако в личной жизни Назаревского черты эти выступали с непреодолимой силой: эгоизм, самодурство, чувственность и до самолюбования доходившее довольство собой».

Естественно, что Назаревский в ужасе отпрянул от своего изображения. Наверное, нечто сходное испытал вечный юноша Дориан Грей, когда увидел свой отвратительно, порочно и разоблачающе постаревший портрет. Так трагикомически кончилось последнее робкое увлечение Анны Семеновны.

Аскетизм, на который обрекла ее жизнь, не был врожденным и органическим свойством ее натуры, он причинял страдание, это видно по некоторым ее проговорам и кривизнам поведения с близкими людьми. Ограничусь двумя примерами и оба возьму из отношений Анны Семеновны с очень дорогими ей друзьями — Ефимовыми.

Ивану Семеновичу Ефимову некуда было поставить две свои скульптуры: «Козла» и «Бизона», и Голубкина предложила свою мастерскую, в которой было довольно места. Обрадованный Ефимов воспользовался предложением. Через короткое время Анна Семеновна потребовала забрать их: «Ваши работы все мои полки перекувырнули. Ваши — паслись и любили, а мои никогда не ели и не пили». И Ефимов, и его жена делали вид, будто речь шла действительно о скульптурах, а ведь Анна Семеновна о себе говорила, это она не паслась и не любила, и кололи ей глаза символы мощной, полнокровной, ликующей жизни.

У Голубкиной в Лёвшинском было две мастерских, одну из них она уступила Ефимову. Чета Ефимовых жила в том же доме на первом этаже. Как-то раз, без всякого внешнего повода, Анна Семеновна сказала Ефимову: «Давайте не будем знакомы». И муж, и жена Ефимовы с присущим им добродушием объясняли это внезапное решение тем, что они утомили Анну Семеновну своим слишком шумным соседством. У них был открытый дом, к ним часто приходили гости, спорили, шумели, эта «богемность» не могла понравиться сурово оберегающей свой покой и работоспособность Голубкиной. Дерзко вступать в спор с такими свидетелями, но я все же попробую.

Я знал Ефимовых пожилыми кукольниками, не раз видал их наивный, почти любительский театр. В эту пору Иван Семенович уже не выставлял новых работ, а тратил весь свой незаурядный талант на кукол, преданно служа увлечению своей жены. Он создавал персонажей басен Крылова: медведей, лисиц, журавлей, мартышек, стрекоз, муравьев. С помощью ширмы и скромного реквизита Ефимовы разыгрывали нехитрые сценки. Нина Яковлевна ужасно старалась, вкладывала всю душу в эти представления, радовалась хоть малому успеху, а когда звучали аплодисменты, упоенно подкидывала кукол вверх. Время ее не пощадило, и следа не осталось от библейской красоты, запечатленной в скульптурном портрете Голубкиной. Красивый, рослый, стройный, как юноша, седобородый Ефимов сострадательно успокаивал свою старую подругу: «Ну, хватит, хватит! Не надо кидать. Выйди, поклонись. Видишь, все довольны». Я смотрел на них и думал, как прекрасна любовь, пронесенная через всю жизнь.

Вся эта любовь, тогда еще молодая и кипящая, оказалась невыносима для Анны Семеновны. Слишком близко от ее одиночества разворачивалась картина семейного счастья, полного душевного лада, постоянной радости друг от друга, радости без эгоизма, без затворничества. А шум, беспокойство — это не серьезно. Я сам долго жил в старом московском доме и знаю, как непроницаемы для шумов толстые стены и потолки. Это не современные коробки и башни с одуряющей акустикой. Анну Семеновну не могли тревожить посетители Ефимовых, их семейные вечера. Да и не пристало отшельнице так чутко прислушиваться к голосам застенного веселья. Но чужое счастье и вообще-то докучливо, тем более для человека, обобранного судьбой. А ведь и ей когда-то, пусть на миг, посветило счастье и оставило память в крови, это сама кровь ее восстала против мучающего соседства. Надо сказать, что сама Анна Семеновна назвала иную причину своего разрыва с Ефимовыми: «…мешали они мне, просто как слишком близкие зрители моего „висения на волоске“». Это — другими словами о том же, о чем говорю я.

У Голубкиной есть барельеф «Вдали музыка и огни», исполненный щемящей тоски. Там изображены вглядывающиеся в даль мальчики, но это самое автобиографическое из всех ее произведений.

А теперь хотелось бы вернуться к тайновидению Голубкиной, о чем речь шла выше. Евфимией Носовой-Рябушинской из семьи известных промышленников Голубкина была очарована. Вовсе не склонная к сентиментальности и словесным ласкам, Анна Семеновна называла ее «мой белый ландыш». В тонкой красоте светской дамы она проглядывала сильные черты ее предков — волжской вольницы, людей солнца, ветра, волны. Ее трогало, как утончился в Носовой крепкий тип волжанки, не утратив здоровой прочности, ведь и ландыш упругий, выносливый цветок, это не полевая герань, которая вянет раньше, чем букет донесешь до дома.

И она слепила с любовью и подъемом один из лучших своих бюстов. Как ни странно, суровый, правдивый В. Серов создал эталон салонного портрета, его княгиня О. К. Орлова покорила свет. Замечательный художник отдал ей все великолепие своего мастерства и нисколько — сердца. Да это и не требовалось, княгиня Орлова сама была ослепительна и холодна. Теперь все заказчики высшего общества — и аристократического, и плутократического — хотели видеть себя на холсте или в мраморе в серовском пошибе. В. Серов оказался способен на такую вот сделку с совестью, но неподкупной Анне Семеновне не надо было насиловать себя, она не просто восхищалась Носовой, она проглядывала в ней некую высшую красоту. И опять ее «подвела» рука, ведавшая то, чего не было в разуме мастера. Голубкина вылепила голову недоброй, капризной, нравной дамы — неприятной во всех отношениях. Неудивительно, что взбешенная Носова не захотела брать портрет. Голубкина помучилась, помучилась с ним да и бросила, поняв, что есть что-то более сильное, чем ее расположение к модели.

К числу немногих работ, которыми Голубкина была сама довольна, принадлежит прославленная «Марья». Недаром ее сразу высмотрел наметанным глазом для своей галереи великий собиратель Павел Третьяков. «А хороша моя Марья!» — как-то удивленно говорила Анна Семеновна и вспоминала некрасовские стихи:

В игре ее конный не словит, В беде не сробеет, спасет, Коня на скаку остановит, В горящую избу войдет.

Как ни вглядывался я в мраморный портрет Марьи, мне никак не удавалось увидеть некрасовскую женщину. В горящую избу такая войдет, особенно если там дети, но коня на скаку не остановит, даже не попытается, нету в ней лихости, удачливой хватки нету. И так ли уж крепка в беде?.. Чем-то неблагополучным веет от нее, прекрасное существо, в высшей степени достойное, но какой-то есть ущерб.

Эти смутные ощущения я благоразумно хранил про себя, пока не побывал в Зарайске и не свел знакомства с зарайским старожилом и патриотом, заслуженным работником культуры Владимиром Ивановичем Полянчевым. Он журналист, этнограф-любитель, художник, долгое время возглавлял художественное училище имени Голубкиной. Училище это возникло его стараниями, равно как и маленький музей в доме, где жили Голубкины, как и улица ее имени. Полянчев уверен, что нет в России великого человека, который так или иначе не был бы связан с Зарайском. Как повелось с зарайского князя-мученика, умерщвленного Батыем за смелый ответ, и жены его княгини Евпраксии, выбросившейся из окна и зрадившейся — разбившейся (отсюда и Зрайск — Зарайск) с малолетним сыном у груди, чтобы не стать добычей степняков, так и шло до наших дней: Зарайск для каждой эпохи давал героев духа, сечи, мысли, творчества; здесь пластал захватчиков князь Пожарский, здесь отбывал солдатчину талантливый и несчастный Полежаев, жил после ссылки писатель Мачтет, здесь увидели свет маршал Мерецков и академик-филолог Виноградов, и неотделима от Зарайска судьба Голубкиной, здесь же ее могила. Это далеко не полный перечень.

Полянчев — зарайский Нестор. Среди собранных им материалов о выдающихся событиях зарайской истории и нынешнего времени, о местных жителях, оставивших свой след в мире, имеется папка с картотекой всех зарайцев, которые позировали Голубкиной. Среди прочих есть тут и крестьянка, ставшая бессмертной голубкинской «Марьей». Судьба ее была по-русски жестокой, без искупления непроглядной: один за другим умирали ее дети, большинство от скарлатины, при этом они не заражались друг от друга, а уходили последовательно, будто уплачивали ежегодную дань заразе, иные умирали и от других болезней. Когда похоронили восьмого, уже стронувшийся ум несчастной матери окончательно помутился, и она наложила на себя руки. Православие отказывало самоубийцам в церковном погребении и месте на кладбище, но судьба Марьи была так ужасна, что зарайский благочинный сделал для нее исключение, мол, не ведала, что творила, ибо господь отнял у нее разум. И Марью похоронили под крестом.

«Бейте меня, режьте меня», — как говорил Велемир Хлебников, но я уверен, что тайная душа Голубкиной проглянула участь Марьи. Поэтому так потрясает этот портрет.

Неужели тайнознание Голубкиной обнаруживало в людях лишь дурное или ущербное? Конечно, нет. Для доказательства приведу один лишь пример, но убедительный. Толстовский музей хотел заказать ей портрет В. Г. Черткова, друга и последователя Льва Толстого, главы толстовцев. К Черткову трудно было хорошо относиться, если не разделять его взглядов, а Голубкина не разделяла, за что в свое время лишилась благоволения Льва Николаевича и доступа в его дом. С обычной резкостью и прямотой она говорила о Толстом: «Что же он передо мной-то кривляется? Что же, я не знаю народ?» Высказываясь так об Учителе, как могла она относиться к ученику? Черткова и вообще не любили: за барственность, противоречащую проповеди смирения и опрощенчества, за то, что он «вкрался» в доверие к Толстому, за постоянный привкус фальши, присущий всем толстовцам и всему толстовству. Анна Семеновна, нетерпимая ко всякой неискренности, наигрышу, заочно не переваривала Черткова и отказывалась делать его портрет. Но однажды она столкнулась с Чертковым в вегетарианской столовой, он говорил о самоубийстве одного толстовца и прослезился. И Анна Семеновна сразу решила принять заказ. Об этом хорошо, хотя и сумбурно пишет М. В. Нестеров: «И вот тут она увидела в нем человека. Она, когда его делала, очень хотела эту слезу передать… „Черткова“ Голубкиной я считаю одной из сильных ее вещей. Чертков — фальшь сплошная, а она увидела другого Черткова, и вот его случайная слеза превратилась у нее в музыкальную поэму…» Чертков не был сплошной фальшью, иначе его не любил бы так и не верил бы ему так наипроницательнейший Лев Николаевич. Но у великолепного портретиста Нестерова не было тайновидения Голубкиной.

Пора бы вспомнить о хронологической канве жизни Анны Семеновны.

Голубкина вернулась из своего третьего Парижа в канун грозных событий 1905 года и с головой окунулась в революционное движение.

Не надо только делать из нее слишком сознательного, идеологически оснащенного борца, ее бунт был во многом стихиен, он коренился в жажде справедливости, в жалости к измученному народу, ко всем угнетенным, а революции она все-таки страшилась, хотя понимала ее неизбежность: «…страшно, как много, много крови прольется».

Она была художником до мозга костей и во всех своих поступках руководствовалась чувством, интуицией, подсознательным нравственным велением. В дни Декабрьского восстания в Москве Голубкина чуть не погибла. Когда нагайками разгоняли рабочих на Серпуховской площади, Голубкина повисла на узде казацкой лошади с криком:

— Убийцы!.. Вы не смеете избивать народ!..

Родные поторопились увезти Анну Семеновну на подводе в Зарайск. Восстание было подавлено, но когда у других опустились руки, Анна Семеновна взялась «за самые опасные и действенные формы антиправительственных выступлений. Она посещает конспиративные квартиры РСДРП, дом своей семьи в Зарайске превращает в явку для нелегальных членов партии»[3]. Кончилось все это арестом и тюрьмой. Новый приступ болезни и бурные хлопоты старшей сестры Александры избавили ее от сурового наказания. Ее выпустили под надзор полиции.

Но раньше всего этого Анна Семеновна по просьбе Московской организации большевиков вылепила портрет К. Маркса. Работу приняли с восторгом и благодарностью. Любопытно продолжение этой истории. Уже после Октябрьской революции возникла мысль тиражировать превосходный портрет. Худсовет ИЗО Главполитпросвета единогласно проголосовал за работу Голубкиной, а правление столь же единодушно ее отвергло, не вдаваясь в объяснения. Конечно, Голубкина была оскорблена и подавлена, но кого это интересует. Лишь много лет спустя секретарь правления объяснил скульптору З. Клобуковой, ученице Анны Семеновны, чем было вызвано абсурдное решение: «…если бы мы издали голубкинский бюст Карла Маркса, то получился бы полный провал прежней продукции, а денег истрачено десятки тысяч».

Это делает многое понятным в удручающем скульптурном оформлении Москвы. Нельзя, чтобы на виду оставалось прекрасное, иначе другой «продукции» не будет места. И проникновенный андреевский «Гоголь» загнан во двор дома по Суворовскому бульвару, а на его место ставится напыщенный глупый истукан. Разве это Гоголь аксаковского взрыда: святой?! Разве есть тут что-нибудь от гоголевского смятения, от его муки, смирения и мессианства? Так мог выглядеть Чичиков, если б преуспел в своих негоциях. Где-то в глубине Краснопресненского сада, укрытый от людского взора, выворачивает свой булыжник шадровский пролетарий, а площадь осквернена кощунственно-бездарным монументом, якобы изображающим героев Красной Пресни. Символически сгинули памятник Свободы, меркурьевская «Мысль», но появились безликие идолы.

Голубкина, подобно А. Блоку, остро чувствовала неотвратимость грядущих перемен. Владевшая ею тревога сообщалась ее работам, она проглядывает и в вазе «Туман» с изнемогающим в реющих клубах девичьим лицом, и в фигурах для камина «Огонь», в «Лермонтове», со странной припухлостью век, будто несущих на себе тяжесть грозного провидения, в «Страннике» и в «Женской голове», выдирающейся из камня, в чудесной некрасивой девочке «Маньке», доверчиво являющей миру ошеломленность детского беззащитного лица, в пробуждающейся опасноватой пытливости «Рабочего», в затаенности «Лисички», в «Спящих» (поразительно глубока социальность этого символического произведения), но самый полный образ сдвинутого мира воплощен, конечно, в знаменитом «Идущем человеке», произведении редкой мощи и глубины.

Он вроде бы сам едва осознал, что идет, он пытливо вглядывается в даль, вытянув шею и чуть приподняв голову. Сейчас он приостановился на миг, упершись в землю всей плоскостью левой ступни, но правая — уже приподымается для нового шага; у него широченные плечи, могучий торс и длинные мускулистые руки. Он засиделся, этот грозный человек, но сейчас пошел, и его не остановить, хоть идет он, как библейский патриарх, сам не зная куда. Да ведь дальше всех идет как раз тот путник, который не ведает конечной цели.

Эта скульптура производила громадное впечатление на современников Голубкиной, да и сейчас, когда входишь в зал вновь открытого недавно музея, взгляд, обежав все окружающие чудеса, сосредоточивается на «Идущем».

Через девять лет Голубкина создала другую скульптуру «Сидящий человек», перекликавшуюся с первой. Человек не сидит, он скорее прислонился к какой-то глыбе или к огромному пню. В нем нет расслабленности отдыхающего, его ребрастое сильное тело исполнено напряжения, превосходящего поступательную энергию идущего собрата. И в отличие от него, этот человек с хмурым, жестким взглядом точно знает, куда он идет. У него нет рук — тех больших, чуть беспомощных лап Идущего человека, но кажется, что они мгновенно отрастут, когда он поднимется и пойдет напролом. Он недвижен и спокоен великим спокойствием непреложного решения. До чего же остро высмотрела Голубкина в наружном застое тех лет этот сгусток революционной энергии!

Годы, последовавшие за революцией 1905 года, были самыми плодотворными в творческой жизни Анны Семеновны. Естественно, перемежались произведения символического толка с психологическими портретами.

Необыкновенно хороши портреты двух очень разных писателей: Алексея Толстого и Алексея Ремизова, сделанные в 1911 году. В молодом, красивом, породистом Алексее Николаевиче замечателен просвет сильного всевидящего таланта сквозь маску бонвивана. В сумрачном, настороженном, зябко съежившемся Ремизове с мощным лбом и слабо развитой нижней частью лица читается вся тревога и мука борений переломного времени.

Скульптурно менее удачен, но психологически очень интересен портрет Вячеслава Иванова, высокого поэта, над колыбелью которого расточали дары все добрые феи, кроме одной — феи естественности. Но Голубкина уловила непривычно и скорбно человеческое в чуждом мирским тревогам олимпийце.

И все же не только психологизм определяет ценность портретов Голубкиной, а то загадочное, не выражаемое словами, что лежит в искусстве портрета, когда он не более или менее удачная фотография, а откровение и бессознательное слияние художника с моделью. В державе истинного искусства портрет впитывает в себя черты самого творца и становится в известном смысле автопортретом.

Замечательно удавались Анне Семеновне образы совсем простых, нередко безымянных людей, вроде «Ивана Непомнящего» (позже имя его было установлено), «Женщины в платке», просто «Человека», а также ее помощников: резчика по дереву И. И. Беднякова и мастера художественного литья Г. И. Савинского.

Несколько слов о личности Анны Семеновны. Она обладала теми редкими достоинствами, которые в полном наборе можно встретить разве что в юбилейных речах и некрологах, допускающих любую степень преувеличения: бескорыстием, неподкупностью, кристальной честностью, правдивостью, прямотой, независимостью, смелостью, добротой, щедростью до последнего грошика и, главное, цельностью, исключающей разнобой в чувствах, мыслях и поступках. Перечисленного уже достаточно, чтобы в соглашательском, прагматическом мире человеку было очень трудно жить. А Голубкина была еще нетерпима, аскетична, бескомпромиссна в личных и общественных отношениях. Она порывала с самыми близкими людьми, если в общении возникал даже чуть слышный фальшивый звук. Когда на собрании скульпторов после Октябрьской революции послышались визгливые голоса, требовавшие разных привилегий и гостинцев, Анна Семеновна сказала: «Не надо предъявлять никаких требований к новой власти, нужно, чтобы она окрепла». Это не вызвало расположения к ней коллег, а ее обрекло на полунищенское существование до конца дней.

А было время, когда она могла стать богатой, ну, хотя бы надежно обеспеченной. Ее единственная персональная выставка, открывшаяся в исходе 1914 года в Музее изящных искусств имени Александра III, имела огромный успех. Игорь Грабарь, фактический директор Третьяковской галереи, хотел приобрести много работ. Но Голубкина заломила такую цену, что Грабарь сразу отступился, разразившись не делающей ему чести тирадой: «Просто несчастье эта босяцкая гордость». Ту же «босяцкую гордость» проявил и Коненков, единственный скульптор, которого можно было поставить рядом с Голубкиной. Оба руководствовались не жадностью или плебейской гордостью, а высоким уважением к своему искусству. Какому-нибудь иностранцу отвалили бы, не торгуясь, любую сумму даже за посредственную работу, а своих, считалось, можно купить задешево. Ряд первоклассных скульптур Голубкиной уже находился в Третьяковской галерее, но за них была уплачена достойная цена, и она считала всякую уступку тут унижением для своего цеха. Но ее выставку посещали ежедневно тысячи людей и поступления от продажи билетов составили значительную сумму. И вот всю ее, не оставив себе ни копейки, нищенски бедная Анна Семеновна пожертвовала в пользу раненых — шла первая мировая война. И совершив, просто и деловито, этот самоотверженный акт, вернулась в свою нетопленную мастерскую.

О внешности Анны Голубкиной существует множество противоречивых сведений. В молодости все находили ее статной и красивой, позже мнения разделились: одни еще видели в ней красоту, другие же говорили лишь о темном пронизывающем взоре и чудесной доброй улыбке, преображавшей суровое лицо. К старости большинство видело очень высокую, худую, плечистую, мужеподобную женщину с пергаментной, серой, проникотиненной кожей лица, освещаемого редкой уже улыбкой. Молодую Голубкину написал В. Маковский (картина «Вечеринка»), остался ее графический автопортрет, недавно, в день открытия мастерской-музея Голубкиной, сын скульпторов Ефимовых преподнес в дар хранилищу рисованный портрет Анны Семеновны, выполненный его матерью Н. Я. Симонович-Ефимовой, осталось много фотографий, но главное, есть изумительный графический портрет Ульянова, сделанный им по памяти — сильной, цепкой и неподкупной. Анна Семеновна была прекрасна — и лицом и статью, и время бессильно уничтожить такой лепки лицо, такое совершенство костяка.

Голубкина скончалась в Зарайске в 1927 году, не завершив работу над самым трепетным своим созданием «Березка» — девушка в первом цвету и над бюстом Льва Толстого. Это поразительная скульптура.

Лев Толстой никак не давался художникам. Пожалуй, лучший его портрет сделал Крамской, но тогда Толстой еще не был вполне Толстым. Он довольно молод, чернобород, это не тот седобородый старец, каким он врезался в сознание каждого. А разве это обязательно? Василий Розанов писал, что каждый человек в какой-то период жизни оказывается как бы наведенным на фокус, это относится и к внешности и к внутреннему состоянию. Поэтому, глядя на портрет или фотографию, можно сказать: это еще не Чехов или это уже не Гончаров. Иные люди оказываются в фокусе в молодые годы; иные посреди жизненного пути, иные в старости. Толстой сфокусировался в преклонных годах. А Толстой Крамского сам еще не уверен, что он тот Толстой, к каждому слову которого прислушивается весь мир, в нем нет окончательной, последней значительности.

Толстого в фокусе пытался не раз изобразить И. Репин, но создавал лишь жанровые картинки. Вот Толстой — добрый семьянин, он сидит за столом рядом с Софьей Андреевной, поигрывая какой-то рюмочкой (Лев Николаевич от души потешался над этим своим изображением), вот Толстой пашет, совсем как настоящий, но понарошку, а вот Толстой — босоногий пейзанин — смотреть на это неловко. Особенно беспомощны попытки в графике; невольно вспоминается чеховское: рисунки Репина — это рисунки ленивого, непроспавшегося, но претенциозного человека.

А вот Голубкина вплотную приблизилась к Толстому его высшей поры — ведь у него не было угасания, был взлет и разом — смерть. Сколько в ее Толстом стихийной силы, сколько «нрава», как мощна непропорционально большая рука с указательным пальцем, приставленным к виску, словно пистолетный ствол; как он взъерошен, встопорщен, этот неукротимый старик! И почти физически ощущаешь могучую работу его мысли.

Через пять лет после смерти Голубкиной душеприказчики — сестра Александра и племянницы — передали в дар государству согласно воле усопшей всю ее коллекцию — более ста пятидесяти работ. Дар был благодарно принят, и в помещении бывшей квартиры-мастерской скульптора открылся музей ее имени. И как же хорошо, что Анна Семеновна не любила расставаться со своими работами! Лишь малая часть ее творческого наследия осталась в Третьяковке, Русском музее и частных собраниях.

Беда грянула в 1952 году. Выяснилось, что творчество великого русского скульптора, патриота до мозга костей, участницы революционного движения имело единственной целью — искажение образа советского человека и досоветского тоже. Открытие сделал монументалист Вучетич, зерно упало в благодатную почву — музей-мастерскую закрыли. Почти в одно время закрыли и уникальный Музей западной живописи, последний, очевидно, за искажение человека буржуазного мира.

Только в 1972 году тяжелое обвинение было снято, и музей решили восстановить. Еще раньше были реабилитированы Мане, Ренуар, Моне, Дега, Сислей, Сезанн, Тулуз-Лотрек, даже причудливые Матисс и Дерен и примкнувший к ним Пикассо, но их бывшее обиталище было занято Академией художеств. Импрессионисты, постимпрессионисты и «дикие» разделились между Москвой и Ленинградом, единой коллекции не стало.

Собрать работы Голубкиной оказалось делом вовсе не простым. Руководствуясь, надо полагать, самыми лучшими намерениями сохранить наиболее ценное, Русский музей и Третьяковка значительную часть работ Голубкиной вывезли и упрятали в свои запасники. И когда, наконец, к великой радости москвичей, музей Голубкиной открылся, в нем не оказалось многих, в том числе лучших ее скульптур. Призыв вернуть их законному хозяину, прозвучавший со страниц «Советской культуры», остался без ответа. Но здесь мы порываем с обителью искусства и вступаем в державу уголовного права. А кончить свой рассказ о Голубкиной мне хочется словами скульптора Ефимова: «Если бы меня спросили: „Знаете ли вы гения?“ — я бы сказал: „Голубкину“».

Век мой — зверь мой

Тяжка судьба поэтов всей земли,

Но горше всех — певцов моей России.

В. Кюхельбекер

Сразу скажу о самом страшном — об исходе Мандельштама. Без этого все будет фарисейством. Как кончил свои черные дни поэт, неизвестно. Каждая версия обладает известной степенью вероятности и каждая недоказуема. Считается, что нет ничего тайного, что не стало бы явным, возможно, и тут когда-нибудь откроется истина, но покамест можно лишь гадать. Умер ли он от голода, на который сам себя обрек в душевном помрачении, разорвалось ли пробитое инфарктом, измученное сердце или забили его уголовники — темна вода. Неизвестно и то, где он нашел конец: в пересыльном лагере под Владивостоком, или на потонувшей барже с заключенными, или в расквадраченной колючей проволокой Колыме. Не установлена и дата смерти, даже год. А ведь речь идет не о цезарийском изгнаннике Овидии Назоне, а о нашем современнике, о человеке, который жил среди нас, входил в те же подъезды, подымался, задыхаясь, по тем же ступеням и так же ждал страшного ночного звонка.

Мандельштам не совершил никакого преступления, напротив, он поплатился жизнью за то, о чем открыто и раскатисто по всему миру говорили на XX съезде партии, положившем конец культу личности. Да, он осмелился в дни Сталина сказать ту правду, которая зазвучала с высокой трибуны, когда Сталина уже не было на свете.

Мы живем, под собою не чуя страны. Наши речи за десять шагов не слышны, А где хватит на полразговорца,— Там помянут кремлевского горца.

И дальше:

Как подковы кует за указом указ — Кому в лоб, кому в бровь, кому в пах, кому в глаз.

Так писал Мандельштам в 1934 году, за три года до уже запланированного апокалипсиса.

Сталин беспощадно уничтожал людей ни в чем не повинных, для иных сам придумывал вины, а здесь слегка растерялся. В первый — и в последний — раз ему бросили правду в лицо, к этому он не был готов, покарать за правду оказалось сложнее, нежели за мнимую и никому не ведомую вину. В ту пору еще не до конца было истреблено общественное мнение. Мандельштама, конечно, арестовали, подержали в тюрьме, сослали на Каму, позже перевели в Воронеж и только в 37-м взяли окончательно — из этой неволи он вышел в смерть.

Он исчез не сразу. Кто-то еще встречал Мандельштама — в бараке, у лагерного костра — глубокого старика в сорок семь лет, оборванного, заросшего, намерзшегося, задыхающегося. Он даже читал стихи, если его просили об этом. Родные успели получить от него прекрасное мужественное письмо. Затем — тьма.

Значит, забвение?.. Нет. Полного забвения не было, даже в самые тяжкие годы. Недаром Анна Ахматова говорила, что Мандельштам не нуждается в изобретении Гутенберга. Имя поэта не произносилось вслух, а стихи звучали. Помню, в довоенном Коктебеле восемнадцатилетний Сева Багрицкий, сын знаменитого поэта и сам поэт, взахлеб читал поразительной мощи и красоты стихи, называя их своими. Последнее — для булгариных и гречей. Посвященные знали, кого читает Сева. Так впервые услышал я воронежского Мандельштама и открыл для себя проклятую и благословенную родину щегла.

Мой щегол, я голову закину — Поглядим на мир вдвоем: Так ли жестк, колючий, как мякина. Зимний день в зрачке твоем? Хвостик лодкой, перья — черно-желты, Ниже клюва в краску влит — Сознаешь ли, до чего, щегол, ты, До чего ты щегловит? Что за воздух у него в надлобьи: Черн и красен, желт и бел — В обе стороны он в оба смотрит — в обе — Не посмотрит — улетел!

Жестким, колючим, как мякина, был не только зимний воронежский день. Жизнь никогда не баловала Мандельштама. Он не был ни ловок, ни уживчив, ни победителен, ни удачлив, начисто чужд конформизма, даже в той небольшой мере, что приметна у Пастернака, он всегда шел вразрез и не знал внешнего, житейского счастья. Семнадцатилетний Мандельштам писал: «Я от жизни смертельно устал. Ничего от нее не приемлю», и это не было кокетством. Он задыхался в семье, «трудной и запутанной», постоянно менявшей квартиры (отец — незадачливый коммерсант — то и дело прогорал), это не давало образоваться той плодотворной теплой привычке к месту, что питает душу и память, томился в непременном летнем Павловске — «городе дворцовых лакеев, действительных статских вдов, рыжих приставов, чахоточных педагогов» (жить в Павловске считалось здоровее) — и взяточников, скопивших на дачу-особняк, этом «Элизиуме», неотделимом от своего музыкального вокзала, где «железнодорожные звонки мешались с патриотической какофонией увертюры двенадцатого года». И Мандельштам убежал из родного дома в Берлин, там его засунули в религиозную школу, но, вместо божественных книг, он зачитывался Шиллером.

С поэзией пришло иное дыхание. Плюгавый быт перестал давить безвыходностью. Свободу давали стихи. Уже через год после тех усталых строк он вопрошал, кого благодарить за «радость краткую дышать и жить?». Он рано осознал свою молодую поэтическую силу:

На стекла вечности уже легло Мое дыхание, мое тепло. Запечатлеется на нем узор, Неузнаваемый с недавних пор. Пускай мгновений стекает муть — Узора милого не зачеркнуть.

Мандельштам не знал ни робости, ни наглости ученичества. Он сразу стал писать «как Мандельштам». Вот одно из самых первых его стихотворений:

Звук осторожный и глухой Плода, сорвавшегося с древа, Среди немолчного напева Глубокой тишины лесной…

Здесь уже весь «Камень» — так назывался первый сборник его стихов.

Если не было счастья в той зоревой поре — для этого он слишком рано ощутил качание «рокового, неутомимого маятника» судьбы, то были прорывы радости, острое наслаждение от пребывания в мире, из чего выработалось стойкое жизнелюбие, очень пригодившееся ему на черном закате жизни. Уже испытанный одиночками, чужими пространствами, холодом и хворью, проверив на разрыв душу единственного близкого человека и не одолев безмерного терпения, потеряв всё и вся, кроме преданности до гроба и за гробом великой поэтессы и поклонения удивительного актера, являвшего собой целый театр, с «запечатленным» ртом, он славил воронежскую весну:

Я должен жить, хотя я дважды умер, А город от воды ополоумел. Как он хорош, как весел, как скуласт, Как на лемех приятен жирный пласт, Как степь молчит в апрельском повороте — А небо, небо — твой Буонарроти!

Последней воронежской зимой он с великим достоинством до конца осознанной правоты благословлял свою жизнь:

Еще не умер ты, еще ты не один, Покуда с нищенкой-подругой Ты наслаждаешься величием равнин И мглой, и голодом, и вьюгой. В роскошной бедности, в могучей нищете Живи спокоен и утешен — Благословенны дни и ночи те, И сладкогласный труд безгрешен. Несчастлив тот, кого, как тень его, Пугает лай собак и ветер косит, И беден тот, кто сам полуживой, У тени милостыни просит.

Наголодавшийся, он уже не просит сытного «пая», как в начале ссылки; отряхнув все телесное, будто прах с подошв, он хотел лишь «Услышать ось земную, ось земную…».

Молодой Мандельштам принадлежал к школе Николая Гумилева — к акмеистам. Его соратниками были Анна Ахматова, Сергей Городецкий, Нарбут, Георгий Иванов, Михаил Зенкевич. Но все литературоведческие определения оказываются бедными и пустыми, когда их прилагаешь к таким явлениям, как Осип Мандельштам, хотя сам поэт очень носился со своим акмеизмом. Особенно рьяно отстаивал он акмеизм в пору жестоких гонений на это литературное течение. Потому и отстаивал: быть гонимым и с гонимыми — сознательный удел Мандельштама. Акмеизм возник как реакция на символизм. Надоели туманы, иносказания, беспредметность, неназванность, реющие тени и лунный свет в качестве основного строительного материала поэзии. Захотелось вещественности, плотности, определенности, предметности. Пусть сам Мандельштам сердился на пресловутую «вещественность» акмеизма. Конечно, нельзя было сводить акмеизм лишь к этому, но судите сами:

Немного красного вина, Немного солнечного мая — И тоненький бисквит ломая, Тончайших пальцев белизна.

Тут нет ничего, кроме хмельной радости называть пребывающее в мире легкими и точными словами.

Вот как он сам исчерпывающе и сжато сказал о сути акмеизма: «Прочь от символизма, да здравствует живая роза!» Так он был просто реалистом, наш поэт! Новую русскую поэзию Мандельштам вел от Иннокентия Анненского, обладавшего внутренним эллинизмом, адекватным духу русского языка. А что такое «эллинизм», по Мандельштаму? «Эллинизм — это печной горшок, ухват, крынка с молоком, это домашняя утварь, посуда, все окружение тела; эллинизм — это тепло очага, ощущаемое, как священное, всякая одежда, возлагаемая на плечи любым. Эллинизм — это всякая печка, около которой сидит человек и ценит ее тепло, как родственное его внутреннему теплу».

Да ведь все это пушкинское, хотя Александр Сергеевич никак не определял свою поэзию.

И вдруг этот акмеист переставал верить в истинность слова, в его соответствие сути, молчание обещало куда больше, чем звучащая речь:

Ни о чем не нужно говорить, Ничему не следует учить, И печальна так и хороша Темная звериная душа: Ничему не хочет научить, Не умеет вовсе говорить И плывет дельфином молодым По седым пучинам мировым.

И это не мимолетная утрата веры в могущество слова, — с ликующей убежденностью, что истинен лишь неназванный мир, неовеществившаяся в конечный образ красота, заклинает Мандельштам слово, и Киприду не быть:

Останься пеной, Афродита, И слово в музыку вернись, И сердце сердца устыдись, С первоосновой жизни слито!

Но как естественно и легко меняется мировосприятие Мандельштама, как просто переходит он из одного состояния в другое! Только что он пел надматериальное:

Образ твой, мучительный и зыбкий, Я не мог в тумане осязать. «Господи!» — сказал я по ошибке, Сам того не думая сказать.

И вот уж он отвергает источник всякой зыбкости, размытости, расплывчатости, грезовой отвлеченности — луну, разжаловав ее в… циферблат.

Нет, не луна, а светлый циферблат Сияет мне, и чем я виноват, Что слабых звезд я осязаю млечность? И Батюшкова мне противна спесь: «Который час?» его спросили здесь, А он ответил любопытным: «Вечность».

Вот и бедному Батюшкову досталось от строгого и трезвого Мандельштама, человека точных координат. Боже, как прекрасна эта гениальная игра!

Извечная мука словоискателей — мысль изреченная есть ложь. И как хорошо, что эта мука никогда не приводит к немоте. Как бы ни стенал Андрей Битов, что нельзя говорить о молчании, все только этим и занимаются. Лишите поэзию призывов к молчанию — она удручающе оскудеет. «Мне хочется онеметь!» — кричал двадцатилетний Мандельштам, но уже знал, что это невозможно:

А в небе танцует золото — Приказывает мне петь.

Я пишу не для того, чтобы объяснить Мандельштама; поэзию вообще нельзя объяснять, тем паче мандельштамовскую, она объясняется лишь сама собой. Одному Битову дано опутывать прозрачный сумрак поэзии египетской тьмой проникновенных толкований. Я хочу лишь призвать к Мандельштаму. Это единственная цель всех моих писаний о поэтах, прозаиках, музыкантах: поделиться богатством, упавшим мне с неба. И адресуюсь лишь к тем, кто такого подарка не получал. Впрочем, ничего с неба не падает. За культуру надо платить хотя бы усилием устремленности к ней, если не поиска. Мандельштам был почти тайной («Арестант, секретен, фигуры не имеет», помните в «Поручике Киже»?), когда меня вывел на него отчим, писатель Я. Рыкачев. Но дальше он оставил меня с ним наедине, и я сам «вработался» в Мандельштама, ставшего моей величайшей драгоценностью. Уходя на фронт, я взял с собой три книги: Гёте по-немецки, Тютчева и Мандельштама. Если б мне снова пришлось выбирать, я взял бы тех же трех авторов, но сверху положил бы в мешок Пушкина, чтобы всегда был под рукой.

Сейчас Мандельштам давно уже рассекречен, издан в большой серии «Библиотеки поэта», его стихи звучат с эстрады, но я не вижу, чтобы на поэта накинулись: так не накинулись ни на Андрея Платонова, одного из первых русских прозаиков, ни на Роберта Музиля, автора романа века — «Человек без свойств». Мы ленивы и нелюбопытны — никогда еще горькая пушкинская фраза не была столь справедлива, как в нынешнее время. В наш дом пустили после долгого отлучения Николая Гумилева, но посмотрим, сохранит ли он читательский интерес, когда померкнет сенсационность возвращения. Мандельштам — явление исключительное, его не с кем сравнивать. Сергей Есенин, чуждый Мандельштаму до враждебности (даже с кулаками набрасывался), сказал в минуту совершенного поэтического бескорыстия и правды: «Разве мы пишем стихи? Вот Мандельштам пишет».

Мандельштама понимали плохо даже люди, духовно близкие ему. Исключение — Гумилев, Ахматова, собственная жена. Из Москвы донесся голос «болярины Марины»: «Молодой Державин!..» Но тут уже не откликнулся Мандельштам. Он не пытался объяснить себя людям и, отстаивая свою правду, не стремился быть понятым. Он был вынужден подчиняться обстоятельствам, но сохранял внутреннюю независимость.

Он ходил, высоко закинув голову, это раздражало. Он был признанный неудачник, растяпа, неумеха, сластена, всего боялся (он ничего не боялся, даже Сталина; он вырвал из рук вооруженного эсера — убийцы Блюмкина список приговоренных к расстрелу и разорвал в клочья), над ним было принято подшучивать, и такому человеку не положено задирать нос. А он задирал. «Мраморная муха» — прозвал его Маяковский (по другой версии Хлебников), имея в виду эллинские пристрастия Мандельштама и комическую монументальность постава щуплого, маленького человека. Кстати, Мандельштам не был такого уж маленького роста, каким его помнят многие мемуаристы, он был чуть ниже среднего мужского роста, куда выше, чем, скажем, П. Антокольский, которому рост никто не ставил в вину.

Но против Мандельштама обращалось все: его стихи и проза, статьи и переводы, поэтические манифесты и странная манера смеяться, когда он не мог остановиться, пораженный какой-то изначальной смехотворностью кривизны бытия, непонятной его собеседнику, даже рост и манера держать голову, даже одежда — почти всегда, как и у Хлебникова, с чужого плеча. Но Хлебников был не от мира сего, убежденный люмпен, с него и взятки гладки, а Мандельштам помнил вкус шабли во льду, поджаренной булки, шашлыка из молодого барашка, терпкость крымского винограда, он любил жизнь и на вкус, у него были манеры и замашки человека из общества — ему ничего не прощалось. «Дяденька, ты поп или генерал?» — спрашивали воронежские ребятишки, пораженные его длинной «не по чину барственной шубой» и вскинутой головой. «Немножко и то, и другое», — посмеивался Мандельштам. Почти всю жизнь он знал жестокую нужду, проникшую и в его поэзию. Как солоно приходилось Мандельштаму, если при его мужестве, умении жить мировым духом, а не бытом, обходиться без всяких житейских благ, с его высоким жизнелюбием, он допустил в стихах горький всхлип: «…к груди прикипела слеза».

В одном из самых потрясающих своих стихотворений он говорит: «Мне на плечи кидается век-волкодав, но не волк я по крови своей». Бедный! Как будто на этот счет могли быть какие-то сомнения. Он был «Бог-Нахтигаль» — маленькая птичка с золотым горлом, сожми в кулаке — ее не станет. Но не надо забывать и о другом. Белла Ахмадулина обмолвилась однажды, что Мандельштам «грозно хрупок». Если он и был птицей, то стальной птицей. Его уничтожили физически, но не сломали нравственно. В нем до конца «росли и переливались волны внутренней правоты». Он ни на волос не отдалился от лица, не опустил закинутой головы. Нет, не согнуть было эту человеческую сталь, и он все понимал про себя и про богово свое дело: «Раз за поэзию убивают, значит, ей воздают должный почет и уважение, значит, она власть». Он сказал своим преследователям:

Лишив меня морей, разбега и разлета И дав стопе упор насильственной земли, Чего добились вы? Блестящего расчета: Губ шевелящихся отнять вы не могли.

И еще он сказал:

И не ограблен я и не надломлен, Но только что всего переогромлен — Как Слово о полку, струна моя туга, И в голосе моем после удушья Звучит земля — последнее оружье — Сухая влажность черноземных га.

Существует представление, что Мандельштам проделал обратный пастернаковскому поэтический путь: тот шел от сложности и крайней субъективности ранней лирики «Сестры моей — жизни» и «Поверх барьеров» к великой простоте стихов о войне и последнего цикла: «Гамлет», «Быть знаменитым», «Я кончился» и т. д., а Мандельштам — от эллинской ясности и чистоты «Камня» через более сложную «Tristia» к воспаленному бормоту воронежских страстей. Должен сразу оговориться, чтоб не хватали за руку, у раннего Мандельштама есть стихи не столь общедоступные, скажем, «Silentium» или «Еще далеко возраст асфоделий», а в воронежском навороте встречаются такие прозрачные, как «Щегол» или «Стрижка детей». Но замечательно сказал сам Мандельштам в одном из стихотворений, посвященных Андрею Белому: «Может быть, простота — уязвимая смертью болезнь». Есть и русская поговорка о том, что простота хуже воровства. Это к тому, что простота в литературе не может быть самоцелью, есть лишь одна цель — полнее, окончательней высказаться. И по мере сил лаконично, ибо каждое лишнее слово уменьшает энергию мысли и чувства. Но лаконизм не обязательно означает малословие. Марсель Пруст со своими огромными периодами лаконичен, ибо у него нет лишних слов, а только необходимые для его целей. Б. Пастернак в молодости так намаялся с самим собой, мирозданием и безвыборной необходимостью вбить маету своей жизни в стихи, что в старости просто не мог не прийти к более простой модели мироздания и своего пребывания в нем. Эта новая модель естественно выражалась в более простых словосочетаниях. Я не знаю, лучше ли этот новый Пастернак того, что «заумен». Да нет, каждый по-своему хорош, но в молодом было больше стихии, свежести. Я не берусь утверждать, что воронежский Мандельштам — темный, таинственный, часто зашифрованный почти до непрочтения — лучше молодого, ясного, как день. Но я категорически не согласен с теми зарубежными последователями его творчества, что видят в этих стихах упадок. Какой там! От соприкосновения с простой и вечной материей чернозема он стал человечески глубже и мудрее. И не захотел остаться на периферии этого нового Мандельштама, а вонзил поэтическую лопату в глубь себя, как в черноземную силу земли, и пошел выворачивать невиданные пласты.

Такой поэтической мощи, такой окончательности самовыражения не знала поэзия нашего века. Никто не доходил до подобного обнажения боли, являющегося одновременно и ее преодолением. И это потребовало иного языка, какого не было на слуху людей. Им надо овладеть, чтобы читать «в подлиннике» воронежского Мандельштама. И тогда он станет понятен, как зашифрованная депеша, если к ней подобран ключ. Для этого надо знать обстоятельства его жизни — и внешней и внутренней, знать, что он рано открыл для себя европейскую культуру с ее колыбелью — Средиземноморьем, но это тонкое знание стало истинной силой, лишь опершись о черные плечи земли, войти в круг его образов и, конечно же, располагать свободным душевным временем, отдав его любви к поэту. Тогда окажется, что он очень конкретен, прочнейше связан с действительностью, его пространством и временем, что нет тут и тени произвола, все выверено совершенной зрелостью, безошибочным чувством внутренней правоты, и все очень… я чуть было не сказал «просто», ибо въелось под кожу представление о простоте как о главном литературном достоинстве. Попробуем все же обойтись без этой пресловутой простоты. Нет, не просто, а сложно, глубоко, порой неоднозначно и отнюдь не высветлено до последнего закоулка, но почти все приживается к ткани твоей души, становится ее болью и силой, ее незнаемым прежде опытом, ее боговым, уносящим горе. А если и остается что-то неразгаданное, то это не беда, это хорошо, ибо душа продолжает работать, когда глаза твои уже оторвались от огненных письмен.

Почему тогда прямо не сказать, что воронежские стихи — вершина Мандельштама? Ну, хотя бы потому, что я не могу пожертвовать совершенством «Царского села», «Золотого», «Лютеранина», «Петербургских строф», «Золотистого меда струя из бутылки текла», «Декабриста», «Чуть мерцает призрачная сцена», «В Петербурге мы сойдемся снова», я уже не говорю о более поздних: «Нет, никогда ничей я не был современник», «Ленинград», «С миром державным», «За гремучую доблесть грядущих веков», «Я скажу тебе с последней простотой», но, кажется, я перечислю все стихи Мандельштама. Да так и надо бы сделать, ибо у Мандельштама не было стихов хуже и лучше, как у всех поэтов, он сразу стал равен себе высшему. И нужна была странная, туманящая взор поэтическая спесь Блока, не пожелавшего, кстати, угадать масштаб Анненского по его первому сборнику «Тихие песни», чтобы так долго выдерживать Мандельштама на холоду поэтической прихожей, а затем признать сквозь зубы.