Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

Стихотворению Милош предпослал эпиграф из Сведенборга: «Некоторые разновидности ада имеют вид возникших в результате пожара городских развалин, и адские духи обретаются в оных, находя в них себе укрытие. В более скромных случаях ад состоит из заурядных построек, расположеньем своим напоминающие обычные улицы и переулки»[190].

Сходство изображаемого разными художниками выявляет родство их поэтических мотивов и, таким образом, родство их воззрений на бытие. Подобное видение вечности, бессмертия, где Ад не отличим от Рая и потому является по сути забвением, когда застывшее время обесценивается, а человек лишается не только смерти, но и собственного имени — Имени Собственного, помимо Бродского, Милоша, Венцловы, характерно и для Хорхе Луиса Борхеса, также выраженное через мотив странствия Одиссея в стихотворении «Одиссея, Книга XXIII» и в рассказе «Бессмертный».

Борхес убежден, что обрести смертность означает обрести ценность жизни, воспринимать ее во всей неповторимости. Поэтому мечта главного героя «Бессмертного» (кем бы он ни был) выражена в недвусмысленном утверждении: «Я был Гомером; скоро стану Никем, как Улисс, скоро стану всеми людьми — умру»[191]. Цель же Одиссея из стихотворения Борхеса выйти из потока времени и тем самым избежать никчемности, когда он «Бродил по миру, словно пес бездомный, / Никем себя прилюдно именуя…»[192]. (Вновь совпадение со стихотворением Бродского «Новая жизнь» [IV, 48–49], которое разбирается ниже.) Так Борхес мотивирует отказ Улисса принять бессмертие, дар Калипсо. Обрести бессмертие означает для Борхеса утратить и свое имя, и личность, и свою неповторимую судьбу.

У Бродского сходные взгляды выражены, в частности, в его предисловии к «Котловану» Платонова:

«Идея Рая есть логический конец человеческой мысли в том отношении, что дальше она, мысль, не идет; ибо за Раем больше ничего нет, ничего не происходит. И поэтому можно сказать, что Рай — тупик; это последнее видение пространства, конец вещи, вершина горы, пик, с которого шагнуть некуда, только в Хронос — в связи с чем и вводится понятие вечной жизни. То же относится и к Аду»[193].

Вспомним стихотворную формулу Бродского: «Рай — это место бессилья» («Колыбельная Трескового Мыса» [III, 89]). Стало быть, по Бродскому, Рай и Ад равно неподвижны, за ними — только Хронос, чистое абсолютное время, точка замерзания, тупик. Вечность для Бродского — вечная мерзлота (как заметила В. Полухина[194], метафора оледеневшего времени, одна из сквозных в его творчестве, встречается у Бродского в разных контекстах, о чем несколько ниже).

В стихотворении «Новая Жизнь» (1988) [IV, 48–49], спустя 16 лет после стихотворения «Одиссей Телемаку», формально отсылая читателя к книге Данте, Бродский вновь обращается к теме войны и выживания, рисуя картину Ада или Рая, неотличимых друг от друга:

Представь, что война окончена, что воцарился мир. Что ты еще отражаешься в зеркале. Что сорока или дрозд, а не юнкерс, щебечет на ветке «чирр». Что за окном не развалины города, а барокко города; пинии, пальмы, магнолии, цепкий плющ, лавр. Что чугунная вязь, в чьих кружевах скучала луна, в результате вынесла натиск мимозы, плюс взрывы агавы. Что жизнь нужно начать сначала. Люди выходят из комнат, где стулья, как буква «б» или как мягкий знак, спасают от головокруженья. Они не нужны никому, только самим себе, плитняку мостовой и правилам умноженья. Это — слияние статуй. Вернее, их полых ниш. То есть, если не святость, то хоть ее синоним. Представь, что все это правда. Представь, что ты говоришь о себе, говоря о них, о лишнем, о постороннем.

Картина «спасения» разительно напоминает и финал стихотворения Венцловы, и «По ту сторону» Милоша, и отрывок из предисловия самого Бродского к «Котловану» Платонова, приведенный выше. Несмотря на юнкерс, упоминание о катастрофе, по первым приметам, подразумевается не Вторая мировая война, а нечто иное. Далее:

Каждая вещь уязвима. Самая мысль, увы, о ней легко забывается. Вещи вообще холопы мысли. Отсюда их формы, взятые из головы, их привязанность к месту, качества Пенелопы, то есть потребность в будущем. Утром кричит петух. В новой жизни, в гостинице, ты, выходя из ванной, кутаясь в простыню, выглядишь, как пастух четвероногой мебели, железной и деревянной. Представь, что эпос кончается идиллией. Что слова — обратное языку пламени: монологу пожиравшему лучших, чем ты, с жадностью, как дрова; что в тебе оно видело мало проку, мало тепла. Поэтому ты уцелел. Поэтому ты не страдаешь слишком от равнодушья местных помон, вертумнов, венер, церер. Поэтому на устах у тебя эта песнь пастушья.

Вновь обращаясь к образу Пенелопы, поэт выделяет такие основные качества ее (и сравнивает их с вещами), как привязанность к месту и потребность в будущем — свойства, очевидно, отрицаемые автором этих стихов. При этом параллель: «мало проку, / мало тепла» выявляет оппозицию тепло — холод, последний, по Бродскому, есть свойство времени, достаточно вспомнить:

                                      …а Время взирает с неким холодом в кости на циферблат колониальной лавки.. «Осенний вечер в скромном городке…» [III, 28] Жизнь моя затянулась. Холод похож на холод, время — на время. Единственная преграда — теплое тело. Упрямое, как ослица, стоит оно между ними, поднявши ворот, как пограничник, держась приклада, грядущему не позволяя слиться с прошлым… III, 199 Там, где роятся сны, за пределом зренья, время, упавшее сильно ниже нуля, обжигает ваш мозг, как пальчик шалуна из русского стихотворенья. III, 199 Вас убивает на внеземной орбите отнюдь не отсутствие кислорода, но избыток Времени в чистом, то есть без примесей вашей жизни виде. III, 201

Стало быть, тепло — качество, присущее жизни, бытию, творчеству. Холод, замерзание — чистое время, вечность, небытие. Личное время противопоставляется времени онтологическому. «В новой жизни мгновенью не говорят „постой“: // остановившись, оно быстро идет насмарку» [IV, 48]. В прежней жизни, как в стихотворении «Зимним вечером в Ялте», Бродский восклицал: «Остановись мгновенье! Ты не столь / прекрасно, сколько ты неповторимо» [II, 291]. В новой жизни настоящее иллюзорно, а нередко и вовсе нивелируется или, как заметила В. Полухина[195], отбрасывается в прошлое: «И подковы сивки или каурки // в настоящем прошедшем, даже достигнув цели, / не оставляют следов на снегу. Как лошади карусели» [III, 161]. Парадокс: недостаток тепла, помогающий уцелеть, читается как отсутствие привязанности к месту, пространству, людям и, таким образом, картина «Новой жизни» превращается в картину жизни в изгнании, чем-то напоминающую Рай или Ад, что для Бродского, как мы видели выше, принципиальной разницы не имеет. Далее описывается ландшафт этой новой жизни:

Белые стены комнаты делаются белей от брошенного на них якобы для острастки взгляда, скорей привыкшего не к ширине полей, но к отсутствию в спектре их отрешенной краски. Многое можно простить вещи, тем паче, там, где эта вещь кончается. В конечном счете, чувство любопытства к этим пустым местам, к их беспредметным ландшафтам и есть искусство. Облако в новой жизни лучше, чем солнце. Дождь, будучи непрерывен — вроде самопознанья. В свою очередь, поезд, которого ты не ждешь, на перроне в плаще, приходит без опозданья. Там, где есть горизонт, парус ему судья. Глаз предпочтет обмылок, чем тряпочку или пену. И если кто-нибудь спросит: «кто ты?», ответь: «кто я, я — никто», как Улисс некогда Полифему. IV, 48–49

Уподобление Улиссу, на этот раз из эпизода с Полифемом, разительно напоминает и стихотворение Борхеса, и его рассказ «Бессмертный», а бессмертные, окружающие героя стихотворения в новой жизни, — «помоны, вертумны, венеры, цереры» — сами лишены тепла, то есть смертности, а стало быть, жизни, любви и ненависти, самой памяти. Пена ассоциируется со стихами из цитировавшегося стихотворения Венцловы: «Как велеречива пена — / как память о пространстве — как пространство / меж молом и хребтом землечерпалки» [IV, 243]. Пространство, которое описывает Венцлова, сродни его «Итаке», то есть родному ему приморскому пейзажу Литвы. У Бродского — «классическая перспектива, где не хватает танка / либо — сырого тумана в ее конце…» — то есть, это не его «Итака», не покинутый им Ленинград, ставший Петербургом. Сходные метафоры и сравнения сближают стихи двух изгнанников и выявляют подтекст обоих стихотворений — мотив странствия как изгнания.

Стихотворение 1993 г. «Итака» [IV, 138] — последнее стихотворение Бродского, где автор скрывается «под греческой маской» Улисса и, насколько мне известно, последнее, в котором звучит тема возвращения:

Воротиться сюда через двадцать лет, отыскать в песку босиком свой след. И поднимет барбос лай на весь причал не признаться, что рад, а что одичал. Хочешь, скинь с себя пропотевший хлам; но прислуга мертва опознать твой шрам. А одну, что тебя, говорят, ждала, не найти нигде, ибо всем дала. Твой пацан подрос; он и сам матрос, и глядит на тебя, точно ты — отброс. И язык, на котором везде орут, разбирать, похоже, напрасный труд. То ли остров не тот, то ли впрямь, залив синевой зрачок, стал твой глаз брезглив; от куска земли горизонт волна не забудет, видать, набегая на.

Параллели со стихотворением «Одиссей Телемаку» [III, 27], как заметила Зубова[196], вполне очевидны: раннему «Расти большой, мой Телемак, расти» соответствует отчужденное «Твой пацан подрос», причем первое лицо с усиливающим притяжательным местоимением «мой» превратилось в отчужденно-отстраненное третье; «младенец» превратился в «пацана», что сразу же ассоциируется с «хлопцем» из стихотворения Венцловы, причем вся лексика намеренно занижена, что только усиливает эффект отчуждения; строке «все острова похожи друг на друга» — «то ли остров не тот…». Отчуждение усиливает и размер — четырехударный дольник с сильной цезурой после второго ударного слога (исключение составляют только две последние строки 3-ей строфы, в которых цезура чуть смещена и следует после безударного слога) в сочетании с заниженной лексикой и сильнейшей инверсией в последней строке говорит о том, что возвращение невозможно. Двадцать лет — срок странствий Одиссея, но почти столько же лет (21) прошло с того времени, как Бродский покинул Россию и написал «Одиссей Телемаку». Мотив странствия и неомифологизация (термин Е. Мелетинского) «Одиссеи», неприятие истории как циклически повторяющегося кошмара сближает «Одиссея» Бродского с «Улиссом» Джойса, а то что Джойс писал свой эпический роман также в изгнании и Улисс-Блум бродит по родному для Джойса Дублину — еще одна разительная параллель (частную деталь — то, что Молли-Пенелопа неверна своему мужу, так же, как и героиня последнего из стихотворений «Одиссеева» цикла, и адресат многих других стихотворений, можно считать случайным, но тем не менее примечательным совпадением). Однако есть и различия: Блум-Улисс обретает приемного сына — Стивена Дедалуса, и возвращается к своей Пенелопе-Молли, тогда как для лирического героя стихотворений Бродского, как и для самого поэта, путь к возвращению отрезан. Потому-то «Итака» Бродского разительно отличается от «Итаки» К. Кавафиса[197]:

Отправляясь на Итаку, молись, чтобы путь был длинным, полным открытий, радости, приключений. Не страшись ни циклопов, ни лестригонов, не бойся разгневанного Посейдона. Помни: ты не столкнешься с ними, покуда душой ты бодр и возвышен мыслью, покуда возвышенное волненье владеет тобой и питает сердце. Ни циклопы, ни лестригоны, ни разгневанный Посейдон не в силах остановить тебя — если только у тебя самого в душе они не гнездятся, если твоя душа не вынудит их возникнуть.

Кавафис по-своему «остраняет» миф для того, чтобы выявить основной мотив — постижение бытия: «странствуй по городам Европы, / учись, все время учись у тех, кто обладает знаньем». Для Кавафиса странствие — это познание, что сближает его с Одиссеем Мандельштама и стихотворением «Итака» Борхеса. Затем Кавафис высказывает, на первый взгляд, парадоксальную мысль — не стоит от Итаки ожидать чудес, поскольку больше она дать ничего не может:

Постоянно помни про Итаку — ибо это цель твоего путешествия. Не старайся сократить его. Лучше наоборот дать растянуться ему на годы, чтоб достигнуть острова в старости, обогащенным опытом странствий, не ожидая от Итаки никаких чудес. Итака тебя привела в движенье. Не будь ее, ты б не пустился в путь. Больше она дать ничего не может. Даже крайне убогой ты Итакой не обманут. Умудренный, всякое повидавший, ты легко догадаешься, что Итака эта значит.

Таким образом, для Кавафиса так же, как для Мандельштама («И покинув корабль, натрудивший в морях полотно, / Одиссей возвратился, пространством и временем полный»), и для Йейтса («Но смог урок наследия постичь я, / И потому, преодолев стихии, / Приплыл в святую землю Византии») является не просто странствием по времени и пространству, но средством обретения знаний, постижением мира и, главное, приобщением к культурному и духовному наследию человечества, утолением «тоски по мировой культуре», если вновь воспользоваться выражением Мандельштама.

Бродский: «Река времен» или что остается от человека

Да и что вообще есть пространство, если не отсутствие в каждой точке тела; Оттого-то Урания старше Клио. «К Урании» …жизнь — синоним небытия и нарушенья правил. «Муха»

В своем программном стихотворении «К Урании», в честь которого названа и русская (Ардис, 1987), и английская (Farrar, Straus & Giroux, New York, 1988) книги, Бродский демонстративно игнорирует Историю. Урания старше и, очевидно, важнее Клио. Урания считалась в античности музой астрономии и именно таковой представлялась Баратынскому: «Поклонникам Урании холодной / Поет, увы! он благодать страстей» («Последний поэт»[198]), а кроме того, как заметил Барри Шерр, она ассоциировалась с Афродитой, а в позднейшие времена, в поэзии Спенсера и Мильтона — с музой христианской поэзии[199]. Именно такой представляется Урания Тютчеву в одноименном стихотворении 1820 г.: она первая среди дочерей Мнемозины, верховная богиня, хранительница наук, знания, гармонии и поэзии:

Урания одна, как солнце меж звездами, Хранит гармонию и правит их путями…

Несмотря на то, что Баратынский был одним из самых любимых поэтов Бродского, его Урания, очевидно, ближе к Тютчеву. Как заметил Шерр, оригинал написан дольником, основанном на трехсложнике с одним или двумя безударными слогами между ударными[200]. Я не буду подробно останавливаться на анализе этого стихотворения, детально проделанном Шерром в упомянутой статье. Как Галатская в анализе «Ночного полета»[201], Шерр подчеркивает, что рифмы в поэзии Бродского вообще и в «Урании» в частности усиливают семантический смысл и «могут создавать естественные семантические группы»[202]. Так «контрольные звоночки рифм» (Ахматова) немедленно привлекают наше внимание к парам «печали-ключами», «ограде-квадрате», которые усиливают тему печали и одиночества, возводя их в квадрат (в переводе на английский, выполненном самим Бродским, одиночество возведено в куб). Тема одиночества — сквозной, поэтический мотив творчества Бродского, немедленно вызывает в памяти стихи «Одиночество учит сути вещей, ибо суть их тоже/ одиночество» («Колыбельная Трескового Мыса», III: 82) — также своего рода семантический «квадрат». Как заметил М. Гаспаров, половина неточных рифм Бродского основана на разнозвучии сонорного с сонорным либо звонких и глухих согласных[203]; Шерр называет их «теневыми рифмами»[204]. «Позвенеть ключами» ассоциируется со стихами О. Мандельштама: «Когда подумаешь, чем связан с миром,/ То сам себе не веришь: ерунда! / Полночный ключик от чужой квартиры, / Да гривенник серебряный в кармане,/ Да целлулоид фильмы воровской». Как писала Н. Мандельштам, «„Патриарх“ — развитие темы непристроенности, чуждости, изоляции»[205]. Так же, как стихотворение О. Мандельштама 1931 г., «К Урании» посвящено теме одиночества и отчуждения от жизни. В стихотворении Бродского, однако, одиночество ведет к пустоте, которая «раздвигается, как портьера» и как «магический фонарь» высвечивает на экране памяти

                        … леса, где полно черники, реки, где ловят рукой белугу, либо — город, в чьей телефонной книге ты уже не числишься. Дальше к югу, то есть, к юго-востоку, коричневеют горы, бродят в осоке лошади-пржевали. Лица желтеют. А дальше — плывут линкоры, и простор голубеет, как белье с кружевами. III, 248

Объемность, выпуклость этой картины дает возможность увидеть выпуклость земли-глобуса, которому «глядишь в затылок». Однако сдвиг происходит не в пространстве, а все-таки во времени, и лирический «я» стихотворения, которого в данном случае трудно отличить от самого поэта, прежде всего вглядывается в свое прошлое, в свой город, — и только оглядываясь назад во времени, можно почувствовать, что «одиночество есть человек в квадрате». «Город, в чьей телефонной книге/ ты уже не числишься» — может быть только одним, единственным для поэта Городом на земле. Лирический герой озирает глобус сродни ястребу из «Последнего крика ястреба»: воспаряет все выше, и оттуда видит, очевидно, Памир, Азию, «где лица желтеют», а дальше океан, видимо, Тихий. Дальше — пена, «белье с кружевами», — при взгляде с такой высоты детали становятся неразличимы; дальше — суть вещей, которой учит одиночество, дальше — «конец перспективы», взгляд в себя и в Ничто, которое вновь ассоциируется с «мыслью о Ничто» из «Колыбельной Трескового Мыса». Онтологическая интерпретация одиночества как пустоты, а пустоты как смерти, оппозиция «бытие — небытие» у Бродского сродни тютчевскому видению: «Бесследно все — и так легко не быть», «Утратив прежний образ свой,/ Все — безразличны, как стихия, — / Сольются с бездной роковой!..»; «На самого себя покинут он — /Упразднен ум, и мысль осиротела — /В душе своей, как в бездне, погружен, /И нет извне опоры, ни предела». Как мы видим, Тютчев пошел дальше Бродского, утверждая, что предела нет ничему. Бродский по крайней мере говорит, что «у всего есть предел: в том числе у печали». Более того, у Тютчева есть жажда жизни и — одновременно — стремление за ее пределы — за пределы самого времени: «Дай вкусить уничтоженья, / С миром дремлющим смешай», парадокс подмеченный Ю. М. Лотманом[206]. Парадокс этот, видимо, означает растворенность в мире бытия, то есть все-таки «прибавление», а не «вычитание» (в этом отношении О. Мандельштам близок Тютчеву). У Бродского же, напротив, главенствует принцип вычитания из жизни. Урания Бродского «раздвигает пространство», чтобы в итоге показать человеческую бренность, отчуждение от мира и пустоту. Поэтому Броский определяет пространство как «отсутствие в каждой точке тела» (синтакс здесь размыт так, что не совсем понятно, отсутствует ли пространство в каждой точке тела или тело отсутствует в каждой точке пространства). Ю. и М. Лотманы заметили, что в книге «Урания» Бродского «вещь обретает реальность отсутствия»[207]. Примечательно, что интерпретация Бродским пространства как отсутствия на вербальном уровне созвучна T. С. Элиоту: «И там где вы есть, вас нет никогда» («Ист Коукер», III), однако поэты вкладывают абсолютно различный смысл в стихи, которые на первый взгляд друг другу созвучны. Стихи Элиота, как заметила Хелен Гарднер[208], — почти дословно повторяют слова св. Хуана де Ла Круса из его «Восхождения на Гору Кармел»:

Чтобы получить удовольствие от всего, Возжелай не желать удовольствий, Чтобы владеть всем, Возжелай не владеть ничем, Чтобы познать все, Возжелай не знать ничего. Перевод Я. Пробштейна

В отличие от Элиота (и Хуана де Ла Круса), Бродский интерпретирует отсутствие только как смерть. Лотманы в упомянутой статье заметили, что «Смерть — это тоже эквивалент пустоты, пространства, из которого ушли, и именно она — смысловой центр всего цикла» [209] (выделено авторами). Бродский сам пояснил значение этих строк и свое отношение к Урании и Клио, к истории, в лекции «Профиль Клио», прочитанной десять лет спустя после «К Урании»: «Неизбежность вашего конца, неизбежность пустоты придает историческим неопределенностям некую осязаемость» (VI: 95). Ставя под сомнение труд историков и, таким образом, самую историю, Бродский утверждает: «Сознает это историк или нет, незавидность его положения состоит в том, что он простерт между двумя пустотами: прошлого, над которым он размышляет, и будущего, ради которого якобы он этим занимается. Понятие небытия для него удваивается. Возможно, пустоты эти даже перекрываются. Не в силах справиться с обеими, он пытается одушевить первую, ибо, по определению, прошлое, как источник личного ужаса, больше поддается контролю, чем будущее» (VI: 94). Таким образом, Бродский дает отрицательный ответ на вопрос, поставленный Марком Блоком в «Апологии истории»: «Надо ли думать, однако, что раз прошлое не может полностью объяснить настоящее, то оно вообще бесполезно для его объяснения?»[210]. Не признает Бродский и двойственного подхода Элиота: «История может быть рабством,/ История может быть и свободой». Элиот, как известно, приходит в итоге к утвердительному ответу:

Мы возрождаемся с мертвыми: Вот они возвращаются, и мы вместе с ними. Мгновение розы и мгновение тиса Равновелики во времени. Народ Без истории не спасется от времени, ибо История есть воплощение вечных мгновений. «Литл Гиддинг», V, перевод Я. Пробштейна

Для Элиота «мгновение розы» — это жизнь, озаренная светом любви, а «мгновение тиса» — своеобразный эвфемизм, означающий смерть, которую Элиот понимает как «временное отсутствие». Бродский, напротив, приходит к выводу, что история непредсказуема, и что «главной чертой истории — и будущего является наше отсутствие. Нельзя быть ни в чем уверенным, если никогда не был его частью» (VI: 111). Кроме того, выросший в Советском Союзе поэт наблюдал, как историю неоднократно переписывали, изменяли, извращали, но в этих манипуляциях равно, как и в том, что «подъем, расцвет и падение Третьего рейха, как и коммунистической системы в России, не были предотвращены именно потому, что их не ожидали» (VI: 105), Бродский склонен обвинять саму историю, а не тех, кто ею манипулировал либо не смог извлечь из нее надлежащих уроков. Потому оппозиция «Клио — скрыла» усиливает различие между Клио и Уранией. Стихотворение одновременно движется по горизонтали: «видишь: она ничего не скрыла», где подчеркивается отрицательная частица «не», и по вертикали, где Клио рифмуется со словом «скрыла», как уже было отмечено выше. Хотя в своей лекции Бродский цитирует «Приношение Клио» Одена и приводит даже цитату из его стихотворения, не разделяя, однако, при этом трепета английского поэта перед «Музой Времени» и почти игнорируя «милосердное молчание» Клио, как выразился Оден. Более того, отсекая цитату из Одена, Бродский сам манипулирует историей и стихотворением своего старшего друга, попадая тем самым в ловушку, которую английский поэт мудро обошел: «Клио, / Муза Времени, без милосердного молчания которой /Значим был бы лишь первый шаг: и он /Всегда будет убийством…» (VI: 96). Сравним с Оденом:

                 ….Клио, Ты — Муза времени, без милосердного молчанья Лишь первый значим шаг, а это — Всегда убийство, забывают вечно                   О доброте твоей — прости нам шум И помнить научи (Перевод Я. Пробштейна; выделено мной — Я. П.)

Бродский «забыл» о доброте Клио так же, как и большинство людей, о которых писал Оден (стихи, опущенные Бродским, выделены), а затем еще и обвинил ее в людских грехах, преступлениях, убийствах, таким образом, упростив историю, сведя ее к двухмерной, примитивной, разрушительной силе, «единственный закон» которой — «случай» (VI: 109). Он восхваляет Уранию, символом которой является глобус, что, в свою очередь, является для Бродского символом пространства и путешествий. Хотя пространство определено как «отсутствие в каждой точке тела», время растворяется в пространстве, которое помогает поэту увидеть «город, в чьей телефонной книге / ты уже не числишься». Интересно, что в английском переводе этого стихотворения автор употребил слово «starring» — «не являешься звездой», голливудский термин, заменяющий «не значишься». Примечательно использование Бродским личных местоимений в поэзии вообще, и в этом стихотворении в частности: очевидно, что «ты» 2-го лица ед. ч. («видишь», «глядишь»), используется вместо «я»[211], который оглядывается назад не только в пространстве, но и во времени: «И глядя на глобус, глядишь в затылок». Поза лирического героя напоминает лжепророков дантовского «Ада»: голова его всегда повернута назад. Примечательно, что Бродский сам приводит это сравнение в эссе «Состояние, которое мы называем изгнанием», говоря о судьбе писателя в иммиграции:

Как у лжепророков дантовского «Ада», голова его всегда повернута назад, и слезы или слюни стекают у него между лопатками. Элегический у него темперамент или нет — не так важно: обреченный за границей на узкую аудиторию, он не может не тосковать по толпам, реальным или воображаемым, оставшимся на родине. Тогда как первая наполняет его ядом, последние разогревают воображение. Даже получив возможность путешествовать, даже немного попутешествовав, в своих писаниях он будет держаться знакомого материала из своего прошлого, производя, так сказать, продолжение своих предыдущих опусов. Если заговорить с ним на эту тему, писатель-эмигрант, весьма вероятно, вспомнит Рим Овидия, Флоренцию Данте и — после небольшой паузы — Дублин Джойса[212].

К этому списку безусловно следует добавить Ленинград-Петербург Бродского. Стихотворение «Развивая Платона» так же, как и «К Урании» — это так же взгляд назад на город, «в чьей телефонной книге /ты уже не числишься». Нелишним будет повторить мысль Полухиной о том, что прошлое важнее для Бродского, чем настоящее[213]. Более того, для элегического поэта, каковым по преимуществу является Бродский, прошлое и вовсе приобретает ведущее значение. Однако в невозможности вернуть прошлое, в невозможности возвращения, а также в стремлении заглянуть за пределы бытия, в чистое время, в Ничто, о чем несколько ниже, — трагический стоицизм поздней поэзии Бродского. Бродский, если воспользоваться выражением Ахматовой, — «трагический тенор» нашей эпохи. Следует отметить, что стихотворение «К Урании», являясь едва ли не центральным стихотворением всей книги (во всяком случае, как уже отмечалось, именно это стихотворение дало название и русской, и английской книге), перекликается не только с «Колыбельной Трескового Мыса» или другими более ранними стихотворениями, но и с «Осенним криком ястреба», с «Жизнью в рассеянном свете», с «Мухой» и другими стихотворениями, подчеркивающими «эффект отсутствия». Так, «Муха» поражает удивительным сходством с почти одноименным стихотворением Уильяма Блейка из «Песен опыта»:

    Блейк: «Мотылек» Мошка малая, игру Резвую твою в жару Неосмысленным движеньем Прервала рука моя. Не такой ли точно я, Не подобен ли вполне Мошке? Ты ли, тварь живая, Не подобна разве мне? Бродский «Муха»                       (III) А нынче, милая, мой желтый ноготь брюшко твое горазд потрогать, и ты не вздрагиваешь от испуга,                   жужжа, подруга.                       (V) Но, сравнивая с тем и овом тебя, я обращаю в прибыль твою погибель, подталкивая ручкой подлой тебя к бесплотной мысли, к полной неосязаемости раньше срока. Прости: жестоко.                 (VIII) И только двое нас теперь — заразы разносчиков. Микробы, фразы равно способны поражать живое. Нас только двое…

Бродский проводит параллели между мухой и лирическим «я», от лица которого ведется повествование, между мухой и Музой. Именно поэтому так трагично звучат стихи из XII строфы:

Не умирай! Сопротивляйся, ползай, Существовать не интересно с пользой. Тем паче, для себя: казенной. Честней без оной смущать календари и числа присутствием, лишенным смысла, доказывая посторонним, что жизнь — синоним небытия и нарушенья правил. Будь помоложе ты, я б взор направил туда, где этого в избытке. Ты же стара и ближе.

Пространство сведено к плоскости, мир — к микромиру, время — к микровремени, последнее подтверждается таким высказыванием, как: «По мне, /движущееся вовне/ время не стоит внимания» [IV, 75] из стихотворения «Fin de Siècle», о котором речь пойдет ниже. Лирический герой «Мухи» все время балансирует на краю небытия и приходит к следующему выводу: «Жизнь — /синоним небытия и нарушенья правил» — таким образом поэт, быть может, выражает свою жажду жизни, ностальгию не по существованию, а по жизни, свою ностальгию…

Жизнь автора «Песен опыта» не в меньшей степени, чем жизнь И. Бродского, является ярким примером «нарушения правил». Несомненно, что и о смерти, и о бренности человеческого жизни Блейк задумывался не меньше, чем наш современник Иосиф Бродский. Однако мысль о смерти приводит английского и русского поэтов к диаметрально противоположным выводам — не потому ли концовки обоих стихотворений расходятся в полярно противоположных направлениях:

                    Блейк: Если мысль, дыханье, сила — Жизнь, что даровал Господь, — Что же, смерть тогда бескрыла, Мысли ей не побороть. Мошка, что ж, тогда и я Тварь, как ты счастливая, Жив ли буду или впредь Мне случится умереть. (Перевод Я. Пробштейна)              Бродский (XXI): …я тебя увижу весной, чью жижу топча, подумаю: звезда сорвалась, и, преодолевая вялость, рукою вслед махну. Однако не Зодиака то будет жертвой, но твоей душою, летящею совпасть с чужою личинкой, чтоб явить навозу метаморфозу.

Если мысль есть суть жизни, дарованной Господом, Блейк готов принять и жизнь, и смерть. Перевоплощение в стихотворении Бродского происходит не «в агонии бесплотного огня», когда «в крови стихает ярости возня» (Йейтс): место реинкарнации, согласно Бродскому — навоз. Читателю «Мухи» остается не ясно, будет ли рад лирический герой стихотворения обрести новую жизнь и новую смерть. Трагизм поздней поэзии Бродского заключается, на мой взгляд, в том, что автор видит землю плоской, вселенную конечной, а человека павшим и лишившимся бессмертия. Ощутимая разница в отношении поэтов (в данном случае Блейка и Бродского) к бытию, не просто к реальности, воплощается в различных интонационных системах и поэтиках.

Личность творца, его отношение к пространству-времени, бытию и реальности — вот что является доминантным признаком поэтического мотива и так отличает друг от друга столь, казалось бы, близкие по тематике стихотворения. Можно привести другой пример подобного явления: стихотворение «1 января 1924» Мандельштама и «Fin de Siècle» (1989) [IV, 73–77] Бродского, двух настолько же трагических, насколько и пророческих стихотворениях, в которых с первых же строк звучит тема уходящего времени и века:

Кто время целовал в измученное темя… // Век скоро кончится, но раньше кончусь я.

Движение следующих строк стихотворения Мандельштама направлено от субъекта к объекту: «С сыновней нежностью потом / Он будет вспоминать, как спать ложилось время // В сугроб пшеничный за окном». Бродский говорит о человеческой жизни и, что еще важнее, о собственной жизни:

Это, боюсь, не вопрос чутья. Скорее — влияние небытия на бытие. Охотника, так сказать, на дичь — будь то сердечная мышца или кирпич.

Движение здесь направлено в противоположную сторону — от мира к субъекту, к лирическому герою стихотворения. Высказывая мысль о «влиянии небытия на бытие», Бродский довольно сдержанно говорит и о собственном изношенном сердце. В обоих стихотворениях авторы говорят об эпохах, уходящих в небытие, о «реке времен», которая поглотит следы прошлого и — жизни самих поэтов. В длинном скептическом «каталоге» этих исчезающих примет уходящей эпохи Бродский сознательно ставит рядом «страх, абажур, фокстрот», затем идут: «кушетка и комбинация, соль острот». Употребление слова «страх» в таком контексте было бы немыслимым в творчестве Мандельштама, кто «веку поднимал болезненные веки» (что немедленно ассоциируется с гоголевским «Вием» и «Страхом» с прописной буквы). «Обманутый» лирический герой стихотворения Мандельштама слышит, как «взревели реки /Времен обманных и глухих». Это — иной страх: ожидание, когда «губы оловом зальют». Избежать этого невозможно, остается лишь

…искать потерянное слово, Больные веки поднимать И с известью в крови для племени чужого Ночные травы собирать…

Убежать — невозможно и недостойно, ибо «…словно сыплют соль мощеною дорогой, / белеет совесть предо мной». Мандельштам, как уже говорилось, превращает историю, миф, мировую культуру в свое личное дело, в обжитое, почти домашнее пространство и наоборот, из своей современности, из горестной жизни и судьбы он творит историю и возвышается до всечеловеческих обобщений и вселенской любви.

Бродский наблюдает «новые времена, /Печальные времена!», приметы которых:

                …антенны, подростки, пни                        вместо деревьев. Ни в кафе не встретить сподвижника, раздавленного судьбой, ни в баре уставшего пробовать возвыситься над собой ангела в голубой юбке и кофточке…

Отрицание, удвоенное анафорой или повторением, может выражать гнев, но может звучать и устало-безразлично. Сподвижник лирического героя почему-то обязательно должен быть раздавлен судьбой, «ангел в голубой / юбке и кофточке», «уставший пробовать возвыситься», выражает открытый сарказм и отрицательное отношение к новым временам, который усугубляется утрированным скоплением глаголов и глагольных форм, как бы брошенных читателю в нарушение всех грамматических норм.

Оба стихотворения выражают непримиримость авторов к настоящему. Однако Мандельштам под плоской поверхностью настоящего слышит «тень сонат могучих…» и осознает себя тем позвонком, который соединяет прошлое и настоящее с будущим.

На поэтическом пространстве «Fin de Siècle» нет ничего кроме «вещей в витринах», природа, подобно копирке, «ценит принцип массовости»; сама природа «отражена» в стихах как бы под копирку: поверхностно. В отношении лирического героя стихотворения к веку нет ни «сыновней», ни «нежности», однако нет и страстного неприятия. Глаголы, как сама жизнь, звучат в прошедшем времени. У лирического героя стихотворения достаточно мужества, чтобы и самому считать себя «предметом из прошлого». Остается единственная возможность вырваться из порочного крута «каталогизированного», размноженного под копирку бытия, это —

…бросить рыть землю, сесть на пароход и плыть, и плыть — не с целью открыть остров или растенье, прелесть иных широт, новые организмы, но ровно наоборот; главным образом — рот.

Таким образом, в отстраненной и «остраненной» манере вводится основная тема: странствия, перемещения во времени и пространстве служат лишь для творчества — это для поэта самое главное открытие. П. Вайль заметил, что в поэзии Бродского «странствие выполняет по отношению к пространству ту же функцию, что текст по отношению к белому листу и речь по отношению ко времени: заполняет пустоту»[214]. Нельзя не заметить протеста автора «Fin de Siècle» против окружающей действительности: то, что он видит вокруг, раздражает его своим однообразием. О причине этого поговорим чуть ниже, а пока остановимся на основном приеме, при помощи которого этот протест реализован — так же, как у английских поэтов-метафизиков, это — каталог, перечисление. Бродский еще в молодости усвоил этот прием и уже в «Большой элегии Джону Донну» [I, 231–235] применил его с блеском. В дальнейшем он довел его до совершенства. Использование каталогов, литаний и перечислений (в данном случае направленное на то, чтобы вызвать в читателе протест против однообразной действительности) является одним из весьма выразительных приемов риторики, уже давно применяемых в поэзии. Однако цели, с которыми этот прием применяется, различны: он может служить, так сказать, для притяжения мира явлений и включения его в поэтическую вселенную, как в стихах Уитмена или Борхеса, но может выражать и отрицание автором настоящего, времени в целом, пространства, истории — бытия.

Поэзия Ренессанса и, в особенности, периода барокко (включая метафизическую поэзию — Гонгору, сестру Хуану Инес де ла Крус, английских метафизиков) явила образцы подобных «отрицательных» каталогов. Знаменитый сонет мексиканской поэтессы сестры Хуаны Инес де ла Крус (1648–1694), озаглавленный «Хочу опровергнуть восхваления, которые сама же в порыве увлечения написала под портретом поэтессы», посвящен теме изменчивости и невозможности выразить и удержать все то, что дорого сердцу, — в улетучивающемся сне — бытии мира дольнего:

Вот пред тобой мороки разноцветье, ты видишь лишь искусства блеск хвастливый, обман коварный чувств в неверном свете, где броскость умозаключений лжива. Здесь обещает лесть велеречиво от ужасов избавить впредь столетья, а время — от забвенья, лихолетья, и старость одолеть честолюбиво, — сие — поделка ремесла, тщета, цветок без корня на ветру в ненастье, бороться с роком — да в ее ли власти? — бездумное усердье, суета, раздутые метафорою страсти, смотри: се — труп, и прах, и пустота. (Перевод Я. Пробштейна)

Этот сонет, изобилующий красочными, метафорическими эпитетами, катахрезами (метафорами, реализованными до предела), перечислениями и параллельными конструкциями, выражает неприятие внешнего мира. Начинающийся с довольно высокой ноты («мороки разноцветье», «искусства блеск хвастливый»), сонет развивает тему по нарастающей и завершается полным и страстным отрицанием собственной красоты и неприятием действительности («смотри: се — труп, и прах, и пустота»)

Самым мощным по силе накала отрицательным каталогом, на мой взгляд, является 66-ой сонет Шекспира. Страстное и всеобъемлющее отрицание действительности «нагнетается» при помощи каталога, сила которого умножена анафорическими повторами. И однако же растущее «fortissimo» неожиданно завершается темой любви и самоотрицания: такая кода сродни катарсису.

Хотя меланхолия и является сестрой поэтического вдохновения, радость ему также не чужда. Радостное видение мира может принять форму «возвеселения» (gaiety), как в поздних стихах Йейтса, или форму универсального видения-охвата Элиота или, в совершенно другом роде, стать выражением архетипической радости бытия — одним из основных поэтических мотивов Борхеса, как уже было отмечено выше.

Каталоги, равно как и экстравагантные метафоры, доведенные до предела, катахрезы, а также усталость и неприятие мира — основные черты Бродского в стихотворениях конца 80-х — 90-х годов, — несут на себе отпечаток своеобразного декаданса в манере «необарокко». Многие, исходя из формальных признаков позднего творчества Бродского, говорят о его неоклассицизме. Это неверно по существу: литература античного, классического периода выражается прежде всего в четкой иерархии ценностей, выстроенных согласно убеждениям и критериям автора как, скажем, в «Энеиде» Вергилия. Кроме того, как было показано выше на примере стихотворений «Одиссеева» цикла, Бродский — поэт анти-эпический, у его Одиссея нет ни цели, ни возвращения. Законченность формы придает ясность подобной концепции. Несмотря на то, что у Бродского довольно много стилизаций в манере древнеримских поэтов, у него нет такой иерархической выстроенности. В этом смысле «неоклассическими» поэтами можно назвать Ходасевича, Ахматову и раннего Мандельштама (хотя творчество позднего Мандельштама — явление не «классического», а космического видения и размаха).

Яркие красочные описания континентов и стран в стихах Бродского с течением времени стираются, начинают походить друг на друга. Трудно отличить, например, такие стихотворения, как «Пчелы не улетели, всадник не ускакал…» [IV, 55] от «Café Trieste: San Francisco» [IV, 324], суть обоих, как и многих других, сводится к одному утверждению-отрицанию: «Ничего не изменилось» или: «…пошевелив рукой/ не изменить ничего» («Полдень в комнате» [III, 173]).

Следует подчеркнуть, что в стихах же 70-х гг., как например, в «Мексиканском романсеро», образ реальности, времени и пространства оставил свой неповторимый отпечаток:

Кактус, пальма, агава. Солнце встает с Востока, улыбаясь лукаво, а приглядись — жестоко. Испепеленные скалы, почва в мертвой коросте. Череп в его оскале, и в лучах его — кости! …………………… Вечерний Мехико-Сити. Лень и слепая сила в нем смешаны, как в сосуде. И жизнь течет, как текила. [III, 96–97]

Восторга и очарованности жизнью нет и в этих стихах, однако жизнь, которая «течет, как текила», — зрима. Хотя строка «Солнце встает с Востока» не предвещает неожиданностей, но развитие этого образа — жестокая улыбка, «череп в его оскале, /И в лучах его кости!» — в сочетании с образами, на которых лежит печать этой жестокости, — иссушенная земля, уподобленная коросте, — и ритм романсеро создают в итоге неповторимую картину.

П. Вайль полагает, что подобное стирание граней в изображении реальности происходит потому, что таким образом поэт «одомашнивает пространство», потому что цель скитаний — возвращения. «Странствия одомашнивают пространство, и чем больше становится прирученных мест, тем больше возвратов. Тем больше вероятность прийти туда, где об идее оседлости, об идее дома напоминает знакомый мотив. Музыка упорядочивает время, а мелодия льнет к „столпу, фонтану пирамиде“ — вехам, которые расставил поэт на своем пути по миру и по жизни»[215].

Я пил из этого фонтана В ущелье Рима. Теперь, не замочив кафтана, Канаю мимо. [ «Пьяцца Маттеи», III, 207]

Надо отметить, что цитата, выбранная Вайлем из Бродского, — не самое удачное подтверждение им самим высказанной мысли. Бродский, как заметил сам Вайль, — «кочевник, профессиональный изгнанник, <…> томимый ностальгией по оседлости»[216]. «Потери, точно скот домашний,/блюдет кочевник». Сюжет стихотворения стар, как сама поэзия; однако он не столь изощрен как поэтическое и лингвистическое кружево. Признавая, что молодая Микелина предпочла старого богатого графа бедному поэту и, называя себя «рабом», «кочевником», поэт смиренно признает поражение только для того, чтобы взять реванш в поэзии и — в вечности. Бродский представляет здесь свою истинную музу Эвтерпу, отдавая пальму первенства ей, а не Урании и утверждая духовное родство с Овидием, Вергилием, Горацием, Тассо, Буанаротти, Борромини и — посредством аллюзии с Мандельштамом (стихи «…Европа мрачная, я в Риме, /где светит солнце!» являются аллюзией на два стихотворения О. Мандельштама, посвященные Ариосто: «В Европе холодно. В Италии темно»).

Изощренный мастер, Бродский отдает себе отчет в том, что следовать за великими поэтами от Катулла до Пушкина — опасное предприятие. Следовательно, для большей убедительности он использует низкий штиль, воровской жаргон («канаю»), непристойности («Он ставит Микелину раком», «бляди», «кончали», «кладешь с прибором»), с готовностью признает, что он «усталый раб», который «под занавес глотнул свободы». В разрешении темы поэт связывает свободу со Временем, открыто заявляя, что оно умнее Пространства и делает свободу матерью литературы (поэзии), тем самым достигая вечности:

               XVII Ей свойственно, к тому ж, упрямство. Покуда Время не поглупеет, как Пространство (что вряд ли), семя свободы в злом чертоплохе, в любом пейзаже даст из удушливой эпохи побег. И даже                XVIII сорвись все звезды с небосвода, исчезни местность, все ж не оставлена свобода, чья дочь — словесность. Она, пока есть в горле влага, не без приюта. Скрипи, перо. Черней, бумага. Лети, минута. [III,211–212]

Примечательно, что Бродский играет на обоих значениях слова «побег», а во-вторых, вновь использует аллюзию на стихотворение 1937 г. О. Мандельштама: «Пою, когда гортань сыра, душа суха, /И в меру влажен взор, и не хитрит сознанье…»

Вайль, как уже было отмечено, утверждает, что Бродский — «кочевник, профессиональный изгнанник, <…> томимый ностальгией по оседлости». Цель странствий поэта или его лирического героя, на наш взгляд, не только и не столько любовь к путешествиям, сколько, как было сказано выше, — творчество («открыть рот»). Кроме того, в «Профиле Клио» Бродский приводит еще несколько причин желания стать кочевником: зов Бога, чувство опасности [VI: 101] и «избавление от рационалистической теории общества, основанной на рационалистическом истолковании истории, поскольку рациональный подход к обоим есть блаженное идеалистическое бегство от человеческой интуиции» [VI:110]. Именно последнее явилось причиной «бегства» Элиота из Америки в Европу, однако парадокс заключается в том, что Бродский «бежал» в обратном направлении, а речь свою произносил перед студентами университета в Америке, колыбели прагматизма и рационализма.

Стало быть, возвращения в «город, знакомый до слез», не будет и об этом открыто сказано и в прозе, и в стихах, в частности, в «Итаке», разбиравшейся выше. Поэтому-то «все острова похожи друг на друга» и «глаз, засоренный горизонтом, плачет, / и водяное мясо застит слух».

В «Письмах династии Минь» [III, 154–155], стилизации в китайской манере, грусть и горечь «остранены» своеобразными меланхолическими размышлениями. Однако время в «Письмах» так же, как и в «Пятой Годовщине» [III, 147–150], — частное, местное. Быть может, все стихотворения, о которых говорится выше, равно, как и многие другие стихи Бродского, выражают ностальгию поэта по лесам, «где полно черники», и по городу, «в чьей телефонной книге» он не числится. Эта ностальгия, возможно даже бессознательно, мстит чуждому времени и пространству: потому-то континенты и страны стали столь похожими друг на друга. Подобное «стирание черт» было и сознательным в творчестве Бродского, как в стихотворении «Ниоткуда с любовью» [III, 125]:

Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря, дорогой уважаемый милая, но неважно даже кто, ибо черт лица, говоря откровенно, не вспомнишь уже, не ваш, но и ничей верный друг вас приветствует с одного из пяти континентов, держащегося на ковбоях…

Аллюзия на «Записки сумасшедшего» Гоголя и прием послания, столь виртуозно применяемый Бродским, блестяще передают эффект отчуждения, затерянности во времени и пространстве, забвения (лирический герой движется в этом стихотворении в направлении, противоположном героям Мандельштама, Йейтса, Кавафиса и Борхеса). Любопытно, что это стихотворение является как бы зеркальным отражением следующих строф из «Конца Прекрасной Эпохи» [II, 311–312]:

То ли карту Европы украли агенты властей, то ль пятерка шестых остающихся в мире частей чересчур далека. То ли некая добрая фея надо мной ворожит, но отсюда бежать не могу. Сам себе наливаю кагор — не кричать же слугу — да чешу котофея… То ли пулю в висок, словно в место ошибки перстом, то ли дернуть отсюдова по морю новым Христом. Да и как не смешать с пьяных глаз, обалдев от мороза, паровоз с кораблем — все равно не сгоришь от стыда: как и челн на воде, не оставит на рельсах следа колесо паровоза…

Выбор все-таки пришлось сделать, и «драмодер нюхает рельсы» («К Урании»), ища следы давно скрывшегося из вида паровоза. Позднее творчество Бродского во многом ответ на его же собственные более ранние стихотворения: если в «Конце Прекрасной эпохи» взгляд в будущее: «Неповинной главе всех и дел-то, что ждать топора /да зеленого лавра», то в поздних стихах — взгляд назад, «в затылок» — глобусу — на «город, в чьей телефонной книге / ты уже не числишься» (или «в котором ты уже не блещешь, как звезда»). Однако отношение поэта ко времени и пространству не изменилось со времен «Конца Прекрасной Эпохи»: и там, и здесь — «конец перспективы» (но ведь и «рай — это место бессилья. Ибо/ это одна из планет, /где перспективы нет» («Колыбельная Трескового Мыса», III, 89). И все же, если в «Конце Прекрасной Эпохи» отрицание реальности, времени и пространства почти автоматически становилось утверждением, то теперь, «решившись дернуть по морю» и обретя «пятерку шестых остающихся в мире частей», поэт как бы пришел к отрицанию утверждения.

Двоящийся мир химер, чуждое поэту пространство, удваивает одиночество, возводит его в квадрат и размывает время. Реальное время-пространство «остранено». История также является неким кривым зеркалом, удваивающим артефакты бытия. Ни история, ни пространство не утешают поэта: все странствия приводят к отрицательному результату. В этом, быть может, кроется и причина того, что в стихах, речь о которых шла выше, стерлись, исчезли неповторимые черты реальности, поскольку «глаз, засоренный горизонтом, плачет, / и водяное мясо застит слух» [III, 27] — вновь метафоры, реализованные до предела и отрицающие действительность.

И опять-таки стихотворение, написанное в «конце странствований», перекликается с известным стихотворением из «Части речи», где отрицание звучит страстно и мощно, становясь в конце утверждением:

…и при слове «грядущее» из русского языка выбегают мыши и всей оравой отгрызают от лакомого куска памяти, что твой сыр дырявой. После стольких зим уже безразлично, что или кто стоит в углу у окна за шторой, и в мозгу раздается не неземное «до», но ее шуршание. Жизнь, которой, как дареной вещи, не смотрят в пасть, обнажает зубы при каждой встрече. От всего человека вам остается часть речи. Часть речи вообще. Часть речи. [III, 143]

Кроме ностальгии и горького сарказма в отношении земли, где «конец перспективы» и тупики («Конец Прекрасной Эпохи»), в стихотворении из «Части речи» слышен отчетливый отзвук мотива забвения из державинской «Реки времен». Цель и единственная надежда поэта, быть может, — остаться «частью речи», от которой он отделен враждебным пространством и временем. Мотив Горациевой «Оды», «Памятников» Державина и Пушкина в устах постмодерниста звучит отстраненно (ср. с задорным юношеским стихотворением Бродского «Я памятник воздвиг себе иной…»[217]), но от этого его убедительность лишь возросла. Об этом же Бродский говорил в своей Нобелевской речи: