Помоги проекту - поделись книгой:
Ронен связывает и со стихотворением «Моя родословная» Пушкина, и с разговором могильщиков из «Гамлета», приводя цитату из перевода Кронеберга: «Кто строит прочнее каменщика, корабельщика, плотника?» (Акт 5, сцена 1; у Пастернака: «корабельного мастера»), но опуская парадоксальный ироничный ответ: «Строитель виселиц» (перевод Пастернака), что, мягко говоря, созвучно Мандельштаму лишь на вербальном, внешнем уровне[135]. Гораздо большее значение, как мне кажется, имеют связи, прослеженные Роненом в самом творчестве Мандельштама (стихотворение «Актер и рабочий», 1920 и эссе «Кровавая мистерия 9 января», 1922), а также развитие «орфической темы», связанной по мнению Ронена, с эссе Вяч. Иванова «Орфей», где «Орфей — движущее мир, творческое Слово, и Бога-Слово знаменует он в христианской символике первых веков. Орфей — начало строя в хаосе; заклинатель хаоса и освободитель строя»[136]. Ронен, однако, опустил значение слова «застрельщик» как «зачинатель», которое было на слуху у нескольких поколений советских людей, воспитанных на «новоязе» (Оруэлл): «застрельщик соревнования, начинания» и т. д., — открывающее и другой, страшный в сталинские годы смысл. Мандельштам, чутко улавливавший все изменения в языке, включил оба смысла, разрушив тем самым образную и семантическую однозначность. Кроме того, «двурушник» выражает не только буквальную раздвоенность поэта между пророчески-творческой ночью и обыденной дневной жизнью советской действительности, но и его раздвоенность между тягой к колыбели культуры — «Блаженным островам» Эллады и к Средиземноморью. Микушевич заметил, что «в эпоху, провозгласившую „кто не с нами, тот против нас“, Мандельштам ощущал свой дар синтеза („христианско-эллинского“, по формулировке Микушевича) как некую трагическую вину… „Двурушник“ — мандельштамовское обозначение трагической вины, которая не что иное, как праведность»[137]. Интерпретация стихов
породила немало противоречий: так, Ронен находит их источник как в Нагорной проповеди, указывая на «Нагорный колокольный сад» из чернового варианта, и в Псалме 64, указывая стихи 4 и 5 («Блажен, кого Ты избрал и приблизил, чтоб он жил во дворах Твоих. Насытимся благами дома Твоего, святого храма Твоего»), 7 («Поставивший горы силою Своею, препоясанный могуществом») и 13 («Источают на пустынные пажити, и холмы препоясываются радостию»), а также Исайю 5:27 («не будет у него ни усталого, ни изнемогающего; ни один не задремлет и не заснет, и не снимется пояс с чресл его, и не разорвется ремень обуви его») и 28 («…копыта его коней подобны кремню, и колеса его как вихрь»), выделив из многочисленных стихотворений «Блажен, кто понял голос строгой / необходимости земной» из уничтоженной главы «Евгения Онегина» и «Цицерон» Тютчева («Блажен, кто посетил сей мир/ В его минуты роковые»), указав на сходство размера и синтаксиса, а к этому почему-то добавил «Счастливый домик» Ходасевича («Блажен, кто средь разбитых урн, / На невозделанной куртине,// Прославил твой полет, Сатурн, / Сквозь многолетные пустыни»), а затем перешел к стихам и прозе самого Мандельштама, разбирая случаи употребления «блажен» и «кто» и упоминания 10 добродетелей из Нагорной проповеди, а затем перешел к Новому Завету
Несомненно, что речь идет о духовной преемственности и ученичестве, и что одной из тем является нравственная добродетель и 10 заповедей, а также тема кремня и воды, то есть лермонтовской и державинской тем. Поэтому гораздо резоннее было бы не искать перекличку стихов «Блажен, кто…» у Пушкина, Тютчева и Ходасевича, но обратиться непосредственно к стихотворению Державина:
Как известно, это стихотворение, в котором есть и
Круг замкнулся: последняя строфа, как сферическое зеркало, отражает, вобрав в себя, и все стихотворение в целом, и первую строфу в частности. Или, быть может, это — высший виток спирали, завершающий и разрешающий темы минералогии и астрологии, лермонтовскую и державинскую темы — это контрапункт оды. Ронен, а вослед за ним и Микушевич, справедливо замечает связь с Фомой Неверующим: «аште не… вложу перста моего в язвы гвоздинные» (Иоанн 20:25), а кроме того, Ронен проследил связь и с прозой тех лет Мандельштама, в которой повторяется притягательно-отталкивающий жест Фомы, образ влагаемых перстов, и даже имя Фомы; слово же «язва», как заметил Ронен, говорит о «болезненном вдохновении», одной из основных тем русской поэзии, восходящей к пророчествам Исайи[141]. Поэтический мотив «Грифельной оды» объединяет мотив державинской «реки времен», лермонтовских — «кремнистого пути» и «Из пламя и света рожденного слова», усиленные аллюзиями на «Фауста» Гете и Новалиса, Ветхий и Новый Завет, темы судьбы и долга поэта, — соединяя провалы, преодолеть метафизический страх одиночества человека и разобщенности истории. Это показ времени-пространства, истории, бытия в их неразрывном единстве. Таким образом, «Грифельная ода» посвящена духовному странничеству — не в пространстве, а — по вертикали — во времени: от лермонтовской звезды к Слову, которое было в начале.
В цикле «Армения» и органически связанным с ним «Путешествием в Армению» мотив странствия также понимается как странствие во времени и культуре. Армения оказывается приближена не только к Персии («Ты розу Гафиза колышешь», «Ты рыжебородых сардаров / Терпела средь камней и глин», «…близорукое шахское небо»), но и к Вавилону, что проявляется и на образном, метафорическом уровне («Улиц твоих большеротых кривые люблю Вавилоны»). Мотив «вавилонских наречий» был еще более отчетлив и открыт в черновой редакции, который, как заметила И. М. Семенко, «генетически связан с мотивом обратного пути (обратные роды) прежней редакции. Сама эта метафора снята, но одно из ее значений сохраняется и получает дальнейшее развитие: обратный путь — дорога в древность»[142]. Близость к древнему Востоку (в черновой редакции — «Арарат Арарат Урарту»[143]), котлу ближневосточной культуры, и — одновременно — окраинность, отъединенность от культуры греко-римской, Средиземноморской («Вдали якорей и трезубцев, / Где жухлый почил материк, / Ты видела всех жизнелюбцев, / Всех казнелюбивых владык») свидетельствует об особенном историческом положении Армении:
Таким образом, прошлое — не только богатство истории, но и трагедии, пережитые армянским народом, «орущих камней государством», в котором смерть и жизнь соседствуют в истории (потому-то и «молодые гроба», и «молодая старуха», и «посмертная маска», снимаемая, очевидно, археологами, ведущими раскопки[144]).
Однако в цикле «Армения» звучит не только мотив отъединенности, но и причастности этой древней страны античной культуре. Седьмое стихотворение окончательной редакции цикла и по ритму, и по образности, и по ощущению истории и времени родственно «Нашедшему подкову»:
Мотив странствия во времени уводит поэта в эпоху, противопоставленную и христианству, и, в особенности, враждебному ему мусульманскому миру. Н. Я. Мандельштам писала, что «древние связи Крыма и Закавказья, особенно Армении, казались ему (О.М.) залогом общности с мировой, вернее европейской культурой. Сам О.М., чуждый мусульманскому миру — „и отвернулась со стыдом и болью от городов бородатых востока“ — искал лишь эллинской и христианской преемственности»[145]. В «Путешествии в Армению» также ощутимы эллинские метафоры и сравнения: «Весь остров по-гомеровски усеян желтыми костями — остатками богомольных пикников окрестного люда» (О Севане, СС, III, 180); «размером он (струг барки) был с доброго троянского коня» (СС, III, 183).
Поэзия прозы, не менее метафоричной и экспрессионистически необузданной, нежели стихотворный цикл, в значительной степени выявляет мотив странствия в творчестве Мандельштама, и проясняет его поэтику — «тропы» и метафорическое видение. «Путешествие в Армению» включает в себя и Москву, и Сухум, и странствия в культуре («Вильгельм Мейстер» Гете, французские импрессионисты), науке (Ламарк, проясняющий, кстати, и образность одноименного стихотворения, видимо, родившегося впоследствии из прозы, Линней, Бюффон, Паллас), в свою очередь связанные с музыкой («Кто не любит Гайдна, Глюка и Моцарта, тот ни черта не поймет в Палласе»; «Ламарк чувствует провалы между классами. Он слышит паузы и синкопы эволюционного ряда» (СС, III, 201). Странствия — это, конечно, же книга, чтение, как открытие и запечатление бытия:
«Поговорим о физиологии чтения. Богатая, неисчерпаемая и, кажется, запретная тема. Из всего материального, из всех физических тел книга — предмет, внушающий человеку наибольшее доверие. Книга, утвержденная на читательском пюпитре, уподобляется холсту, натянутому на подрамник. <…> Я заключил перемирие с Дарвиным и поставил его на воображаемой этажерке рядом с Диккенсом. Если бы они обедали вместе, с ними сам-третий сидел бы мистер Пикквик». (СС, III, 201.)
Не случайно поэтому и уподобление земли книге, а книги земле в стихах об Армении:
Метафора реализуется, история и бытие овеществляются, материализуются в книге, а книга — в глине, земле, которая сама является метафорой страны, ее истории и культуры[146]. Подобное смешение метафор, когда творчество неотделимо от бытия, а бытие от творчества, наблюдается и в «Путешествии в Армению»:
«А на столе роскошный синтаксис путаных, разноазбучных, грамматически неправильных полевых цветов, как будто все дошкольные формы растительного бытия сливаются в полногласном хрестоматийном стихотворении». (СС, III, 190.)
Так, в прозе и в стихах «армянского» цикла предвосхищается и мотив материализации стиха, который впоследствии станет темой «Восьмистиший», и «учебник бесконечности» — «Безлиственный дикий лечебник / задачник огромных корней», и дуговая растяжка (сравнение формы «зачаточного листа настурции» с алебардой или «двустворчатой удлиненной сумочкой, переходящей в язычок», но также и с «кремневой стрелой палеолита. Но силовое натяжение, бушующее вокруг листа, преобразует его сначала в фигуру о пяти сегментах. Линии пещерного наконечника получают дуговую растяжку». (СС, III, 193).
Обладавший абсолютным слухом, Мандельштам услышал в «могучем языке, на котором мы недостойны говорить» (СС, III, 183) не только общеиндоевропейские корни и цветение языка, но и шум времени, историю:
Метафорический эпитет «колючий», возможно, образованный по ассоциации с шипами розы, рождает другую ассоциацию: шипы — когти, необузданность языка — дикая кошка, «царапающая ухо». Собственный языковой голод поэта рождает «хищный язык» и «речь голодающих кирпичей». «Орущие камни» — крик истории. Мысль Хайдеггера о том, что «язык — это дом бытия» получает в метафорах Мандельштама зримое воплощение. Язык Армении неотделим ни от ее бытия, ни от ее природы, ни от ее трагической истории. В связи с этим примечательно стихотворение «Фаэтонщик», в котором действительно слышны и «Мчатся тучи, вьются тучи…» и «Пир во время чумы», за что оно было раскритиковано Кирсановым после вечера в «Литгазете», как пишет Н. Я. Мандельштам[147]. Тем не менее, «Фаэтонщик» примечателен сочетанием физического и метафизического страха, вызванного поездкой в Нагорный Карабах, в Шушу, где они въяве видели следы резни:
Н. Я. Мандельштам пишет: «Мы прошлись по улицам, и всюду одно и то же: два ряда домов без крыш, без окон, без дверей. В вырезы окон видны пустые комнаты, изредка обрывки обоев, полуразрушенные печки, иногда остатки сломанной мебели. Дома из знаменитого туфа, двухэтажные. Все перегородки сломаны, и сквозь эти остовы сквозит синее небо. Говорят, что после резни все колодцы были забиты трупами. <…> У О. М. создалось впечатление, будто мусульмане на рынке — это остатки тех убийц, которые с десяток лет назад разгромили город, только впрок им это не пошло: восточная нищета, чудовищные отрепья, гнойные болячки на лицах. <…> О. М. сказал, что в Шуше то же, что у нас, только здесь нагляднее, и поэтому невозможно съесть ни куска хлеба… И воды не выпьешь из этих колодцев…»[148] Возможно в этом, не только в безумии — причина того, почему он отказывался принимать пищу из рук вертухаев во Владивостоке. В рассказе Н. Я. Мандельштам наглядно видна степень сопереживания как сопричастности и сочувствия — «совместного держания времени», по выражению самого О. Мандельштама, что и является истинным, не умозрительным ощущением истории.
Мотив странствия в цикле «Армения» и «Путешествии в Армению» — своего рода синтез: пространство, неразрывно связанное со временем, историей, становится своего рода формой времени, а время — формой культуры. И еще шире: сама поэзия для Мандельштама — непрекращающееся странствие, постижение мира и бытия, неутолимый голод, о котором поэт писал в «Разговоре о Данте» (СС, III, 218).
Путь поэта требует не меньшего мужества, чем плавание морехода. Странствия во времени таят не меньшие угрозы, чем рифы и бури. Человек своего времени и горожанин («Пора вам знать, я тоже современник — / Я человек эпохи Москвошвея…/Попробуйте меня от века оторвать, — /Ручаюсь вам, себе свернете шею…»), Мандельштам восставал против него:
Стихийное неприятие современности преодолено зрелым Мандельштамом в стихах удивительного видения и не менее удивительного мужества:
Григорьев утверждает, что «промер» — хлебниковское слово из «Досок судьбы»[149]: «День измерения русла Волги стал днем ее покорения, завоевания силой паруса и весла, сдача Волги человеку. Промеры судьбы и изучение ее опасных мест должны сделать судьбоплавание настолько же легким и безопасным делом <…> Подобные же промеры можно делать и для потока времени, строя законы завтрашнего дня, изучая русло будущих времен, исходя из уроков прошлых столетий и вооружая по способу судьбомерия разум новыми умственными очами в даль грядущих событий»[150]. Однако последнее двустишие полностью переворачивает хлебниковский оптимизм.
Ю. И. Левин полагает, что «программа всего цикла» задана блоковской строчкой «Грядущих войн ужасный вид» и представляет «комплексный образ глобальной войны», «химической войны»[151] (а Вяч. Вс. Иванов, как отмечено ниже, говорит о видении ядерной войны). Ю. Левин выделяет основные темы: Космос или Природа, Война и Смерть. В качестве источников аллюзий и ассоциаций сама Н. Я. Мандельштам, Левин, Ронен, Вяч. Вс. Иванов, М. Л. Гаспаров и другие указывают Иезекииля, «Гамлет» Шекспира, Ломоносова, Державина, Фламмариона, «Демон» Лермонтова, «Ночной смотр» Жуковского-Цедлица, и теорию относительности Эйнштейна. Гаспаров указывает также «На Западном фронте без перемен» Ремарка и «Огонь» Барбюса, а также вышедший в 1932 г. роман «Могила неизвестного солдата» Вл. Лидина и экспрессионистко-гротескное стихотворение Арк. А. Штейнберга с тем же названием, опубликованное в 1933 г., в котором уже звучит тема прошлой и будущих войн, лермонтовского Наполеона, «Ночного смотра», и сияние солнц грядущего света, чистилище и воскресение из мертвых[152]. (Кстати сказать, Липкин вспоминает, что и стихотворение Штейнберга 1928 г. «Волчья облава», опубликованное в «Литературной газете» 24 марта 1930 г., было известно Мандельштаму и отозвалось не только «волком-волкодавом», но и самим ритмом стихотворения «За гремучую доблесть грядущих веков»[153].) К этому можно добавить стихи немецкого поэта Макса Бартеля «Неизвестному солдату» и «Верден», которые переводил сам Мандельштам в середине двадцатых годов [СС, III, 173,180].
О. Ронен замечает в «Солдате» аллюзии на Хлебникова: «пифагорейская» тема из «Зангези», для символа череп, помимо Йорика, ассоциация из «Взлома Вселенной» Хлебникова, а Вяч. Вс. Иванов связывает тот же образ с мотивом «черепа-головы» из сверхпоэмы «Война в мышеловке» Хлебникова. Вяч. Вс. Иванов указывает, что «явная футуристичность поэтики „Стихов о неизвестном солдате“ значительно более близка к поставангардному письму Хлебникова, чем к акмеизму»[154]. Действительно, и раскованность позднего Мандельштама, как бы незавершенность некоторых стихотворений, прежде всего «Стихов о неизвестном солдате», и словотворчество, как «стрепет» в «Грифельной оде», «боль и моль нулей» (огромная величина скорости света дана и в фонетической игре, и в зрительной — длинный ряд нолей, как бы выгрызенных молью, что, возможно, включает и длинных ряд «нолей» в шинелях) и «Бабочка» из «Восьмистиший», о которых несколько ниже, на наш взгляд, говорят об изменении поэтики позднего Мандельштама и приближении ее к поэтике Хлебникова. Как было замечено Ю. И. Левиным, у позднего Мандельштама нет установки на книгу, а циклы складываются стихийно, по воле порыва, «стремление к формальной законченности отсутствует»[155]. Родственное Хлебникову отношение позднего Мандельштама к поэзии как к процессу, неконвенциональность ее, резкое увеличение диссонансов («обновою-новое», «окопное-целокупное»), ассонансо-диссонансных рифм («ягодами-ябедами», «крошево-подошвами-задешево»), разноударных рифм («журавлем-Ватерлоо-светло»), составных и при этом разноударных («дразнит себя-яснится-снится»), изменение строфики (увеличение нечетнострочных, замечено Ю. Левиным) говорит о разомкнутости времени-пространства, выходе в космос, который так же, как и землю, может захлестнуть хаос. Образы меняют свою полярность: «Амбары воздуха и света/ Зернохранилища вселенского добра» [СС, I, 154] или «Воздух пасмурный влажен и гулок…» [СС, I, 66] из еще более раннего стихотворения в «Солдате» несет смерть — «Этот воздух пусть будет свидетелем / Дальнобойное сердце его» (Как заметил М. Л. Гаспаров, эти строки так же, как стихотворение «Реймс-Лаон» ассоциируются с эпизодом Первой мировой войны, когда немцы из-под Лаона (Лана) обстреливали Париж из Большой Берты[156]); «шевелящимися виноградинами / Угрожают нам эти миры» (ср. «Виноградное мясо стихов»); «Неподкупное небо окопное / Небо крупных оптовых смертей» — «О небо, небо, ты мне будешь сниться…» [СС, 1,70].
«Океан без окна, вещество» — не столько воздушный, лермонтовский, как полагает Ю. И. Левин[157], или безличный неосвоенный космос, всеядно пожирающий людей и превращающий их в «вещество», но скорее человечество, как верно считает И. М. Семенко, которая показала, как произошло смещение метафоры от «Яд Вердена, всеядный и деятельный, / Океан без окна, вещество» варианта 1 марта 1937 г. к самому последнему из известных вариантов[158]. Существует определенная связь «Солдата» со стихотворением Аполлинера о Первой мировой войне «Земной океан», посвященном художнику де Кирико[159], в котором есть и земной бескрайний океан, и землянка, и окопы, превращающиеся в могилы, и образ человечества, согнанного «гурьбой и гуртом», копать себе могилу, и бессмысленность движения, а в целом — абсурд войны.
Думается, что «океан без окна, вещество» не просто образ человечества, лишенного видения, света («ибо если свет, который в тебе, тьма, то какова же тьма?») и в силу этого совершенно открытого и незащищенного перед бытием и новейшими открытиями науки, несущими смерть и разрушение:
В противопоставление «океану без окна» дан череп как «чаша чаш и отчизна отчизне» — вместилище мысли; не случайно в подтексте, как заметили И. М. Семенко[160], М. Л. Гаспаров[161], и многие другие — Шекспир как символ вершины человеческого интеллекта и творчества. Быть может, в подтексте, и «Череп» Баратынского, и теория эволюции: вспомним, что в 1932 г. Мандельштам написал статью к «Проблеме научного стиля Дарвина», где уже высказано то, что легло в основу стихотворений «Ламарк», «Не у меня, не у тебя — у них…», 4-го и 5-го и 10-го «Восьмистиший», где есть образы, либо прямо перекликающиеся со статьей о Дарвине, «озабоченно листающем книгу природы» («И твой, бесконечность, учебник..»), либо развивающие идеи, высказанные в статье («Монастыри улиток и створчаток…», «Преодолев затверженность природы/ Голубоглазый глаз проник в ее закон»). Более того, в «Дарвине» есть прямая лексическая и смысловая перекличка со «Стихами о неизвестном солдате»: «Дарвин счастливо избегает „затоваривания“ природы, тесноты, нагроможденности. Он на всех парах уходит от плоскостного каталога к объему, к пространству, к воздуху»[162]. «Чаша чаш», по наблюдению Кациса, ассоциируется с евхаристией и Святым Граалем[163]. Гибель и разрушение грозит не только земле и человечеству, но и космосу, обоим небесам: небу осязательному и небу духовному, как полагает Струве[164], небу войны и небу мира (Хазан[165]); Ронен предполагает, что оба неба — две створки «черномраморной устрицы», космической раковины ночи[166], но быть может, оба неба — это рай и ад, поскольку «чаша чаш», череп, «который сам себе снится», — отец не только Шекспира, но и Данте, отца «Божественной комедии», и отчизна всей духовной деятельности человечества. «Тара / Обаянья в пространстве пустом» — возможно, космос, притягивающий взоры и мысли человека, небо и облака «обаянья борцы» (Семенко заметила, что во втором «Дантовом небе» употреблено то же слово и в той же соотнесенности[167]).
Не исключено, что в «Стихах о Неизвестном Солдате», как отмечают исследователи творчества Мандельштама, в частности, Вяч. Вс. Иванов, нашли отражение как старые научные теории (в частности, об эфире), так и новейшие — о величине скорости света (с = 300 000 км/с), и, как пишет Иванов, «…еще большее значение имеет не только наличие в стихотворении эйнштейновских парадоксов, касающихся времени в связи со скоростью света, но и возможных следов размышлений Мандельштама о формуле
Однако на мой взгляд, гораздо важнее то, что Мандельштам переосмысливает самый миф о свете и тьме и показывает такую картину мира, где свет может стать тьмой, это переосмысление мифа об основном событии бытия — сотворении мира и человека и показ как бы обратного процесса — превращения космоса в хаос. Это соединение зрения и про-зрения, мифа и мысли в языке. «Луч стоит на сетчатке моей» — не просто образное видение, зримое представление теории о величине скорости света, но про-зрение, трагическое видение того, что будет «после», роднящее поэта XX века с откровениями пророков Исайи и Иеремии, с Откровением Иоанна. В конце Апокалипсис Нового Завета кончается, как заметил М. Л. Гаспаров, светлой вестью, у Мандельштама эта светлая весть подвергается настолько кардинальной трансформации, что превращается в свою полную противоположность: «Я не Битва Народов, я новое, / От меня будет свету светло». Свет этот можно принять за ядерную вспышку, как полагает Вяч. Вс. Иванов, но вряд ли справедливо утверждение о том, что популярная в те годы доктрина молниеносной войны на чужой территории могла быть близка Мандельштаму.
В финале стихотворения Мандельштам говорит о своей готовности разделить судьбу своего поколения (выкошенного на полях Первой мировой войны, на которой погибло более 200 французских поэтов, среди которых и Аполлинер, раненный на фронте и умерший от гриппа-«испанки» вскоре после возвращения в Париж; целое поколение английских поэтов, среди которых замечательные поэты Уилфрид Оуэн и Руперт Брук, выдающийся немецкий поэт Георг Тракль и многие другие); народа, страны и всего человечества: «Я рожден…/ в девяносто одном / Ненадежном году, и столетья / Окружают меня огнем». Тютчевский образ: «И мы плывем, пылающею бездной /Со всех сторон окружены» трансформируется, реализуется, наполняясь не метафизическим, а реальным, физическим смыслом.
Все бывшие и будущие войны сливаются в один архетип войны, при этом в первой части особо изображена самая пока памятная, Первая мировая, и грядущая как Страшный Суд, Армагеддон, новая, от которой будет «миру светло». Н. Я. Мандельштам пишет во «Второй книге» о том, что в «Стихах о неизвестном солдате» говорится не про собственную гибель, а про целую эпоху «крупных оптовых смертей»; что Мандельштам предчувствовал не одну войну, а целую серию войн, что он предсказал даже союз с Гитлером[169]. Стало быть, «Солдат» — произведение пророческое, своего рода апокалипсис нового времени. Вместе с тем, следует отметить, что «Стихи о Неизвестном Солдате» — не просто апокалипсическое видение поэта (М. Гаспаров говорит еще и о том, что «агитка не получилась»), но мужественная попытка поэта про-видеть — проникнуть в будущее за пределы видимого, основываясь на достижениях современной ему науки и на собственном даре, это — одновременно и показ (именование) картины грядущей катастрофы, и стремление предупредить о ней человечество, и слиться «с гурьбой и гуртом», быть не свидетелем, а участником. Именно поэтому в финальной части стихотворения переход от космического видения и от 3 лица к личному, первому:
Финал стихотворения знаменует единение с человечеством не только в преддверии мировой катастрофы и Страшного суда, но и в предчувствии собственной страшной судьбы: зажавший в кулак номер, год рождения, поэт растворяется в толпе лишенных имени и шагающих по этапу. В этом смысле видение Мандельштама страшнее дантовского «Ада», поскольку Данте сохраняет имя, а стало быть личность, даже и самым отъявленным преступникам. У Мандельштама — номер из ада нового времени — ГУЛАГа и гитлеровских концлагерей.
«Одиссея» в поэзии Бродского
Как верно отметила Л. Зубова[170], мотив странствия, предвосхищающий тему Одиссея, едва ли не впервые появляется в поэзии Бродского в стихотворении 1961 г. «Я, как Улисс»: «…гони меня, несчастье, по земле, / хотя бы вспять, гони меня по жизни. // …гони меня, как новый Ганимед / хлебну зимой изгнаннической чаши / и не пойму, откуда и куда / я двигаюсь, как много я теряю / во времени, в дороге повторяя:/ ох, Боже мой, какая ерунда. /… Мелькай, мелькай, по сторонам, народ, / я двигаюсь, и, кажется, отрадно, / что, как Улисс, гоню себя вперед, /но двигаюсь по-прежнему обратно» [1,136][171].
Примечательно, что в этом стихотворении, так же, как в стихах Мандельштама тяга к странствию и грозное предвкушение изгнания выражены глаголами будущего времени в повелительном наклонении, а само движение — в настоящем, что создает эффект движения в обратном направлении (либо по кругу). В контексте поздней поэзии Бродского и его судьбы это раннее стихотворение звучит грозным пророчеством.
Своеобразным продолжением мотива странствия-плавания является большое стихотворение 1964 г. «Письмо в бутылке» [II, 68–75], написанное в ссылке в Норенской. Это стихотворение предвосхищает и новую поэтику Бродского: пятистопный ямб стихотворения 1961 г. сменяется четырехиктным дольником с мужскими рифмами, придающими стиху упругое мужественное звучание, навеянное, как подметила Зубова, знаменитой «Балладой о Востоке и Западе» Киплинга «О, Запад есть Запад, Восток есть восток, и с мест они не сойдут», которая в переводе Е. Полонской была весьма популярна в кругу Бродского и его друзей[172]:
Небезынтересно и то, что здесь впервые Бродский вводит прием послания, так же, как в переводе-переложении «Письма» У Сабы [IV-250], как способ «остранения» мифа. Миф об Улиссе полностью трансформирован и даже транспонирован в иное время и пространство: курс корабля на Норд, «а если поплыть под прямым углом, /то в Швецию словно, упрешься в страсть», что указывает, во-первых, метафизический, так сказать, курс корабля, а во-вторых, то, что он находится в гораздо более северных широтах, нежели в тех, по которым плавал герой Гомера, а Финский залив еще точнее помещает корабль в пространстве. Да и сам Улисс похож скорее на киплинговского героя:
В таком пародийном, карнавальном, если воспользоваться термином Бахтина, стихотворении (заметим, что в то же время был написан «Eine Alten Architekten in Rom» [II, 81–84], а годом позже «Два часа в резервуаре» [II, 137–140]) уже не вызывает удивления смешение мифологий, появление двуликого Януса, Ундины, льющей слезы под бушпритом «из глаз, насчитавших мильярды волн», и самого лирического героя-витязя, «который горд / коня сохранить, а живот сложить». Так как «Письмо» было написано в ссылке, то и конь, стало быть, — Пегас, то есть из иронии вырастает уже вовсе не шуточная мысль о служении поэзии «до полной гибели всерьез». Разумеется, корабль, потерпевший крушение среди льдов, — отнюдь не «Титаник», а водная стихия: «Время — волна, а Пространство — кит», — метафора времени и пространства, неразрывно слитых с творчеством, речью:
Хотя «как пиво, пространство бежит по усам», «пропорот бок и залив глубок», лирический герой полон смирения, ибо
«Идя на дно», поэт как бы в своеобразном каталоге, что, очевидно, так же, как в «Большой элегии Джону Донну» [I, 231–235] явилось результатом учебы у английских поэтов-метафизиков, — приемы, которые впоследствии Бродский доведет до совершенства, — перечисляет список имен, обозначая круг своих интересов, познаний, всего того, что в ту пору входило для него в понятие культуры, цивилизации: Ньютон, Шекспир, Морзе, Попов, Маркони, Линдберг, «Эдисон, повредивший ночь», Фарадей, Архимед, Фрейд, Толстой, Эйнштейн, Ньютон, Бойль-Мариотт, Кеплер, Мендель, Дарвин, и т. д. (Заметим в скобках, что остро переживавший разрушение культурных связей и традиции равно, как и недостаток собственного образования, Бродский в те годы развивался стремительно как поэт и поглощал книги библиотеками.) Любопытно отметить также и появление снегиря в концовке стихотворения как метафору поэзии, подхваченную у Державина, которая в будущем возникнет в концовке стихотворения «На смерть Жукова» [III, 73].
Дальнейшим развитием мотива странствия и темы Улисса является, как заметила Л. Зубова[173], стихотворение 1967 г. «Прощайте, мадемуазель Вероника» [II, 201–205]. Хотя в данном стихотворении мотив странствия не является доминантным, а звучит побочной темой, в то время как главная — вполне личная (а Зубова в указанной выше работе, ссылаясь на Каломирова [Кривулина][174], отмечает, что начиная с 1965 г. почти каждое стихотворение Бродского является своего рода медитацией, основанной на событиях собственной жизни), немаловажно, что в этом стихотворении уже введена тема сына и — формально — тема возвращения, которая на поверку оказывается темой прощания:
Музыка стиха вновь меняется: на смену твердому метрическому размеру приходит дольник, либо с цезурой в середине, либо с двумя сильными паузами. Отметим также, что тема измены, которая ассоциируется здесь с именем Вероники, в стихотворении 1993 г. «Итака» [IV, 138] и вовсе лишенная имени в контексте позднего стихотворения будет ассоциироваться, естественно, с Пенелопой.
Мотив странствия-изгнания и возвращения звучит также в стихотворении той поры «Ликомеду, на Скирос», посвященном М[арии] Б[асмановой], которое в окончательной редакции переименовано автором в «По дороге на Скирос» [II, 199]:
Миф в этом стихотворении служит, как заметил Верхейл, «повествовательной „маской“ для реальной ситуации лирического „я“» [175] и позволяет поэту соединить комплекс мотивов: изгнания, измены, предательства. Попутно звучит формула: «Ведь если может человек вернуться / на место преступленья, то туда, / где был унижен, он придти не сможет». Через много лет, находясь в изгнании, Бродский скажет: «Можно вернуться на место преступления, но нельзя вернуться на место прежней любви».
Имя Одиссея-Улисса не упомянуто, но мотив грозного возвращения, напоминает возвращение Улисса, покаравшего женихов. Как о том повествует миф, к Ликомеду, царю долопов, правившему на острове Скирос, обращался за помощью не кто иной, как Тезей, после того, как Менесфей захватил власть в Афинах и изгнал победителя Минотавра. Однако Ликомед, боясь Менесфея, отказал Тезею в помощи. Более того, по одной из версий, он столкнул героя в пропасть, стремясь подольститься к Менесфею, что вводит тему предательства (по другой — Тезей оступился сам[176]). В любом случае из подтекста следует, что возвращения не будет, и герой погибнет на чужбине.
Дальнейшим развитием мифа странствия-возвращения и своего рода предтечей стихотворения «Одиссей Телемаку» [III, 27], является, как было уже отмечено, перевод (или переложение) Бродского стихотворения Умберто Сабы «Письмо» [IV, 250]:
В уже упомянутом предисловии к составленной им книге избранных стихов «Иосиф Бродский. Бог сохраняет все»[177], цитируя мысль Бродского о преемственности и традиции («Там, где они кончили, ты начинаешь»), В. Куллэ отмечает связь между приведенным выше и стихотворением «Одиссей Телемаку», а в одноименной статье, где довольно подробно разбираются переводы Бродского, Куллэ замечает, что стихи «в тетрадку синюю, где есть стихи о Телемахе» дописаны Бродским[178], что еще больше указывает на то, что данный перевод следует трактовать в контексте собственного творчества Бродского[179]. Действительно, оба стихотворения написаны белым ямбом, оба имеют форму послания, правда, адресованные к разным адресатам: если «Письмо» так же, как и «Письмо в бутылке», адресовано третьему лицу, причем адресат разбираемого стихотворения — мужчина («вложи его, будь добр, / в оставленную мною при отъезде / тетрадку синюю…»), то «Одиссей Телемаку» адресован непосредственно сыну, причем уже в заглавии указаны как имя адресата, так и адресанта. Отметим также намек на некий «поступок юный», который в свете предыдущих стихотворений и того, что он стоит в одном ряду с войной, читается как неблаговидный, и впервые вводимую тему войны, равно как и того, что лирический герой стихотворения выжил, — все эти темы развиваются дальше в стихотворении Бродского «Одиссей Телемаку» (1972), которое начинается с «остранения» мифа. Парадокс: «Троянская война/ окончена. Кто победил — не помню» — заставляет поверить, что Калипсо добилась цели, лишив памяти автора данного «послания». Так называемый перенос,
Мотив неприятия действительности, бессмысленности бытия, каковым, по мнению лирического героя стихотворения Бродского является время, проведенное на войне и в скитаниях (вспомним Мандельштама: «И покинув корабль, натрудивший в морях плотно, / Одиссей возвратился, пространством и временем полный») звучит постоянно, как лейтмотив. Как заметила Зубова[180], война может быть и Второй мировой, и гражданской, но может служить, по наблюдения Крепса, иронически закодированной «войной с государственной машиной»[181]. Мотив войны часто переплетается у Бродского с мотивом странствия, изгнания, начиная от ранней поэмы «Столетняя война» до разбираемого ниже стихотворения «Новая жизнь». Затем в стихотворении вводится мотив времени-пространства:
Таким образом, вводится один из основных мотивов позднего Бродского: пространство разделяет, горизонт становится знаком минуса к прожитой жизни («1972 год» [III, 16–19]), «Урания старше Клио». Строки из стихотворения «К Урании» [III, 248] («Да и что вообще есть пространство, если/ не отсутствие в каждой точке тела?») предвосхищены следующими стихами из «Одиссея Телемаку»:
По мнению Зубовой, Бродский смешивает два эпизода из «Одиссеи»: когда Улисс стал пленником Цирцеи, а его спутники были превращены в свиней, и эпизод, когда Улисс, потерявший уже всех спутников, становится пленником Калипсо[182], к тому же, Зубова приводит и эпизод возвращения Улисса на Итаку, когда он в первый момент не узнает своего родного острова. Куллэ же придерживается мнения, что Одиссей у Бродского шлет свое послание с острова Цирцеи[183]. На наш взгляд, картина времени-пространства намеренно размыта: таковы «итоги странствий, странные итоги»: «все острова похожи друг на друга». Одиссей, подобно самому поэту, — изгнанник, но изгнанник невольный, а в данном случае — пленник.
В эпической поэзии, в поэзии Гомера и Вергилия у времени-пространства отчетливое, хотя, быть может, и не открыто прямолинейное, движение вперед к достижению героем своей цели. Анализ стихотворений, приведенных выше, приводит к выводу, что Бродский — поэт анти-эпический. (В «Путешествии в Стамбул» [V, 285–287] он открыто признается в антипатии к Вергилию и любви к лирическим поэтам, элегикам Овидию и Проперцию[184].) У Одиссея из стихотворения Бродского цель утрачена, либо ее не было вовсе. Сам лирический герой явно анти-гомеровский:
Эти строки могли быть обращены не Одиссеем к Телемаку, но автором стихотворения к собственном сыну — так, скрываясь за маской (вспомним строки из стихотворения «Прощайте, мадемуазель Вероника»: «…Греческий принцип маски / снова в ходу»), поэт исподволь выражает собственные чувства, когда это понимаешь, осознаешь, каким трагизмом дышит это современное прочтение мифа. Миф перестал быть иллюстрацией, неким безопасным упражнением на известную тему, он заставляет по-новому увидеть и почувствовать реальность — современность. (Впрочем, подобные мысли и чувства Бродский высказывал и прямо, как в «1972» или в «Лагуне», хотя и пряча «я» в иронии, а нередко и в сарказме: «…постоялец, несущий в кармане граппу, / совершенный никто, человек в плаще, / потерявший память, отчизну, сына; /по горбу его плачет в лесах осина, / если кто плачет о нем вообще.» [III, 44]).
Образы Мандельштама — «Морские тяжелые волны», «шероховатая поверхность морей», «влажный чернозем Нееры, каждую ночь распаханный заново» и «виноградное мясо стихов» трансформировались в «водяное мясо», чтобы затем, как заметил Куллэ[185], еще раз появиться уже в переводе «Песни Одиннадцатой» Томаса Венцловы [IV, 243–244], выполненном Бродским. Стихотворение Венцловы, которое также является «остранением» «Одиссеи» и в этом смысле деконструкцией мифа, начинается, как замечает Куллэ, «обычным приморским пейзажем, перекликающимся, кстати, со стихотворениями „литовского цикла“ самого Бродского»[186]:
У Гомера, как известно, иначе:
У Венцловы — «рассохшиеся сваи», «каркасы барок», «дюны», «выгоревший флаг / жары подрагивал над горизонтом», «хлопец, / плот мастеривший из подгнивших досок, / чтоб переправиться через протоку», который, как предполагает Куллэ, и был Ельпенор, но вся картина намеренно размыта: хотя говорится, что «опричь него/ людей там не было», однако из финала стихотворения следует, что хлопец и друг, один из «тех, с кем свидеться дано лишь после смерти», — два разных персонажа. «Исколотый огрызками бессчетных / мачт и стреноженный канатом воздух…» отнюдь не напоминает местность, где люди моря не знают. Далее у Венцловы:
Это, по наблюдению Куллэ, уже из самого Бродского — «и водяное мясо застит слух». Далее Куллэ, как уже отмечено выше, полагает, что «как Бродский дописывал „тетрадь, где есть стихи о Телемахе“, в своем переводе Умберто Саба, Венцлова продолжает стихотворение Бродского. (Он же, кстати, перевел его в свое время на литовский язык)»[187]. Затем происходит встреча-разминовение:
Возникает ряд вопросов: во-первых, описание порта, пусть заброшенного, никак не вяжется с тем, что в этих краях «никто весла не видел отродясь»; во-вторых, если прохожий — сам Одиссей, то от чьего же имени ведется повествование? Все намеренно размыто, как бы сам Венцлова намеренно стирает последовательность событий, остраняя Гомера и самый миф, и тем самым стирает пространственно-временные границы, что подтверждается и финалом стихотворения, когда появляется Ельпенор, который «был лишь первым» (Тиресий же, как известно, появляется в «Одиннадцатой песни» последним в сцене сошествия Одиссея в царство мертвых). Более того, Венцлова открыто говорит о том, что нельзя дважды вступить в одну и ту же воду:
Не следует забывать, что Венцлова так же, как герой его стихотворения и сам Бродский, — изгнанник, для которого нет ни возвращения, ни Итаки. Потому и вода, символизирующая время, «стремится от самой себя» и уносит героя прочь, к забвению: время линейно, круговое движение, равно как и цикличность истории отрицаются. Эзра Паунд в «Cantos» по-иному «остраняет» ту же Одиннадцатую песнь «Одиссеи» и самый миф об Улиссе, так что странствия Одиссея воспринимаются синхронически, диахронически и даже анахронически современником, вобравшим в себя историю, культуру и знакомым с переводами «Одиссеи» на латынь, итальянский и другие языки.
В «Песни Одиннадцатой» Томаса Венцловы «остранено» как время, так и пространство:
Стало быть, несмотря на всю размытость, Венцлова показывает картину сошествия в царство мертвых, и встреча с Тиресием только предстоит Улиссу, хотя одно из пророчеств уже сбылось (опять-таки в «остраненном» виде) и Улисс встретил, по наблюдению Куллэ, самого себя[188]:
Поблизости раздался легкий шорох: прохожий, несший на плече весло, прошествовал в глубь суши, где никто весла не видел отродясь…
Таким образом, «остраняется» не только миф и история, но и отторгается сам прежний «я», неузнаваемый и непризнаваемый автором. Да и местность эта, по наблюдению Куллэ, напоминает также картину из одиннадцатой песни «Ада» Данте, в которой поэт и его вожатый заканчивают странствие по шестому кругу, где томятся еретики и подходят к пропасти, ведущей в круги нижнего Ада[189]. Кроме того, подобная картина странствия в загробную жизнь встречается и у самого Бродского:
Хотя в дальнейшем Бродский сам себя опровергает, говоря о том, что раз мать и отец не встречаются в толпе, «это — не вечность», описание картины, тем не менее, примечательно. Эта картина, так же, как и стихотворение Венцловы, в свою очередь, напоминает стихотворение Чеслава Милоша «По ту сторону» [IV, 235], переведенное Бродским:
Поделиться книгой: