Мортальность в литературе и культуре

Generous tears filled Gabriel’s eyes (1). He had never felt like that himself towards any woman (2), but he knew that such a feeling must be love (3). The tears gathered more thickly in his eyes (4) and in the partial darkness he imagined he saw the form of a young man standing under a dripping tree (5). Other forms were near (6). His soul had approached that region where dwell the vast hosts of the dead (7). He was conscious of, but could not apprehend, their wayward and flickering existence (8). His own identity was fading out into a grey impalpable world: the solid world itself, which these dead had one time reared and lived in, was dissolving and dwindling (9).

A few light taps upon the pane made him turn to the window (10). It had begun to snow again (11). He watched sleepily the flakes, silver and dark, falling obliquely against the lamplight (12). The time had come for him to set out on his journey westward (13). Yes, the newspapers were right: snow was general all over Ireland (14). It was falling on every part of the dark central plain, on the treeless hills, falling softly upon the Bog of Allen and, farther westward, softly falling into the dark mutinous Shannon waves (15). It was falling, too, upon every part of the lonely churchyard on the hill where Michael Furey lay buried (16). <…> His soul swooned slowly (17) as he heard the snow falling faintly through the universe and faintly falling, like the descent of their last end, upon all the living and the dead (18)115.

Это самый музыкально-ритмичный фрагмент сборника. На уровне фонетической и образно-символической структуры ритм создается за счет аллитераций и хиазма (отмечено курсивом), а также повтора существительного snow и слов одного с ним лексико-тематического поля (cold, flakes, cool, winter, white).

На уровне субъектно-речевой структуры ритм строится за счет чередований субъективных предложений психологических типов: «состояние» (1), (2) → «внутренний монолог» (3) → «состояние» (4) → «восприятие фантазийного объекта» (5), (6) → «внутренний монолог-психонаррация» (7), (8), (9) → «восприятие реального объекта» (11), (12) → «внутренний монолог» (13), (14), (15), (16) → «состояние» (17) → «поток сознания» (18).

Точка зрения обезличенного повествователя-наблюдателя, доминировавшая во «взрослом» цикле, вновь преломляется через рефлектирующее сознание персонажа, гармонично разрешая все оппозиционные отношения точек зрения в нарративно-речевой сетке сборника и завершая диалектическую симметрию его композиции.

Определяющей для дискурсивной структуры сборника является оппозиция скрытой объективной модальности абстрактного автора и явленных в тексте субъективных модальностей персонажей. Композиция становится той формой, которая определяет когнитивную логику читателя, алгоритм восприятия ритма чередований оценочных позиций повествователя и участников мира истории.

Текстовой категорией, актуализирующей модально-оценочный план точки зрения, является модальная сетка. В линейном плане она формирует первичное восприятие ритма субъективной модальности, определяет схему ожиданий возможной последовательности оценочных позиций. Границы между сегментами модальной сетки, представляющими отдельные модальные точки зрения, совпадают с границами сегментов трех других текстовых сеток, поскольку ядром точки зрения является дейктический центр или центральное сознание субъекта эмоционально-оценочной деятельности. Но текстовая модальность дискурсивна по своей природе, а потому в рамках одной точки зрения, выстраивающей единую сцену-СФЕ, часто чередуются несколько типов модальности.

Реализуясь в местоимениях, союзах, вводных словах, формах наклонения, коммуникативных типах предложений, субъективная модальность «расщепляет» текст на сегменты и характеризует динамику его смысла. Суммируясь в оценку высказывания в целом, субъективная модальность текста перерастает в «объективную» для личности автора квалификацию фактов отражаемой действительности как реальных / ирреальных, хороших / плохих, которая существует до написания текста. Модальная сетка текста является соответственно прагматической категорией – ведь именно изначальная установка на характер освещения действительности придает текстовой модальности проективный характер. Автор «учитывает» возможности вступления в «эмоциональный резонанс» с читателем, предупреждая ошибочные интерпретации.

Опираясь на типологии нарративных и пропозициональных типов модальности Л. Долежела и Ф. Палмера116 и на анализ текстового материала, мы выделили шесть типов нарративной модальности:

1) Эпистемологическая модальность выражает суждения о фактуальном статусе нарративной ситуации: значения «знание / незнание», «уверенность / неуверенность», дедуктивные выводы из наблюдаемых фактов, предположительные выводы из общеизвестных фактов.

2) Эвиденциальный тип модальности включает изложения персонажем доказательств в пользу фактуального статуса ситуации: воспроизведение доказательств, данных другими, собственные доказательства, полученные на основе перцептивной деятельности. Эвиденциальная модальность может актуализироваться и через речь безличного повествователя-наблюдателя или репортера, которые представляют сцены в остраненном ракурсе, подчеркивают свое желание опираться на факты, которые они «видят» и «слышат» впервые.

3) Эмотивная модальность появляется в тексте периодически, небольшими сегментами, поддерживая остальные типы модальности. Содержанием ее является эмоциональная реакция на события и ситуации, а также чувства – любовь, ревность, ненависть, зависть и др. Эмоции и чувства выражаются эмотивной лексикой, междометиями, глаголами ощущения и чувства (to feel, to strike, to love, etc.).

4) Значение обусловливающей (деонтической) модальности – выражение внешних условий, определяемых некими авторитетными инстанциями, или обязательств, обещаний, принятых самим субъектом. Оно формируется понятиями «запрещение», «необходимость», «способность» и «волеизъявление». Главными средствами выражения являются модальные глаголы, их эквиваленты и волеизъявительная лексика (wish, want, desire, long for, able, prohibit, impossible, etc.).

5) Гипотетическая модальность формируется понятиями «возможность» и «невозможность», «желание» и «нежелание». В содержании истории представлены виртуальные миры центральных сознаний. Средства ее выражения – это по преимуществу конструкции с нереальным условием и предположительным следствием «What if», «I would», «If only he could», «How I wish» и др., модальные слова possibly, perhaps, etc.

6) В основе оценочной (аксиологической) модальности лежат понятия «добро» и «зло», «хорошее» и «плохое». Аксиологическая доминанта активизирует стремление персонажей к поиску ценностей, к приложению усилий для их достижения. Основные средства выражения – оценочные эпитеты и лексика, в которой есть оценочный компонент значения, а также ключевые слова-символы, которые всегда представляют аксиологическую позицию автора.

В тексте определенного жанра обычно доминирует модальность одного типа, но она взаимодействует и с другими типами. Базовый принцип ритма модальной сетки – чередование сегментов плана истории, задаваемых эвиденциальной и эпистемологической модальностью, и сегментов плана дискурса, содержание которых определяется остальными, маркированными типами модальности.

Алгоритм динамики модальной сетки «Дублинцев» состоит в постепенном увеличении объема эвиденциальной модальности безучастного повествователя-наблюдателя, за которой скрывается моральное осуждение абстрактного автора, нарастающее по мере оскудения идейных позиций персонажей. Но в финальной повести «Мертвые» автор корректирует свой «проект», вновь вступая в диалог с сознанием персонажа, находя мотив примирения с ограниченной, слабой, но живой природой человека. Это нарушение алгоритма в финальной позиции текста меняет всю повествовательную перспективу книги и уравновешивает баланс оценочных позиций автора и персонажей.

Авторская аксиологическая модальность проявляется в символике названий рассказов и в семантике ключевых слов, организующих смысловую структуру текста сборника, хотя они и вписаны в контексты «чужой речи» участников историй.

В субъективной модальности доминирует эвиденциальность. На ее фоне выделяются сегменты оценочной, обусловливающей, эмотивной и гипотетической модальностей. Соотношения «маркированных» типов субъективной модальности, вступая в противоречие с нейтральной эвиденциальностью повествователя, актуализируют идейное содержание произведения: автор моделирует индивидуальные пути, которые проходят дублинцы от непонимания ошибочности своих оценок и идеалов к моменту осознания их тщеты, которое происходит (или не происходит для них) в эпифании. Особенно ярко это содержание выражено в историях «детского» цикла. Детям свойственна идеализация действительности, от которой они избавляются, постигая реальности жизни. Так, мальчик из первого рассказа («Сестры») идеализирует священника-иезуита, зачарован непонятными и привлекательными образами смерти, науки и католической церкви, которые возникают у него при звучании слов «паралич», «гномон» и «симония». Но увиденное и услышанное в «доме скорби» (в доме сестер умершего священника) возвращают его от фантазий к повседневности.

Заголовок («Сестры») выполняет функцию зачина повествования. Персонажи, являющиеся референтами заголовочного слова в мире истории, − сестры умершего священника. Вынесенность в сильную позицию актуализирует, помимо основного номинативного значения слова «сестры», еще два: «монахини» и «родные вообще». Они понятийно связаны с темами религии и родственных связей (главного условия продолжения жизни), а контекстуально – с темой смерти. Заголовок становится доминантой трех семантических констелляций – «Жизнь», «Смерть» и «Религия». Эта сеть семантических констелляций образует основу ритма ассоциативно-смысловой перспективы сборника. Вначале – в первом абзаце «Сестер» – слова «the third stroke», «the corpse» и «paralysis» относятся к реальному событию смерти. Далее ключевые слова со значением «смерть» и «жизнь», соотносясь и с реальными событиями, и с темой, становятся метафорическими и символическими образами. Заголовки других рассказов получают в перспективе повествования новые символические смыслы: «Аравия» – символ тщеты утопических детских идеалов; «Эвелина» и «Облачко» – символы паралича воли; «Пансион», «Земля» – символы вырождения семейных ценностей и женского начала; «Прискорбный случай» – символ мертвенности интеллекта; «День Плюща», «Мать» и «Милость Божья» – символы смерти политических, эстетических и религиозных идеалов в мире Дублина. Символика заголовка финальной повести – «Мертвые» – вбирает значения всех этих смысловых центров, но получает новый эпистемологический модус.

Повесть «Мертвые» объединяет также дискурсивные и модальные репрезентации всех аспектов дублинской жизни начала XX в. – искусство (музыка, театр, литература), религия, политика, семейные связи и традиции ирландской жизни, но особое развитие получают гендерная тематика, журналистская тема и тема любви, которые ранее не акцентировались. К скрытому осуждению «паралитичности» дискурса участников, выражаемому внешней позицией повествователя, периодически подключается осуждение главного персонажа – журналиста Габриэля Конроя. Подобно подростку из «Встречи» он осознает, что его знакомые интеллектуально уступают ему. Это выражается в тех пассажах гипотетической модальности, в которых он предвидит реакцию гостей на свою застольную речь: «He was undecided about the lines from Robert Browning, for he feared they would be above the heads of his hearers. <…> (ГМ). <…> They would think that he was airing his superior education. <…> (ГМ) His whole speech was a mistake from first to last, an utter failure (ОцМ)»117. Исключением является мисс Айворс – единственная во всем сборнике националистка и феминистка. Ее резкая критика антипатриотичности Габриэля Конроя смущает и раздражает его.

Таблица 2 показывает, что в целом модальность «центрального сознания», занимающая 31 % текстовой сетки, на 14 % эвиденциальна (свободное косвенное восприятие), остальные 18 % оформлены эпистемологической и другими типами модальности.

Таблица 2

Рекуррентной моделью чередований типов субъективной модальности является следующая: «ЭвМ → ЭмМ → ОцМ → ЭпМ». По мере приближения повествования к концу на первый план выходят оценочность и эпистемологичность, порожденные любовью героя к жене. Любовь определяла эпистемологию и предыдущих рассказов («Аравия», «Эвелина», «Прискорбный случай»), но каждый раз это чувство оказывалось «паралитичным». В «Мертвых» понимание героем идеала любви происходит в эпифании благодаря новому видению этого чувства сквозь призму смерти.

Сегменты гипотетичности в первой и второй частях повести провоцируются ожиданием реакции на центральное событие (праздничная речь) и эскапистским настроением («How cool it must be outside! How pleasant it would be to walk out alone…! How much more pleasant it would be there than at the supper-table!»118). В третьей части гипотетическая и обусловливающая модальности вначале порождаются предвкушением того момента, когда Габриэль останется с наедине с женой («He would call her softly: “Gretta!” Perhaps she would not hear at once: she would be undressing. Then something in his voice would strike her. She would turn and look at him…»119). Но квинтэссенцией гипотетичности как визионерства является заключительный пассаж-эпифания.

Все критики подчеркивают насыщенность коды повести символикой и трактуют ее как канонический фрагмент нарративной репрезентации Ирландии. Излишне говорить о значимости ритмизующих повторов слова «снег», превращающих его в «обобщенный агент» – символ смерти вообще и смерти национальной идентичности в частности. Подчеркнем два момента. Во-первых, деталь реального пространства − падающий снег − воспринимается как универсальный символ смерти, поскольку она завершает перспективу всего повествования. Во-вторых, немногие критики обращали внимание на фразу «Да, газеты правы: снег выпал повсеместно по всей Ирландии», включенную в монолог-медитацию Конроя. Это эвиденциальная фраза, подтверждающая слова его кузины Мэри Джейн, сказанные ранее: «They say… we haven’t had snow like it for thirty years; and I read this morning in the newspapers that the snow is general all over Ireland»120. Почему же в эпифанический момент вмешивается не самый релевантный источник – газетный репортаж о метеорологическом явлении?

Во-первых, эта фраза связывает две семантические констелляции «Мертвых», порожденные двумя центральными темами повести: женской темой, в частности темой одиноких и образованных женщин (Мэри Джейн и мисс Айворс), и темой журналистики. Внутренние монологи, оформленные разными типами модальности и проходящие через весь текст, выдают осознание Габриэлем шаткости собственной идентичности, включая национальную (ее он прикрывает псевдонимом Г. К. в рецензиях на книги в пробританской «Дейли Экспресс» и «глянцевым» публицистическим языком, использованным в застольной речи). Во-вторых, сообщения о погоде – важный материал в западных газетах того времени, причем новообразования типа «погода королевы» («queen’s weather»), подразумевающие идею власти королевы Виктории над самой природой, придавали этим сообщениям империалистические коннотации121. В-третьих, Джойс презирал газетчиков и не верил тому, что они пишут о погоде (в своем эссе 1907 г. «Ирландия, остров святых и мудрецов» он называл журналистов «the phrase-makers of Fleet Street»). В-четвертых, газеты ориентировались на особую читательскую аудиторию, считавшую погоду важной темой, характерной для национального мировосприятия.

Таким образом, повторная ссылка на точные, вопреки ожиданиям, сообщения о необычном для Ирландии «британском» погодном явлении в коде «Мертвых» не случайна. Принятие героем «сомнительного» газетного факта – знак признания того, что он жил в фальшивом материальном мире, «лингвистически» прикрываясь своей журналистской отстраненностью. В этом свете модернистская эпистемология Габриэля предстает как квинтэссенция джойсовского отношения к журналистике и прессе, воплощенного в повестях сборника, а позднее – в «Улиссе». В действительности тема прессы далеко не магистральная, хотя и одна из «вездесущих» в книге. Почти в каждом рассказе он обвиняет прессу в потворстве культурной и политической стагнации, охватившей Ирландию на рубеже веков. Клерк Том Чэндлер в рассказе «Облачко» мечтает стать такой же «блестящей фигурой в Лондонской прессе», как его пошлый друг Галлахер. «Паралитичное» сообщение о «Деле миссис Синико» в газете «Ивнинг Мейл» («Прискорбный случай») воспроизведено Джойсом полностью. Музыкальный концерт в рассказе «Мать» проваливается, несмотря на газетные объявления, «напоминающие ценителям музыки об удовольствии, которое для них заготовлено». Миссис Кирни, героиня того же рассказа, осуждается за «скандальное поведение» О’Мэдденом Бэрком, журналистом из «Фримэн Джорнал», который появится и в «Улиссе» (в эпизоде «Эол», пародирующем язык прессы). В рассказе «Милость Божья» алкоголик Том Кернан хвастается перед дружками (среди них и МакКой, бывший рекламный агент двух газет – проанглийской «Айриш таймс» и проирландской «Фримэн»), что «напишет в газету» в защиту полицейских.

Этот лингвокультурный и гипертекстовый контекст объясняет решение Джойса представить поток сознания Габриэля как отклик-реакцию на тривиальную газетную фразу. Полученный эффект – фраза «снег выпал повсеместно» – становится общей кодой для целого спектра взаимосвязанных проблем: национальной политики, гендерной проблематики, модерности и, в частности, парализующего воздействия масскультуры на общественное сознание. В эпифании представление идентичности Габриэля, «растворяющейся в каком‐то сером эфемерном мире», воспринимается как символ реакции писателя-модерниста на реальный мир, делающий человека рабом масскультуры.

И все‐таки эпистемология коды «Дублинцев» не исчерпывается идеологическим приговором ирландской национальной идентичности. Нарратор создает в финале особое «поле тяготения», собирающее все семантические констелляции книги в концентрированный, философско-эстетический фокус. В контексте «Мертвых» особую роль играют слова-медиаторы «память» и «прошлое», сближающие полюса семантических оппозиций, доминантами которых являются контрастные ключевые понятия «жизнь / смерть», «тело / душа», «грех / святость». Образы прошлого являются рекуррентными в сборнике, сближая разные истории дублинцев и превращая собрание повестей в единый сверхтекст. Память о матери заставляет Эвелину остаться на родине, старинная баллада Марии и воспоминания о миссис Синико вызывают эпифанические моменты в душах скромного клерка Джо Доннели и эстета мистера Даффи, память о Парнелле сближает на время его жалких поклонников, блестящая, хотя и не вполне искренняя речь Габриэля Конроя построена на ключевых фразах: «the memory of those dead and gone great ones whose fame the world will not willingly let die», «sadder thoughts that will recur to our minds: thoughts of the past… Our path through life is strewn with many such sad memories»122. Старинная песня пробуждает в памяти Гретты образ юного Майкла Фьюри, который определяет момент «стасиса сознания» Габриэля: «He thought of how she… had locked in her heart for so many years that image of her lover’s eyes when he had told her that he did not wish to live (ЭпМ) <…> He had never felt like that himself towards any woman (ЭмМ), but he knew that such a feeling must be love (ЭмМ) … and in the partial darkness he imagined he saw the form of a young man standing under a dripping tree (ГМ)»123.

Итак, «история жизни дублинцев» репрезентирует мифологему пути «материального тела» в паралитичном мире модернистского города. Этот путь, отражая не столько внешние, сколько ментальные события, завершается гипотетической смертью, которая по сути является моментом прозрения. Эффект конечного «сияния» сложного динамичного образа, репрезентированного в тексте, создается благодаря конечной трансформации объема и содержания ключевых концептов «жизнь» и «смерть», порожденной множественными субъективными перспективами сборника. Эти перспективы, в свою очередь, определяются всей дискурсивной структурой и модально-оценочной базой текста, эпистемологией веры автора в гуманистическую силу искусства, которое остается единственным модусом примирения «современного» человека с абсурдной, паралитичной реальностью мира эпохи модерн.

Дискурсивный аспект репрезентации мотива абсурда смерти в стихотворении Б. Брехта «Апфельбёк, или Лилия полей»

С. В. БессмертноваБалашов

Мотив абсурда смерти связан с традиционным мотивом смерти. Он включает как устойчивые значения и образы повествовательной традиции, так и экзистенциальные смыслы. Речь идет об экзистенциальной литературе XX в., представленной произведениями Ф. Кафки, А. Камю, Э. М. Ремарка, А. Платонова и других писателей, на творчество которых повлияло экзистенциальное сознание эпохи124. Понимание человеком конечности своего существования присутствовало всегда, однако в ХХ в. оно обострилось настолько, что стало возможным говорить о преобладании переживания конечности и абсурдности жизни над другими. Это связано со многими факторами ХХ в., подробно описанными в научной литературе. Здесь отметим лишь основные: войны, повлекшие за собой смерть в небывалых масштабах, политические и технические революции с их переоценкой ценностей, «смерть» Бога.

В сравнении с традиционным мотивом смерти мотив абсурда смерти, во‐первых, более конкретен. Это изображение смерти вынужденной, внезапной (смерть на войне, самоубийство) либо поведения человека перед лицом смерти. Здесь важную роль играет обстановка смерти персонажа, окруженного явлениями, чей вид, говоря словами И. Бродского, «волнует, нежели язвит». Часто это ночное небо и океан («Стена» Сартра, «Посторонний» Камю; «Мартин Иден» Лондона, «Четверо мужчин и покер, или слишком много счастья – несчастье» Брехта и др.). Близок к этому и мотив ожидания казни («Процесс» Кафки, «Стена» Сартра, «Посторонний» Камю, «Жизнь Галилея» и «Плащ еретика» Брехта). О вопиющем абсурде и жестокости такой казни говорил Камю, вспоминая бунт Сада, с которого началась история экзистенциального бунта.

Во-вторых, мотив абсурда смерти обязательно связан с абсурдностью смерти и с ничтожением125 как следствием увиденной смерти либо ожидания собственной смерти. Ничтожение при этом характеризуется потрясенным состоянием разума, потерей миром и человеком своих привычных характеристик (социальных, физических, моральных и проч.).

Экзистенциальные мотивы имеет смысл рассматривать в нарративных категориях, исходя, во‐первых, из самой природы мотивов, а именно – их предикативности, во‐вторых, из событийной и прагматической направленности экзистенциальных мотивов в целом и, в‐третьих, из того, что экзистенциальные свойства традиционный мотив смерти приобретает на дискурсивном уровне (при преобразовании истории в дискурс). Рассматривая особенности мотива абсурда смерти в стихотворении Брехта «Апфельбёк, или Лилия полей», мы будем использовать нарративный анализ.

Нарративность поэзии остается пока неосвоенной областью нарратологии. С одной стороны, есть поэтические тексты с ярко выраженной нарративностью, с другой – имеются случаи (их большинство), когда в стихотворении никакой истории не рассказывается. Впрочем, если нарративность понимать в «структуралистском смысле слова», как ее понимает В. Шмид, то все поэтические опыты займут свою нишу во всеобъемлющей категории нарративности. «Тексты, называемые нарративными в структуралистском смысле слова, излагают, обладая на уровне изображаемого мира темпоральной структурой, некую историю. Понятие же истории подразумевает событие. Событием является некое изменение исходной ситуации: или внешней ситуации в повествуемом мире, или внутренней ситуации того или другого персонажа (ментальные события)»126. Иначе говоря, баллада – это поэтически представленное внешнее событие, лирическое стихотворение – внутреннее. К сожалению, Шмид не представил методологии нарративного анализа поэтического текста. По мнению Л. В. Татару, от остальных типов нарративных дискурсов поэтический нарратив отличает, прежде всего, специфическая композиция – особая смыслообразующая сегментация, проявляющаяся в метричности и контрметричности (ритмизации) и связывающая поэтический текст с нарративом127.

Жанр стихотворения «Апфельбёк, или Лилия полей» – баллада. Что касается лирики Брехта в целом, то она носит по преимуществу нарративный характер, т. е. большинство его стихотворений относится именно к тем поэтическим жанрам, в которых содержится история с изменением «внешней» ситуации и в которых все нарративные категории функционируют так же полноценно, как и в прозаическом дискурсе. В нарративной поэзии Брехта через повествовательные категории эксплицируется экзистенциальный вариант мотива смерти, т. е. традиционный мотив, получивший в экзистенциальном сознании свои особенности (абсурд вынужденной смерти). В большинстве случаев этот мотив служит полноправной основой фабулы именно в балладах («Vom ertrunkenen Mädchen», «Von der Kindesmörderin Marie Farrar», «Die Ballade von den Prominenten», «Ulm 1592» и др.). В других стихотворениях прослеживаются факультативные мотивы, объективируемые самыми разнообразными лексемами с семантикой смерти128: «Sorge, wenn du zu sterben (умирать) gedenkst» (с. 90); «Willst du deinem Feind die Ruhe im Grab (могила) verwehren» (с. 112); «Und fragen: Welchen sollen wir töten (убить)?» (с. 120); «Liegt ein toter Mann (труп) am Strand» (с. 146); «Schlafen legte ich mich unter die Mörder (убийца)» (с. 184); «Mit Todesfurcht (смертельный страх) gereinigt und geläutert»; «Mit Todesschweiß (смертельный пот) kalt unterm Siegeslaub» (с. 242); «Nur den Tod (смерть) gewinnt, wenn verkommt» (с. 292) и др. Примерно половина лирических произведений Брехта прямо или косвенно связана с темой смерти.

В балладе «Апфельбёк, или Лилия полей» важна прежде всего сама фабула. В ее основе реальный факт, о котором Брехт узнал из газеты, – убийство сумасшедшим ребенком своих родителей. Вот как он представил эту историю:

Порой рассветной Якоб АпфельбёкПрикончил разом и отца, и мать,В шкаф платяной их трупы уволок,Один стал дома жить да поживать.И плыли в поднебесье облакаИ летний ветерок играл, шутя,А Якоб дома отлежал бока –Семь дней назад он был ещё дитя.Тянулись ночи, день сменялся днем,Был в целом прежним жизни обиход,Не покидал родительский он дом,Ждал только: дальше что произойдет.Когда же появился запашок,То паренек азалию достал,И с той поры бедняжка АпфельбёкВ гостиной на кушетке почивал.Молочница еще приносит в домЧуть сладкое парное молоко,Но Апфельбёк не видит проку в нем,С невыпитым прощается легко.С газетою приходит почтальонПоходкою тяжелой ввечеру,И в щель ее забрасывает он,Но Якобу она не по нутру.Когда же провонял насквозь весь дом,Заплакал Якоб, испустивши стон,Не мог он больше оставаться в нем,И с той поры облюбовал балкон.Однажды почтальон задал вопрос:«Чем пахнет так? Что здесь за вонь стоит?»А Якоб только поднял кверху нос:«Бельем несвежим шкаф у нас набит».Возник и у молочницы вопрос:«Чем пахнет так? Как будто умер кто!»Но Якоб снова поднял кверху нос:«Телятина лежит в шкафу лет сто».Когда ж потом застукали егоРассветною порой, у шкафа, с краю,Спросили: «А убил ты для чего?»Ответил честно Якоб им: «Не знаю».А сутки после этого спустяМолочница звонила на весь свет,Гадая, станет грешное дитяХодить потом к могиле или нет.(с. 38–42)

Для экспликации экзистенциального мотива смерти при переводе истории в дискурс используется эффект «очуждения»129 – необычный ракурс, потрясающий разум. Эффект очуждения достигается нарративными средствами. В качестве повествовательной инстанции выбран очуждающий нарратор, представляющий событие убийства в необычном дискурсивном ракурсе, руководствующийся в отборе и расположении композиционных элементов разными планами (пространственным, временным, речевым, идеологическим) точки зрения персонажа (сумасшедшего Апфельбёка). При этом «обычными» являлись бы традиционные дискурсивные особенности изображения смерти – повышенное нарративное внимание к ней, описательные паузы, детальное изображение, крупный план, всё то, что обеспечивает выдвижение в пространстве, времени, языке, во внимании повествователя. В балладе Брехта событие смерти сразу фиксируется в предыстории, подвергаясь временному обобщению:

In mildem Lichte Jakob ApfelbökErschlug den Vater und die Mutter seinUnd schloß sie beide in den WäscheschrankUnd blieb im Hause übrig, er allein.

Функция обобщения «состоит в ускоренном представлении фоновой информации и в соединении сцен. Как правило, за суммированием незначительных для истории событий следует замедление темпа в сцене, где получает детальное представление ключевое событие, резко меняющее всю ситуацию»130. Так убийство выполняет в стихотворении только экспозиционную функцию фона, у смерти как события истории нет шансов стать «неожиданным поворотом».

При этом в экспозиции приводится, казалось бы, лишняя деталь («In mildem Lichte»), тем более что Брехту было неизвестно время убийства. Однако эта деталь, указывающая на момент убийства, для экзистенциального сознания является символом: в отличие от традиционной символики, связывающей смерть с ночью, солнечный свет для экзистенциального сознания олицетворяет глаз «сумасшедшего» Бога, смотрящего на смерть. Возник этот символ, возможно, в связи с фактом рассветной казни, а также с тем, что рассвет, знаменующий начало нового дня, знаменует и приближение смерти. Солнечный свет в художественном мире экзистенциальной литературы – это хронотопический элемент мотива абсурда смерти: Мерсо в повести «Посторонний» совершает убийство днем, на освещенной солнцем равнине, более того, он и убивает «из‐за солнца», слепящего его глаза. У Сартра хронотоп Ада – это непрекращающийся день и комнаты без штор, а одно из наказаний в Аду – лишение грешника век («За закрытыми дверями»). Отсюда и негативная символика всего, что порождено светом и, в первую очередь, традиционно «милых» образов природы. Ничтожение заставляет смотреть на все прелести природы очужденно и отчужденно, как на враждебный, сумасшедший мир, равнодушный к смерти и ужасу временности, как на тот компонент, что, сталкиваясь с человеком, рождает абсурд. Этот символ становится составляющей экзистенциальных мотивов в ряде лирических произведений Брехта, определяя их хронотоп: «День чудесный, день воскресный, / и на пляже лежит труп» (с. 146).

Равнодушный внешний мир природы передан на уровне противопоставления двух пространственных планов – дом, в котором Якоб остался наедине с трупами родителей, и мир природы:

2‐я строфа: «Es schwammen Wolken unterm Himmel hin / Und um sein Haus ging mild der Sommerwind» («И плыли в небе облака, был мягким летний ветерок у дома»);

3‐я строфа: «Die Tage gingen und die Nacht ging auch / Und nichts war anders außer mancherlei» («Шли дни, сменялись ночью, не стал другим привычный жизни обиход»).

Далее, с 4‐й по 9‐ю строфу нарратор видит мир глазами Якоба, когда тот приоткрывает дверь, чтобы забрать молоко и газету. Эта точка зрения совпадает с точкой зрения Якоба в пространственном, временном, психологическом и идеологическом планах. С помощью повтора событий (стремление спрятаться от запаха, посещение дома молочницей и почтальоном), создающего темпоральный ритм текста, передается нарастание тревоги Апфельбёка, вызванной усиливающимся запахом. Это выражается через лексические указатели восприятия: «Es bringt die Milchfrau noch die Milch ins Haus / Gerahmte Buttermilch, suß, fett und küh» («Молочница еще приносит в дом молоко, парное молоко, сладкое жирное и свежее»), «Es bringt der Zeitungsmann die Zeitung noch / Mit schwerem Tritt ins Haus beim Abenblicht» («Еще приносит почтальон газету ввечеру, тяжелыми шагами к дому подходя»). Идеологическая точка зрения сумасшедшего представлена в эпитете, который дан ему нарратором: «Arme Kind» (бедное дитя).

Восприятие хронотопа наряду с восприятием смерти подчинено точке зрения Якоба. Убийство лишено нарратором негативных характеристик, поскольку Апфельбёк убивал без злобы и без причины. Апфельбёк, на наш взгляд, сам есть олицетворение равнодушного к смерти мира и сумасшедшего Бога, лишающего жизни бездумно и наугад. У Апфельбёка ощутимы полномочия Бога, пусть в рамках не Вселенной, а одной семьи. Это подтверждает и заглавие баллады, где имя собственное сопровождается словосочетанием, в котором актуализирован абсурд смерти. При этом важны по крайней мере три символических значения лилии, фиксируемые в энциклопедиях и словарях131:

1) лилия как символ благовещения (по легенде, архангел Гавриил явился Деве Марии с белой лилией в руках). Этот флористический образ подчеркивает незрелость и невинность Апфельбёка-ребенка и одновременно – его божественные полномочия отнимать жизнь. Дополнение «полей» может указывать на одиночество и сиротство героя, на которое он обречен после убийства родителей;

2) лилия как королевский символ, который усиливает первое значение, связанное с правом героя казнить;

3) лилия как символ загробной жизни (в Германии лилия часто украшает могилы).

Само словосочетание «лилия полей» (или «долины») пришло в культуру из Библии. В Евангелии оно – символ отречения от мирских забот, верности Богу, красоты: «И об одежде что заботитесь? Посмотрите на полевые лилии, как они растут: не трудятся, ни прядут;

Но говорю вам, что и Соломон во всей славе своей не одевался так, как всякая из них» (Мф. 6: 28–29)132.

Аналогия образов Апфельбёка и Бога прослеживается на уровне их деяний, беспричинных и абсурдных с точки зрения людей. И эта абсурдность не имеет под собой никаких смыслов, недоступных человеку, но доступных Богу, поскольку Апфельбёк на вопрос «Для чего ты убил?» отвечает: «Не знаю». Повествователь, который увидел бы и констатировал невозможность познать смысл жизни и смерти и смысл всего вообще, а также высказать подозрение, что смысла нет вовсе, не присутствует как диегетический центр восприятия, а значит, чувство Абсурда должно возникнуть непосредственно у реципиента. На это и направлена очуждающая нарративная модель, действующая в стихотворении. Нарратор, осуществляя повествовательный акт, использует эффект очуждения на нарративном уровне, занимает такую точку зрения, которая очуждает мотив смерти и за счет этого очуждения сообщает ему экзистенциальные смыслы. Использование им на протяжении повествования некоторых планов точки зрения персонажа обеспечивает семантическую перекодировку, принципиально изменяющую смысловую направленность повествования. История (фабула) убийства получает экзистенциальные смыслы абсурда смерти – беспричинность, равнодушие природы и высших сил, сопровождающее смерть человека, внезапность, абсурдность, свидетельствующая и об абсурдности жизни.

МОРТАЛЬНОСТЬ В СЕМИОТИЧЕСКОЙ ПРОЕКЦИИ

О мортальной семантике стихотворения К. Симонова «Дом»: жизнь и ее текстовое кодирование

Романтика, романтикаНебесных колеров!Нехитрая грамматикаНебитых школяров.А. ГаличПрощание с гитаройВ. Ю. ЛебедевТверь

Статья посвящена диалектическим связям текста с реальностью, которую он семиотически моделирует, подготавливая «сюрпризы интерпретации». Мы рассмотрим использование мортальной семантики для вторичного кодирования определенных реалий, самих по себе нейтральных. Постараемся выяснить, как мортальная семантика появляется в «непрогнозируемых» местах текста.

Вначале одно терминологическое уточнение. Конситуацию мы понимаем как ситуацию, в которой был порожден текст и в которой он интерпретируется (включая предполагаемых реципиентов). При этом восприятие текста происходит каждый раз в иной конситуации. Как правило, тексты живут в культуре длительное время, в течение которого могут произойти значительные изменения. Первоначальную конситуацию необходимо реконструировать, но процедура реконструкции не всегда надежна и верифицируема. Так появляются два аспекта конситуации: исходно фиксированная, требующая реконструкции, и темпорально (и экзистенциально) подвижная, меняющая горизонт интерпретаций и саму конфигурацию интерпретационных ходов. Здесь мы сталкиваемся со сложностью, отчасти порожденной позитивистской методологией и мыслимой подчас излишне прямолинейно. При анализе и интерпретации текста мы ориентируемся обычно на «нормального» интерпретатора, являющегося утопией. Не случайно от нее отказался Р. Барт, анонсировав «прогулку по тексту». Читатель, на которого ориентируется автор, – также фигура изменчивая из‐за подвижности конситуации. Она меняется в зависимости от движения по оси истории.

В пространстве конситуации может конструироваться как миф личности, так и рефлектированная картина мира (включая ее аксиологический компонент). Пытаясь реконструировать личность (обычно личность реципиента-интерпретатора), мы часто выстраиваем миф личности, принимая мифологический конструкт за реальность. Спасительным оказывается лотмановский выход в семиосферу, где предметная реальность также может становиться текстом и выступать как корректив по отношению к первоначальному тексту.

Стихотворение К. Симонова «Дом»133 содержит дидактический смысл и рассчитано на дидактический эффект. Нам предстоит увидеть, как поэтическое высказывание взаимодействует с текстом-реальностью, с текстом-коррективом в единой подвижной семиосфере. Обращает на себя внимание концентрическая конкретизация семантики: старый мир – старая культура – поколение отцов и, наконец, старый быт. Но если отношения с поколением отцов относительно стабильны, то отношения к быту не столь однозначны.

Современная философская и социологическая мысль все чаще обращается к исследованию дома. Достаточно указать на концепцию «возвращающегося домой» А. Шюца134. Человечество периодически проходит через романтические эпохи безбытности. Текст Симонова знаменует последние удары по поверженной эпохе быта. Но сегодня ее сменила тоска по быту и конситуативная интерпретация во многом поменялась. Слова В. В. Розанова о том, что за крыльцом дома человека ожидают зло и гибель, звучат на редкость актуально. По отношению к таким эпохам выработаны две точки зрения. Например, у М. Бубера такие эпохи оказываются проблемными и позитивны лишь постольку, поскольку побуждают к рефлексии над тем, что утрачено. Пожалуй, пафос борьбы с традицией мы видим только у «франкфуртцев», но не случайно после 1968 г. этот пафос угасает, а ставший «патриархом» Франкфуртской школы Ю. Хабермас фактически отходит от ее традиций. Отказ от быта уже не владеет умами.

Семантический эффект фундирован приемом контраста, что проявляется в структурировании текста: глава 1 – старый мир, глава 2 – мир новый, глава 3 – окончательное сведение счетов со старым миром (своего рода завершение триады), глава 4 – полуэпилог-полуоткрытый финал. Текст не просто строится вокруг семантической оппозиции: ею определяется его прагматика. Оппозиция подчеркнута даже композиционно (и графически) делением на части, где наиболее значимыми оказываются первые две.

Весьма интересен выбор средств для создания негативных и позитивных характеристик:

1) прямые утверждения:

Так часто бывает: в доме,Пропахшем столетним хламом135;

2) пейоративные тропы:

Ей племя пыльных дивановМешало дышать и жить;(с. 12)

3) детали, указывающие на специальность врача:

Оно создавалось не сразу, надежное здешнее счастье.Оно начиналось с дощечки: «Прием с двух до десяти».Здесь продавалась помощь, рознятая на части:От висмута – до сальварсанаОт целкового – до десяти.И люди дурно болели, и дом обрастал вещами.(с. 11)

Сальварсаном в то время лечили в основном сифилис, соли висмута употреблялись для этой же цели. Итак, глава дома – врач-венеролог136. Обращает на себя внимание обилие косвенных характеристик, данных через ольфакторную сферу. Это прежде всего запахи: «тяжкий запах добра смешан с вонью эфира» (с. 11), «запах хлама», духота, пыль.

Обратимся к тексту-коррективу. Не совсем понятно, почему в доме пахло эфиром. Если доктор не производил мелких операций, эфир вряд ли был ему нужен, в отличие от спирта или камфары. Очевидно, перед нами индексализация медицинской профессии через вещество с неприятным, но не отталкивающим запахом. Интересна метафора «тяжкий запах добра». Слово «добро» не только задает одну из основных тем произведения, но и содержит негативные коннотации (синоним «барахла», «тряпок», утрированное пренебрежение к которым отмечено современной критикой137). Кроме того, оно является эвфемизмом слова «дерьмо», что позволяет вспомнить ольфакторные характеристики. Мы не располагаем сведениями о том, использовался ли этот эвфемизм в эпоху создания стихотворения, но в современной конситуации такое прочтение вполне возможно.

В образе главного героя центральной гиперсемой становится «старость»:

Отец был кряжистым дубом.Он проклял меня, который дал руку ей, чтоб уйти.<…>Он съежилсяИ пропустил.(с. 12)<…>И встретился на тротуаре с глухим деревянным смехом,С хитрым стуком подметок —Словом, с ее отцом.Он постарел и согнулся, но видел еще отлично.(с. 14)

Момент проклятия нуждается в пояснении. Данная практика существовала у множества народов, но чаще она связывается с идиш-культурой. Реакция Отца – это типичное поведение старика-еврея, врача138.

Положительно маркированный член оппозиции представлен у Симонова образами, восходящими к романтическим мотивам бездомности, дороги, дальних странствий:

Девчонка рвалась из домаИ бредила океаном.<…>Она решила уехать,Понюхать соленого пота…(с. 12)

Физическая атмосфера становится метафорой атмосферы культурной, характерной для начитанного подростка той поры. Примером может служить одна из интертекстуальных реплик несколько иной эпохи:

Все в говорок про странствия,Про ночи у костра,Была б, мол, только санкция,Романтики сестра139.(А. Галич. Прощание с гитарой)

Привлекая текст-корректив, задумаемся: какова референтная основа текста? Ее составляет традиционный семейный уклад с заботой о завтрашнем дне, благополучии детей и комфорте (после того как «над городом грохнула осень», быт врачебной семьи мало изменился; услуги врачей по‐прежнему пользовались спросом и часто оплачивались продуктами).

Указание на то, что с доктором расплачивались вещами («Он брал за визиты натурой: шубами и часами, / Старыми орденами, воблою и мукой»), осмысляется в тексте негативно («жадность»). Между тем, по свидетельствам мемуаристов и мнению культурных антропологов, это был естественный и нередко единственно надежный способ оплаты разных услуг, поскольку деньги не только обесценивались, но зачастую отсутствовали140. Натурой могла выдаваться зарплата на производстве. Сельские врачи в качестве гонорара брали в основном вещи и продукты: так населению было удобнее расплачиваться.

Конечно, из 1935 г., когда частная врачебная практика стала сворачиваться141, многое виделось уже со значительными аберрациями. На это направлена вся риторика текста. Так нейтральная подробность эпохи разрастается до сокровищ Кащея, который чахнет над сундуками с неправедно нажитыми «шубами и часами». Между тем для неангажированного культурного сознания эта картина не содержит ничего негативного. Тем более что врачи-венерологи до революции и в годы нэпа были высококвалифицированными специалистами и ценились очень высоко. Но то, что совершенно нормально в прежней жизни, в новой становится воплощением пошлости и мещанства:

Над городом грохнула осень, но врач затворил окошко.Приделал на дверь четыре давно припасенных замка.Припрятал столовые ложки,Котик сменил на кошку…(с. 11–12)

Приведенный фрагмент указывает лишь на осторожность и предусмотрительность врача. Н. Б. Лебина отмечает, что всё население послереволюционного Петрограда сменило одежду, пальто и шляпы, дабы не провоцировать грабителей142. Ношение котикового воротника в данных обстоятельствах было бы неуместной бравадой и безрассудством. Практичность врача объясняется страхом за свое жилище, которое в те годы могло пострадать от квартирных краж. Укрепление двери (четыре замка) – это не мания, а вынужденная мера, ибо население жило в страхе постоянных налетов.

Стихотворение Симонова – памятник очередной эпохи воспевания безбытности, который в современной конситуации выглядит во многом иначе. С ним соотносятся, например, «Происхождение» Э. Багрицкого («Еврейские павлины на обивке, / Еврейские скисающие сливки…»143) и «Бригантина» П. Когана. Интересный вопрос: насколько сам Симонов ощущал трудновыполнимость задачи? Вместо базовой оппозиции «жизнь / смерть» получилась контаминация двух (в лучшем случае) смертей. Докторский быт наделяется sui generis семантикой «влечения к смерти», хотя в самой реальности, к которой отсылает текст, нет ничего, что выходило бы за рамки повседневной жизни врача. Важно подчеркнуть, что в других произведениях ту же реальность окружает ореол подвижничества, героизма (биография «Жизнь Пастера» Р. Валлери-Радо, роман Г. Голубева «Житие Даниила Заболотного» о микробиологе и эпидемиологе Д. К. Заболотном, мемуарная проза врача-писателя П. Е. Бейлина, эссеистика С. С. Юдина)144. Подробности врачебной работы воссозданы у Симонова вполне поэтично, между тем вторая глава (второй, позитивно маркированный член оппозиции) насыщена семантикой, реферирующей к смерти ничуть не меньше.

Если описывать семантику в координатах, заданных в семантическом пространстве текста, то можно увидеть следующую контаминацию: «референция к смерти мещанской» плюс «референция к смерти героической». Пространство, простор семантизируются как пустота, а смерть в финале предстает как закономерный итог смертельно опасной авантюры. Если безымянный доктор – обычный частнопрактикующий врач, то ему противостоит некто могущественный, наделенный способностью менять человека. Романтика смерти выступает альтернативой мертвенному быту, где в то же время герои живы и даже не голодают.

Говоря о семантике Дома, отмечают его устойчивость, защищенность, уют. Другой семантический уровень задается мифологемой «Дом как лоно». В данном контексте похищение детей из дома врача прочитывается уже не только как конфликт поколений (культур). Это изъятие детей из лона-дома и их отторжение от отца. Продолжая данную аналогию, можно предположить, что перед нами символическое исторжение плода. Масштабные последствия подобной операции предсказуемы.

Настаивая на контрасте, автор мыслит семантическими оппозициями: «хорошее / плохое», «живое / мертвое», «молодое / старое». Но то, как будет прочитан текст, зависит во многом от читателя, чье восприятие обусловлено конситуацией.

Вторая часть не содержит натуралистически ярких деталей (преобладают общие контуры романтики трудных дорог), но в первой их так много, что они влияют на прочтение второй части. Это грозит физиологизацией процессов, обозначенных метафорами (для современного читателя плавание в океане легко может ассоциироваться с морской болезнью, расстройством пищеварения, подчас тропическими болезнями; да и скуки в морских путешествиях бывает не меньше, чем в родном доме), затекстовым заполнением фигур умолчания, провоцирующих вопросы (отчего и при каких обстоятельствах умерла дочь? Возможны ли тут вопросы, допустимые, например, по отношению к Эмме Бовари – другому носителю романтических настроений?). Есть вопросы, связанные с ольфакцией. Если в первой части она совмещена с медициной, то реципиент может задаться вопросом: чем пахло в поезде и в бараке? Каковы подробности этих ольфакторных переживаний героев? Кроме того, воздух, пусть даже «вольный», – естественная среда для переноса инфекций. Вот почему смерть во второй части может выглядеть вполне предсказуемо и не столь уж романтично. Остается надеяться на конситуативную удачу и непредсказуемость личности интерпретатора и заданного ею горизонта смысла.

Сейчас наш поезд трясетсяГде‐то под Кустанаем…<…>Он скоро умрет от удушья,И дом четырьмя стенамиСомкнется и с грохотом рухнетНа труп своего творца.(с. 15)

Такой финал сказывается на обеих сторонах, а не на одной, как это было в случае семиотизации в рамках романтического дискурса. Исключающую оппозицию построить не удалось. Неоднозначна и попытка сыграть на разнице грамматических времен. Тот умрет, а мы сейчас живы. Но что будет? Три реалистических времени конкурируют с романтическим, катастрофически свершающимся настоящим, а интерпретатор живет в трех временах.

Однако интерпретатор может опираться на жизненный опыт, подсказывающий, что разрыв с прошлым, с традицией, культурным укладом не обязательно мешает осуществлять миссию культуротворчества. Об этом говорят и многие тексты. В качестве примера такого текста-корректива приведем эпизод из биографии физика-академика Евгения Михайловича Лифшица. Они с братом Ильей, тоже впоследствии физиком-академиком, – выходцы из семьи известного харьковского врача145. Отец направил детей по иной научной стезе, обеспечив им прекрасное образование. Евгений Лифшиц, получив после войны квартиру при Институте физических проблем, расставил в ней старую отцовскую мебель, привезенную из Харькова. «Пыльные диваны» в данном случае оказались долговечными.

На наш взгляд, мифологическим ядром семантики стихотворения «Дом» является конфликт романтического разрушителя и культурного героя. В первой функции с учетом современной конситуации выступает рассказчик (не автор!), в то время как доктор, будучи создателем и хранителем старого мира, близок культурному герою. Это подчеркнуто библеизмом:

Мир завешен гардиной, и прочная мглаОт сотворенья мираСтоит в четырех углах.(с. 11)