Помоги проекту - поделись книгой:
До сих пор, несмотря на плачевное состояние фрески, искусствоведы и зрители раздумывают над каждым фрагментом этой картины. Так зачастую возникают конспирологические версии, как у Дэна Брауна в «Коде да Винчи».
А в те годы, когда картина только-только была написана, известие о прекрасной фреске мгновенно облетело Италию. Молодые художники устремились в Милан, чтобы сделать копии с работы Мастера.
Первая большая копия была сделана с фрески Леонардо в 1515 году на холсте – по ширине она почти равна работе Леонардо. На ней можно разглядеть утраченные на фреске детали – солонка напротив Иуды, стеклянные графины, цветочный узор на гобеленах, что висят на стенах (до реставрации это были просто темные пятна). Одна из копий принадлежит Джованни Пьетро Рицолли – помощнику Леонардо.
Отныне, кто бы из художников ни обратился к знаменитому сюжету, должен будет прежде всего изучить картину да Винчи.
Возвращение во Флоренцию. «Битва при Ангиари»
Почти двадцать лет провел Леонардо в Милане, устраивая празднества, работая над «Тайной вечерей» и памятником Франческо Сфорца. Одновременно было написано еще несколько картин – таких как «Портрет музыканта» и «Портрет Чечилии Галлерани» («Дама с горностаем»). Кстати, картина «Дама с горностаем» может служить прекрасной иллюстрацией такого приема, как контрапост[22], который постоянно использовал Мастер. Контрапост позволяет придать динамизм изображению за счет того, что положение покоя создается из противоположных движений (тело дамы на портрете повернуто в одну сторону, а голова – в другую).
Очень много времени Леонардо потратил на научные изыскания. Именно в Милане он стал систематически, а не время от времени делать записи. Здесь изучал латынь и математику. Но внезапно размеренная и, наверное, счастливая жизнь Мастера круто изменилась.
Леонардо был далек от политики, и французы, вступившие в Милан, его, похоже, нисколько не волновали. Да, гасконские стрелки фактически уничтожили несчастного «Коня», но самому Леонардо опасность не угрожала. Однако у него не было больше покровителя, не было и доходов, так что оставаться в захваченном герцогстве также не имело смысла. В конце 1499 года Мастер покинул город, где к нему наконец пришла запоздалая слава. Он решил вернуться во Флоренцию – правда, окружным путем – через Мантую и Венецию. В родном городе он появился только в 1500 году.
Сразу же по возвращении во Флоренцию он получил заказ на написание запрестольного образа от монахов-сервитов. По словам Вазари, монахи взяли Леонардо «к себе в обитель, обеспечив содержанием и его, и всех его домашних, и вот он тянул долгое время, так ни к чему и не приступая. В конце концов он сделал картон с изображением Богоматери, св. Анны и Христа, который не только привел в изумление всех художников, но когда он был окончен и стоял в его комнате, то в течение двух дней напролет мужчины и женщины, молодежь и старики приходили, как ходят на торжественные праздники, посмотреть на чудеса, сотворенные Леонардо и ошеломлявшие весь этот народ».
Однако картину для монастыря Леонардо так и не написал. Разочарованным монахам пришлось обратиться к другим художникам, пускай менее именитым, зато более надежным в плане исполнения заказа.
А Леонардо вскоре покинул город, так как поступил на службу к Чезаре Борджиа в качестве военного инженера. На службе у Борджиа он должен был выполнять карты и планы военной кампании.
Стоит сказать несколько слов о самой Флоренции, пока Леонардо путешествует с Борджиа и рисует карты, а заодно ведет беседы с Никколо Макиавелли. Семейство Медичи, правившее Флоренцией более полувека, было изгнано, Савонарола, буйствовавший недолгое время в городе, сожжен на костре. Флоренция вновь ненадолго стала республикой. Оживились искусства, все в городе говорили о новом гении – Микеланджело Буонарроти.
Вскоре после недолгой службы у Борджиа и возвращения в город Леонардо получает заказ на грандиозную картину. Скорее всего, тут не обошлось без помощи Никколо Макиавелли, с которым Леонардо сдружился во время недолгой службы у Чезаре Борджиа – Макиавелли был не последним человеком в правительстве Флоренции.
Городской совет решил в честь изгнания Медичи заказать двум великим мастерам роспись стен в зале Сеньории – на одной стене Леонардо предлагалось написать картину на тему «Битва при Ангиари» (когда флорентийские войска победили миланцев), а через год пригласили Микеланджело сделать роспись на другой стене в том же зале. Он должен был изобразить «Битву при Кашине». Между этими двумя фресками планировалось разместить мраморную статую Христа Спасителя в память об изгнании Медичи 9 ноября 1494 года. Великие победы флорентинцев на самом деле выглядели весьма скромно (так, в битве при Ангиари погиб только один человек), но художники должны были прославить эти победы своим неподражаемым искусством.
Микеланджело был на двадцать пять лет моложе Леонардо, но не менее прославлен – он уже был признанным мастером во Флоренции, после того как изготовил из огромного мраморного блока своего Давида. Но и слава Леонардо гремела по всей Италии – о чудесном «Коне», с которым не могла сравниться ни одна скульптура, и о фреске, копировать которую отправлялись художники со всех концов Италии, говорили повсюду. Французский король даже расспрашивал своих инженеров – нет ли возможности выломать стену с фреской и увезти ее в Италию.
Есть версия, что властители Флоренции решили устроить что-то вроде соревнования между двумя самыми знаменитыми художниками города.
Новая фреска по своим размерам (6,6 на 17,4 метра) оказалась почти в три раза больше «Тайной вечери». Она должна была располагаться в северной части восточной стены.
Как уже говорилось, фреска должна была возвеличить победу флорентийского оружия 29 июня 1440 года в битве с миланскими войсками. У миланцев в этом сражении было куда больше солдат, но их разгромил небольшой флорентийский отряд.
Договор на работу Леонардо заключил в мае 1504 года. Леонардо положили жалованье 25 флоринов[23] в месяц. В качестве мастерской выделили зал при церкви Санта-Мария-Новелла. Здесь Леонардо сконструировал особые леса, с помощью которых поднимался на нужную высоту при работе над картоном. Учитывая размеры фрески, просто стоя на табуретке или на лесенке добраться до места росписи было невозможно.
Для своих фресок и Леонардо, и Микеланджело сделали множество подготовительных рисунков, а затем изготовили картоны, которые были выставлены в зале Синьории на всеобщее обозрение. Картоны эти называли верхом совершенства, и зрители не уставали восхищаться рисунками.
По словам Вазари, картон Леонардо поражал воображение, так как являлся вещью «выдающейся и выполненной с большим мастерством из-за удивительных наблюдений, примененных им в изображении этой свалки, ибо в этом изображении люди проявляют такую же ярость, ненависть и мстительность, как и лошади, из которых две переплелись передними ногами и сражаются зубами с не меньшим ожесточением, чем их всадники, борющиеся за знамя…»
Разумеется, вынужденные работать над фресками для одного зала, Леонардо и его более молодой соперник намеренно или невольно соревновались друг с другом. Каждый решил сделать упор на то, что у него лучше всего получалось.
Да Винчи, прежде всего, стремился передать эмоции и движение. На его картоне люди и кони переплелись в яростном сражении, всадники вырывают из рук друг друга миланское знамя. Кони бьют другу друга копытами и кусают. Ни картон Леонардо, ни сама фреска не сохранились – и судить о работе Леонардо мы можем, в основном, по копии, сделанной спустя сто лет Питером Паулем Рубенсом. Однако, если представить, что фреска должна была быть огромной (люди на ней в полтора раза крупнее натурального размера), две боковые части картины должны были также изображать от дельные схватки, а на заднем плане Мастер планировал написать пейзаж, мы можем вообразить, какое впечатление могла бы оказывать эта работа, будь она закончена и если бы она сохранилась…
Микеланджело в своей «Битве при Кашине» планировал изобразить момент, когда воины купаются в реке, но тут происходит нападение, и труба зовет их к битве. Микеланджело расположил на картоне восемнадцать человек, которые либо вылезают из воды, либо одеваются, хватаются за оружие, чтобы вступить в схватку. Если судить по сохранившейся копии картона, у картины нет центра, все восемнадцать фигур одинаково равноценны, и если каждый рисунок и эскиз поражают совершенством изображаемого тела, то вся картина в целом больше похоже на сумятицу и кашу. По законам композиции у картины не может быть более девяти точек притяжения внимания. До совершенства фресок Сикстинской капеллы еще далеко, в то время как композиция Леонардо безупречна по своей законченности и цельности. Но флорентинцы обожали своего нового молодого гения, подарившего им мраморного Давида, и посему восхищались картонами обоих мастеров одинаково, никому не от давая предпочтения. Несколько месяцев картоны были выставлены на обозрение публики. Бенвенуто Челлини, видевший оба картона спустя какое-то время (они еще были целы), назвал работы Леонардо и Микеланджело «школой для всего света».
После изготовления картона к лету 1505 года Леонардо загрунтовал стену и написал центральную часть фрески – сражение за знамя. Какую именно технику он использовал, спор среди искусствоведов идет до сих пор. По одной версии – он снова решил делать роспись темперой и маслом по сухой штукатурке.
По второй версии – Леонардо нашел рецепт написания фрески восковыми красками у Плиния Старшего, но неверно интерпретировал латинский текст. Упомянутая у Плиния техника называется энкаустика, краски изготовляются на основе расплавленного воска. В технике энкаустики выполнялись фаюмские портреты. Краски с расплавленным (горячим) воском наносились на доску специальной кистью или лопаточкой, воск застывал, мазки получались неровными, но талантливый мастер мог использовать эту особенность для придания изображению объема. Чтобы создать гладкую, будто лакированную, поверхность, мастер подносил жаровню к написанной работе, воск разогревался, и поверхность картины сплавлялась в единое целое. В пользу этой версии говорит известие, что из-за того, что огромную стену не сумели равномерно высушить (жар от жаровен не доставал доверху), фреска потекла. Можно предположить, что Леонардо захотел сделать поверхность центральной части фрески гладкой, будто покрытой лаком, и стал разогревать поверхность стены жаровнями. Более шести метров высоты – такой участок стены разогреть равномерно просто невозможно. Где-то жар просто «перегрел» поверхность картины, и восковые краски потекли. Версия, что Леонардо пытался жаром закрепить живопись, но не смог, кажется странной. Леонардо писал эту фреску не день и не два. Пока он работал над одной частью картины, другая должна была уже давно высохнуть.
Если вы попробуете писать масляными красками по самой примитивной грунтовке на штукатурке, эта роспись вполне может простоять двадцать – тридцать лет без серьезных повреждений, – но влага уничтожит роспись очень быстро. Однако сами по себе течь масляные краски могут лишь в первое время, пока не высохли, и только если сделать их очень жидкими. А вот сообщение, что Леонардо пытался исправить фреску масляными красками, но ореховое масло не впитывалось в стену, опять возвращает нас к версии восковых красок. Возможно, Леонардо в самом деле пытался писать масляными красками новым слоем, но восковая основа не позволяла маслу впитываться. Однако, пока фреска не найдена – а есть шанс, что она может быть найдена, – нам остается только строить версии.
Так или иначе, фреска начала разрушаться в процессе создания, и после безуспешных попыток ее исправить Леонардо забросил работу.
В это время как нельзя кстати французский король Людовик XII, который был большим поклонником Леонардо, обратился к Синьории с просьбой отпустить Мастера в Милан. Совет Десяти был не в восторге от этого предложения – они уже заплатили Леонардо немало денег и хотели бы увидеть великолепную картину готовой. По договору Совет мог взыскать с мастера полученную сумму, но Леонардо был слишком известен, чтобы обойтись с ним таким образом. Посему Совет довольно долго препирался с королем. Но в конце концов в мае 1506 года Леонардо отправился в Милан.
Работа над фреской так и не была возобновлена. Не приступил к своей работе и Микеланджело. Но те два картона, которые видели многие художники и многие копировали (так сохранился набросок чернилами с фрески Леонардо, сделанный Рафаэлем), положили начало двух новых стилей в западноевропейской живописи – классицизма и барокко. В 1605 году свой рисунок сделал Рубенс (скорее всего, с чьей-то копии).
В середине XVI века семья Медичи (они опять вернулись во Флоренцию) решила наконец завершить украшение Зала Совета Пятисот в палаццо Веккио. Ту стену, над росписью которой в начале века работал Леонардо, теперь отдали в распоряжение Вазари. Тому самому Вазари, что написал многотомный труд о ваятелях и живописцах и который оставил нам жизнеописание Леонардо. Как мы знаем, деятели эпохи Возрождения славились своей разносторонностью.
Итак, на стене вместо творения Леонардо появилась фреска Вазари «Битва при Марчиано» со скучными вымученными фигурами, без намека на динамику. Хотя лошади у Вазари якобы скачут, а люди энергично машут руками, передавать движение так, как это делал Леонардо, Вазари явно не умел.
Только в двадцатом веке итальянский искусствовед Маурицио Серачини задался простым опросом: а что сделал Вазари с остатками фрески Леонардо, когда стал готовить стену для своей картины? Неужели Вазари, написавший хвалебный отзыв о фреске Леонардо и подробно описавший работу Мастера (а значит, видевший ее в таком состоянии, что мог оставить эти восторженные строки), осмелился разрушить пускай и поврежденное творение гения? Что, если Вазари решил не трогать фреску великого Леонардо, а создал новую стену параллельно той, на которой Леонардо написал свою картину, и скрыл в тайнике творение Мастера? Ведь, прежде чем начать расписывать стену, Вазари перестроил зал. Серачини указывал на зеленый вымпел на фреске Вазари с надписью: «Cerca trova» («Ищущий находит»). Вдруг это намек, что за стеной находится фреска Леонардо? Акустические исследования показали, что за стеной с фреской «Битва при Марчиано» в самом деле находится небольшой (от одного до трех сантиметров) зазор, вполне достаточный, чтобы предположить, что на параллельной стене, скрытая от глаз, по-прежнему сверкает восковыми немеркнущими красками «Битва при Ангиари». Фаюмские портреты и спустя тысячи лет кажутся написанными только вчера. Кт о знает, может быть, когда-нибудь фреска Леонардо вернется к людям, пускай и поврежденная, но по-прежнему непревзойденная.
Под руководством Маурицио Серачини, при помощи зондов, которые удалось провести через шесть отверстий в стене с работой Вазари, ученые смог ли взять образцы со скрытой стены – в пробах были найдены черная и бежевая краска, а также красный лак. Проанализировав полученные образцы, ученые установили, что черная краска соответствует той, что была использована при создании «Моны Лизы».
Дальнейшие работы в зале Сеньории были запрещены из-за боязни разрушить фреску Вазари. Так что, пока не появится безопасного способа заглянуть внутрь обнаруженного зазора, мы так и не узнаем, есть ли надежда снова увидеть «Битву при Ангиари» такой, какой написал ее Леонардо.
Но даже при созерцании огромной фотографии работы Рубенса, увеличенной до реальных размеров фрески Леонардо, у зрителей бегут мурашки по коже.
«Мона Лиза», самая знаменитая картина в мире
Полное название картины – «Портрет госпожи Лизы дель Джокондо».
Согласно Джорджо Вазари, на картине изображена третья жена Франческо дель Джокондо – это богатый флорентийский торговец шелком, в 1495 году, когда ему было тридцать пять лет, он в третий раз женился на девушке из неаполитанской семьи Герардини – Лизе Герардини.
Леонардо писал картину несколько лет. Вазари сообщает, что четыре года, и в это время картина все еще оставалась незаконченной. Леонардо увез ее с собой из Флоренции и работал над картиной в Риме и, возможно, во Франции до самой смерти. Разумеется, все четыре года во Флоренции, и уж тем более после отъезда из этого города, Лиза дель Джокондо не могла позировать художнику. И потому не исключено, что кто-то иной позировал художнику в дальнейшем. Рассказ о том, что Мастер нанимал певцов и музыкантов, чтобы они развлекали женщину, и она все время улыбалась, скорее всего, история, сочиненная самим Вазари, – в его «Жизнеописаниях» немало таких украшательств. В итоге Леонардо написал не портрет конкретной женщины, а некий обобщенный образ, который оказался столь дорог Мастеру, что он так и не передал картину заказчику, а увез с собой во Францию. Искусствоведы обращают внимание на то, что пропорции лица Джоконды совпадают с пропорциями лица самого Леонардо на его автопортрете. Однако теперь установлено почти что точно, что Лиза Герардини действительно позировала Леонардо. В 2005 году была обнаружена книга, на полях которой Агостино Веспуччи, помощник Никколо Макиавелли (с которым Леонардо был дружен), написал: «Сейчас да Винчи работает над тремя картинами, одна из которых – портрет Лизы Герардини».
Тайну поразительного воздействия этой картины пытаются разгадать уже много лет. Объяснений множество. Тут и свойства геометрических фигур, на основании которых она построена, и соотношения освещенных и светлых пятен, и поразительное использование воздушной перспективы, от чего кажется, будто лицо женщины на портрете светится. Леонардо накладывал десятки, а то и сотни тончайших слоев краски – то есть ему пришлось возвращаться к картине великое множество раз. При этом каждый предыдущий слой должен был высохнуть. Разводя краски скипидаром до прозрачного состояния, Мастер добился удивительного эффекта, но его эксперименты привели к тому, что цветовая гамма сильно изменилась – сейчас преобладают сине-зеленые тона, в то время как написанные в традиционной манере копии сохранили первоначальный колорит – к примеру, на этих копиях рукава одеяния (они обычно пристегивались к платью отдельно) красного цвета.
Но все же, кто ответит, почему эта картина производит столь поразительное, почти мистическое впечатление на зрителя? Стоит привести здесь одно высказывание, которое стало своего рода рекламой творения Леонардо.
Французский прозаик, поэт романтической школы, критик, либреттист и путешественник XIX века Теофиль Готье писал:
«Джоконда! Это слово немедленно вызывает в памяти сфинкса красоты, который так загадочно улыбается с картины Леонардо… Опасно попасть под обаяние этого призрака… Ее улыбка обещает неизвестные наслаждения, она так божественно иронична… Если бы Дон Жуан встретил Джоконду, он бы узнал в ней все три тысячи женщин из своего списка».
Говорят, именно этот образ Готье породил «моду» на улыбку Джоконды и сделал картину буквально идолом.
Каждый исследователь дает на поставленный вопрос свой ответ. Например, искусствовед Евсей Ротенберг[24] считает, что «не много найдется во всем мировом искусстве портретов, равных „Моне Лизе“ по силе выражения человеческой личности, воплощенной в единстве характера и интеллекта. Именно необычайная интеллектуальная заряженность леонардовского портрета отличает его от портретных образов кватроченто[25]. Эта его особенность воспринимается тем острее, что она относится к женскому портрету, в котором характер модели прежде раскрывался в совершенно иной, преимущественно лирической образной тональности. Исходящее от „Моны Лизы“ ощущение силы – это органическое сочетание внутренней собранности и чувства личной свободы, духовная гармония человека, опирающегося на его сознание собственной значительности. И сама улыбка ее отнюдь не выражает превосходства или пренебрежения; она воспринимается как результат спокойной уверенности в себе и полноты самообладания».
«Улыбка Моны Лизы, – пишет Кеннет Кларк в своей книге „Леонардо да Винчи: творческая биография“, – это непревзойденный пример сложности внутренней жизни, уловленный и зафиксированный на полотне, именно того, что Леонардо в своих записных книжках называл основной целью искусства».
Каждый зритель этой картины находит в ней свое – одни покой в знаменитой улыбке, другие насмешку, но нет сомнения, что Мастеру каким-то волшебным образом удалось запечатлеть на этой картине самого себя. Недаром пропорции лица Леонардо совпадают с пропорциями лица Джоконды.
Неизвестно, почему заказчик так и не получил портрета, – уезжая из Флоренции, Леонардо взял картину с собой. Возможно, не желая с нею расставаться, он уверил заказчика, что работа не доведена до конца, что дало повод Вазари написать в своей книге, что портрет Лизы Герардини остался незаконченным.
Согласно последним документам, найденным в 1990 году, Леонардо оставил «Мону Лизу» своему ученику Салаино вместе с виноградником[26], а тот продал картину за 650 лир королю Франции Франциску I.
В 1542 году картина «Мона Лиза» висела в королевской ванной комнате в Фонтенбло вместе с другими работами Леонардо: «Прекрасная Ферроньера»[27], «Леда» и «Святой Иоанн Креститель». Как видите, вкусы в оформлении ванных комнат сильно изменились с XVI века.
В Фонтенбло «Мона Лиза» пребывала почти двести лет и лишь в начале XVIII века была перевезена в Версаль. Спустя сто лет она украшала спальню Наполеона, пока наконец не заняла своего места в Лувре, откуда была украдена в 1911 году. Ее нашли в Италии, куда вор ее переправил, полагая, что картина Леонардо должна принадлежать его родине. Но картину вернули в Лувр. Сейчас она пребывает за пуленепробиваемым стеклом, и дирекция Лувра решила, что картина больше не будет покидать стен музея. Так что, если хотите увидеть «Мону Лизу», вам придется отправиться в Париж.
Если вы отправитесь в Париж не скоро, то можете найти в Интернете подробную фотографию и разглядеть прекрасную флорентинку так, будто картина перед вами на расстоянии нескольких сантиметров. При этом вы не увидите ни одного мазка… Но, к сожалению, всю поверхность картины покрывают мелкие трещины. Их называют кракелюрами. Обычно они возникают из-за нарушения технологии масляной живописи. Зачастую – из-за большого количества красочных слоев или из-за того, что нижние слои были недостаточно хорошо просушены.
Но несмотря на эти безжалостные следы времени, «Мона Лиза» продолжает волновать воображение и притягивать сердца все новых и новых зрителей.
Милан и Рим, затем Франция. Последние картины
Поселившись во второй раз в Милане, Леонардо работает над тремя живописными произведениями одновременно – «Моной Лизой» и «Ледой»[28] (ныне она утрачена, сохранились лишь копии, в том числе рисунок Рафаэля), а также над картиной «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом». Это вариант той картины, что он начал в 1500 году для монахов-сервитов во Флоренции, но тогда ограничился созданием картона. Однако если в первом варианте композиция центральных фигур вписывалась в прямоугольник, то теперь Мастер остановился на своей любимой композиции в виде пирамиды.
Здесь, в Милане, Леонардо пытается систематизировать свои записи, здесь он наконец начал составлять «Трактат о живописи», который потом закончил его ученик Франческо Мельци.
Одновременно Мастер работает над новым заказом – конной статуей маршала Трувильцио. Но и в этот раз ему не удалось увидеть статую отлитой в металле.
В 1511 году французы были изгнаны из Милана, и герцогством стал управлять сын Лодовико Сфорца Максимилиано. В это время Леонардо переселился в Ваприо, имение близ Милана, принадлежащее семейству его ученика Мельци. Здесь Мастер прожил почти два года. Однако долго пользоваться гостеприимством частной семьи Леонардо не мог.
Поэтому, когда новым папой римским под именем Льва X был избран Джованни Медичи (младший сын Лоренцо Великолепного), Леонардо решил перебраться в Рим, куда он прибыл вместе с учениками в ноябре 1513 года.
Леонардо был встречен в Риме радушно. Однако главным его покровителем стал не папа, а его брат Джулиано Медичи. В распоряжение Леонардо предоставили помещение в Бельведере – вилле, расположенной в Ватикане рядом с папским дворцом. Помещение состояло из нескольких спален, мастерской и кухни. В Риме от Мастера не требовалось исполнять какие-либо обязанности или работать над конкретными заказами, однако знаменитому художнику положили приличное жалованье.
Леонардо в это время было уже за шестьдесят. Его поразительное зрение, позволявшее ему увидеть завихрения воды и полет птиц так, будто он изучал их с помощью рапидной съемки, с годами ухудшилось. Даже вдали он уже не мог различать в подробностях детали как прежде, а вблизи должен был пользоваться очками, которые, возможно, сам сконструировал и которые смог ли компенсировать ему потерю зрения[29].
А тем временем в Риме работают два новых самых модных художника – Микеланджело расписывает Сикстинскую капеллу, а Рафаэль – личные покои предыдущего папы Юлия Второго, в то время как старый Мастер просто довольствуется жизнью, и с заказами к нему никто не обращается. Несомненно, честолюбивого Леонардо подобное отношение задевало.
К этому времени относится известный анекдот из жизни Леонардо. Якобы папа Лев X решил заказать Мастеру картину. Получив заказ, Леонардо тут же стал экспериментировать, придумывая покрывной лак для еще несуществующего творения. У слышав об этом, папа воздел руки к нему и воскликнул: «Этот человек никогда ничего не закончит! Он думает о конце прежде, чем начнет!»
Правдива эта история или нет, но в какой-то мере она отражает манеру мышления Леонардо – поскольку Мастера интересовало все на свете, то порой мысль его, цепляясь за один вопрос, потом за другой, как зубья шестерни, уводила гения далеко от первоначального замысла и первоначальных планов.
Хотя необязательно быть гением, чтобы совершать подобные ошибки.
Здесь, в Риме, Леонардо трудится над тремя картинами, о которых говорилось выше, и начинает свою последнюю живописную работу – «Иоанна Крестителя». Одновременно он продолжает свои научные опыты.
К сожалению, в его занятиях анатомией папа Лев X усмотрел ересь, и Мастеру запретили проводить анатомические вскрытия трупов.
Тем временем политическая обстановка изменилась снова – в январе 1515 года умер французский король Людовик XII, и на трон вступил его молодой племянник Франциск I, которому не исполнилось еще и двадцати лет.
Новый правитель Франции немедленно собрал армию, перешел Альпы и вторгся в Италию. Миланское герцогство вновь было захвачено, Максимилиано Сфорца очутился в плену. Папа римский поддерживал миланцев против французов и посему поспешил в Болонью на переговоры о мире. Ему захотелось поразить короля каким-нибудь удивительным подарком, и он поручил изготовление диковинки Леонардо. Мастер создал машину в виде механического льва. Лев мог сделать несколько шагов, а потом у него раздвигались пластины на груди, и оттуда появлялся букеты лилий. Механизм льва приводили в действие пружины и зубчатые колеса. Механическая игрушка служила аллегорией. Лев – это имя папы, а лилия – эмблема французских королей и Флоренции – одновременно (Флоренция – родина Льва X). Таким образом механический лев как бы предлагал союз Флоренции и Франции, папы и короля.
Механический лев произвел на всех неизгладимое впечатление. К сожалению, механизм бесследно исчез, о нем остались лишь восторженные отзывы современников.
В наши дни реконструкторы попытались представить, как бы мог выглядеть этот удивительный лев, созданный Леонардо. Но мы не можем сказать, насколько фантазии наших современников соответствуют замыслу Мастера.
Во время встречи в Болонье Франциск был так очарован итальянским гением, что немедленно предложил Мастеру переехать во Францию. Однако Леонардо не принял приглашения. Вернее, принял не сразу. Лишь после внезапной смерти Джулиано Медичи в марте 1516 года, лишившись покровителя, Леонардо отважился на переезд во Францию. В конце года он покинул Италию, чтобы поселиться до конца своих дней в долине Луары, в замке Клу (современное название Кло-Люсе).
В конце жизни у него парализовало правую руку (а ведь он писал картины именно правой рукой), что, скорее всего, лишило его возможности заниматься живописью так, как прежде.
Здесь, во Франции, он был окружен уважением и почетом, как никогда и нигде прежде. Франциск регулярно посещал его, чтобы побеседовать с Мастером.
Живя в замке Клу, Леонардо был занят тем, что намечал планы будущих книг, разрабатывал системы каналов и придумывал спектакли для празднеств.
В замке Клу он и умер 2 мая 1519 года.
«Трактат о живописи»
«Трактат о живописи» – первое издание трудов Мастера. Более того, Леонардо сам при жизни начал составлять этот труд. Он не завершил «Трактат», как и большинство своих работ (хотя, возможно, законченные трактаты просто утеряны). Но Франческо Мельци, его ученик, руководствуясь указаниями учителя, выбрал материалы для «Трактата» из 18 манускриптов. Больше половины архива Мастера теперь утрачено, так что благодаря Мельци до потомков дошли более или менее целиком записи да Винчи хотя бы по одному столь важному для него предмету – живописи. Вазари также сообщает, что у «миланского живописца», которого он не назвал по имени, сохранились записи Леонардо касательно живописи. Возможно, эти записи также вошли в «Трактат».
Это сочинение долгое время ходило по рукам в списках, и поскольку им владели художники, то каждый стремился добавить к размышлениям Мастера что-то свое. В итоге сильно сокращенный и переиначенный «Трактат о живописи» был издан в 1651 году. Куда более полный текст – список непосредственно с работы Франческо Мельци, еще более ста лет оставался в безвестности, пока в 1817 году рукопись не была обнаружена в Ватикане и напечатана.
В те годы, когда Леонардо начинал свою карьеру как художник, живопись считалась «механическим трудом». Более того, полагали, будто работа живописца вообще не требует умственного труда! То есть написать картину – не сложнее, чем покрасить стену.
Здесь стоит указать, что от дельной гильдии живописцев или художников во Флоренции XV века не было. Гильдия святого Луки, куда Леонардо вступил после обучения, – это гильдия докторов и аптекарей, к которой относились также бакалейщики, брадобреи и галантерейщики (они также продавали лекарства). Почему художники относились к гильдии врачей? Только потому, что покупали пигменты для красок у аптекарей. Гильдия врачей являлась одной из семи старших[30], но внутри объединения существовала своя иерархия – врачи стояли выше аптекарей, а те, в свою очередь, – выше художников и всех остальных. Скульпторы входили либо в старшую гильдию золотых дел мастеров (мастеров по металлу), либо в младшую – каменщиков и резчиков по дереву. Вероккио был членом гильдии золотых дел мастеров. Только в 1563 году художники и скульпторы объединились в художественную Флорентийскую академию (Accademia del Disegno), созданную Козимо Медичи, а затем были официально включены в систему гильдий города в 1572 году.
Неудивительно, что Леонардо постарался опровергнуть столь низкое мнение современников о живописи и возвеличить искусство, достигшее таких высот именно в его эпоху, и в первую очередь благодаря ему самому.
В своем «Трактате» он заявляет, что живопись – это, прежде всего, воссоздание зримого мира, а художник подобен демиургу, который этот мир творит. Но поскольку художник – бог, творящий свой мир, то мысль художника подобно мысли бога. А значит, художнику необходимо понять внутреннюю сущность того, что он изображает. Так от ремесленника, занятого механическим трудом, не требующим умственных усилий, Леонардо возвел художника в статус небожителя.
Следующий важный тезис Леонардо, который он провозглашает в своем «Трактате», утверждение, что живопись должна основываться на научных знаниях: математике (науке о перспективе) и данных анатомии.
И наконец, третье основное утверждение: живописец обязан точно передавать задуманный сюжет.
«Трактат о живописи» издан на русском языке, и с ним можно ознакомиться – всегда полезно читать не пересказы, а первоисточники. Однако надо помнить, что книга Леонардо – чтение не из легких.
К сожалению, другой его труд, посвященный изобразительному искусству – «Об изображении людей и их движений», – не сохранился. Что он существовал и был завершен Мастером, сказано в предисловии к книге Луки Пачоли «О божественной пропорции». Пачоли утверждает, что Леонардо «с великой искусностью завершил прекрасную книгу об изображении людей и их движений».
Ученики…
«Жалок тот ученик, который не превзошел своего учителя», – записал Леонардо на страницах одного из своих кодексов.
Однако никто из учеников Леонардо не то что не превзошел своего учителя, но и не смог с ним сравняться. Правда, многие из картин учеников Леонардо одно время принимались за картины самого Мастера, и только современные методы исследования помогли установить авторство. Однако никто из художников, вышедших из мастерской Леонардо, не стал самобытным художником. Все они работали, стараясь как можно тщательнее подражать манере учителя. Многие картины, ими написанные, были сделаны по рисункам Леонардо, некоторые живописные работы он подправлял своей рукой. Сохранилась целая серия картин разных учеников Леонардо, сделанная по одному из его рисунков. Ученики нередко просто делали копии с шедевров Мастера. Наверное, в какой-то мере им не повезло – авторитет гения-учителя не позволил развиться их собственным талантам. Так что, перефразируя слова Леонардо, можно сказать: «Не повезло тому ученику, которому достался учитель, превзойти которого невозможно…»
Часть вторая
Удивительная жизнь Леонардо – устроителя придворных праздников
Леонардо – музыкант и рассказчик
Леонардо прибыл ко двору Сфорца как певец и музыкант. Поразительно, однако самый гениальный человек в истории немало времени занимался тем, что развлекал придворных игрой на лире и пением – правда, по оценке Вазари, делал он это божественно. Леонардо даже участвовал в музыкальном конкурсе, в котором, разумеется, оказался победителем. По свидетельствам того же Вазари, у да Винчи был приятный голос, а придворным нравились развлечения, которые устраивал для них приезжий флорентинец.
Поделиться книгой: