Помоги проекту - поделись книгой:
шаг равняется четырем ладоням;
размах человеческих рук равен его росту;
расстояние от линии волос до подбородка составляет 1/10 его высоты;
расстояние от макушки до подбородка составляет 1/8 его высоты;
расстояние от макушки до сосков составляет 1/4 его высоты;
максимум ширины плеч составляет 1/4 его высоты;
расстояние от локтя до кончика руки составляет 1/4 его высоты;
расстояние от локтя до подмышки составляет 1/8 его высоты;
длина руки составляет 2/5 его высоты;
расстояние от подбородка до носа составляет 1/3 длины его лица;
расстояние от линии волос до бровей 1/3 длины его лица;
длина ушей 1/3 длины лица;
пупок является центром окружности.
Леонардо фактически заново открыл эти пропорции.
«Человек – есть модель мира», – утверждал Леонардо. И символом этой модели стал Витрувианский человек. Кстати, надо помнить, что это пропорции взрослого тела – у ребенка они совсем другие.
Мне в детстве казалось, что совершенный человек Леонардо – это человек с четырьмя руками и четырьмя ногами, способный сделать в два раз больше обычного. Такой вот не совершенный, а усовершенствованный человек. Может быть, именно таким и видел себя Леонардо – способным на то, что не по силам никому?
Статуя под названием «Конь»
Лодовико Сфорца по прозвищу Моро, правивший Миланом от имени своего племянника, нашел для гения Леонардо применение – он поставил художника готовить празднества, которыми так славился миланский двор. О таких праздниках должны были говорить по всей Италии. И о них говорили – спустя много лет, как отзвучала музыка и пала династия Сфорца. Ценил ли Лодовико таланты гения, что оказался по воле случая у него при дворе? Наверняка ценил – на свой манер, но вряд ли мог понять, кем именно являлся человек, чье дарование он растрачивал на сиюминутные прихоти придворных дам и кавалеров.
Впрочем, Лодовико поручал Мастеру и серьезную работу: одновременно с устройством праздников, получая весьма скромную плату, Леонардо начал проектировать статую кондотьера Франческо Сфорца, основателя династии и отца Лодовико. Она должна была непременно затмить все известные в то время конные статуи. Вообще, конные статуи были в то время большой редкостью, их можно было пересчитать по пальцам. Самой известной слыла античная конная статуя римского императора Марка Аврелия. Практически все римские и греческие статуи, изображавшие полководцев и императоров верхом (а их в свое время изваяли немало), были уничтожены после падения Западной Римской империи. Уцелел лишь бронзовый император Марк – благодаря тому, что какой-то догадливый его почитатель вложил в поднятую руку бронзового императора-философа крест. Посему христиане, которые обычно разбивали мраморные статуи, и уж точно – уродовали их, отбивая носы, а бронзовые отправляли на переплавку, пощадили Марка, решив, что перед ними первый император-христианин Константин.
Античная конная статуя Марка Аврелия несколько больше натуральной величины, конь стоит, подняв одну ногу.
Леонардо не видел ее, когда работал над своим «Конем», но наверняка о ней слышал и, возможно, видел рисунки своего учителя Вероккио, который бывал в Риме и вдохновился статуей Марка в своей работе. Еще одна знаменитая конная статуя – первая с римских времен выполненная в реалистичной манере – изображение кондотьера Эразмо да Нари по прозвищу Гаттамелата, отлитая Донателло в 1444 году и установленная в Падуе. Но и ее Леонардо также не мог видеть, поскольку еще не бывал в Падуе. А вот с работой своего учителя Вероккио – статуей кондотьера Бартоломео Коллеони – Мастер был хорошо знаком, но только в макете. Не исключено, что он даже участвовал в создании эскизов для этого проекта.
Во время работы над конной статуей скульптора поджидали огромные трудности – во-первых, надо было решить вопрос о распределении веса – то есть создать скульптуру, которая будет опираться только на небольшие по площади конские копыта, и не прибегать к уродливым подпоркам в центре живота. Учитывая, что бронза тяжелый материал – ее плотность от 7800 до 8700 килограммов на метр кубический,[20] то есть плотность бронзы примерно в 8 раз больше плотности животного или человека, – сделать большую бронзовую статую коня так, чтобы она не рухнула под собственной тяжестью, весьма не просто. Вторая проблема не менее сложна – это проблема непосредственно отливки – большая масса металла, если заливать ее постепенно, будет остывать неравномерно, а значит, в статуе образуются трещины.
Леонардо задумал своего «Коня» (причем без всадника) высотой более семи метров – никто до него не делал ничего подобного. При этом сначала – если судить по сохранившимся эскизам – он хотел изобразить коня вставшим на дыбы. Задача совершено невероятная для такой огромной статуи. Леонардо пытался создать третью точку опоры, расположив под одной из ног коня поверженного воина, но даже такое решение не могло гарантировать нормального распределения веса между опорами. Во времена Леонардо не было ни одной конной статуи, где бы конь изображался вставшим на дыбы, без подпорок под брюхом животного.
И все же Леонардо выполнил расчеты для вздыбленного коня, чтобы решить вопрос о распределении веса. Как выяснилось уже в наши дни, его расчеты были верны, и Мастер смог бы изготовить задуманное, как это сделал в 1640 году другой флорентийский скульптор Пьетро Такка, выполняя бронзовую статую испанского короля Филиппа IV. Правда, расчеты в этот раз делал уже не сам скульптор, а Галилео Галилей. Всем вам, наверное, известна другая бронзовая статуя – памятник Петру I в Санкт-Петербурге работы Этьена Фальконе, известный как Медный всадник. Эта статуя опирается на три точки опоры (задние ноги и дополнительно змея, которой касается хвост лошади). Высота Медного всадника – 5 метров 18 сантиметров. При этом для отливки долго не мог ли найти мастера – поскольку толщина стенок статуи в верхней части и в нижней должна была сильно различаться, никто не брался выполнить столь сложную работу. В итоге в первый раз при выполнении литейных работ произошла авария, и только со второй попытки статую удалось отлить.
В свое время, решая проблему одновременной заливки металла, Леонардо разработал систему множественных горнов (сохранился его рисунок со схемой).
Но Леонардо отказался от вставшего на дыбы скакуна. Возможно, Лодовико Сфорца просто не поверил, что Мастер справится с такой сложной задачей, так как в 1489 году Лодовико обратился к Лоренцо Медичи с требованием прислать ему другого скульптора. Угроза лишиться заказа заставила Мастера пересмотреть свой проект, и Леонардо в конце апреля следующего года начинает фактически заново работу над статуей. Он отказывается от амбициозных попыток создать нечто невозможное и выбирает более традиционную композицию – в этот раз конь просто шагает, подняв одну переднюю ногу. В Мадридском кодексе сохранился маленький рисунок, рядом с которым Леонардо записал все стадии заливки металла. Так что теперь мы знаем примерно, как могла выглядеть эта скульптура.
Делая эскизы для статуи, Мастер много дней проводил в конюшне Лодовико Сфорца и других вельмож, зарисовывая коней и измеряя их пропорции. Он сделал множество рисунков (ныне они объединены в Виндзорском кодексе, который хранится в Великобритании). Четыре года ушло на эти подготовительные рисунки! После чего Леонардо приступил к изготовлению модели из глины. Она была установлена перед дворцом Сфорца как раз перед бракосочетанием племянницы Лодовико Бьянки Марии с императором Максимилианом. Модель представляла одного коня, без всадника.
Зрители, увидевшие модель Леонардо, пришли в восхищение. Глиняный конь поражал совершенством, экспрессией, тщательностью проработки деталей, внутренней силой, которую Леонардо умел передать как никто другой. Кеннет Кларк полагает, что гравюра Альберта Дюрера «Рыцарь, смерть и дьявол», сделанная в 1513 году, навеяна одним из эскизов Леонардо, ныне утраченным.
«В мощном разбеге тяжелодышащего коня, – писал Паоло Джовио, – проявилось как величайшее мастерство скульптора, так и его высшее знание природы».
Слава Мастера распространилась по всей Италии. В сорок один год Леонардо наконец стал знаменит. И славу ему принесла глиняная модель статуи, которая так никогда и не будет отлита в металле.
Для отливки скульптуры необходимо было собрать 90 (по другим расчетам – 70) тонн бронзы. Леонардо рассматривал вариант от лития статуи по частям, придумав для коня специальный стальной каркас, который должен был укрепить скульптуру изнутри. Однако потом Мастер сделал новые расчеты и решил отливать статую целиком – заливая расплавленный металл из трех горнов. В Милане стали собирать бронзу для грандиозного проекта. Набралось почти 60 тонн. Согласно сохранившимся записям отливка статуи была назначена на 20 декабря 1493 года. Но ее почему-то отменили. А спустя год герцог Феррары, тесть Лодовико, в качестве уплаты долга потребовал бронзу себе для отливки пушек – и металл был отправлен в Феррару.
Пока итальянцы воевали друг с другом, мечтая на досуге об объединении страны, Франция, обладавшая серьезным военным потенциалом, решила прибрать к рукам итальянские города. К сожалению, сам Лодовико Сфорца поучаствовал в этом, пригласив французов захватить Неаполь. Однако богатый Милан (чьи доходы, как уже говорилось, составляли половину доходов Франции) был куда ближе, и французам он показался куда более соблазнительной добычей.
Так что для Милана наступили грозные времена – французский король Карл VIII перешел Альпы во главе армии и вторгся в Италию. И хотя спустя четыре года французский король погиб в результате несчастного случая, его наследник Людовик XII не оставил мысли захватить богатое итальянское княжество и тут же объявил себя герцогом Милана. Год спустя Людовик XII заключил договор с Венецией и вторгся в Ломбардию, чтобы захватить Милан. При этом венецианцы напали на владения Сфорца с востока. Лодовико бежал из Милана вместе с семьей. В итоге в сентябре 1499 года Милан был сдан без единого выстрела. В октябре французский король вступил в Милан. Нашествие французов оказалось роковым для модели «Коня». Гасконские арбалетчики, перебрав итальянского вина, решили использовать статую как мишень и принялись упражняться в меткости. Глиняная модель была повреждена, но не разрушена. Но сквозь пробоины внутрь попала вода, потом ударили морозы, и статуя в конце концов рассыпалась. Леонардо уже не видел этого – он покинул Милан вскоре после захвата его французами.
Что касается Лодовико Сфорца, то он после неудачной попытки вернуть себе герцогство был схвачен, отправлен во Францию и окончил свои дни в заточении.
Однако «Конь» Леонардо все-таки был отлит в бронзе – пять веков спустя.
Американский миллионер Чарльз Дент решил воспроизвести статую в натуральную величину и подарить ее Милану. На проект требовалось, по его прикидкам, 2,5 миллиона долларов. Дент создал Фонд воссоздания «Коня» Леонардо, и в 1990 году порядка тридцати специалистов начали работу над проектом, в том числе скульптор Нина Акаму и специалисты по бронзовому литью. Трудность состояла в том, что некоторые рисунки Леонардо были размером всего в несколько сантиметров, а статуя, как мы помним, должна была быть высотой более семи метров. В 1994 году Дент умер, оставив свою коллекцию художественных произведений Фонду. Однако его денег было недостаточно.
Но тут к делу подключился Фредерик Майер, хозяин сети супермаркетов. Ему захотелось иметь лошадь Леонардо в своем саду, который он украшал копиями знаменитых скульптур. Но, пока нет хотя бы одной лошади, нет и копии. В итоге бронзовый конь выстой 7,32 метра был сделан и установлен перед ипподромом Сан-Сиро в Милане в сентябре 1999 года. Современным скульпторам для этой отливки понадобилось 18 тонн бронзы – все-таки технологии движутся вперед по части экономии металла.
Копию «Коня» установили в парке скульптур в Мичигане за счет средств Майера (этот «Конь» не имеет постамента и стоит прямо на площадке, как будто идет по земле).
Теперь реконструированных лошадей Леонардо уже пять. Еще одна копия (высотой поменьше, уже 3,7 метра) появилась перед школой искусств в Аллентауне в честь Чарльза Дента, а копию высотой в 2,4 метра изготовили для родного города Леонардо – Винчи.
И наконец пятую лошадку, высотой 7,3 метра, создали в Италии, но уже не из бронзы. Стальную раму со стекловолокном покрыли фибергласом, чтобы модель выглядела как бронзовая. Этот пятый конь – разборный. Его можно перевозить с места на место, он принимает участие в различных выставках, посвященных Леонардо.
Так что Сфорца в конце концов получил своего «Коня». Вопрос только в том, насколько он идентичен тому, что спроектировал Леонардо.
На мой взгляд, современному «Коню» недостает изящества и тонкостей проработки деталей, свойственных Ренессансу и работам Леонардо, но общий абрис работы соответствует найденным рисункам. Да и свирепую оскаленную морду конь получил явно с рисунка Мастера, на котором человек, конь и лев скалят друг на друга зубы.
Глядя на этого исполинского коня, понимаешь, что всадник здесь в принципе лишний, недаром Леонардо, увлекшись проектом, как-то «позабыл», что на спине его прекрасного «Коня» должен был восседать бронзовый Франческо Сфорца, и в итоге изготовил глиняную модель без всадника. В самом деле – разве кому-то позволено восседать на спине этого исполина?
Интересно, если бы Лодовико Сфорца увидел семиметровую статую перед ипподромом Сан-Сиро, пожалел бы он о том, что отправил в Феррару всю бронзу для пушек и не позволил Леонардо создать свое чудо?
Судьба «Тайной вечери»
Второй шедевр Леонардо миланского периода – «Тайная вечеря», самая знаменитая фреска в мире, которая на самом деле не является фреской.
Она была почти утрачена и буквально воссоздана заново реставраторами. Правда, до сих пор не утихают споры – насколько нынешняя фреска дает представление о работе Мастера.
В 1490 году Лодовико Сфорца задумал разместить в главной церкви доминиканского монастыря Санта-Мария-делле-Грацие усыпальницу герцогского дома Сфорца. И чтобы сделать ее еще более великолепной, поручил архитектору Браманте (будущему автору проекта собора Святого Петра в Риме) достроить церковь. Украсить трапезную церкви фреской Лодовико поручил Леонардо да Винчи.
Фреска должны была располагаться на торцевой стене трапезной. Размер поражал воображение – 4,6 х 8,8 метра. Никто прежде не писал картин таких размеров.
Леонардо работал медленно и в принципе не любил технику фрески, которая накладывала на художника ограничения по времени. Эта техника существовала уже тысячелетия: роспись делалась по влажной штукатурке, в результате чего краски намертво связывались с основой. Недостаток ее в том, что работать приходилось очень быстро, к тому же при большом размере фрески художник писал ее частями и обязан был точно рассчитать, какую часть работы он сможет выполнить до тех пор, пока штукатурка не высохнет, и именно такой кусок и подготовить под роспись.
Леонардо решил отказаться от подобного приема – он стал искать возможность делать роспись по сухой стене, как прежде писал картины на грунтованных досках. Поэтому он оштукатурил стену и покрыл ее свинцовыми белилами – что делается при грунтовке доски для живописи, но не используется при настенной росписи. Свою «Тайную вечерю» Леонардо начал писать темперными красками с добавлениями масла. Подобный прием позволил ему достичь необычного эффекта – на белом грунте смесь масляных и темперных красок буквально засияла. Но своей техникой Леонардо обрек картину на разрушение. К тому же при подготовке стены к росписи пространство внутри заполнили щебнем, но монастырь был расположен в низине, сырость и соль стали проступать на кирпичах и разъедать штукатурку, а затем и живописный слой.
После захвата Милана в 1500 году повстанцы сломали шлюзы, и трапезная оказалась затопленной так, что на полу стояла вода. Это наводнение привело к образованию первых трещин.
Художник, обладавший гением Леонардо, должен был понимать, как чудовищно нарушает сложившуюся и веками проверенную технологию.[21] Кто знает, быть может, создавая свой шедевр, он намеренно обрек его на недолговечность, как бы подчеркивая краткость пребывания Христа среди людей краткостью сияния совершенства своей картины. Как о Христе остается лишь легенда, рассказы учеников, так от божественной картины останется лишь призрак, намек на прежний блеск.
Джорджо Вазари написал, что в 1560 году смог разглядеть на стене лишь несколько пятен. Скорее всего, Вазари преувеличивал, он вообще-то любил это делать.
Спустя сто лет после написания фрески монахи проделали в стене дверной проем, чтобы удобнее было носить блюда с кухни в трапезную. В результате часть фрески была уничтожена в том месте, где располагались ноги Христа. Сейчас этот проем заложен кирпичом, но фреска в этом месте так и не восстановлена. О том, что именно было уничтожено, можно судить по ранним копиям – их сохранилось минимум три, сделанных сразу же после написания фрески Мастером.
Пытаясь сохранить исчезающую работу Леонардо, над ней повесили большой занавес. Но этим сделали только хуже – влага не испарялась со стены, к тому же ткань отлично сметала остатки краски.
В 1726 году наконец было принято решение реставрировать фреску. Художник Микеланджело Белотти записал утраченные участки масляными красками и покрыл фреску лаком. Спустя 50 лет следующий реставратор удалил лак и стал писать практически новую фреску поверх работы Леонардо. Он не закончил работу, потому как возмущенные ценители искусства потребовали выгнать его из трапезной. Однако вскоре у фрески появились новые враги – во время Итальянской кампании французы устроили здесь конюшню. Наполеоновские солдаты развлекались тем, что бросали камни в головы апостолов. Затем в трапезной сделали тюрьму. После поражения Наполеона в трапезную пожаловал еще один реставратор похуже врага. Некто Стефано Барецци славился тем, что ловко снимал со стен старые фрески и переносил их в музейные залы. То же самое он вознамерился проделать и с «Тайной вечерей». Однако Барецци не знал, что фреска Леонардо не является по сути фреской, что это роспись по сухой штукатурке, и, прежде чем горе-реставратор сумел это сообразить, он изуродовал центральную часть росписи. Когда до него наконец дошло, что «Тайная вечеря» неотделима от стены, ему ничего не оставалось, как приклеить назад сколотые куски. Шли годы, фреску по-прежнему пытались реставрировать, как подсказывали фантазия и собственное воображение художников. Среди «экзотических средств» восстановления картины применялось мытье росписи каустической содой.
Только в начале XX века началась реальная научная реставрация – фреску стали изучать и уже на основании полученных данных расчищать от последующих наслоений и укреплять красочный слой и штукатурку. Но тут началась Вторая мировая война – и всем стало не до работ по реставрации. Фреску заложили мешками с песком, чтобы сохранить на случай бомбардировки, и только поэтому она уцелела, когда 15 августа 1943 года в трапезную угодил снаряд. Стена устояла, но треснула в нескольких местах.
Новую реставрацию сделал в 50-х годах двадцатого века Мауро Пелличоли, он расчистил фреску от новых записей, грязи и лака и ввел в красочный слой шеллак – спиртовой раствор природной смолы. С его помощью удалось вернуть первоначальный цвет росписи, были восстановлены головы апостолов Варфоломея и Филиппа, руки Христа (прежде их было невозможно разглядеть), стало заметно, что первоначально одежда Христа – алого цвета.
Возможно, фреска была повреждена не так уж и сильно, и уж точно Вазари преувеличивает степень ее разрушения. Так, известный английский путешественник Генри В. Мортон, посетивший Милан в 1964 году, сообщает, что ожидал увидеть полностью разрушенную картину, но…
«Я был удивлен помимо своей воли. С картины нельзя сделать репродукцию. Открытки или даже большие иллюстрации в книгах не в силах передать и капли впечатления, которое испытываешь от огромной работы… Хотя цвет ушел и выражение лиц можно себе представить лишь приблизительно, одно осталось как прежде – это композиция картины, ее общий настрой. Перед тобою две группы взволнованных людей в ритмическом движении, разделенные спокойной фигурой Христа. Я забыл, что смотрю на разрушенную картину. Мне казалось, что я вижу ее в первые месяцы создания, когда Леонардо медленно, часть за частью, занимался ее выстраиванием. Какая сила воображения заключена в этой работе! Сколько застолий посетил в Милане Леонардо, чтобы схватить все эти жесты и позы. С каким вниманием наблюдал он за людьми в трактире: вот они режут хлеб, или нечаянно просыпают соль, или шепчут соседу что-то на ухо. Кому из них пришло в голову, что художник обессмертит их простые движения?»
В конце 70-х начинается новая реставрация – окна в трапезной заделали и создали в ней искусственный климат с поддержанием необходимых влажности и температуры. Роспись исследовали с помощью рентгеновских и инфракрасных лучей и сравнили с рисунками, которые хранились в королевской библиотеке Виндзорского замка. С фрески удалили слои засохшего масла и клея, синтетических и натуральных смол, поскольку много лет реставраторы считали нужным записывать утраченные участки масляными красками. Теперь все эти слои были сняты, остались лишь те участки, что принадлежали кисти Леонардо, – так утверждают реставраторы. Те участка фрески, которые невозможно было восстановить, написали заново акварелью – тонкими вертикальными линиями.
И вот в 1999 году фреска вновь была открыта для просмотра.
Стали заметны такие детали, как вышивка голубой нитью на скатерти или цветочный орнамент на гобеленах. Впрочем, есть немало искусствоведов, которые считают, что реставрация фрески навредила росписи.
Спорить, так это или нет, – бесполезно.
Остается, как советовал Генри Мортон, просто забыть, что вы смотрите на разрушенную картину, и постараться увидеть ее такой, какой она была в первые месяцы ее создания…
Тайна «Тайной вечери»
Последняя трапеза Христа с учениками – распространенный сюжет, который часто использовался для украшения трапезных в монастырях, в том числе во Флоренции. На фресках, созданных до Леонардо, Учитель с учениками вкушали пищу, усевшись в ряд в однообразных позах. Сравните пускай и поврежденную фреску Леонардо с работой на ту же тему современника Леонардо флорентийского художника Доменико Гирландайо, выполненной для монастыря Сан-Марко в 1486 году, и вы поймете, насколько композиция Леонардо отличается от стандартного решения.
Леонардо изобразил на своей картине тот момент, когда во время трапезы Иисус сказал ученикам: «Истинно говорю вам, что один из вас предаст меня». Эти слова поразили апостолов как громом.
Для своей фрески Леонардо сделал множество подготовительных рисунков. Саму же роспись он закончил в течение двух-трех лет.
Известно, что Леонардо целыми днями мог ходить за людьми, если ему показалось интересным чье-то лицо или фигура. Он записывал в записные книжки их адреса, чтобы потом найти и продолжить работу. В своем блокноте Леонардо постоянно делал зарисовки уличных сценок, это он советует и своим ученикам – присматриваться к лицам и жестам, делать быстрые мгновенные зарисовки движений и выражений лиц.
Послушник в монастыре Маттео Банделло, наблюдавший Леонардо за работой, оставил такие записи:
«С рассвета и до заката он не откладывал кисть, не вспоминал о еде и питье, писал без перерыва, после чего по два, три, а то и по четыре дня не прикасался к картине. Но и тогда час или два в задумчивости смотрел на фигуры и приходил, должно быть, к какому-то решению. Я видел, как от Корте-Веккио – там Леонардо работал над конной статуей – он шел под лучами полуденного солнца прямо в монастырь. Взбирался на леса, прибавлял несколько мазков и тут же удалялся».
О том, как работал Леонардо над фреской, Джорджо Вазари приводил следующий рассказ: «Настоятель монастыря назойливо приставал к Леонардо, чтобы тот поскорее закончил роспись… Настоятелю хотелось, чтобы художник не выпускал кисти из рук и трудился бы столь же неустанно, как те, кто возделывает монастырский сад». Настоятель пожаловался герцогу Моро, тогдашнему патрону Леонардо. Тому пришлось вызвать художника и вежливо поторопить. Вазари продолжает: «Леонардо объяснил герцогу, что люди высокого таланта порой хотя и работают меньше других, но достигают большего. Ведь они сначала обдумывают свой замысел и совершенные идеи и лишь потом руками воплощают их в реальность. Он добавил, что ему осталось написать голову Христа, прообраз которой он и не собирается искать на земле… И еще он не написал головы Иуды, и тут он снова испытывает сомнение, ибо не уверен, что сумеет передать в нужной форме лицо того, кто после всех благодеяний оказался в душе своей столь горделиво-жестоким, что отважился предать господина своего. Все-таки для головы Иуды он образец поищет и, в конце концов, за неимением лучшего, всегда сможет воспользоваться головой настоятеля, столь назойливого и нескромного. Слова Леонардо очень рассмешили герцога… Пришлось бедному, посрамленному настоятелю… оставить в покое Леонардо, который блистательно закончил голову Иуды, кажущуюся живым воплощением предательства и жестокости».
Говорят, что моделью для Иуды послужил преступник.
Итак, о самой фреске и прежде всего о ее композиции.
Композиция только на первый взгляд кажется простой. На самом деле очень сложно расположить за столом тринадцать фигур так, чтобы избежать однообразия и объединить изображенное на фреске в единое целое. При этом зритель должен видеть лица всех. Обычно художники рассаживали апостолов в более или менее однообразных позах, что приводило к унылому «пересчету» фигур. Самый простой прием, чтобы разнообразить изображение последней трапезы Учителя с его учениками, это нимб света над головой Христа и темная фигура Иуды, сидящего с другой стороны стола. Леонардо отказался и от первого приема, и от второго. Нет ни золотого нимба, ни сияния над головой Иисуса. Мастер решил все за счет перспективы, использования золотого сечения и других сложнейших приемов.
Во-первых, он разместил фреску на стене трапезной так, что она кажется продолжением комнаты (см. рисунок с линиями перспективы), боковые стены комнаты на фреске написаны так, что продолжают пространство трапезной. Потолок, стены, все линии, если их продолжить, сходятся в одной воображаемой точке, и точка эта – голова Христа. Таким образом, взгляд всякий раз невольно останавливается в этом центре, соскальзывая по невидимым линиям, как по направляющим. При этом фигура Христа с разведенными руками строго вписывается в правильный треугольник (столь любимая Леонардо пирамида!)
Однако Леонардо сознательно нарушает законы перспективы, изображая стол: его плоскость слишком наклонена к зрителю, на самом деле по закону линейной перспективы мы не должны видеть, что именно лежит на столе. Здесь Леонардо прибег к оптической иллюзии. И сделал это так, что мы не замечаем нарушения.
Горизонт картины проходит через головы сидящих апостолов – и эта линия опять же удерживает наше внимание. Голова Иуды ниже всех на картине, при этом предавший Учителя ученик отпрянул как можно дальше от Учителя, которого предал. Фигуру предателя подчеркивает резкая тень, а лицо спрятано в тени, тогда как лица всех остальных освещены. В руке Иуда сжимает кошелек – как символ платы за предательство. Руки Иуды и Христа тянутся к хлебу. (Согласно Евангелию, Иисус предсказал, что предаст его тот, кто протянет к еде руку одновременно с ним.) При этом Иуда – единственный, кто поставил локоть на стол. Находясь среди своих прежних друзей-сподвижников, Иуда пребывает при этом в полном одиночестве.
В картине нет посторонних деталей, ничто не отвлекает зрителя от главной темы сюжета (чтобы разнообразить композицию, случалось, художники рисовали нечто совершенно не в тему, для украшательства). Леонардо постоянно использует в «Тайной вечере» число три. Апостолы соединены в небольшие группы по трое, в одну из групп входит Иуда. За спиной Христа три окна, но свет в росписи идет не от них, а падает слева – как будто из настоящего окна трапезной, которое было расположено слева (сейчас оно заделано), что усиливало иллюзию присутствия и сопричастности. При этом стол был покрыт точно такой же скатертью, которую использовали монахи, на столе стояла та же посуда.
При построении композиции Леонардо несколько раз использует золотое сечение. В том месте, где Иисус, апостол Иоанн и Иуда почти соединили руки, проходит вертикаль, которая делит фреску в пропорции золотого сечения. Золотое сечение повторяется в каждой из четырех групп, в которые Леонардо соединил апостолов.
У каждого из учеников потрясающе передано эмоциональное состояние. Каждый выражает определенные чувства. Кто-то гнев, кто-то печаль, кто-то возмущение. Они кричат, воздевают руки, поворачиваются друг к другу в тщетной попытке определить: кто же предатель. «Не я ли?» – спрашивает каждый из них.
Благодаря найденному в архиве рисунку Леонардо с подписями удалось точно определить, кто есть кто на картине.
Крайний слева (он вскочил и подался вперед) – Варфоломей, затем Иаков Младший и Андрей Первозванный – они составляют первую группу их трех человек. Рука Иакова касается плеча Петра – так движение передается ко второй группе апостолов – отшатнувшийся от Учителя Иуда, затем Петр, что-то говорящий Иоанну, и Иоанн, любимый ученик Христа, которого часто изображали плачущим на коленях Учителя в этот страшный момент. Здесь Иоанн склонил в печали голову. Композиция построена так, что, окруженный учениками, Иисус сидит совершенно один, поза его полна умиротворения в противовес кричащим и воздевающим руки апостолам. По другую сторону от Иисуса еще две группы – в первой Фома Неверующий, указывающий пальцем на небо, – столь любимый жест Леонардо, значение которого всякий раз приобретает новый смысл. Затем Иаков Зеведеев в недоумении разводит руками (зарисовка его головы – один из самых выразительных эскизов к картине). И наконец Филипп, вскочивший на ноги и прижимающий руки к груди, подался вперед, к Учителю. Опять эту группу с той, что расположена на правом конце стола, соединяет протянутая рука – на этот раз апостола Матвея. Последняя группа, расположенная справа, живо обсуждает услышанное. Это Матвей, Иуда Фаддей и Симон. «Но он же сейчас сказал», – говорит жест Матвея. «Но я так думаю, что…» – в замешательстве пытается рассуждать Иуда Фаддей. Лицо Симона почти полностью стерло время, и только руки по-прежнему «говорят»: «Ну сам посуди, ведь это сказал Учитель…»
В картине полно загадочных символов – перед Иудой стоит пустая тарелка. А также опрокинутая солонка – символ беды, неудачи. Но не является ли это также и знаком того, что Иуда был выбран предателем – что его роль была ему назначена и предопределена? Повернутая ладонью вверх, «открытая» левая рука Христа указывает на хлеб и вино – безгрешное тело и пролитую кровь. За спиной Иуды расположен Петр. При этом в резко вывернутой руке Петра находится нож.
На столе лежат соль, рыба, цитрусовые (которых не было во времена Христа в Иудее, как и во всей Европе) и стоят бокалы с вином.
Гобелены на стенах Леонардо расписал узором из цветов и фруктов, а их пропорции соответствуют гармоническим пифагоровым числам: 6, 4, 3, так что ширина гобеленов на стенах последовательно составляет половину, треть и четверть первого гобелена. На потолке – 12 позолоченных балок.
Поделиться книгой: