Поэмы

В небо, на звезды глядишь ты, звезда моя.Стать бы мне небом,Чтоб мириадами глаз мог я смотреть на тебя[51].

«Желание осязать не является ни частью любви, ни чувством любящего, но есть лишь вид необузданности и смятение рабской души. Кроме того, свет и красоту души мы воспринимаем только умом. А потому тот, кто постигает красоту души, довольствуется только умозрением»[52]. Вся первая часть «Сонетов», посвященных Другу, кажется утверждением и развитием этой мысли. Из пяти человеческих чувств (five senses) здесь всецело доминирует зрение.

Отметим, что во второй части, посвященной Смуглой леди, важную роль играет музыка; в этом есть символический смысл: музыкальные инструменты на картинах позднего Возрождения часто являются атрибутом чувственности и соблазна.

Но продолжим цитату из Фичино: «Наконец, между любящими происходит обмен красотой. Муж наслаждается лицезрением красоты своего возлюбленного. Юноша умом постигает красоту зрелого мужа»[53].

Сонеты 22 и 37 буквально иллюстрируют этот обмен:

(22)Лгут зеркала, – какой же я старик!Я молодость твою делю с тобою.Но если дни избороздят твой лик,Я буду знать, что побежден судьбою.Как в зеркало, глядясь в твои черты,Я самому себе кажусь моложе.Мне молодое сердце даришь ты,И я тебе свое вручаю тоже.Как радует отца на склоне днейНаследников отвага молодая,Так правдою и славою твоейЛюбуюсь я, бесславно увядая.(37)Великодушье, знатность, красота,И острый ум, и сила, и здоровье –Едва ль не каждая твоя чертаПередается мне с твоей любовью.

Таким образом, если посмотреть на «Сонеты» сквозь призму трактата Фичино, то книга Шекспира окажется как бы комментарием к его «Комментарию». Одновременно иллюстрацией и доказательством тезисов Фичино, причем в первой части – прямым доказательством, а во второй части – доказательством от противного.

Античные авторитеты итальянских гуманистов Сократ и Платон говорили еще определенней о разнице между любовью к мужчине и женщине. В платоновском «Пире» Павсаний напоминает слушателям, что существует не одна Афродита, а две – Афродита Урания и Афродита Пандемос, то есть Афродита Небесная и Афродита Пошлая (общедоступная). Поклонения философов достойна лишь одна из них, и одна ведет к познанию высшей Красоты. Заурядные люди способны любить лишь пошлой и низменной любовью, причем женщин они любят не меньше, чем юношей. «Эрот же Афродиты небесной восходит к богине, которая, во-первых, причастна только к мужскому началу, но никак не к женскому, – недаром это любовь к юношам, – а, во-вторых, старше и чужда преступной дерзости»[54].

Сонеты Шекспира, датируемые шекспироведами примерно 1592–1595 годами (хотя некоторые из них могли появиться позже), писались, как мы видим, под явным влиянием идей неоплатонизма. Известно, что «Комментарий к “Пиру” Платона» был первой книгой Марсилио Фичино, переведенной на английский язык. Сами диалоги Платона, переведенные Фичино на латынь, были к тому времени давно доступны образованным англичанам. При этом необязательно, что Шекспир сам усердно изучал Платона и трактаты итальянских гуманистов; он мог получить их идеи из вторых рук – для гения этого достаточно[55].

Итак, не житейская история о том, как друг отбил невесту у поэта, а аллегорическое сопоставление Афродиты небесной и Афродиты пошлой (написанное в форме лирического дневника) – основа и план задуманного Шекспиром сонетного цикла.

Точно так же, как «Королева фей» – не приключенческий роман, а грандиозная аллегория, прославляющая королеву во всех ее ипостасях – целомудренной красоты, девы-воительницы, средоточия мудрости и т. д.

Так же, как «Астрофил и Стелла» Филипа Сидни – отнюдь не дневник влюбленного (каким он представляется неискушенному читателю), а аллегорический рассказ о восхождении любящего к духовному совершенству, к высшей Истине и Красоте. Сам Сидни подчеркивал, что реальность – лишь предлог для поэзии, что «искусство мастера заключено в Идее – прообразе его труда». Он подчеркивает, что поэтом движет именно Идея, и от воображения зависит совершенство творимого им[56].

Перипетии сюжета, угадываемые в «Сонетах» Шекспира, лишь канва для аллегории, чей смысл утаен от взглядов обыкновенного читателя, но открыт взору избранных философов и истинных влюбленных.

Как справедливо пишет М. А. Юсим, роль неоплатонических теорий любви заключалась в том, что они перенесли акцент на любовь к прекрасной душе, и это оказало огромное воздействие на литературу Нового времени, а через нее – и на общественное сознание[57]. От шекспировских сонетов уже рукой подать до романтизма XIX века, хотя эта рука и протянута над пренебрежением и кривотолками века Просвещения.

Сосна и пальма

Роберт Фрост сказал однажды, что поэзия начинается с удовольствия (или восхищения), а кончается мудростью.

Ту же формулу можно применить к любви, о которой рассказывают нам «Сонеты» Шекспира. Она начинается с восхищения красотой, проходит всё, что суждено пройти влюбленному: сомнения, размолвки, разлуки, обиды, печали – и заканчивается обретением – если не мудрости, то более глубокого постижения себя и мира.

Мы не знаем, какое отношение имеют сонеты к биографическим обстоятельствам Шекспира. А если бы и «знали», то лишь попали бы в капкан к этому знанию. Потому что связь между творчеством и стихами в тысячу раз сложнее, чем мы предполагаем. Эта связь непроницаема для постороннего взгляда, она не до конца понятна даже самому автору: любое стихотворение содержит в себе опыт всей жизни поэта.

Интонация шекспировских сонетов столь доверительна, тон так верно взят, что кажется, поэт исповедуется перед нами в самом своем заветном, сокровенном. Однако встречаются и такие сонеты, автор которых как будто решает какую-то риторическую или метафорическую задачу и его главная цель – свести концы с концами. Тут неустранимое противоречие; и недаром Уильям Вордсворт пишет, что в сонетах Шекспир «открыл нам свое сердце», но в другом месте тот же Вордсворт отзывался о них иначе:

«Их главные недостатки – однообразие, скучность, вычурность и нарочитая темнота».

Вордсворту вторит один из влиятельнейших критиков той эпохи, Уильям Хэзлит:

«Если бы Шекспир не написал бы ничего, кроме сонетов <…>, он был бы помещен в разряд холодных, искусственных писателей, не обладающих ни настоящим чувством природы, ни подлинной страстью».

В чем же тут дело? Думаю, точнее всех сказал двадцатидвухлетний Джон Китс в письме другу:

«Одна из трех книг, которые сейчас со мной, – стихотворения Шекспира: никогда раньше я не находил столько красоты в его сонетах – они полны прекрасного, сказанного как бы нечаянно – по ходу вымучивания очередного концепта[58] (Китс – Рейнольдсу, 22 ноября 1817 г.)».

Китс (во многом ученик Шекспира, но зрячий и проницательный) схватывает суть дела. Искусство писать сонеты в XVI веке сводилось к искусству придумывать сложные поэтические ходы или метафоры (концепты; по-итальянски: кончетти). Даже не придумывать, поскольку к тому времени всё уже было придумано, – а выбрать из общего «депо метафор» ту, что подходит к случаю, и обработать ее под себя. Это отчасти похоже на древнерусскую традицию иконописи: за границы канона не выйдешь, зато можно проявить свою индивидуальность на уровне исполнения. Романтики (Вордсворт, Хэзлит и другие), которые выступали против всех литературных канонов и условностей, конечно, отвергали искусственность традиционного сонета, все эти приемы, которые казались им (и действительно были) ходульными и безнадежно заезженными. Но в том-то и дело, что гениальный художник, работая внутри канона, непреднамеренно – «нечаянно», как говорит Китс, – творит прекрасное и очень личное: то, что отличает работу Шекспира (или, скажем, Андрея Рублева) от их современников.

Как мы уже отмечали, гендерный вопрос для «Сонетов» второстепенный. Задача Шекспира – описать трудный путь истинной любви-восхождения и противопоставить ее вульгарной и общедоступной плотской любви. Поскольку идея такого противопоставления восходит к Платону, то Шекспир представил ее в классическом платоновском виде – как любовь зрелого мужа (vir) к прекрасному юноше (adulesens или ephebus). Известно, что однополая любовь такого типа была институционализирована в некоторых древнегреческих обществах, в частности в Спарте и Фивах. Целью этого установления было, по-видимому, свести до минимума количество внебрачных детей и внебрачных связей женщин.

Эта прагматическая цель, однако, не имела прямого отношения к концепции возвышенной любви, развиваемой Сократом и другими философами его круга. Но интересно, что если мы посмотрим с этой точки зрения на композицию шекспировского цикла, то высказанное нами мнение о чрезмерной длине вступительной серии сонетов, ее несоразмерности и неуместности придется пересмотреть. Эти семнадцать сонетов оказываются веским тезисом, помещенным в начале, который в дальнейшем должен быть уравновешен и пересилен не менее веским антитезисом.

Вступительные сонеты увещевают: вступи в брак и оставь потомство, чтобы твоя красота не погибла, но возродилась в твоем сыне. Однако, согласно Платону и Фичино, сей способ продолжиться во времени общедоступен, а значит, низок и вульгарен. Он доступен и рабу, и плебею. Для избранных существует другой путь – восхождение к идеалу небесной любви (в этом и состоит антитезис). В прекрасных стихах влюбленного поэта юность и красота обретают бессмертие.

А раз так, по-новому освещается и странное выражение из Предисловия издателя – the only begetter. Становится ясным, что оно не случайно и не может быть заменено синонимами типа «вдохновитель» (inspirer) или «добытчик» (provider). Смысл этого выражения таков: чтобы сохранить для вечности красоту, нужно зачать отпрыска (beget an offspring), но тут есть два пути: можно зачать его в лоне женщины, а можно – в мозгу поэта. В первом случае это будет бренное дитя, сын или дочь, во втором – бессмертные стихи. Второй путь, несомненно, благородней и возвышенней, но он доступен немногим.

Гендерные обстоятельства в «Сонетах» Шекспира малосущественны. В платонической любви общаются души, а не тела. Правда, Джон Донн полагал, что одно другому не помеха:

Внимая монологу двух,И вы влюбленные, поймете,Как мало предается дух,Когда мы предаемся плоти[59].

Такая была у Донна планида – сомневаться и вышучивать любую философию[60], а также, если попадется под руку, и священную историю.

Но я бы сейчас хотел, оставаясь на той самой неоплатонической точке, привести один пример из русской литературы.

В 1841 году М. Ю. Лермонтов перевел стихотворение Генриха Гейне «Ein Fichtenbaum steht einsam» из сборника «Книга песен» (1827).

* * *

На Севере диком стоит одинокоНа голой вершине сосна,И дремлет, качаясь, и снегом сыпучимОдета, как ризой, она.И снится ей всё, что в пустыне далекой,В том крае, где солнца восход,Одна и грустна на утесе горючемПрекрасная пальма растет.

Тут есть лингвистическая проблема. В немецком языке «сосна» (der Fichtenbaum) мужского рода, а в русском – женского. Не случайно вскоре появились другие переводы. Тютчев заменил сосну на кедр («На севере мрачном, на дикой скале / Кедр одинокий под снегом белеет…»), Фет – на дуб («На севере дуб одинокий / Стоит на пригорке крутом…»). И в том, и в другом случае восстанавливая правильную гендерную ситуацию[61].

Еще радикальней поступил И. Суриков, заменив не только сосну на дуб, но пальму – на рябину, и увеличив число куплетов с двух до пяти:

– Что шумишь, качаясь,Тонкая рябина,Низко наклоняясьГоловою к тыну?………………………………………– Как бы я желалаК дубу перебраться;Я б тогда не сталаГнуться да качаться.(1864)

Написанное под знаком Музы Пандемос, окончательно русифицированное, стихотворение Сурикова сразу стало народной песней. Потеряв при этом нечто важное, что присутствовало у Гейне и что в переводе Лермонтова только подчеркивалось «гендерным сдвигом».

Важно не то, что «сосна» по-немецки мужского рода. «Душа» – хоть по-русски, хоть по-немецки – женщина. Психея, Душенька. Anima, animula.

В том-то и штука, что у Гейне (и у Лермонтова) не парень с девкой разлучены – душа томится по родной душе. Это не о любви в привычном и расхожем смысле – это в чистом и беспримесном виде тоска по дальнему и несбыточному.

«И снится ей всё, что в пустыне далекой…».

Лермонтов лишь навел на резкость стихотворение Гейне.

Odi et amo

«И ненавижу ее и люблю». Эти слова Катулла можно было бы поставить эпиграфом к стихам о Смуглой леди. Считается, что если любовь к Другу – благородная и возвышенная, то любовь Автора к этой самой Леди – чувственная и грешная.

Впрочем, у Шекспира это не так однозначно. Образ Смуглой леди, как он предстает перед нами в сонете 127 (о глазах Дамы): «Но так идет им черная фата, / Что красотою стала чернота», – или в сонете 128 (об игре дамы на лютне): «Но если счастье выпало струне, Отдай ты руки ей, а губы – мне!» – или в сонете 132 (опять, как в 127-м, о глазах Дамы): «Люблю твои глаза. Они меня, / Забытого, жалеют непритворно», – представляется в тонах скорее мягкости и сострадания, чем жестокости.

С другой стороны, намного больше таких сонетов, в которых Смуглая леди изображается как вместилище всех пороков. Надменности (131), измены и предательства (133), корысти и властолюбия (134), распутства и похоти (135, 137), лживости и коварства (138, 140), гневливости и двоедушия (142). Особняком стоит популярный сонет 130 («Ее глаза на звезды не похожи…»), который приводят как пример отхода от традиции Петрарки и расхожих приемов сонетописания. В данном случае, положим, что так. Но еще больше в шекспировском цикле примеров следования традиции и заимствования многократно использованных идей.

Скажем, два сонета о черных глазах (127 и 132), которые выражают траур по несчастным дурнушкам или отвергнутым влюбленным, представляют собой варианты уже избитой темы; сравните, например, с сонетом Филипа Сидни о черных глазах Стеллы:

И чудо совершила красота,И Красота отвергла суесловье,И засияла звездно чернота,Рожденная Искусством и Любовью,Прикрыв от света траурной фатойВсех тех, кто отдал кровь Любви святой[62].

Сонет 133, начинающийся словами:

Будь проклята душа, что истерзалаМеня и друга прихотью измен, –

вновь играет с метафорой обмена сердец между влюбленными, образами любовной темницы, стража и залога.

Даже сами проклятия и обличения во всевозможных черных пороках не является чем-то новым. Они присутствуют уже у Катулла, который чередует счастливые мечты о взаимной любви:

Будем, Лесбия жить, любя друга.Пусть ворчат старики, что нам их ропот?[63] –

с безудержными проклятиями неверной возлюбленной:

Со своими пусть кобелями дружит,По три сотни их обнимает сразу,Никого душой не любя, но печеньКаждому руша![64]

Впрочем, не надо ходить за примерами столь далеко. Тот же Филип Сидни, которого называли «английским Петраркой», этот преданно влюбленный в Стеллу «пилигрим любви», посередине утонченных сонетов вдруг разражается Песнью пятой, в которой обрушивает на Стеллу лавину от строфы к строфе все более тяжких обвинений: воровка, убийца, тиранка, бунтовщица, предательница, ведьма и даже более того:

Но ведьмам иногда раскаяться дано.Увы! мне худшее поведать суждено:Ты – дьявол, говорю, в одежде серафима.Твой лик от божьих врат отречься мне велит,Отказ ввергает в ад и душу мне палит,Лукавый дьявол ты, соблазн необоримый!

Конечно, Сидни нагромождает эти потоки обвинений, чтобы под конец вывернуться: дескать, это я от избытка чувств, и все мои хулы – на самом деле хвалы. Но слово не воробей; разбойница, убийца, тиранка лютая, исчадье темноты, предательница, бес – всё это уже произнесено вслух, вылетело из измученной груди влюбленного.

Не то ли самое происходит у Шекспира? – он ведь тоже сначала обвиняет, а потом оправдывается и объясняет:

Всё, что вражду питало бы в другом,Питает нежность у меня в груди.Люблю я то, что все клянут кругом,Но ты меня со всеми не суди. (150)

В общем, то же самое: все мои обвинения – от избытка любви!

Так что не стоит рисовать образ Смуглой леди одними черными красками; это поистине катулловское «odi et amo» – или, может быть, новейшая придворная галантность в духе Катулла и сэра Филипа Сидни.

Много было сказано об антипетраркизме шекспировских сонетов. Мол, Шекспир – это позднее Возрождение, когда истое поклонение Прекрасной Даме вышло из употребления и на смену ему пришла мода передразнивания и выворачивания наизнанку высокого стиля. Как будто направления в искусстве следуют друг за другом степенно, как верблюды в караване. На самом деле антипетраркистская манера, с нарочитым резким снижением стиля, не моложе, а старше петраркизма. Она связана со средневековой карнавальной культурой, традиции которой никогда не прерывались. Как вы думаете: когда написан сонет вот с таким заключительным секстетом? –

Меня женили. Стало мне привычноВнимать супруги богоданной вой;До Неба звезд восходит голос зычно.Как тысяча громов, он надо мнойРокочет. Тот, кто женится вторично, –Простак, глупее каши полбяной[65].

Это сонет Чекко Анджольери, Италия, XIII век. Антипетраркизм за сто лет до Петрарки.

Бегом за курицей

Пора подвести итог нашим заметкам и рассуждениям. Гипотеза о том, что сонеты писались Шекспиром – от случая к случаю, без всякого дальнего умысла, представляется мне маловероятной. Сам сонет – настолько умышленная форма, требующая от каждой строки подчинения генеральному чертежу, что представить писание большой группы сонетов без обдуманной цели почти невозможно. Тут внутренняя структура диктует внешнюю; кристалличность на микроуровне определяет кристаллическую форму целого. Это первое.

Несомненно, что внешнюю форму, в которую оформился замысел Шекспира, можно описать как любовно-психологический роман. Его фабула («любовный треугольник») прослеживается пунктирно и, возможно, читалась бы яснее, не будь некоторые части целого (предполагаемые «тетрадки») частично перепутаны.

Первый английский любовно-психологический роман в прозе сочинил Джордж Гаскойн, которого мы уже упоминали. Его роман, замаскированный под перевод с итальянского и названный «Приятная повесть о Фердинандо Джероними и Леоноре де Валаско» (1575), повествует о юном кавалере, влюбившемся в замужнюю даму Леонору. Кроме главных персонажей, в повести действуют еще благородная Фрэнсис, влюбленная в Фердинандо, а также муж Леоноры (ничем, кроме страсти к охоте, себя не проявивший) и безобразный, но ловкий и удачливый секретарь Леоноры, главный соперник Фердинандо. Вставные стихи (по большей части, сонеты) – психологические узлы повествования, ведущие читателя от первых страхов и надежд влюбленности – через все перипетии страсти – к горечи измены и цинического «опровержения» любви:

Что ж! блажью женской я по горло сыт,Пора безумцу протрезветь немножко;Пословица, ты знаешь, говорит:И лучшая из кошек – только кошка.

Сюжет «Повести», по-видимому, допускал аллегорическое (в неоплатоническом духе) истолкование, в котором Леонора являет собой Венеру Земную, а леди Фрэнсис – Венеру Небесную. Предназначенный в женихи леди Фрэнсис, Фердинандо выбирает своей госпожой леди Леонору и в результате попадает в ад ревности и невыносимых мучений.

Если число сонетов, включенных автором в повествование, увеличить на порядок, а прозаические места сократить до коротких связок, жанр романа Гаскойна приблизится к «Сонетам» Шекспира. Здесь тоже есть любовный треугольник и тоже просматривается неоплатонический план, но герои Шекспира остаются инкогнито. Их принято именовать Автор, Друг и Смуглая (или Темная) леди. Бинарные связи (стороны треугольника) между этими героями таковы:

А ↔ Д = возвышенная любовь и усмиренная ревность;

А ↔ СЛ = соблазн, измена и раскаяние;

Д ↔ СЛ = искушение и тайная связь.

В сонетах первой части отражены отношения между Автором и Другом, соответствующие платоническому идеалу, как он прочерчен в «Пире» Платона и в «Комментарии к “Пиру”» Марсилио Фичино. Совпадения текста сонетов с «Комментарием» порой почти буквальные. Во второй части «Сонетов» изображены противоречивые отношения между Автором и Смуглой леди. Характерно, что если в первой части шекспировского цикла, во всех его ста с лишним сонетах, из чувств восприятия почти безраздельно господствует зрение, то едва на сцене появляется Смуглая леди, возникают прикосновения (категорически запрещенные Фичино): «ласки нежных рук» и прочее, возникают сладкая речь и музыка, а также запахи («тело пахнет так, как пахнет тело»!), в общем – настоящий «праздник слуха, зренья, осязанья» (141).

Страсть, которая связывает Автора со Смуглой леди, – та самая чувственная, плотская любовь, которую, увы, Леди дарит не только Автору, – недаром он сравнивает ее с проезжим двором или с бухтой, где бросают якорь многие корабли (137).

Отметим, что если в первой части «Сонетов» чувствуется влияние Марсилио Фичино, то во второй части вполне возможно влияние другого великого итальянского гуманиста, поклонника Фичино и пропагандиста идей Коперника и Галилея – Джордано Бруно (1548–1600). В годы своих вынужденных скитаний Бруно провел около трех лет в Англии, где подружился с Филипом Сидни и посвятил ему несколько своих сочинений, в том числе книгу «О героическом энтузиазме», изданную в Лондоне в 1585 году. Шекспир вполне мог ее читать: во-первых, человеку, знающему латынь, научиться читать по-итальянски совсем легко[66], а во-вторых, книга состояла из сонетов с комментариями (наподобие Дантовой «Vita nuova») и уже этим одним могла привлечь внимание Шекспира[67].

«О героическом энтузиазме» – поэтический трактат о смысле человеческой жизни, который для благородных душ заключается в стремлении к возвышенной любви, в поиске и отстаивании истины. В пространном введении, обращенном к «превосходному и просвещенному кавалеру, синьору Филиппо Сиднео», Бруно со всем пылом отдается яростному отрицанию расхожего любовного жанра и вообще погони за женскими милостями и плотскими удовольствиями.

Он пишет: «Поистине только низкий, грубый и грязный ум может устремляться в своем зудящем любопытстве и непрестанно виться мыслями вокруг да около красоты женского тела. Боже милостивый! Для чистого сердца и неразвращенных глаз есть ли зрелище более презренное и недостойное, чем человек, погруженный в меланхолию и угрюмство, страдания и муки, тоску и печаль, готовый попеременно бледнеть, краснеть, холодеть, пылать, трястись от лихорадки, смущаться и робеть, наглеть и бесноваться, – короче говоря, тратить самые зрелые свои годы и лучшие силы, истощая соки своего мозга, лишь на то, чтобы обдумывать, описывать и запечатлевать на белых листах те беспрерывные муки, те тяжкие страдания, те неотступные думы, те томительные мысли и горчайшие усилия, которые отдаются в тиранию недостойному, глупому, безумному и гадкому свинству?»

И далее: «Вот они, лежащие строчками на бумаге, отпечатанные в книгах, выставленные напоказ и звучащие в ушах: весь этот треск, гул и шум заглавий, девизов, изречений, писем, сонетов, эпиграмм, книг, болтливых описаний, неимоверных усилий, растраченных жизней, – с воплями, доходящими до звезд, с жалобами, рождающими гул в пещерах ада, со страданиями, изумляющими души живущих, с вздохами, изнуряющими и вызывающими жалость богов, – и все это ради тех глаз, тех щечек, той белизны плеч, того румянца, того язычка, тех губок, тех волос, той юбки, той накидки, тех перчаток, тех башмачков, той скромности, той улыбки, той гримаски, того осиротевшего окошка, того закатившегося солнышка, того милого порожка, – того отвращения, той грязи, той гробницы, той выгребной ямы, той падали, той лихорадки, той позорной ошибки природы, которую в каком-то тумане и в бреду мы воспеваем как Цирцею – ради продолжения рода, – и которая нас обманывает, принимая облик красоты»[68].

Сравните:

(129)Издержки духа и стыда растратаВот сладострастье в действии. ОноБезжалостно, коварно, бесновато,Жестоко, грубо, ярости полно.

Нет, истинная любовь не творит себе идолов на земле, говорит Джордано Бруно; предмет нашего восхищения – лишь повод, лишь коррелят того высокого чувства, о котором «нет нужды говорить с теми, кто его изведал, и бесполезно объяснять всем прочим»[69].

Джордано Бруно, конечно, мистик, одержимый одной трансцендентальной страстью к Идеалу. Кстати, традиционное название его книги «О героическом энтузиазме» неточно, а после всех советских аллюзий, прилепившихся к этому слову («Марш энтузиастов» и прочее), тем более неверно. Furore по-итальянски «ярость», «одержимость», так что название De gl’heroici furori лучше перевести «О героизме одержимых» или «О героической одержимости».

Бруно – однодум, не знающий никаких компромиссов. «Всякая любовь, – заявляет он, – если она героическая, а не чисто животная, именуемая плотской и подчиненная полу как орудию природы, стремится к божественной красоте, которая прежде всего проникает в души и в них расцветает, а от них переходит или, лучше сказать, сообщается телам; потому-то благородная любовь ценит телесную красоту лишь как проявление красоты духа».

Все сонеты Джордано Бруно посвящены этой высокой Любви – и собственному упорству в служении этой Любви, непреклонности в тех «мучениях без перемен», в том непрестанном пламени, который его сжигал (так что костер он себе напророчил не раз и не два, а много раз в своей прозе и стихах). Несмотря на разнообразие мифологических и прочих образов, которыми насыщены его сонеты, они все-таки однообразны, ибо представляют в разных нарядах одну и ту же мысль. Автор и сам это понимал. Перечтем, например, сонет 38:

Есть время сеять, время – собирать;Ломать – и строить; плакать и смеяться;Трудиться – и безделью предаваться;Держать – и двигать; бегать – и лежать;Есть время класть – и время поднимать;Целить – и ранить; ждать и устремляться;Меня ж за мигом миг, за годом годЛюбовь пытает, дыбит, ранит, жжет.Она, ярясь, мне сокрушает члены,Она меня ввергает, как палач,Из стонов в стоны и из плача в плач;И нет моим мученьям перемены,И их однообразный ходНи роздыха, ни смерти не дает[70].

В сравнении с сонетами Джордано Бруно достоинства шекспировских «Сонетов» выступают рельефней. Они и впрямь похожи на «рассыпанную повесть» (по слову Маршака), а еще больше – на пьесу, что неудивительно. Драматург сказывается и в выборе главных героев, и в психологических нюансах, и в подборе второстепенных персонажей (поэты-соперники), и в умелой оттяжке кульминации, говоря по-сегодняшнему, в «саспенсе».

Но самое главное – Шекспир гибок и неоднозначен. Нельзя сказать, что в выборе между высокой платонической любовью и плотской страстью он четко берет сторону платонической любви и клеймит все чувственные увлечения (как это сделал Джордано Бруно – см. выше). Нет, он умудряется, как боги у Гомера, сражаться и за тех, и за других одновременно[71].

Он полон снисхождения и благоволения к своим героям (Автор – тоже один из них). Он снова и снова осуждает ложь и обман, но тут же готов признать, что «перед лаской искушенных жен / Сын женщины едва ли устоит» (41). Он «подозревает» своего Друга не в эгоизме, а в чрезмерном великодушии («А он из бесконечной доброты / Готов остаться у тебя в закладе», 134). Он готов допустить, что его коварная Леди больше уже не смотрит на него – из милосердия, зная разящую силу своих взглядов (139). Он готов терпеть ее жестокое ярмо как справедливое наказание за свои грехи (141, 142). Он рад этому наказанию («В своем несчастье одному я рад, Что ты мой грех и ты – мой вечный ад»). Он просит у нее жалости – зная, что не допросится.

И вдруг, в самом драматическом месте, после многих горьких слов и признаний – он улыбается, рисуя сценку, где и он сам, и его любимая предстают в комическом, пародийном виде. Она – в виде хозяйки, погнавшейся за курицей, он – в виде зареванного малыша, оставшегося у крыльца. И развеселив читателя появлением этой суетливой хозяйки и ее пернатой любимицы (her feather’d creature), заканчивает неожиданной и трогательной просьбой: «Когда поймаешь, кого тебе нужно, вернись ко мне, утешь меня как мать, поцелуй…»

But if thou catch thy hope, turn back to me,And play the mother’s part, kiss me, be kind.(143, 11–12)

* * *

Нередко для того, чтобы пойматьШальную курицу иль петуха,Ребенка наземь опускает мать,К его мольбам и жалобам глуха,И тщетно гонится за беглецом,Который, шею вытянув впередИ трепеща перед ее лицом,Передохнуть хозяйке не дает.Так ты меня оставила, мой друг,Гонясь за тем, что убегает прочь.Я, как дитя, ищу тебя вокруг,Зову тебя, терзаясь день и ночь.Скорей мечту крылатую ловиИ возвратись к покинутой любви.

Талант драматурга не дремлет, он знает, как юмор может подчеркнуть патетику и трагедию. Его художественный инстинкт подсказывает, что наличие в картине простодушной твари Божьей – собаки, кошки, лошади – может заземлить патетику – и одновременно придать ей еще один выспренний импульс. Коротко говоря, он в совершенстве владеет искусством контраста. Кто бы сомневался!

И здесь еще раз хочется задать вопрос, насколько автобиографичны «Сонеты». Привязать их крепко-накрепко к жизни Шекспира, найти прототипы его героев – вокруг этого хлопотали целые сонмы угадчиков и фантазеров. На роль Смуглой леди предлагались, например, Мэри Фиттон и Эмилия Ланьер. По какой причине? Главным образом по той, что о них мы кое-что знаем. Не об их знакомстве с Шекспиром, а вообще. Это очень напоминает логику полицейского, который, расследуя квартирную кражу, арестовывает двух первых попавшихся женщин. Проверяет их документы и говорит:

– «Вот видите, они живут в этом районе. Это подозрительно».

– «А какие улики? Почему не кто-либо другой?»