Помоги проекту - поделись книгой:
Из всех романов Диккенса именно «Записки Пиквикского клуба» меньше всего подходят для экрана. Они были написаны молодым Диккенсом, привыкшим иметь дело с газетой, с малым объемом однодневных скетчей; они писались от выпуска к выпуску, нанизаны из отдельных приключений, вставных новелл, остроумной хроники, вроде выборов в Итонсвиле или военных маневров в Рочестере. И связаны между собой только нитью дороги — дороги веселого путешествия по веселой старой Англии.
Но с течением времени самое молодое творение Диккенса сделалось самым зрелым. Образы, созданные им, выросли в типические, а смешные и трогательные сцепы наполнились ароматом «дней минувших». Старая Англия, ее города и усадьбы, проезжие дороги и трактиры, балы и свадьбы, суды и тюрьмы — все это, пронизанное светлой мыслью и мягким юмором Диккенса, сделалось знакомым для читателей обоих полушарий. И когда сценарист и режиссер Ноэль Лэнгли приступил к экранизации самого трудного романа Диккенса, перед ним встала задача: передать не только роман, но и то, что сделало с этим романом историческое время — Время с большой буквы. Справился ли Ноэль Лэнгли со своей задачей? И как?
За день до выхода «Пиквика» на лондонский экран, 13 ноября 1952 года, газета «Таймс» писала: «Его (Лэнгли) задача выбора, перед тем как начать крутить фильм, была и сама по себе достаточно трудна; а после начала съемки он был поставлен лицом к лицу с дальнейшими трудностями». А после того как фильм уже шел в Лондоне, постоянная кинорецензентка воскресной газеты «Санди таймс», Дайлис Пауэлл, писала 16 ноября, что попытку Ноэля Лэнгли отнюдь нельзя счесть «не заслуживающей внимания». Самый топ этих заметок, необычайный для коротких и рекламно-деловых сообщений о фильмах, какие чаще всего встречаешь в английских газетах, показал, что Лэнгли заставил рецензентов
Мы увидели Пиквика у себя с опозданием на целых три года, — и с первой же минуты, как появились на экрана страницы старой книги и зазвучали такты громкой, маршеобразной, необыкновенно жизнерадостной музыки, в нашем зрительном зале родилось то особенное чувство внимания и захваченности, какое говорит об удаче. Да, фильм удался Ноэлю Лэнгли. Предельный лаконизм сценария, но не скупой и не торопливый, в отдельных местах даже щедрый на время, — например, в замечательной сцене суда и чисто диккенсовской речи серджента Бузфуза (артист Вольфит); предельная быстрота действия, но не грубая, а постоянная и выразительно обусловленная; быстрый переход из кадра в кадр, нигде не разбивающий, а, наоборот, все более сковывающий ваше внимание; тонкая, обдуманная, великолепная игра артистов вплоть до мельчайшей роли какого-нибудь драчуна извозчика; и музыка, музыка… Превосходная музыка Антони Хопкинса — одно из самых крупных слагаемых успеха фильма. Она не иллюстрирует и не сопровождает, а кажется дыханием экрана. Полтора часа вы слушаете как бы пленительные вариации одной и той же темы — и в цокоте лошадиных копыт, и в танцевальных мелодиях офицерского бала, и в тягучем колоколе английского суда, и в соловьиных трелях, раздающихся в воображенье влюбленного Уинкля, и в нестройном трагическом шуме голодной, измученной толпы долговой тюрьмы Флит, — пока наконец ее первые знакомые такты не воскресают с полнотой музыкальной коды в последних кадрах свадебного пира…
Каким же образом справился Ноэль Лэнгли со своей задачей? Ответ на этот вопрос неожиданно подводит нас к очень глубоким выводам и представляет собой немалый литературный интерес.
Перед нами опять сказка, на этот раз диккенсовская, с благополучным окончанием. Но чтоб получить «крепкую историю» из конгломерата «Записок», Лэнгли вынужден был, правда тонко и незаметно, внести существенные «редакционные поправки» к Диккенсу. Весь читающий мир знает Пиквика — толстенького джентльмена в белых штанах в обтяжку и знаменитых гетрах, — смешного вначале, но все более обаятельного, с каждой страницей разворачивающего свой здравый английский смысл, свой старомодный юмор, свою практическую доброту. В книге именно Пиквик в окружении своих спутников — Снодграса, Уинкля, Тапмэна и верного слуги Сэма Уэллера — занимает центральное место; остальные персонажи: помещик Уордл с его вечно спящим слугой, «жирным парнем», хитрые стряпчие Додсон и Фогг, мелкий жулик Джингл с его пройдохой слугой Джобом и многое множество других лиц — воспринимаются на втором и третьем плане.
И вот главная «редакционная поправка», какую внес Лэнгли, заключается в том, что в
Играет Джингла в фильме замечательный английский актер Найджл Патрик. Когда во дворе «Золотого креста», где взбешенный извозчик хочет поколотить Пиквика, принимаемого им за шпиона, вдруг происходит движение и выступает вперед Альфред Джингл, расталкивая людей танцевальными жестами своих узких плеч и спрашивая озабоченным, рубленым «стаккато»: «Что такое? Что случилось? Что за свалка?» — зритель сразу оказывается в плену у необычайно интересного, очень сложного образа, созданного актером.
Джингл на экране красив; акробатически ловки движенья его очень тонкого тела и длинных ног, —
Вот Джингл разглагольствует, как хозяин, за столом, фамильярно хлопая джентльменов по спинам и даже по плешине; но стоит проделке открыться, стоит возникнуть опасности резкого отпора — и в глазах нахала мелькает что-то похожее на привычку всегда в таких случаях благоразумно отступать, ретироваться, что-то от побитой собаки, прочно знающей о существовании палки. Унизительное, жалкое в лице, бегающие глаза — но только ли это?
Вот к Пиквику входит военный врач с офицерами. Он узнает в Джингле своего неизвестного соперника на балу; лицо его наливается бешенством, он жаждет дуэли… Но один из его спутников с холодным презрением говорит ему:
В долговой тюрьме, на соломенном полу, грязный, босой, полуголый, с висящими вниз, развитыми волосами, с выросшей на щеках щетинкой, с опущенными глазами стоит перед Пиквиком его нахальный противник. Он еще силится быть остроумным и развязным, но он голоден, замучен, ноги едва держат его, и шутит Джингл над последним актом своей собственной человеческой драмы: «Смерть от истощенья, следствие, похороны за счет работного дома, занавес…» Он не глядит Пиквику и зрителю в глаза. Голос его очень тих, старое «стаккато» едва заметно. И этот босой человек в тюрьме кажется натуральней, серьезней, человечней, чем стоящий перед ним все такой же толстенький, в таких же незапятнанных белых брюках (даже солома не пристала к гетрам!) Пиквик, эсквайр. Невольно вы вспоминаете то место романа, где Джингл сам себя аттестует как «дворянина из Без-поместья, Ниоткуда», подшучивая над традиционными английскими сословными формулами. Даже и тут, в последней сцене, молодой по роману Джингл кажется старше пожилого Пиквика; он и раньше как бы покровительствовал английскому джентльмену, помогая ему в практических вещах; а сейчас, едва стоя на ногах, в двух-трех фразах обнаруживает лучшее знание страшных сторон тюрьмы, ее ростовщиков, обирающих заключенных, нежели чистенький сэр, обходивший тюрьму со своей записной книжкой. Когда в новой скромной одежде он приходит проститься с Пиквиком, сценарист дает нам его лицо большим планом. По замыслу Ноэля Лэнгли, это лицо должно выразить раскаянье, благодарность, перерожденье. Не знаю, хотел ли Найджл Патрик в соответствии со сценарием передать именно такие традиционные чувства. Мы можем судить только о том, что видели на экране.
А увидели мы — гением актерской игры — прекрасное человеческое лицо и невеселые глаза в темных изношенных веках; тонкие губы, раскрывшиеся без улыбки, как бы от рвущихся слов, которые остались невысказанными, — лицо человека, страстно повествующего о судьбе того, кто выключен из общества, кто с умом и талантом, как побитый пес, молчаливо сносит пренебреженье и униженье; кто разменял свою молодость на мелкое жульничество, беготню по заколдованному кругу, из которого нет выхода, и — последний вершок родной земли под ногами, с которой его сбрасывают вон, вон из Англии, в британскую колонию Гвиану, в Демерару, где переселенцы тысячами мрут от желтой лихорадки…
И то большое и человеческое, что вдруг встает за образом Джингла, сыгранного Найджлом Патриком с потрясающей силой, совершенно заслоняет добропорядочного Пиквика.
Потрясенные этим образом, со стиснутым сердцем, еще не зная и не понимая, почему нам вдруг стало так странно тяжело на душе, молчаливо выходим мы из зала по окончании фильма, казалось бы такого веселого и жизнерадостного. Иные и не заметили, что в поединке Пиквика с Джинглом нравственно побеждает не Пиквик, а тот, кого он благополучно выпроваживает за пределы родины. Другие, заметив, склонны приписать это более слабой игре актера, изображавшего Пиквика.
Но мне думается, превосходный актер Джемс Хэйтер, игравший Пиквика, одни из опытнейших английских актеров, прекрасно сыгравший двух братьев Чирибль в другом диккенсовском фильме, «Николас Никльби», тут ни при чем. Мне думается, он и не мог сыграть лучше… Охваченная ярким впечатлением от фильма, я взялась за перечитывание романа Диккенса, и мне стало понемножку ясно, что Найджл Патрик не отошел от английского классика. Наоборот, образ, созданный им на экране, помог нам сейчас по-новому прочитать самый роман, увидя в нем такие детали, каких раньше мы просто не замечали.
Начать с того, что деклассированный член общества, Джингл, — у Диккенса — не шут и не глупец; он отлично знает слабые стороны общества, за пределами которого он живет. Когда сквозь шутовство прорываются у него серьезные фразы, какой остротой социальной характеристики отличаются эти фразы! Сам Диккенс но мог бы сказать о современном ему английском строе лучше, чем это делает Джингл: «Люди высшего ранга не признают людей среднего ранга; люди среднего ранга не признают мелкого дворянства; мелкое дворянство не признает торговцев… А член королевской парламентской комиссии не признает вообще никого, кроме себя».
Джингл, далее, не бездельник. Он актер, профессионал, зарабатывающий пропитанье своей профессией, которая, правда, но всегда кормит его. В то время как Пиквик с друзьями едут «на свой счет» в Рочестер в поисках приключений, Джингл отправляется туда для выступленья в рочестерском театре. С тонкой иронией он замечает Пиквику, что и он тоже философ, «как многие люди, у которых мало работы и еще меньше получки». Наконец, Диккенс странно оговаривается, заставляя Джингла рассказывать о своем участии в июльской революции 1830 года, в то время как похождения Пиквика происходили хронологически до нее (в мае 1827 года).
Но что же сам Пиквик, милый читателю с детства Пиквик, которого мы привыкли любить, — что происходит с ним? Как перечитываешь роман после фильма? Я представляю себе английского сценариста и режиссера Лэнгли над книгой. Вот он дошел до последних страниц, где доброта Пиквика должна победить низость Джингла. Эти страницы особенно важны для Лэнгли, поскольку он строит весь свой сюжетный узел именно на последней нравственной победе Пиквика над Джинглом. И тут я вижу, как Ноэль Лэнгли смутился. Я вижу, как он прикусил себе губу. Как он начинает опять листать книгу сначала… Правда, я вижу это в своем воображении, но на основании, как говорят юристы, «вещественной улики». Нельзя, мне кажется, не смутиться от тех строк, где слабого, еще недавно перенесшего лихорадку человека посылают начать новую жизнь в болотистую Гвиану. Но, может быть, он сам этого хочет? В романе об этом ни слова не сказано. Там Джингл упоминает о попугаях, но без всякого высказанного стремленья в экзотическую страну. Там Джингл беседует с Пиквиком о своей будущей судьбе, но содержание беседы читателю остается неизвестным. И сценарист Ноэль Лэнгли чувствует — чувствует сердцем человека нашей эпохи, нашего десятилетия, — что массовому зрителю не совсем-то понравится такая доброта Пиквика. Надо ее обосновать, оправдать, надо за Диккенса договорить то, что Диккенс совсем не сказал в романе. И вот тут-то и появляется вещественная улика, о которой я упомянула выше. В одном из начальных кадров, после рассказа о дочери испанского гранда, Джингл вдруг откидывает голову и задумчиво произносит: «…Вот о чем я мечтал всегда… Оставить Англию… уехать в Демерару… Превосходный климат… Да, уверяю». Напрасно уверяет Джингл зрителя! Во-первых, в Демераре не превосходный, а
Легко ли современному актеру перед новым, современным зрителем сыграть милого Пиквика так, чтобы он вышел безупречно обаятельным и смог потягаться в нравственной силе с жалким парией, пережившим серьезную человеческую трагедию? Может ли приятная музыкальная табакерка выстоять рядом с бурей бетховенской музыки? Джингл побеждает Пиквика на экране
Когда я поделилась всеми этими мыслями с читателями на страницах московской английской газеты, один знакомый мне англичанин взялся заново перечитать «Пиквикский клуб». И вот, прочитавши, он прибежал ко мне и взволнованно показал еще одну «улику», до сих пор совершенно не замечавшуюся никем, уже в самом тексте Диккенса.
Джингл в последнее свое свидание благодарит Пиквика своим прерывистым стаккато: «Мистер Пиквик, глубочайше обязан — спасательный пояс — сделали человека из меня — вы никогда но раскаетесь в этом, сэр»[31]. Двусмысленно тут выражение «спасательный пояс», life preserver, которое имеет еще и второй смысл — резиновой дубинки, оглушающей человека. Джингл хотел сказать одно, но у него вырвалось другое, — он нечаянно сравнил великодушную помощь Пиквика, посылающего его в Вест-Индию, с такой дубинкой.
Найджл Патрик вряд ли согласится с моей трактовкой его игры, — я не застала его в Лондоне и не смогла лично побеседовать с ним. Но я знаю, что роль Джингла не была для него случайной. Сам артист, ушедший на сцену семнадцатилетним юношей, он, конечно, должен был вложить в эту роль более глубокое, чем кажется на первый взгляд, понимание и толкование ее. В своем письме ко мне из Калифорнии от 23 июня 1956 года он пишет: «Так чудесно было воскресить к жизни на экране изумительный диккенсовский характер. С самого раннего моего детства, когда я впервые прочел Пиквика, я горячо мечтал сыграть Джингла (уже тогда я решил про себя сделаться актером!)».
Английская классика таит в своих «крепких историях» немало таких тонких социальных сюрпризов. И мне кажется: гениальная расшифровка их на экране артистами, музыкантами и режиссерами (музыка Антони Хопкинса участвует в глубоком раскрытии всей атмосферы фильма!) может стать одной из прекрасных особенностей английского национального фильма.
3
Я попыталась дать свои характеристики национальных особенностей современного западного фильма по вершинам их киноискусства. Но у меня, как, вероятно, и у читателя, успевшего ознакомиться лишь с некоторыми образчиками западной кинодраматургии, в глубине души таилась надежда, что вот, когда приеду в эти страны сама, буду ходить в кино почаще и уж наверное увижу еще несколько жемчужин, до нас не дошедших…
Так вот этих «жемчужин» в течение двух с лишним месяцев в Англии и нескольких дней в Париже я не отыскала. В Париже я высидела (не без труда) всю головоломную серию картин в знаменитой синераме, пока еще очень дорогом для парижан удовольствии. Я удовольствовалась одним этим посещением и в Лондоне уже не пошла смотреть синераму, правда более скромную по размерам, нежели парижская.
Дело в том, что к каждому новому шагу в технике, требующему более интенсивного расхода вашей личной энергии — будет ли это энергия внимания, движенья рукой, передвижки корпуса или зрения, слуха, аккомодации сосудов, нервного восприятия, — надо привыкать исподволь, как на заводе или в самолете, так и в области искусства. И уже сама неприспособленность нашего организма в первую минуту встречи с этой новой техникой, сама необходимость физического и психического приспособления неизбежно приносит вам в первое время больше усталости, чем удовольствия, больше напряженья, чем облегченья. Так происходит и с синерамой. Выдержав в ней часа два-три подряд, вы чувствуете звон в ушах, головокруженье, видите рябь в глазах и говорите себе: хватит с меня, больше не пойду. Причина этого, как мне думается, еще и в том, что хозяева синерамы, стремясь сразу ошеломить зрителя новинкой, подковывают новую технику вдобавок и невыносимо быстрыми по темпу сюжетами картин. В парижской синераме все начинается с катанья на именуемых почему-то в Америке «русскими», а у нас «американскими» горках — зигзагообразных поездок сверху вниз и снизу вверх по бесчисленным горам и долам, устроенным в месте «отдыха» ньюйоркцев, «Рокауэйс-Плэйланд», — на Лонг-Айленде. Это удовольствие диктор вдобавок назвал «Атомным болидом» (в программе сказано: «Это самое сумасшедшее, самое головокружительное и самое сенсационное путешествие в мире»). Дикое движенье подхватывает вас с трех сторон, и вы чувствуете, что вас «тошнит». Тошнота не проходит и дальше, на самолете над всей Америкой, в храме Вулкана из «Аиды», на карнавале лодоч-ных гонок в Венеции, потому что все вокруг вас пляшет, бежит, движется скорей, чем ритм вашего дыхания и биенье вашего сердца. Правда, иллюзия жизни (но жизни ускоренной) дает вам своеобразный опыт; вы побывали в Америке (и думаете про себя — не к чему теперь хотеть съездить туда опять), но опыт этот, забежавший вперед настоящему, иллюзорен. Пока не выработалось у нас привычки к новым темпам и усиленному расходу энергии, синерама — удовольствие сомнительное, и после нее хочется пройти пешком километров десять, посидеть с удочкой на берегу, повязать на спицах, протанцевать полонез в «Иване Сусанине» — словом, поразмять собственные двигательные мышцы и насладиться медленным течением времени. Ведь медленное течение времени всегда удлиняет ощущение протяженности жизни, ее долготы, а быстрое — заставляет вас чувствовать ее краткость.
Массовой кинопродукции во Франции я посмотреть но успела и характера ее не знаю, но в Англии мне удалось побывать в самых разных кино — и фешенебельных западного Лондона, и рабочих в доках Глазго, и пригородном кино Эдинбурга, и в малюсеньком деревенском, но таком уютном, что даже простое сидение в мягком, удобном кpeсле — отдых. Почти все кинематографы в Англии (по крайней мере, те, где я побывала) построены амфитеатром, и вам не приходится страдать от шляпы соседа, сидящего впереди. В английской архитектуре общественных зданий пространство экономно выгадывается. В театрах почти нет фойе и буфетов, нет даже раздевалок — в Королевской опере вы раздеваетесь в туалетной комнате, если вообще хотите сдать верхнюю одежду; в театрах вы пьете кофе и чай, сидя в своем кресле театрального зала. В кино пет «ожидалок» с культурными снимками на стенах или газетами на столиках, потому что ожидать не приходится — вы проходите в зал тотчас, как купили билет, смотрите с середины, с конца, можете смотреть дважды одну и ту же программу. Проветривать зал после сеанса, как это делается у нас, не нужно, — всюду имеется вентиляция, поддерживающая в залах ровный свежий воздух и уносящая отработанный. Все это — большие плюсы английских мест развлечения, и все это — наглядный показатель того, как экономика влияет на архитектурные формы и планировку зданий, а планировка зданий вносит в жизнь новые черты личного и общественного быта, быстро прививающиеся. И все это, кстати сказать, заставляет задуматься об одной немаловажной вещи: прежде чем копировать что-либо из понравившегося и кажущегося вам рациональным в западноевропейском быту, надо посмотреть, из каких экономических причин оно выросло и есть ли у нас такие же основания для их введения…
Но возвращаюсь к фильму. Все плюсы самого кинотеатра не могут искупить в Англии невероятного узкоумия его массовой кинопродукции. Во-первых, еще господствует засилие в английском кинотеатре американских фильмов, приучающих медленных и рассудительных англичан к треску, вою, воплю, стрельбе, трупам, погоне, крушениям, прыжкам в воду и тому подобным, в бесконечных вариациях, скрежетам зубовным на экране. Сюжеты до такой степени примелькались в этих фильмах, а любовь до такой степени выветрилась, что вы постепенно отучаетесь чувствовать, глядя на них, что-либо, какую-либо симпатию или антипатию к актерам. Вспоминается поистине гениальный роман о будущем Америки Рея Брэдбери «481° по Фаренгейту», переведенный и у нас. Англичане протестовали против засилия Голливуда шесть лет назад, протестуют при первом удобном случае и сейчас. Во время моего пребывания в Англии шел американский фильм «23 шага до Бейкер-стрит». Сюжет его был таков: слепой драматург услышал в пивной (pub bar) фрагменты разговора, по которым ему стало ясно, что готовится похищение ребенка из знатного семейства. Он запоминает голоса говоривших, запах духов и что-то заставляющее предполагать в одном из собеседников няню. Его рассказ в Скотланд-Ярде встречается скептически. Тогда он сам с друзьями берется открыть и предотвратить готовящееся похищенье, и на экране начинаются детективные похождения слепого со всякими аттракционами, вплоть до падающей бомбы, сносящей возле него степу дома. Так вот, одна из вечерних газет обрушилась на этот фильм под огромным заголовком «Хи! Они не смеют делать этого с Лондоном». С великим возмущением перечисляет рецензент грубые выдумки режиссера, перетасовывающие лондонские расстоянья, названья и улицы без всякого стеснения, в угоду американскому зрителю.
Когда появился (тоже в мое пребывание) чудесный английский фильм «Смайли», Америка не допустила его, как я уже отмечала, на свои экраны только потому, что в нем трижды упоминается слово «опиум», — и английские газеты тотчас обрушились на американское лицемерие, мешающее действительно чистому, хорошему фильму появиться перед зрителями, в то время как разнузданные, лишенные всякой чести и совести американские картины беспрепятственно пропускаются.
Трудно было, прочтя в день две-три газеты, не встретить в какой-нибудь из них шпильки по адресу Америки. Но тут же надо сказать, что, несмотря на цитированную мной статью Оливера Белла, несмотря на правильные в общем взгляды английской критики (а критика в Англии очень подробно освещает все появляющееся на экране, и у нее есть такие специалисты но кинообзору, как Роберт Кеннеди в «Дейли уоркер» и Дайлнс Поуэлл в «Санди тайме»!), несмотря на ежедневные «шпильки», — англичане продолжают «обезьянить» с Голливуда. Они заимствуют у Америки классификацию артистов на «star», звезду, — в применении к «нему» или к «пей»; и это не только в плакатах и объявлениях, но сделалось почти профессиональным званием; на следующее за ним «co-starring», то есть соучастие в созвездии, второе по чину-званию место в актерской иерархии; причем явно культивируется честолюбие актеров второго ранга — перейти в разряд «стар»! Они заимствуют у Америки если не темны, — медлительному англичанину все же трудно приноровиться в кино к темпу американской халтуры, — то диапазон или, вернее, «ассортимент» показываемого зрителю. Еще недавно, шестого апреля 1957 года, в № 7941, «Дейли уоркер» писал об одном из английских фильмов, что это «история сыщицко-грабительской аферы, главным образом состоящая из бешеных перелетов между Нью-Йорком, Лондоном, Римом и Афинами». Это характерно для английской массовой продукции, характерно не столько подражанием Америке в области «бешеного темпа», сколько пространственным охватом зрителя
Во-вторых, кроме еще сохранившегося засилия Америки на английских экранах и в английских киностудиях, нельзя с глубокой жалостью не отметить, что американский паук продолжает втягивать в паутину Голливуда лучших английских актеров. Чарли Чаплин сумел спастись из этой паутины. В Англии актерского дарования силы Чаплина, пожалуй, и нет, но есть превосходные, серьезные актеры, лучшее достоинство которых раскрывается во всей полноте не в том, как они играют
Мне остается напомнить читателю об очень знаменательном техническом явлении, проникшем в английское кино и вызвавшем в месяцы моего английского пребыванья тревожный интерес к нему не только среди киноспециалистов, — об использовании «предела видимости».
Впервые я услышала о нем, как уже писала выше, на конгрессе ПЕН-клуба, где выступали писатели многих стран и национальностей. Не говоря уже о том, что целое заседание конгресса было посвящено связи литературы с кино, радио и телевидением; не говоря о том, что мы прослушали ряд очень практических сообщений о профессиональных методах такой связи, — внимание всего зала было положительно приковано к речи английского писателя Артура Колдер-Маршалла.
Он начал с очень интересного указания
Но Артур Колдер-Маршалл остроумно напомнил, что если киноэкран смотрят тысячи незнакомых друг другу в зале людей, то радио слушают и телевизор смотрят обычно три — пять — шесть человек семьи, то есть люди, тесно друг с другом связанные, и поэтому продукция для радио и особенно для телевизора должна быть
В ряде остроумных примеров Артур Колдер-Маршалл показал, как многое из приемлемого на экране кино совершенно недопустимо в семейной обстановке. Здесь развитие техники приводит к созданию по массового продукта, а к своего рода семейному, узкоинтимному, камерному характеру произведений, и это может открыть новые пути для творчества писателя.
Мне думается, самое рождение новых идей, возникающих в комплексной связи целого ряда наук: и физики, и биологии, и физиологии, и техники, — рождение их в
Таковы несколько беглых впечатлений, полученных мною от английского кино.
VI. Вильям Блэйк
Судьба этого замечательного английского поэта, художника и мыслителя — ярчайший пример для людей искусства. Она показывает, до чего условна и случайна так называемая «репутация» творца среди его современников. Многие из тех, кто жил и работал одновременно с Блэйком, легко добившиеся понимания, славы, почестей и благополучия, сейчас совершенно забыты, а дела их оказались бесплодны. Но Вильям Блэйк, в свое время почти неизвестный народу и ценимый только немногими друзьями — их можно перечесть по пальцам, — становится сейчас все интересней и ближе для человечества, раскрывается во всей своей поэтической прелести и духовной глубине.
Словно подтверждая крылатую фразу его друга Генри Фузели: «Блэйк чертовски хорош для позаимствования из него»[32], наше время щедро черпает из Блэйка, подчас даже и не указывая источников. Так, многие ли из читателей знают, что любимый молодежью революционный герой романа Войнич «Овод» взял свою песенку, хорошо знакомую русскому дореволюционному читателю по старому переводу («Умру ли я, живу ли я, — я мушка все ж счастливая»), из прелестного стихотворения Блэйка «Муха»? И еще менее знает наш читатель, что другое стихотворение Блэйка — его знаменитое предисловие к поэме «Мильтон», ставшее известным под названием «Иерусалим», — поется в наши дни рабочим классом Апглии как боевая революционная песня. Покойный композитор Хуберт Пэрри положил его на музыку, а народ широко подхватил его, и последние четыре стиха этой песни («Не прекращу умственной борьбы, не дам мечу заснуть в моей руке, пока мы не построим Иерусалима на зеленой и милой земле Англии») сделались как бы революционным обетом борьбы за лучший и справедливый строй. Блэйк поэтически назвал этот новый счастливый строй библейским именем, но народ в Англии поет сейчас эту, пожалуй, самую популярную песню среди английских трудящихся как призыв к борьбе за переустройство старого мира…
Вильям Блэйк родился 28 ноября 1757 года на одной из тех улиц Лондона, куда охотно перебирались торговые предприятия молодого английского капитализма, — на Броад-стрит около Гольден-сквер, в семье среднезажиточного чулочника. Я называю место его рождения с такой точностью потому, что вся долгая, почти семидесятилетняя, жизнь Блэйка, за исключением только трех лет, проведенных в сассекской деревушке, связана с Лондоном и с кварталами, расположенными не очень далеко от этой улицы. Ошибочно пишут иногда, что поэт «ютился в беднейших кварталах». Адреса его биографы сообщают с величайшей точностью, из года в год, и мы знаем, что жизнь его прошла в культурных частях английской столицы, неподалеку от ее центра, там, где жили крупнейшие художники и книгопродавцы второй половины XVIII века — Джошуа Рейнольдс, скульптор Флаксман, издатель Джонсон. И еще одно надо помнить: Лондон той эпохи был совсем не похож на Лондон современный. Стоило на полмили уйти из его центра — и вы оказывались в деревне. Биограф Блэйка, Гилькрист, рассказывает, например, что, когда построили новый мост через Темзу у Челси, Лондон как бы «руку пожал» деревне, подступившей на том берегу к самому городу. Будучи «вечным горожанином», Вильям Блэйк, любивший долгие одинокие прогулки за городом, никогда, в сущности, не отходил от английской природы, которую воспел с огромной силой и музыкальностью в стихах и рисунках.
Проявив мальчиком необычайное дарование рисовальщика, Блэйк был помещен отцом в художественную школу Генри Парса, где его засадили за копирование античных скульптур. Чтоб он не терял времени, отец его сам купил гипсовые слепки антиков и заставлял сына, по возвращении его из школы, продолжать это копирование и дома. Блэйк говорил позднее, что в школе ему ни разу не пришлось иметь дело с живой натурой, а только ограничиваться гипсовыми моделями. Этот монотонный способ овладения рисунком был у Парса подготовкой к поступлению в академию, но отец Блэйка надумал иначе. Не говоря уже о том, что обучение живописи стоило дорого, оно но обещало в будущем куска хлеба оканчивающему академию, и практичный старый Блэйк повел четырнадцатилетнего сына на выучку к превосходному граверу Джемсу Бэзиру.
Семь лет пробыл Вильям у гравера, в совершенстве освоив искусство гравирования, ставшее действительно его «куском хлеба» до самой смерти. Многие большие художники завидовали в то время натренированной руке гравера и знанию этого тонкого мастерства, всегда обеспечивавшего работу. Возьмем в руки книги XVIII века, — гравюра составляет огромную часть их оформления. Титул, заставки, виньетки, не говоря уже об иллюстрациях, — все это делалось руками офортистов, иглой гравера, и недостатка в таких заказах не было.
По не только мастерство приобрел в этой семилетней школе Вильям Блэйк — он воспитал в себе психологию и достоинство рабочего человека, передовые политические убеждения, независимость философских взглядов. Честертон, написавший о Блэйке хорошую книжку, говорит об этом: «Всю жизнь он был хорошим рабочим, и его недостатки, которых у пего было много, никогда не порождались той обычной ленью или распущенностью жизни, какая приписывается артистическому темпераменту». А сам Блэйк, за шесть лет перед своей смертью, читая вышедшие из печати «Речи» нелюбимого им покойного сэра Джошуа Рейнольдса, посвятившего свою книгу королю и «королевской либеральности», с возмущением написал на полях, по своему обыкновению подчеркивая слова большими заглавными буквами: «Либеральность! Мы не желаем либеральности. Мы хотим Справедливой Оплаты и Соответствующей Оценки и Общего Спроса на Искусство. Нельзя допустить, чтобы Нация меньше вознаграждала, чем Дворянство, требуйте, чтобы Нация поощряла Искусство… Искусство — на первом месте у интеллигентов, оно должно быть первым и у Нации».
Эти гордые слова сказаны рабочим человеком, а не только художником.
На второй год учебы Бэзир стал посылать Блэйка срисовывать Вестминстерское аббатство изнутри и снаружи, предоставив ему работать бесконтрольно. В полном одиночестве, один на один с величавым созданием английской готики, Блэйк как бы прощупал его руками во всех его линиях и ритме. Он рисовал Вестминстер целых два года, и это одарило его глубоким пониманием готики. Рисунок его окреп, приобрел энергию и точность, какою восхищались впоследствии профессионалы. Именно у Бэзира сложились и те художественные принципы Блэйка, какими он руководствовался всю свою жизнь. Когда спустя семь лет, в 1779 году, он поступил в античное отделение Королевской академии под наблюдение Дж. М. Мозера и тот повел молодого ученика, чтоб расширить его вкусы, посмотреть на картины художников-новаторов тех лет — Рубенса и Лебрена, юноша, воспитанный на классицизме, воскликнул: «Это, по-вашему, закончено? Да ведь они еще и не начинали, как могут они что-либо закончить». Для Вильяма Блэйка основой искусства был четкий, строгий рисунок, диалектика света и тени. «Вещи, которые он любил больше всего, — это ясность и определенность очертания, — пишет Честертон, — а вещь, которую он больше всего ненавидел в искусстве, — это то, что мы называем сейчас импрессионизмом, — подмена формы атмосферой, принесение формы в жертву краскам, туманный мир колориста». Но при всей своей любви к четкому рисунку и ненависти к бесформенной красочности Блэйк отнюдь но стоял за ремесленничество и натурализм. Он ненавидел их по меньше, чем бесформенность. По мнению Блэйка, «практика и подходящие условия могут очень скоро обучить языку искусства», по «духу и поэзии искусства, гнездящимся исключительно в воображении, никогда нельзя обучиться, — а это они и создают художника».
Постоянная дисциплина труда и могучее воображение, сдерживаемое кропотливой работой гравера, вечное присутствие «мысли и поэзии» в каждом его рисунке характеризуют самого Блэйка-художника. Он никогда не писал маслом. Его материал — темпера, акварель; его орудие — кисточка из верблюжьего волоса; круг его тем… Но тут мы должны перейти в другую, смежную область творчества Блэйка.
Тот, кто впервые начнет рассматривать его рисунки и гравюры, вряд ли сразу поймет и полюбит их. Они могут на первый взгляд показаться ему манерными, абстрактными, чересчур аллегорическими, кое-где чересчур обнаженно смысловыми. Чтоб понять их внутреннюю жизнь, энергию их изумительного ритма, остроту их светотеневых контрастов, надо узнать целого Блэйка, не только рисовальщика, но и мыслителя, гражданина, поэта.
Стихи писать Блэйк начал с двенадцати лет и писал их до самой смерти, по, хотя гравюры его имели немалое распространение и друг его Томас Баттс даже устроил у себя дома целое собрание их, поэзию Блэйка почти никто не знал, и стихи свои он увидел в печати только один раз при жизни.
По выходе из Королевской академии, где, кстати сказать, он трижды участвовал в «Выставках» наряду с такими современниками, как Гэнсборо, Рейнольдс, Анжелика Кауфманн, и где он показал свои яркие рисунки против войны, Блэйк очень удачно женился и повел профессиональную жизнь труженика-гравера. Как-то его друг, скульптор Флаксман, ввел его в дом священника Генри Мэтью, где миссис Мэтью, ученая жена своего мужа, первый «синий чулок» в Англии (от нее и термин вошел в словарь!), открыла «салон» и принимала «знаменитостей». О Блэйке-поэте по-настоящему узнали именно в этом салоне. Туда он приходил петь свои стихи. Он не читал их, он пел, — не растягивая звуки по-декадентски, как это делали поэты в начале нашего века, отвергая старую манеру декламации, а просто пел как песню. Он создавал стихи вместе с собственной мелодией, хотя не знал нот и не мог ее записать. Трудно, почти невозможно перевести на русский язык во всем их музыкальном и духовном очаровании стихи Блэйка, — их надо читать в оригинале. Слишком много разнообразных требований предъявляют они переводчику, — воздушно-легкая ткань, но энергично-сильный ритм; неповторимая оригинальность образа и глубокая неожиданность мысли, все это вместе и все это — на волнах музыкальнейшего, лаконичнейшего языка полуребенка, полумудреца. Очарованные слушатели салона в складчину издали ранние стихи Блэйка. Они вышли в 1783 году под названием «Поэтические скетчи»; и из общего числа этих двадцати одного стихотворения девять озаглавлены просто «песнями». Стихи эти, как и последующие лирические циклы Блэйка — «Песни невинности» и «Песня опыта», — народны в подлинном смысле слова, народны, как поэзия Тараса Шевченко, Петра Безруча, Аветика Исаакяна.
Но есть особенность, отличающая эти стихи. При всей их кажущейся простоте и музыкальности, они глубоко философичны. Мысль, облеченная в образ, играет в них ведущую роль. И опять, чтоб полностью понять поэзию Блэйка, нужно хорошо изучить Блэйка — гражданина и мыслителя. Как гражданин он жил в счастливое, хотя и трудное время. Несмотря на тягчайшую реакцию в Англии, свежий ветер французской революции докатывался и до Лондона, заражал своим победным веянием лондонскую толпу. Лондонское восстание 1780 года, когда в ответ на закон, изданный для облегчения положения ненавистных англичанам католиков, поднялись вдруг лондонские улицы, зашумели, ринулись разбивать и жечь дома, подкатились к Ньюгетской тюрьме и выпустили на свободу триста заключенных, английские историки называют обычно бунтом «черни». Но нет сомнения, что это восстание было отзвуком французских событий. Вильям Блэйк пережил его стихийно, как невольный участник. Он попал в толпу, слился с ней, дошел до Ньюгета, кричал и действовал со всеми — бессознательно, неудержимо. Нечто от стихийного бунтаря всегда жило в нем, заставляло его изумлять чинное английское общество своим красным колпаком, который он носил вместо шляпы, своими резкими, прямыми высказываниями. Блэйк всю жизнь называл себя республиканцем, «сыном свободы», он горячо сочувствовал войне Америки за независимость. Работая в 1791 году у свободомыслящего лондонского книготорговца и издателя Д. Джонсона (для которого он гравировал и у которого анонимно напечатал свой труд о французской революции, доведенный до взятия Бастилии), Блэйк познакомился в его квартире-клубе на Сент-Польс-Черчьярд с крупнейшими английскими вольнодумцами — Холькрофтом, доктором Прайсом, Пристли, Томасом Пэйном. Последнему — участнику освободительной войны Америки, автору знаменитой брошюры о правах человека и позднее члену французского Конвента — он даже спас жизнь, вовремя посоветовав бежать из Англии во Францию.
К сожалению, как у нас, так даже и в Англии еще очень мало или совсем не знают революционную поэму Блэйка, развенчивающую Лафайета, как и вообще тех людей в революции, кто любит цели и отшатывается от средств, нужных для достижения этих целей. Позиция Блэйка в этой поэме настолько остра и радикальна, что в дни его двухсолетиего юбилея раздался голос, назвавший Блэйка «величайшим революционным поэтом, которого когда-либо имела Британия». Голос этот принадлежит А. Кеттлю, поместившему статью о Блэйке в журнале «Марксизм сегодня»[33].
Арнольд Кеттль полностью напечатал поэму Блэйка в своей статье, с той не совсем в рамках «приличия» звучащей строкой о поведении дьявола (Nobody — по терминологии англичан), из-за которой, по мнению Кеттля, поэма эта и не вошла в издания Блэйка. С огромной поэтической страстью описаны в ней, как злые фигуры из народных сказок, французские король и королева; первый — как пожиратель людей, вторая — как сеющая чуму в городе, прекрасная собой ведьма. Лафайет, подобно незадачливому герою в сказке, должен был держать их под замком, но, увлекшись улыбкой королевы, проливая слезы жалости к ней, он выпустил пленницу — и чума вошла в город:
Поэт обращает к нему свой грозный укор за то, что он свои слезы жалости к королеве выменял на слезы горя, обрушившегося на французский народ. И Арнольд Кеттль говорит по этому поводу, что «Лафайет — это каждый высокодум-гуманитарий каждой революции. Он герой Кестлера, который хочет цели, но не может хотеть средств. Он Виктор Галанц, отдающий свои слезы жалости экс-нацистам, — слезы, которые принадлежат прежде всего чехам-антинацистам. Он, если быть честными, это — многие из нас, кто находит более легким осуждать на расстоянии, чем принять на свои плечи необходимую ответственность за суровые меры»[34].
Так мыслил о Лафайете и гражданин Блэйк, и его революционность нашла своеобразное преломление и в его философии, явно навеянной французскими утопистами.
Свою концепцию исторического процесса Блэйк изложил в 1793 году в нескольких строках философского сочинения «Брак неба и ада», где предварительный «аргумент» дается в стихах, а «функция» — в прозе. Вот эта концепция: без противоположностей нет прогресса. Влечение и Отталкивание. Разум и Энергия, Любовь и Ненависть необходимы для человеческого существования. Из этих противоположностей родится то, что религии называют Добром и Злом. Добро есть пассивность, подчиняющаяся Разуму. Зло — это активность, вытекающая из Энергии. Во всех священных книгах ошибочным является разделение человека на душу и тело, причем Энергия, именуемая Злом, считается порождением тела, а Разум, именуемый Добром, якобы происходит только из души, и будто бы бог будет мучить человека в вечности за то, что он следовал своим страстям (энергиям). По в человеке душа и тело едины, так называемое тело — это часть души, рассеченная пятью чувствами (органами чувств). Энергия — это единственная жизнь, и она исходит из тела, а Разум — это только периферия или внешняя окружность Энергии. Энергия есть вечное Блаженство.
В этих положениях, переводимых мною почти дословно, без труда можно узнать умственные побеги раннего материализма, широким потоком шедшего из Франции, от французских энциклопедистов. Здесь и разрыв с церковным аскетизмом, и подчеркиванье значения человеческих страстей (энергий) как положительных начал в человеке, встречающееся позднее у Фурье, отразившееся и у нас в гениальной речи о воспитании И. И. Лобачевского. Что мысль о положительном значении страстей, веками подавлявшихся церковью, не случайна у Блэйка, доказывает ее повторение в «Пословицах ада»: «Дорога эксцессов приводит ко дворцу мудрости», «Вы никогда не узнаете меры, не испытав безмерности». Иначе сказать, лишь через полное развязывание энергий, в борьбе противоположностей достигаются положительные цели и нормы жизни.
Темы рисунков и стихов Блэйка и есть, в сущности, высокая пропаганда средствами искусства освободительных идей французской революции, великих идей свободы, равенства, братства и достоинства человека, стоящего в центре мирозданья. Человек и его энергия предстают и в рисунках и в стихах Блэйка основной движущей силой истории. В одном из афоризмов он говорит: «Где нет человека, там природа бесплодна». А когда хочет излить свою любовь к природе в стихах, он восклицает совсем в духе антропоморфизма Дерсу, о котором так пленительно рассказал Арсеньев в своем уссурийском дневнике, — что и дерево, и зверь, и даже скала — это тоже люди. Только поняв систему мышления Вильяма Блэйка, можно разобраться и в сложной символике его рисунков, и в глубине духовного богатства его стихотворений, таких простых с виду. Интересна некоторая близость Блэйка к другому его великому современнику, Гёте, которого, он, по-видимому, не знал. Обращаю внимание исследователей на дословное совпадение у Гёте и у Блэйка двух замечательных мест.
Гравируя свою работу «Ворота рая», состоящую из шестнадцати рисунков и коротких надписей к ним, Блэйк начинает с фронтисписа, предваряющего всю книгу: «Что есть человек». На картине изображен лист растения, озаренный солнцем, и на нем в форме куколки, как у бабочек, лежит человек, а над ним белая гусеница, поедающая другой лист. Картина должна означать не только круговорот материальной природы, трансформацию ее форм от низших к высшей, но и роль солнца в этом процессе, И под картиной двустишие:
Тот, кто хорошо знает Гёте, не может тотчас же не вспомнить другого знаменитого двустишия, которым сформулировал Гёте свой эволюционный взгляд на солнцеподобность человеческого глаза:
Это — поэтическое прозрение великих мыслителей XVIII века, плодотворность которого еще не исчерпана до конца даже и нашим временем.
В той же книжке Блэйка, где слово выгравировано вместе с образом, есть еще одно замечательное место. Звездная ночь, человек на узкой полоске нашей земли, серп молодой луны в небе, глаза и руки человека, обращенные кверху, и — светлая дорожка в виде узкого луча, бегущая от него через все небо к месяцу. Человек обнимает основанье этого луча, пытаясь взойти но нему, как по лестнице. И подпись:
«Я хочу! Я хочу!»
Спустя двести лет после рождения Блэйка его смелое «хочу» почти исполнилось, а гравюра, казавшаяся современникам бредом сумасшедшего, удивительно напоминает нашему читателю реальную трассу взлетевшей к луне ракеты…
К началу XIX века Блэйк подходил в расцвете всех своих творческих сил. Но материально ему жилось тяжело. Поэтому, когда богатый помещик Хэйли предложил ему перебраться к себе, в сассекскую деревушку, Блэйк принял его предложение. В Лондоне как будто ничто не держало его, — он похоронил там любимого младшего брата, художника Роберта Блэйка, друзья и единомышленники, собиравшиеся у Джонсона, рассеялись. И вот в 1800 году поэт перебирается в хорошенький коттедж на берегу моря. Сперва и он и жена его были необыкновенно счастливы. Однако счастье продолжалось недолго. Большой барин, Хэйли хотел иметь Блэйка только для себя и своих друзей. Узкие рамки деятельности, в которые он попытался замкнуть поэта, монотонность его общества, бездарность его книг, предложенных Блэйку для гравирования, — все это было зависимостью, невыносимой для Блэйка. Он почувствовал, что начал регрессировать в своем искусстве, терять необходимую ему духовную среду. Гравирование — особое искусство. Оно связывает художника с книгой, с большим миром другого творца и этим подсказывает ему новые приемы и образы в его собственном искусстве. Блэйк совершенствовал себя всю свою жизнь, он попытался сделать это и в обществе Хэйли — начал изучать греческий язык, чтоб читать Гомера, итальянский, чтоб читать Данте, но ничто не помогало, — Блэйк начал «застаиваться».
Ко всему этому прибавился и тяжелый случай. Садовник пригласил без ведома Блэйка одного драгунского солдата поработать в саду. Увидя этого чужого человека, Блэйк приказал ему удалиться. Вероятно, солдат, как и садовник, не считал Блэйка хозяином в коттедже и не ушел из сада. Вспыльчивый поэт вывел его «за локотки» и вытолкнул из калитки. Вспыхнула драка, солдат нашел свидетеля в лице одного из драгун и подал на Блэйка в суд, обвинив его в оскорбительных выкриках против королей. Это было в тяжелое время реакции, когда в Англии посылали на виселицу за одно только насмешливое словцо против принца-регента. Блэйку могло бы прийтись плохо, если б не Хэйли. Уже не посредственный «поэт и писатель», а эсквайр, владелец земли выступил на суде, и дело было решено в пользу Блэйка. Но для Блэйка деревенской жизни было довольно. Он сказал «хватит» и вернулся в Лондон.
Последние годы жизни Блэйка — борьба с большою нуждой, существование на грошовый заработок, на тягостную для его достоинства помощь друзей. Именно в эти годы он пишет огромные свои поэмы «Мильтон» и «Иерусалим», которые в соединении с написанными им ранее (в 90-х годах XVIII века) книгами так называемых «пророчеств» — «Америка», «Европа», «Видение дочери Альбиона» — почти еще не изучены литературоведами, или, как принято говорить о сложной системе образов Блэйка, еще не «расшифрованы». Любопытно, что почти одновременно с Блэйком или немногим позже его таким же приподнято-пророческим стилем о судьбах Европы писал Фурье во Франции. Смерть пришла к Вильяму Блэйку за несколько месяцев до его семидесятилетия — в воскресенье ночью 12 августа 1827 года. Он всегда считал смерть естественной вещью. Его любимой собственной гравюрой было изображение полуоткрытой в темную комнату двери, куда бесстрашно входит глубокий старик — такой он представлял себе смерть. И, умирая, Блэйк пел свои песни, а жена сидела рядом.
О Блэйке почти не было серьезных исследований. Его наследство, собранное в один-единственный том, для многих и на родине, и в других странах еще мало изучено и не до конца понято. Но Блэйк живет в народе, и биографию его дописывают живые и умные английские люди. Совсем недавно, 24 октября 1957 года, когда в Англии готовились торжественно отметить двухсотлетие со дня рождения Блэйка постановкой бюста его в Вестминстерском аббатстве, где похоронены многие великие люди Англии, один из таких живых и умных англичан поместил в газете «Таймс» нижеследующее письмо:
«Сэр, предстоящее открытие бюста Вильяма Блэйка, работы сэра Якоба Эпштейна, в Вестминстерском аббатстве взывает к двум комментариям:
1. Прошло уже 67 лет с тех пор, как Вильям Моррис заглянул в будущее (в «Новостях Ниоткуда») насчет «генеральной уборки из аббатства диких монументов, которые его забивают». Тремя годами позднее он жаловался (Обществу по охране древних памятников) на «ярмо их безобразия», «идиотские массы мрамора», «катастрофические и позорные предметы из мебели гробовщиков». Конечно, бюст работы сэра Якоба Эпштейна не будет ни массой мрамора, ни идиотским, катастрофическим, позорным. Но кто может оспорить тот факт, что аббатство забито до отказа?
2. Вильям Блэйк любил аббатство, и своим проникновением во внешние и внутренние формы готики в своих рисунках и гравюрах аббатства он во многом обязан этому чувству симпатии. Но он не любил государственных установлений. Справедливо ли в отношении старого еретика, друга Томаса Пэйна, иоахимитского[35] автора «Вечного евангелия», засунуть его рядом с приспособленцами и удачниками, которых он так яростно отвергал?
Разве посмертная канонизация действительная услуга ему? И неужели и сам Моррис кончит тем, что станет «диким монументом»?
Думаю, что этот трезвый и остроумный голос здравомыслящего жителя Кента, цитирующего в органе английских консерваторов еретическое «Вечное евангелие», лучше всякого филолога раскрывает перед нами подлинного Блэйка и дает почувствовать живое присутствие великого английского поэта среди передовых людей его родного народа.
VII. Шекспир глазами нашего времени
1
Даже сейчас, когда вы въезжаете на тихую уличку Стрэтфорда-на-Эвоне и вас окружают игрушечные домики с треугольниками чердаков, перепоясанные по фасадам деревянными балками, похожими на медовые рамы, вынутые из ульев, — даже сейчас кажется он вам не городом, а деревней. А уж четыреста лет назад этот старинный городок, несомненно, смыкался с деревней, к самым стенам его подходили крестьянские поля, фермерские усадьбы, торговля в нем шла крестьянскими товарами, а злободневнейшими интересами в ней были интересы тогдашнего сельского хозяйства. А интересы эти были очень острые — быть может, острейшие в истории старой Англии. Если вы сейчас поездите по английским дорогам, вас уж наверное удивят бесконечные цепочки плетней, огораживающих дорогу справа и слева — от лесов и полей, лугов и рощ. Захотите, как это привыкли мы делать у нас, размять ноги, выйти из машины и прогуляться в леску, а вот и нельзя — всюду, куда ни глянь, огорожено, всюду плетень, хэдж по-английски, — и сквозь частокол этих «хэджей» нигде не пролезешь, а если и пролезешь — натыкаешься на самый сердитый закон, огораживающий «божью природу» и «общие поля» от человека, — закон против вторжения (треспас) на чужую территорию. С «огораживаниями» общинных земель, насильственно отнимаемых английской знатью, владельцами крупных поместий от крестьян, чтоб — с ростом мануфактуры, суконного производства — пасти на этих отнятых у крестьянства землях свои тысячные овечьи стада, началась, в сущности, история современной Англии, «царицы морей», и недаром некоторые английские историки так и начинают свои книги с «хэджей», с обезземеливания крестьян. За пятнадцать лет до рождения Вильяма Шекспира произошло в Норфолке знаменитое крестьянское восстание Роберта Кэта, шедшее под лозунгом: «Мы снесем изгороди и заборы, засыплем канавы, вернем общинные земли и сровняем с землей все без исключения загородки, возведенные с позорной низостью и бесчувственностью»[36]. Даже короли целым рядом указов с конца XV по конец XVI вока боролись с этим произвольным захватом крестьянских земель, правда безуспешно. И, борясь против обезземеливания крестьян, они делали исключения для рощ и лесов, превращаемых лордами в свои охотничьи заповедники, развязывая этим знатным насильникам руки в их борьбе с браконьерами, стрелявшими дичь или удившими рыбу в незаконно захваченных помещиками угодьях. Обращаясь к жизни Вильяма Шекспира, мы прежде всего наталкиваемся на первую легенду, созданную историками на его родине: легенду «золотого века». Крупнейший современный английский стилист, историк-кэмбриджец Г. М. Тревелиян так и пишет в своей знаменитой «Английской социальной истории»: «Шекспиру удалось жить в лучшее время для страны… Лес, поле и город были в состоянии совершенства, и все три были нужны, чтоб сделать совершенным поэта»[37]. Насколько совершенен был лес — мы знаем хотя бы из биографии Шекспира, когда он вынужден был, спасаясь от преследований сэра Томаса Льюси, бежать из родного Стрэтфорда в Лондон — только из-за того, что охотился (браконьерствовал) в землях этого сэра: факт, хотя и с оговорками, но постоянно упоминаемы» в английских биографиях великого поэта. А насколько «совершенны» были ноля и дороги, приведем страничку из учебника истории: «… в результате огораживаний и захватов общинных полей и угодий… толпы нищих и бродяг переполняли дороги и села Англии. Многие из них принуждены были добывать себе средства к существованию преступлением… В положении бродяги весьма легко мог оказаться согнанный с земли мелкий крестьянин или потерявший заработок рабочий, которому для приискания места давался лишь месячный срок. По истечении этого срока безработный уже считался бродягой, который, согласно закону, изданному при Эдуарде VI, мог быть отдан в рабство тому, кто донесет на него как на «праздношатающегося»[38]. Преследования, которым подвергались невольные английские бродяги, Маркс назвал «кровавым законодательством против экспроприированных»[39]. И эти бродяги, объявленные «вне закона» («Outlaws»), становившиеся такими обычными на английских дорогах разбойниками, нам тоже хорошо известны, если не из биографии, то из произведений Шекспира. Великий поэт не обошел этого трагического явления своего «золотого века». В ранней пьесе «Два джентльмена из Вероны» (1591)[40] он приводит таких разбойников, называя их оутлос (внезаконники) и прося за них, устами своего героя, о пощаде у герцога: «Эти изгнанные из общества люди обладают многими ценными качествами… прости им… верни их из изгнания… они… исправились, они полны добра и годны для большой работы (great employment)…»
Все эти беглые справки, быть может скучные для читателя, необходимы, чтоб разрушить стандарт, укрепившийся в биографиях Шекспира. Не сыном мнимого «золотого века», а сыном бурного, исполненного огромных контрастов, беспокойного времени, когда начинали складываться и мощь, и бессилие, и богатство, и нищета Англии, был Вильям Шекспир. И лишь такое бурное время, а но мертвое царство мнимого всеобщего благоденствия могло напитать могучее творчество величайшего поэта той изумительной жизненной силой, какой дышат его творенья, не только не постаревшие за четыреста лет, но ставшие еще более нужными, еще более близкими нашему времени.
2
В одном из «игрушечных» домиков Стрэтфорда 23 апреля 1564 года родился первый сынишка после двух старших сестер, названный Вильямом. Отец мальчика торговал разного рода продукцией крестьянского труда — овечьей шерстью, зерном, кожей; мать была из зажиточной фермерской семьи, чьи поля прилегали к самому Стрэтфорду. И хотя маленький Вильям получил хорошее среднее образование в городской «грамматической» школе, где преподавали греческий и латынь, и рос в городе, но он с детства был окружен деревней и деревенской природой. Исследователи его творчества не раз удивлялись отличным знаниям Шекспира не только всех видов крестьянского труда, но и удивительно точным описаниям растений и злаков применительно к каждому времени года, россыпи метких народных словечек, пословиц и поговорок, упоминанию разных народных суеверий, например характерных английских «кружков из трав», завиваемых по ночам эльфами, — эти странные танцующие кружочки в травах попадаются в Англии и до сих пор — и нет-нет да мелькнут в современных романах… Но удивляться следовало бы не тому, что драматургия Шекспира проникнута поэзией родной земли и труда на ней, а наоборот, если б все это отсутствовало у него. Странно забыть, что величайший поэт мира, четыреста лет насыщающий своими произведениями театральные сцены всего человечества, проведший большую часть своей сознательной жизни в близости ко двору Елизаветы Английской, друживший с первыми вельможами Англии и получивший (правда, стараниями своего отца) даже дворянский герб, был и остался до самой смерти крестьянским сыном. Даже брак его носит типично крестьянский характер: он женился на девушке старше его на целых восемь лет, из зажиточной семьи, — видимо, по соображениям больше практическим, нежели по склонности.
Весь мир охватило его творческое воображение, и география его драм огромна. Италия, Дания, Греция, Богемия, новооткрытые океанические острова — множество «мест действия», где разыгрываются бурные человеческие страсти, Польша, Венгрия, Вена, далекая Россия («русский император» как отец Гермионы из «Зимней сказки»), Гвиана, Ост- и Вест-Индия в шутливых репликах Фальстафа из «Виндзорских кумушек», — и вовсе не важно, что Шекспир делает Милан портом, фантастически передвигая итальянские города к морю; вовсе не важно, что у него и Чехия (Богемия) оказывается на морском берегу, — а важен глубоко английский характер всех этих его заморских пейзажей: мягкий, холмистый очерк земли, яркая зелень лугов, кудрявые лиственные кущи, вьющийся по земле вереск, туманное очарованье торфяных болот и блуждающие по ночам светлячки над ними… Он переносит своих разбойников, «оутлос», на границу Мантуи, но лес, где они подвизаются, — типичный английский лес. И в той же Чехии (Богемии) разворачивается типично английский, жгуче современный для времени Шекспира праздник — праздник овечьей стрижки, идет сбор главного английского богатства, овечьей шерсти, и мы вдруг наталкиваемся на чешской земле на пресловутые «хэджи», а героиня поэтичнейшей пьесы Шекспира, «Зимней сказки», перечисляет цветы, свойственные каждому сезону года, и горячо возражает против искусства прививки, не желая видеть в своем саду ничего, что не рождалось бы естественно самою природой. II переодетый царь, как заправский садовник, поучает ее:
Эти замечательные слова могли бы стать эпиграфом к бытию самого Шекспира. Десяткам поколений простых тружеников, работавших на земле, обязан Шекспир и своим огромным запасом творческой силы, и своим ясным гением, своим народным здравым смыслом и юмором, мощью чисто народного, чисто английского практицизма, который отмечают в нем все его биографы. Таланту своей быстрой апперцепции, умению схватить и осмыслить многочисленные и разнообразные интересы своего времени, несомненной начитанности, общению с творческими деятелями эпохи — этой прививке высшей природы, остающейся по-прежнему все той же природой, — обязан Шекспир колоссальным разворотом характеров и положений, глубиной духовной жизни своих драм и героев и гигантскими образами человеческих страстей и характеров. Если сюжетные положения он мог почерпнуть из английских и итальянских хроник, прочитанных и изученных, или богато черпать их из трудов своих предшественников и современников, то высота и мощь его творений, словно Гималаи возносящих свои вершины над плывущими, как облака внизу, столетиями, — эта высота и мощь является «высшей природой», переработанным опытом жизни само-го Шекспира. И здесь мы подходим ко второй легенде, которой само время, само углубленное изучение Шекспира наносит сокрушающий удар, отбрасывая ее как абсолютную нелепость: легенде о том, что «биография» Шекспира не подходит к гению его произведений и, значит, надо их приписать другим, «более подходящим» лицам, от всевозможных лордов Лейстеров, Соммерсетов до великого Бэкона Веруламского. Ничего более позорного, мне кажется, не придумывал досужий ум, — недаром легенда эта родилась за океаном, в стране без культурных традиции. С тем же произволом можно было бы создать легенду и о том, что универсальный гений Ломоносова не мог быть достоянием архангельского мужика, а под фамилией Ломоносова скрывались Шуваловы или немецкие академики или баловался сам Петр Великий. Именно биография Шекспира, его происхождение и все, что дошло к нам от его живой личности, необычайно подходит к нему, объясняет его, помогает понять всю мощь его гения. И если страшные образы королей и феодалов, изящные образы любви и ненависти, смешные и жестокие положения мог он почерпнуть из династических хроник, из итальянских новелл, то насытить своих героев мощью человеческих переживаний, раскрыть до предельной глубины их психологию помог ему опыт его собственной жизни, — больше, пожалуй, в маленьком Стрэтфорде, чем в большом королевском Лондоне. Если вдуматься в трагедию обманутого отца, разделившего до своей смерти свое имущество, раздвинутую Шекспиром до великого мирового смысла; в страшный и трогательный, безмерно оскорбляемый, способный возвыситься до социальных обобщений и тут же, униженно смиряясь, покориться перед вечной обидой образ Шейлока; в сварливость и жестокость женщины, подбивающей, подталкивающей руку убийцы-мужа, — то ведь глубины переживаемых ими страстей во всем их человеческом примитивизме, в их обнаженной жизненности легче было подсмотреть в деревенских образах и событиях, нежели под прикрытием городского лицемерия и лоска. Гёте назвал трагедию Лира трагедией каждого старого человека…
Возьмем изображение ревности у Шекспира. Уже много раз исследователи его драматургии указывали на то, что «Отелло» вовсе не трагедия ревности, а, наоборот, трагедия доверия, и делать Отелло синонимом ревнивца — это укрепившаяся историческая напраслина. Какой он ревнивец! Он любит, любит по-настоящему, а такая любовь самоотверженна. Он говорит о любимой:
Но когда Шекспир хочет изобразить настоящего ревнивца, настоящую ревность, он употребляет крепкие простонародные выраженья, грубые слова, хотя произносит их король в «Зимней сказке», и эти грубые, мужицкие, полные терпкого, совсем но «аристократического», не придворного цинизма слова рождены до всяких подсказываний злых Яго, никем не внушены, кроме источника всякой ровности — нечистой подозрительности и задетого самолюбия:
В оригинале это замечательное «нос к носу» еще грубее и чувственней: «встреча носов». И не только не подзадориванья и науськиванья Яго, а наоборот — трезвый и мудрый Камилло, всячески успокаивающий и защищающий невинную Гермиону от подозрений своего взбешенного и укушенного самолюбием монарха, — вот в какой обстановке изображен Шекспиром настоящий ревнивец в его обнаженной, грубой человеческой страсти.
С сердечной теплотой рисует Шекспир простых людей, и, даже подсмеиваясь над неуклюжестью и наивностью, он одаряет их недюжинной смекалкой и здравым смыслом, — таковы пастух, крестьяне, бродяга Автолик в «Зимней сказке». Заканчивается широкое полотно «Сна в летнюю ночь», исполненное высокой поэзии; отступает колдовство этой особенной ночи, ночи середины лета, когда цветет папоротник и дозволены волшебные игры фей. Влюбленные парочки находят друг друга, афинский герцог Тезей мирится со своей женой, и граждане Афин дают в честь их праздник. Министр увеселений двора подносит Тезею программу торжеств, Тезей читает ее вслух — воспевание битв, вакханки, критическая сатира, — он отмотает все это, а последнюю — как неподходящую для брачной ночи. Но вот история любви Пирама и Тисбии, смешно и весело, — кто их изображает? И тут, после перечня профессиональных номеров, мы встречаем у Шекспира неожиданный зачаток «самодеятельности». Министр отвечает герцогу: «Люди физического труда (hardhanded men), работающие в Афинах». Кто же эти рабочие, самодеятельные актеры, на которых остановился выбор Тезея?
Очарование волшебной июньской ночи — «Сон в летнюю ночь» — заканчивают своей забавной игрой плотник (carpenter), ткач (weaver), столяр (joiner), лудильщик (tinker), кузнец или воздуходувщик, работающий мехами у горна (bellows-mender), — все основные профессии тогдашнего рабочего люда. И чем-то очень свойским, насмешливо-добрососедским веет здесь от речи Шекспира… А сама эта речь! Четыреста лег истекло со времени ее звучания. В английских изданиях к драмам приложен словарик, объясняющий значение некоторых вышедших из употребления английских слов. По если вы читаете Шекспира по-английски, не заглядывайте в словарик! Вам все будет понятно. Вам все покажется близким. Ни в величавом «ты» вместо теперешнего «вы», ни в изобилии французских слов, ни в латинских корнях — ни в чем не почувствуете вы архаизма. К вам приблизится бурное и величавое время — преступлений и действий, но и великих раздумий, эпоха грабежа и накопленья, династических убийств и народных волнений, освоенья маленькой нашей планеты, открытия новых земель и островов, тяги Англии в море, оживленья портов и гаваней, но и духовного наследования светлой эпохи Возрождения. За двадцать девять лет до рождения Шекспира был казнен великий английский утопист Томас Мор, за тринадцать лет до Шекспира вышел знаменитый английский перевод Ральфа Робинзона (с латыни) «Золотой книги об Утопии» Томаса Мора, бывшей во время жизни Шекспира на руках у многих образованных англичан и несомненно знакомой Шекспиру. Но не только Томас Мор, которому принадлежат гневно-обличительные страницы о положении английского крестьянства, сгоняемого лендлордами с земли, а и классические раздумья Монтеня («Опыты») выходили из печати четырежды еще при жизни самого автора и в годы творческой молодости Шекспира (1580, 1582, 1587, 1588). Знал ли Шекспир (читавший по-французски) прославленные в его время «Опыты»? Не только знал. Он почти дословно цитировал их. Сложное и полное контрастов время второй половины XVI по начало XVII века нам кажется сейчас временем человеческой молодости, а мудрым его современникам, таким, как Монтень, оно представлялось чуть ли не концом человечества, дряхлым, лицемерным, обросшим условностями, клонящимся к гибельному упадку.
В философские раздумья невольно вторгались мысли о бесплодности цивилизации с ее непосильным для народа трудом, о вреде технических открытий, еще более ухудшавших положение трудящихся, о необходимости вернуться к природе и первоначальной простоте. И когда открыли океанические острова с их «дикарями», жизнь этих дикарей, даже людоедов, каннибалов, представилась утом-ленным глазам мыслителя чем-то бесконечно свежим и прекрасным, спасением от развращенной цивилизации. Монтень писал в своих «Опытах» о каннибалах: «Мне досадно, что ничего не знали о них ни Ликург, ни Платой; ибо то, что мы видим у этих народов своими глазами, превосходит, по-моему, не только все картины, которыми поэзия изукрасила золотой век, и все выдумки и фантазии о счастливом состоянии человечества… Вот народ, мог бы и сказать Платону, у которого нет никакой торговли, никакой письменности, никакого знакомства со счетом, никаких признаков власти или превосходства над остальными, никаких следов рабства, никакого богатства и никакой бедности, никаких наследств, никаких разделов имущества, никаких занятий, кроме праздности, никакого особого почитания родственных связей, никаких одежд, никакого земледелия, никакого употребления металлов, вина или хлеба»[44].
А теперь развернем лебединую песнь Шекспира, его бессмертную «Бурю». Выброшенный на берег неведомого острова неаполитанский король со своими близкими бродит по безлюдному лесу, и старый, мудрый вельможа Гонзаго говорит ему:
Это почти дословно. Совпадения идут и дальше, они есть и в «Зимней сказке», где героиня буквально словами Монтеня, говоря о природных цветах, возражает против прививок и всяких вмешательств в природу. Мест, где Шекспир перекликается с лучшими мыслителями своего века и эпохи Возрождения, — множество. «Гамлет» не родился на пустом месте. Философское раздумье над жизнью и временем, осужденье этого времени было в воздухе века, и образ Гамлета потому так близок и дорог человечеству, что гений Шекспира дал в нем обобщение глубоко реального, исторического явленья его современности.
Поделиться книгой: