Помоги проекту - поделись книгой:
Таким образом, в первый же день торжественного открытия конгресса двумя основными ораторами были произнесены две речи, втягивающие писателей ПЕН-клуба я в идеологическую борьбу — соревнованье с инакомыслящими, и в серьезное деловое участие в политической организации. Мы отнюдь не говорим, что это плохо. Наоборот, с нашей точки зрения, это естественно и неизбежно. Вот только что же остается от первого пункта устава ПЕН-клуба — выключить всякую политику за скобку своей деятельности?
2
Четыре насыщенных дня, с 10 по 13 июля, длилась работа конгресса. Десятки ораторов сменили друг друга на трибуне. И почти каждая речь, о чем бы она ни была — об истории, о критике, о технике нового стиха, о переводах, — острием своим всегда касалась главной темы: отношения писателя к публике.
Новым для нас был самый подход к этой теме. Только однажды — и об этом после — с потрясающей силой показал оратор (и это был индус), что ведь самый акт рождения искусства происходит от двойного процесса: от его создания и от его восприятия народом. Огромное большинство выступавших смотрели на этот «акт восприятия» (второе рождение книги, пьесы, картины) как на акт невольного и неизбежного приспособления творца к массе, где, как в смертельном для искусства парадоксе, решают дело две противоположные вещи: чем больше покупателей (книг, билетов, картин и т. д.), тем прочней материальная возможность творить искусство; но чем шире круг этих покупателей, чем больше грамотных, чем сильней растет в народных массах потребность в искусстве, тем якобы ниже и ниже опускаются его стандарты, тем упрощенней, легковесней, фальшивей становится само искусство. II было странно и тяжело слушать, как бьется, словно бабочка под стеклом, речь подчас умного и талантливого, честного и пытливого писателя под стеклянным колпаком такого искусственного представленья о творце и «публике».
Ответы на главный вопрос конгресса, «как добиться контакта с современной аудиторией и что она собой представляет», давались самые разные. «Читатель и сейчас остался таким, каким был пять тысяч лет назад» (веселый и очень остроумный шотландец, профессор Дуглас Юнг); «Неграмотный народ подчас больше понимает в искусстве, чем люди, научившиеся читать и писать, рост грамотности вовсе не положительный признак в смысле пониманья искусства» (английский писатель В. Притчет); «Публика — это три-четыре тысячи избранных во всем мире, для которых только и нужно писать» (французский писатель, профессор Дени Сора); «Я хотела бы быть писательницей в то счастливое время, когда жила моя дорогая мать… и когда писательницы прятались под мужскими псевдонимами. Публика — это ты сам; удовлетворяй самого себя» (английская романистка Розамунда Ломани).
В этой беспомощности подхода к проблеме «публики» не все, впрочем, падает на политическую ограниченность. Надо ясно представить себе очень большой и очень ощутимый переворот в самой
А так как программы телевизионных и радиопередач, по закону частной собственности, не могут составляться в капиталистических странах из того, что уже идет в театрах и концертных залах, а должны состоять только из собственной, для этих передач сделанной литературной и музыкальной продукции, а для создания этой продукции нужны писатели и музыканты, то хозяева «теле» и «радио», монополии и тресты, буквально перекупают писателей и музыкантов у издательств и театров. Они платят им бешеные деньги. Часто лишь на эти деньги (а не на заработок от серьезной книги или музыкальных произведений) может жить подлинный художник. И… получается нечто похожее на поглощение мануфактурой кустарного промысла. Прежний тип писателя, кустаря-одиночки, заменяется типом нового работника-профессионала, в своем роде винтика в огромной индустриальной машине. Это лишь начало процесса. Но так болезненно остро уже чувствуется он в капиталистических странах, что на конгрессе упоминалось о нем почти в каждой речи.
Первый, кому дано было слово в начале делового обсуждения, был писатель Пристли. Он начал с того, что расширил понимание слова «писатель». Он напомнил, как живое слово, задолго до книгопечатанья, было оружием художника, не только писавшего, но говорившего, певшего, — барда, сказителя, сказочника, пророка. Этим расширенным пониманием искусства человеческого слова он целиком оправдал приход писателя в область новой техники выраженья, в кино, радио, телевидение: «Я крепко убежден, что особенно в этой стране (англичане целомудренно говорят о своей родине только такой отстраняющей формулой: «ин тзис кантри» — «в этой стране») мы могли бы иметь лучшее радио и телевидение, если б большее число писателей считало своим долгом научиться использовать новую технику и тем самым найти новую аудиторию; в надежде, конечно, подвести эту аудиторию к более старым искусствам печатного слова и театра». Надо искать публику всюду, где ее можно найти, закончил свою коротенькую речь Пристли. Это была честная речь, поскольку у Пристли слово не разошлось с делом. Опытный романист sa последнее время пошел на выучку в телевидение, две его пьесы передавались во время моего пребывания в Англии («Заключительная игра в Дольфине» и «С тех пор, как в раю») но телевидению.
Пристли сменил на трибуне другой английский романист, Ангус Вильсон, в своих романах сатирически бесстрашно касавшийся многих отрицательных сторон английской жизни. Возражая литературным теченьям и группам, видящим спасенье в уходе от жизни, в том, чтоб искать тему лишь в своем собственном внутреннем мире (а таких течений сейчас за рубежом немало), Вильсон сказал: «Я не верю, чтоб воображение писателя могло перерасти границы общества, в котором он живет. Воображенье писателя прямо питается тем, что его окружает. Стремится ли он в своем творчестве… напасть на общество или принять его, — это полностью личное дело писателя. Но он не может сознательно обойти его, ибо, если он сделает так, он начнет монотонно повторять полученное из вторых рук и, следовательно, второсортное, а это — художественная смерть. Нечто вроде смерти заживо, какую мы наблюдаем в английской драме за последние двадцать лет. Чтоб держать свое восприятие живым, писатель — какую бы особенную и личную форму он ни избрал — обязан быть «включенным» (в общественную жизнь) человеком. Такова первая и абсолютная необходимость для него». Но, сказав эти великолепные слова, Вильсон закончил свою речь тремя предупрежденьями для писателей о том, как и чем могут они погубить свою работу. И все три предупрежденья исходили из неверного пониманья массы как «черни»: масса хочет, чтоб ее учили, — писатель погибнет, начав учить тому, чего сам не знает; масса хочет, чтоб ее вели, чтоб мыслили за нее, но чтоб были при этом на ее уровне, — писатель погибнет, став приспособляться к ней; масса хочет облегченного, хочет смеяться, — и писатель, угождая ей, станет клоуном. Самая страшная опасность для писателя — это «популярное клоунство».
О выступлении американского писателя Эльмера Райса (чья пьеса «Мечтательная девушка» шла в те дни в Ливерпульском театре) я уже коротко сказала. Поднятый им на конгрессе вопрос о цензуре, видимо, ударил по больному месту и был многими подхвачен. Как раз в те дни английские газеты с огорчением писали, что один из лучших английских фильмов «Смайли» (действительно прелестный фильм, снятый в Австралии, с талантливым мальчиком в заглавной роли) был запрещен в Америке из-за того, что в нем действуют контрабандисты опиума, в конце концов пойманные и наказанные. Но по лицемерным законам о цензуре, допускающим в кино циничную порнографию и убийства, слово «опиум» запрещено, и поэтому превосходный и нравственный английский фильм не был допущен на американский экран. На конгрессе досталось и английской «цензуре». В своей короткой содержательной речи англичанин Денис Грэйс Столл между прочим сообщил: «Недавно пещь одного английского писателя, в которой дело идет об африканце, несправедливо обвиненном английской полицией в подрывной деятельности, получила литературную премию. Но вещь тем не менее не была напечатана и премия но была выплачена, потому что издатели пригласили одного отставного работника Скотланд-Ярда высказаться об этой истории, и тот объявил ее «неправдоподобной».
Роль Эльмера Райса на конгрессе не ограничилась, однако, тем, что он поднял острую тему о давлении повой цензуры на совесть писателей — цензуры денежных хозяев Америки. Он на себе показал силу такого давленья. Когда в закрытом заседании конгресса был поднят вопрос о протесте против войны и атомной бомбы хотя бы в форме приветствия тем писателям во всем мире, кто борется в своих книгах против применения термоядерного оружия, Эльмер Райс резко высказался против принятия такого приветствия. К счастью, он остался, при всей двойственности своей позиции, почти в полном одиночестве: приветствие было составлено, проголосовано и принято (пишу по печатным материалам газет, в частности — статье немецкого делегата Бодо Узе, «Зоннтаг», 29 июля 1956 г., Берлин, стр. 7) подавляющим большинством конгресса.
3
Среди всего нового и разнообразного, что говорилось о работе писателя для сцены и экрана, упомяну о крайне интересном сообщении Артура Колдер-Маршалла. Центром его речи, сковавшим внимание всех в зале, было сообщение об использовании в кино так называемого «порога видимости» и «порога слышимости», или по-английски обозначаемого коротким словечком «зрешолд» (the threshold of vision).
«Я не боюсь того, что мы видим или слышим в кино, но радио или на телевизоре, — сказал он, — Но я боюсь того, что слышим и все же не слышим, видим и все же не видим. Вот это — действительно опасно. Много лет назад мне пришлось смотреть красивенький документальный фильм о розовых садах старой Англии. Эстетически этот фильм «вопил». По, странным образом, совсем не розами. Многие из присутствующих пожаловались, что запахло чем-то гораздо более острым — человеческого происхождения. Загадка разъяснилась, когда фильм был исследован на специальном аппарате (movieola). Оказывается, редактор, чтоб удлинить фильм, вставил между каждым четырнадцатым кадром (frame) белый кадр, на котором написал (видимо, ради озорства. —
Практическая эксплуатация подсознания — вот в каких трезвых, материальных терминах говорят сейчас в Англии о том, что еще недавно стали бы называть «мистикой» и «бредом», отмахиваясь от этого, как многие близорукие люди в истории общества отмахивались от новых изобретений. Между тем вещь, о которой заговорил Кол-дер-Маршалл, уже не нова, имеет многолетнюю давность и, конечно, представляет собой сейчас ту стадию вполне материального, доступного человеческому руководству процесса, который может быть в будущем плодотворно использован и в педагогике, и в театре, и в культуре вообще, бросив свет на вполне физиологическую связь того, что мы определяем в человеческом восприятии как область сознательного и область подсознательного. Что это и для самой Англии вовсе не ново, можно извлечь из ее печати. Так, в серьезной «Санди таймс» от 15 июля 1956 года было напечатано в отделе писем к редактору как отклик на ставшую объектом интереса тему:
«Сэр, я очень заинтересован поднятым вами вопросом о «подсознании», потому что около двадцати лет назад я был инициатором почти таких же экспериментов. В то время я был распорядителем общества «Паблисити филмс лимитед», в обязанности которого входило составлять и распространять рекламные и коммерческие фильмы. В начало 1934 года я познакомился на гольфе с молодым человеком по имени Листер. Он подробно объяснил мне свою идею передачи послания в «подсознательную» область человеческого мозга. Он указал мне на разницу скорости схватывания и фотографирования глазом образа и скорости донесения этого образа в мозг, — факты, на которых его тезис базировался. Его спокойное рассуждение и его искренность убедили меня. Я обратился к двум своим коллегам, полковнику Р. С. Бартону и м-ру X. Р. Мак-Лэтчи, и вместе мы согласились вложить в это дело по 50 фунтов. Что явно было нам необходимо — это купить какой-нибудь продукт общего пользования, и, сколько помнится, мы остановились на зубной пасте. Мы заметили, что, даже если ограничить «послание» только тремя-четырьмя кадрами (frame), в фильме все же появляется тень на экране, хотя слова и не могут быть прочитаны; мы сочли эту досадную тень большой помехой, так как ведь рекламы должны были проводиться в публичных кинематографах. Все же восемь человек нашего учрежденья попытались испробовать это (подсознательную рекламу) на нашей маленькой собственной киноустановке. Но надвигались тревожные времена, Муссолини и Гитлер вели свою пропаганду, и страх, что идея Листера может попасть в скверные руки, был очень значителен. В конце концов я заболел и окончательно потерял тогда интерес к своим экспериментам. Мак-Лэтчи, как я полагаю, был последним, у кого осталось на руках письменное изложение идеи Листера, и он, вероятно, передал его в Лондонское агентство печати. Если так, то какая это ирония судьбы, что Британское рекламное агентство свыше двадцати лет обладает открытием, которое сможет измеинть весь метод британской рекламы и оказать самое глубокое влияние на всю цивилизацию — в благом и злом».
Это письмо подписано Ж.-Е. Тернер, и оно не осталось в английских газетах одиноким…
Реальны ли все эти домыслы о порогах подсознания? Можно сказать одно: они уже вышли в Англии из стадии интересных догадок в область технического экспериментирования. И право же, в век, когда человечество разлагает атом, это вхождение внутрь микропроцесса нашего аппарата восприятия отнюдь уже не кажется ни фантастическим, ни мистическим. Советским людям очень не мешает ознакомиться с мыслями и разговорами по этому поводу их собратьев по искусству в Лондоне.
Очень интересно также и то, что говорилось о выросшей активности переводчиков. Усилившаяся роль международных организаций, ведающих делами культурной связи народов, — и местных, подобных Британскому совету или Обществу культурной связи; и интернациональных, Подобных ЮНЕСКО, — не только подняла значенье переводчиков, но и поставила в порядок дня вопрос о точности перевода — точности национально-смысловой, чтоб перевод правильно передавал именно то, что хотел сказать и сказал автор переводимой на другой язык вещи. Мы убедились за последнее время, какой неисчислимый вред приносит неточный (хотя, за неосведомленностью автора в чужом языке, часто даже «авторизованный») перевод, пускаемый в мировое обращенье. Он приносит вред и своим плохим качеством, создающим ложное представленье о художественной ценности оригинала; и своими отсебятинами, неточностями, фальшью, искажающими смысл подлинника; и, наконец, тем, что плохо переведенная книга создает неверную репутацию автору, которую потом очень трудно изменить новыми переводами. Особенно об этом должны подумать мы. Наши советские книги и статьи переводятся большей частью у нас же, в наших, созданных для этой цели издательствах, в ВОКСе, в Совинформбюро и т. д. И часто даже те из нас, кто знает иностранные языки, не имеют времени проверить их.
Англичане любят слово и с величайшим интересом относятся ко всему, что связано со словом, — к словарям, к исследованьям форм языка, к истории развития языка. Оксфордские словари английской фразеологии, современного английского языка — одни из самых дефицитных, быстро распространяющихся и трудно доставаемых книг. «Наш язык» Симеона Поттера, «Словарь современных английских выражений» Генри Ваттсона Тоулера читаются, как романы; и недаром новейшие формы философии в Англии вырастают из толкования различий в применении и значении слов, — правда, философии, при некоторой ее практической пользе, глубоко реакционной. Но там, где речь идет о переводах, эта большая культура слова и активный интерес к языку по-настоящему на месте. Интересно было послушать шотландскую писательницу Наоми Митчисон, говорившую с широким и вольным жестом опытного оратора-общественницы: «Переводы и обмен идеями особенно важны между Востоком и Западом… Некоторые типы идей и положений, хотя и приемлемые в одной культуре, неприемлемы и даже шокируют в другой. Мы имеем вкус к умствующему, сложному, слегка ироническому, шутливому писанью. Это не ценится в очень серьезных странах, так же точно в этих странах не понимается наш тип умалчиванья…» Как пример разного пониманья вещей Митчисон привела «Гамлета»: «В мусульманских странах крайне важное значение придается взаимоотношениям брата и сестры. Поэтому в «Гамлете» положенье «Офелия — Лаэрт» представляется там важнее положенья «Офелия — Гамлет» и пьеса немедленно принимает другой характер». Правильный перевод требует большой культуры, а не только знания смысла слов по словарю, которое часто может подвести переводчика. О том же говорил и английский писатель Лотиан Смолл.
На заседанье, посвященном историкам, был дан бой последователям немецкой школы Ранке, засушившего предмет истории до такой степени, что всякая хорошо написанная книга по истории тотчас же бралась под подозренье как ненаучная. Но и профессиональные историки огрызались, ловя авторов художественных монографий даже с очень большими именами (как Андре Моруа или Стрэчи) на множестве ошибок, искажений исторической правды и попросту на вранье. Досталось все же больше ученым. Кто-то сказал с трибуны в их адрес: «Груда яиц — еще не яичница», а другой оратор, англичанин Б. Лиддл Харт, предостерег от слишком большой фетишизации архивного документа: «Многие бумаги часто составлялись с целью ввести в заблуждение или умолчать о чем-то. Больше того, реальная борьба страстей, происходившая за сценой и широко определявшая принятые решенья, редко когда вообще отражалась в документе». Удивительными для нас по своей наивности были представления ораторов конгресса о развитии исторической биографии. Вместо того чтобы хотя бы вкратце сказать, что сделано материалистами за последние полвека для углубленного понимания социологического фона, на котором выступает личность и который помогает лучше понять ее и ее дело, — члены конгресса окончательно ушли от всякого социального анализа в изолированный внутренний мир личности. По мнению выступавших, шаг вперед сделан только методами Фрейда и Пруста, то есть проникновеньем в родовое и в индивидуальное «подсознанье» человека.
И все же голос историка-марксиста прозвучал в эти дни, хотя, к сожалению, и не на конгрессе. Вышла новая книга Джэка Линдсея «После тридцатых годов. Британский роман и его будущее». Сам член ПЕН-клуба, заглянувший мимоходом и в зал медицинского колледжа, и к нам на хоры, Джэк Линдсей, к сожалению, не выступил на конгрессе. Но его книга именно в эти дни дала, в сущности, ответ на многие вопросы повестки дня, оставшиеся неотвеченными.
В этой умной, с марксистских позиций написанной книге Джэк Линдсей напоминает, что такое «английская публика», вернее, английский рабочий люд и как установить с ним контакт. И сразу рассеивается созданное многими ораторами смутное представленье о темной, чуждой искусству толпе, снижающей своим низким культурным уровнем стандарты литературы, театра и музыки. В книге приводится несколько ярких фактов, о которых странно было запамятовать творцам искусства. Годы войны, Лондон иод бомбами; старый, прекрасный театр, классически исполняющий Шекспира, «Олд Вик», выгнан бомбами из с в сито здания. И он уходит из столицы со всем своим коллективом — в народ, в индустриальные города Англии, где каждое представленье Шекспира воспринимается благоговейно и с величайшей благодарностью рабочими-зрителями. Странствующие группы актеров и музыкантов дают концерты в церквах, под открытым небом, на деревенских площадях. В один только 1943 год состоялось 4449 таких концертов.
Критик Скотт Годдард писал об этом: «Вся музыка этих концертов состояла из прекраснейшего в музыкальной классике. Аудитории явно наслаждались этой музыкой. Что происходит сейчас в деревнях и на фабриках, превращается в одно из крупнейших популярных движений нашего времени. Стыдно сказать, что понадобилась война для того, чтобы оно началось». В одном из официальных рапортов рассказано, как в Портсмуте дали Пятую симфонию Сибелиуса, «крепкий орешек и для натренированного уха». Что произошло? «Степень концентрации вниманья была так велика, что почти непереносимо было наблюдать ее…» Рядом с тем, кто писал этот рапорт, «стоял обыкновенный, простой матрос с лицом, испещренным шрамами, и с узловатыми руками. Глаза его были мокры от слез… Он никогда не слышал оркестра и сейчас не мог оторваться от него». На заводе исполняют Баха, и опять рапорт отходит от официального отчета в живую взволнованную речь: «Кто сказал, что Бах скучен? Они просят еще и еще…» Как знакомы эти страницы нам, пережившим начало революции и первое приобщение нашего народа, кронштадтских моряков, петербургских текстильщиков к массовому искусству, к величию серьезной музыкальной классики! То же самое случилось в сердце Англии в тяжелые дни войны, и писатели, собравшиеся на конгрессе решать вопрос о контакте с публикой, забыли упомянуть, что дал когда-то самим творцам, артистам, поэтам, музыкантам настоящий, глубокий контакт с родным народом!
Но я буду неправа перед читателем, если ограничусь лишь тем, что успела сказать о конгрессе ПЕН-клуба. Было и там событие большого творческого порядка. Один из его делегатов, индийский писатель Бинод Рао, произнес с трибуны замечательную речь.
Связь с публикой, сказал Рао, не начинается с написанья книги и не кончается ее выходом в свет. Она — в подготовке книги и в ее обращении. Она родится в опыте и наблюденье, и если слова не передают читателю того, что пережил и перечувствовал автор, — они мертвы. Один индийский трактат говорит о трех путях связи. Первый путь — путь власти; это приказ. Второй путь — дружбы; это убеждение. Но третий путь — самый верный; это женский: путь любви. Существует такая вещь, как давать и брать, — и можно «вести», в то же время и «следуя», и давать, получая. Пусть лучше писатель «оседлает мула искренности и простоты, чем взберется на высокого коня туманной глубины». И не надо показывать свое знание за счет незнания своих читателей, «надо писать о вершинах, но не с вершин». В наши дни есть только две причины для писателя, не сумевшего понять свою публику. Одна — интеллектуальный снобизм, другая — умственная лень. Новый мир обрушился на писателя, традиции отступают, старое общество ушло, контуры нового еще не ясны. Огромное количество использованных слов, мифов и образов отнимается у нас, как старый инструментарий, и мы должны искать новые слова для обозначения новых вещей. Степень успеха, которого может достичь писатель на этом пути, во многом определит будущее демократических учреждений.
Я привела лишь узловые мысли из этой речи, сказанной не очень громко и не быстро. Оратор был далеко внизу; голос его не поучал, не настаивал, он — обращался к нам. Индийский писатель говорил, делясь и общаясь с теми, кто сидел в зале, словно осуществляя третий путь подхода к людям — путь любви. И если разложить его речь на заключенный в ней простейший смысл, — казалось бы, он не сказал ничего нового, ничего особенного. Но вместе с его речью в зал ощутимо вошло то, над чем думал весь конгресс, — вошла масса, слушатель, человеческое восприятие, та сила, в которой свершается второе рождение создаваемого искусства и без которой оно мертво. К нам наверх передалось волненье тех, кто сидел в зале. Позднее Наоми Митчисон призналась мне: этот индиец один сказал, что нужно.
И здесь мне хотелось сказать несколько «самокритичных» вещей. На большом поле битвы, где мы принимаем сражение идеологическим оружием слова, мы видим лицом к лицу очень сильного противника. Для того чтоб заставить
Конгресс кончен. При всех его недостатках, при отсутствии многих крупных писателей из Франции, из Америки и даже из Англии, это был в целом интересный и содержательный конгресс. Новый президент ПЕН-клуба, мягкий, красноречивый французский писатель Андре Шамсон, подводя его итоги, не упомянул о том, что он был значительно более широким но теме и прогрессивным по принятым решениям, нежели прошлогодний Венский конгресс. Но при своем твердом решении быть лоцманом тихого плаванья и вести три года корабль ПЕН-клуба между рифов и отмелей всяких опасных вопросов, решительно не допуская политики, Андре Шамсон все же произнес замечательную фразу:
«…Но мы живем в мире, и мы не можем закрыть окна до такой степени, чтоб время от времени сильные ветры из внешнего мира не проносились через залы, где мы заседаем. Проблемы, стоящие перед всем миром, будут стоять время от времени и перед нами; и я не верю, что, какова бы ни была наша бдительность, мы сможем помешать дыханию этих ветров проноситься над нашими головами». Нельзя не почувствовать признательности к тому, кто все же произнес эти живые слова. Надо ли людям искусства бояться вольного ветра? Дыханье сильных ветров современности, дыханье исторической жизни народных масс но разорвет, а только наполнит паруса кораблей мировой литературы!
III. По городу Лондону
1
Время с весны по август называется в Англии «сезоном». Это — пора наводнения Британских островов иностранцами. Приезжие переполняют гостиницы и шоссейные дороги, поезда и пароходы по Темзе, по Клайду. В период «сезона» вы можете охватить нею театральную и художественную жизнь Англии за целый год, без риска упустить что-нибудь существенное. Вы можете в этот период сполна насладиться прекрасной музыкой и на фестивалях по многим городкам и местечкам, и в необъятном круглом зале Альберт-холла на тысячи сидячих и стоячих мест, где происходят любимые лондонцами «промс», променад-концерты. Вы можете… если только удастся вам в это время найти себе комнату в гостинице по вашим средствам.
Но в этом сезоне 1956 года, незаметно для иностранцев, прозвучала над праздничной по-летнему Англией совсем не музыкальная пота. Родилась она в субботу 14 июля в Ланкашире. Ее не все услышали надлежащим образом, — хотя в том, как довели эту «нотку» до слушателей воскресные газеты, было уже нечто обращающее на себя вниманье тех, кто умеет прислушиваться к пульсу жизни… Нота, о которой я говорю, прозвучала в очередной речи английского премьер-министра, произнесенной в Ланкашире. Одна воскресная газета привела ее своими словами, сопровождая цитаты из речи комментариями, и получалось так, что премьер-министр благодарит судьбу за ослабление одной угрозы — угрозы войны — и призывает бороться со следующей угрозой — угрозой надвигающегося обеднения Англии — инфляцией. Другая газета поступила по-иному. Под устрашающим крупным заголовком «Британия под угрозой постепенного обнищания» она привела жирными буквами вразрядку полную цитату из речи Идена: «Пока ослабевает угроза войны, все яснее вырисовывается другая угроза. Мы в тисках борьбы с инфляцией. Это — новая битва Британии, но на этот раз она не может быть выиграна «немногими». Мы все в ней, и от ее исхода зависит будущее наших очагов, наших заработков и наших детей». Тут, как видим, не одна угроза сменяет другую, а, наоборот, ослабление первой угрозы как бы усиливает вторую, делая ее более заметной. Тем самым внушается естественная мысль, что ослабление возможности войны, ведущее к уменьшению военных заказов и к сокращению людей в армиях, влияет на усиление инфляции, увеличивая безработицу, сокращая производство… А для Англии ничего нет страшнее этого. Фунт, могучий английский фунт пошатнулся, он грозит падением — вот что прозвучало под воскресенье, когда англичане отдыхают, из Ланкашира. Эта речь, оставшаяся почти не замеченной вне Англии, была, в сущности, подготовкой к суэцким дням, к позиции, занятой консерваторами, — к отчаянной борьбе за сохранение власти путем незаметного слияния двух понятий — спасения Британии и правоты консервативной партии, защищающей политику войны, — в нечто тождественное.
Эта, приглушенная воскресеньем, ланкаширская речь помогла мне лучше понять не только «суэцкие дни», пережитые мною в Англии, но и многое такое на лондонских улицах и проезжих дорогах Британии, мимо чего легко можно пройти не задумываясь.
Узенькие улицы Лондона имеют ту особенность, что их еще более суживают стоящие в ряд по обе их стороны автомобили. Они не просто остановились у какого-нибудь аншлага, преградившего движенье, они не стали на минуту-другую в ожидании хозяина; нет, они находятся в прочном состоянии «паркинг», то есть заперты на ключ, без шоферов, без хозяев, потому что за недостатком гаражей этими гаражами сделались обе стороны улицы, где «паркинг» позволяется. Невольно вы задумываетесь: а что же дальше будет, если количество частных машин возрастет, в чем жизненно заинтересованы и автомобильная промышленность, и торговцы автомобилями? Улицы тогда вообще станут непроезжими? Не оттого, что машины запрудят их в движении, а оттого, что улицы — артерии города — превратятся в стоянки, в склеротические узлы. Я привела этот лондонский парадокс потому, что он предваряет собою другой, гораздо более трагичный. Машина может хоть притулиться на улице, ей позволяют. Ну а что же делать человеку, что делать хотя бы тем шестидесяти трем тысячам семейств в большом городе Бирмингеме, которые лишены крыши над головой?
Третьего августа английские газеты писали о
Впрочем, в эти же дни я была свидетельницей новых трагических противоречий. Продающиеся дома, и какие дома — с парками, лесами, озерами, картинными галереями предков, дома-замки, построенные в эпоху короля Якова, короля Георга, королевы Виктории и вниз по нисходящей в глубь времен, — вдруг находили себе женихов. Долгие годы хозяева этих замков, потомки семи-восьми поколений герцогов и баронов, кое-как содержали свои махины, пуская в них бесчисленные толпы туристов, собирая по полкроны с каждого за вход. Но вот и это уже невмоготу. Замок с портретами предков продается. Покупатель нашелся. Казалось бы, все в порядке. Но когда богатый американец (а эти замки почти всегда покупаются американцами) купил в Ирландии историческое поместье лордов Кенмар, заключающее в себе знаменитые Килларнейские озера, — эта покупка тоже переживалась почти как трагедия: смогут ли новые хозяева сохранить исторические ценности, позволят ли народу в их родной стране любоваться на их собственные, несравненные по красоте озера? И в «Таймс» был помещен снимок с этих озер, грустный и поэтический, как нежное сочетание звуков их ирландского имени.
Иностранец, приехавший провести «сезон» в Англии, не чувствует всех этих противоречий. Редко, редко, когда жизнь доносит их до него в простой фразе, да и то, впрочем, не каждый из них поймет ее. Однажды я услышала, как заезжий турист, плененный английскими шоколадками (действительно превосходными, их можно получить в каждом автомате по шести пенсов за штуку), сказал своей собеседнице, немолодой женщине, учительнице средней школы в пригороде Лондона: «Какой дешевый у вас шоколад!»
«Для нас он не дешев», — тихо ответила ему учительница.
Шесть пенсов — полшиллинга — это реальная сумма в английском трудовом бюджете.
2
Очень давно в каком-то романе я прочитала о странном английском путешественнике, затосковавшем на чужбине по… площади Пиккадилли. Не по зеленым английским лугам, не по родному дому, даже не по родному городу, а только но одной площади города.
И вот я на Пиккадилли, когда еще не потемнело небо над Лондоном. Дождик, на который здесь никто не обращает внимания, не падает, а стоит в воздухе тысячью бисеринок, словно пыль. Сквозь дождик дрожат, светятся, играют огненно-цветные рекламы на узких домах, обступивших небольшую площадь. Посередине ее взвилась на одной йоге маленькая каменная фигурка крылатого бога любви, Эрота. День еще держится где-то над крышами, а тут бегают зеленые, красные, синие буквы, вертятся ослепительные колеса, качает кто-то взад и вперед желтый маятник. Вы недоумеваете, что же тут такого, о чем мог тосковать странный англичанин? По проходит день-два. Падает на улицы двойной свет сумерек. И вы вдруг чувствуете, что вас тянет, неудержимо тянет не на «собственную», уже совсем «домашнюю» Финчлей-род, не на спокойную Трафальгар-сквер с ее голубями, садящимися вам на плечи, не на важный безлюдный Странд с первыми отраженными в Темзе огнями, не в прохладу зеленых английских парков, — а в светящееся колесо Пиккадилли, в толчею ее тротуаров, в трепет ее дождика и ее огней, похожих на легкие прикосновения крыльев ее каменного божка.
Не знаю, почему это так. Может быть, потому, что вокруг Пиккадилли или поблизости от нее собрались лондонские театрики, клубы, кино и вам есть куда заглянуть, чтоб не быть одному в короткие лондонские вечера. Ведь не успеют выглянуть из-за туч звезды, отзвонят своим мелодичным звоном десять ударов часы, — а уже умолкает и засыпает город, торопятся последние автобусы, последние вагоны метро… Лондонцы рано ложатся спать.
Если судить по тому, что сами англичане говорят и пишут о своем театре, он пот уже двадцать лет как «деградирует». Заглянув в еженедельники программ, где коротко, в двух строках, рассказывается о содержании идущих пьес, вы почти готовы согласиться с ними: «Дом у озера» — гипнотизер и его сестра убивают своего брата; «Правдоподобная история» — три пожилых чудака всю жизнь ждут наследства от старого папаши, упуская самое жизнь; «Ночь четырех» — сыщик находит на месте убийства кровавые отпечатки собственных пальцев; «Мышеловка» Агаты Кристи — о сумасшедшем, забравшемся под видом сыщика в одинокую гостиницу во время снежных заносов, — эта пьеса, кстати сказать, идет в театре «Амбассадор» бессменно с 25 ноября 1952 года! Пьеса о судебном процессе офицера подводной лодки, незаконно отнявшего командование лодкой у капитана, заболевшего паранойей, — действительное происшествие во время войны; еще пьеса «тетки Агаты», как непочтительно называют вечерние газеты Агату Кристи, и еще одна этой «тетки» (я насчитала пять ее пьес по городам Англии), и так далее и тому подобное. Но забудем на минуту эти анонсы и все прочитанное и услышанное, чтоб судить собственными глазами.
Не считая ни Королевской онеры («Ковент-Гарден»), ни заезжих гастролеров; не считая и близлежащих театров в Кройдоне, Уимблдоне, Ричмонде и прочих городках-пригородах, вы можете посмотреть в Лондоне пятьдесят разных спектаклей в пятидесяти разных театрах. И хотя в каждом из них обычно идет только одна пьеса, идет иной раз и дважды в день, лондонские театры чаще всего полны — не до аншлага, но достаточно, чтоб актеру видеть перед собой зрителя.
Как только вы входите (часто — спускаетесь вниз по ступенькам) в первый попавшийся вам театрик, вас встречает особый мир, совсем не похожий иа наш. Никто не требует, чтоб вы сняли пальто, — хотите, идите в раздевалку — снять; хотите, сверните его и суньте себе под кресло. Никто не отбирает у вас портфелей, если случится вам прихватить их с собой. И почти ни в одном театре, к сожалению, не возбраняется курить в зрительном зале. На афишах, после всех обычных перечислений, вы всякий раз читаете: «Этот театр дезинфицирован такой-то жидкостью». В антракте, сидя на своем месте, вы можете заказать себе чай или кофе, и официантка приносит его на подносе, как в ресторане, с кексами и сандвичами. Во время спектакля вы можете посасывать мороженое, преспокойно бросая и бумажку и стаканчик себе под ноги, на пол зрительного зала… И при всем перечисленном почти каждый английский театр похож на бархатную ложу, так он мягок, затянут коврами и плюшем, чист и аккуратен, словно в первый день творенья, изящен, построен со вкусом; и вы отдыхаете в его мягких креслах (англичане любят везде — в трамвае, в официальных местах — сидеть на мягком), вы тешите и успокаиваете глаза на его приглушенных красках — темной в бархатном «Кембридже», светлой в бархатном «Пиккадилли»…
Но вот раздвигается занавес. В противоположность покою и красоте, в которых вы как бы тонете на два часа спиной и локтями в комфорте и роскоши театрального
Силу актерского мастерства можно было увидеть на таком примере. В «Пиккадилли» много месяцев подряд с успехом шла комедия «русского лондонца» (из второго поколения эмиграции) Петра Устинова — «Романов и Джульетта». Этот спектакль был, в сущности, самым острым среди английских комедий. Раздвинулся занавес. Я увидела живописную площадь южного городка, напомнившую мне что-то из «Королей и капусты» О’Генри. Слева от нее, в двухэтажном разрезе дом советского посольства; справа, в таком же разрезе, посольство американское. Сюжет прост: сын советского посла Игорь (житель верхней комнаты с балконом) влюбился в дочь американского посла Джульетту (жительницу верхней комнаты с балконом) вопреки разнице мировоззрений и общественной структуры. В столице маленького государства создалось положение чуть ли не шекспировской Вероны. Жена американского посла не может вынести даже мысли о браке дочери вне церкви; отец Игоря, советский посол Романов, скорей даст себя на куски разрезать, чем пустит сына венчаться в церковь… И на этом гротескном сюжете актеры сумели тончайшей деталировкой образов (без грубого шаржа) создать типы. Не знаю, может быть, английская печать, именуя пьесу сатирой, хотела увидеть сатиру на наших людей. Но сатиры не получилось. Сквозь всевозможно смешное и забавное, сквозь элементы итальянского «травести», комедии масок, черточки «ревю» и фарса, — правда живого образа подчинила себе талант актеров. Таким пустым фанфароном вышел американский посол при всей его изящной выдержке. И таким бесконечно милым вышел Игорь с его напряженным, серьезным лицом, переживающим муки противоречия между марксистскими взглядами и любовью, таким славным сердитый советский посол в пиджачишке, — что симпатии публики сразу пошли налево. Дело в том, что, как ни крути, переживания левой стороны сцены зиждились на идейной, принципиальной основе, на убеждении; а переживания правой стороны — на форме, приличии, «что подумают окружающие», — и реальная суть самого положенья продиктовала актерам и детали в подаче образов… Кстати о чисто постановочных деталях. При высокой культуре игры актеров, при наличии у англичан такого блестящего знатока сцены, как Гордон Крэг, юбилей которого отмечался всеми газетами как раз в дни моего пребывания в Англии, — английские постановщики по части «русских мизансцен» до сих пор не ушли от развесистой клюквы. Что уж и говорить о самоваре и красной суконной скатерти в комнате советского посла; но неподалеку от «Пиккадилли», в театре «Сэвиль», шла, и превосходно шла, чеховская «Чайка»; исполнение удовлетворило бы самого Чехова; но зачем же, зачем же, господин Майкл Мэкован, позволяете вы кипарисам расти в русском поместье, а длинному английскому огурцу очутиться в руках у русской барыни! Актриса держит его, как мы держим банан, а потом вдруг — по-английски — отрезает от него кусочек, держа его все еще в руках, и кладет этот кусочек себе в рот… Ничтожная деталь, но она сразу придала очень серьезной и глубокой игре оттенок комического: ведь нет же таких огурцов у нас и не отрезаем мы от него кусочки таким воздушным способом!
Особенность английской театральной жизни — это частные или клубные театры закрытого типа, куда нельзя, как обычно, зайти и купить билет, а надо получить для этого рекомендацию члена клуба или самому стать членом. Такие театры в Лондоне наиболее интересны и свежи; там играют любители искусства, играют для себя и своих, часто экспериментируют, борются с салопным репертуаром открытых театров, ставят острые и прогрессивные пьесы. Замечателен в этом отношении театр «Уоркшоп», созданный Жоан Литтлвуд. Когда я была в Лондоне, в нем шла пьеса ирландца Бехана «Квер Феллоу», написанная нм о себе самом; он создавал ее в тюрьме, приговоренный к восьми годам заключения за участие в ирландском освободительном движенье. Под давлением общественности власти отпустили его из тюрьмы — присутствовать на премьере своей пьесы о себе самом и смотреть на сцену, где была воспроизведена тюремная обстановка. Но театрики эти большей частью бедны, и то один, то другой из них закрываются из-за недостатка средств.
Кроме комедийных театров (их большинство), я в первые же дни пошла на оперу. Мне удалось увидеть в «Ковент-Гардене» спектакль незабываемей силы — «Волшебную флейту» Моцарта. Надо сказать, что Моцарту вообще посчастливилось в Англии. Много опер, давно нигде не ставившихся, например «Идоменей»; огромное число концертов, прошедших по всем большим городам; «полное собрание» его фортепьянных вещей в дивном исполнении недавно скончавшегося Гизеринга, выпущенное фабрикой рекордов (так называют здесь пластинки), не говоря уже о многочисленных книгах, об издании избранных инеем Моцарта в популярной серии «Пингвина», — все эго стало доступно английской публике в течение юбилейного моцартовского года.
«Ковент-Гарден», великолепный большой театр, мерцающий своей приглушенной роскошью, повторяет в большом масштабе те же черты и обычаи, какие видишь в маленьких театриках. Вы можете, сидя в глубине, подальше от сцены, сунуть пальто под кресло, — только в первом ряду, где обычно сидят декольтированные но грудь английские семидесятипятилетние стройные леди, вам лучше быть в вечернем платье, — да обязательный во всех театрах Англии, исполняемый или до, или после спектакля государственный английский гимн (его надо слушать стоя) звучит здесь с наибольшей торжественной полнотой оркестрового исполненья. «Волшебная флейта» — сложный по своему сюжету спектакль; его можно подать как сказку — эффектно постановочно; его можно подать социально, как борьбу светлого дня добра с ночным мраком зла; по «Ковент-Гарден» подал его как оперу, то есть как музыку Моцарта, — в исполнении прекрасно звучавших, культивированных хорошей школой приятных для слуха голосов. И музыка сама сказала вам все, что могли бы сказать хитроумные постановщики. Музыка лилась во всем ее щедром богатстве, поднималась из оркестра под жезлом чеха-дирижера Рафаэля Кубелика, пелась певцами, настоящими певцами с настоящими голосами, доставляя наслажденье слушателям (о чем частенько сейчас забывают многие оперы в мире!). «Ковент-Гарден», несмотря на материальные трудности (переживаемые сейчас в Англии почти всеми видами искусства), не боится обновленья репертуара: так, в будущем году он собирается показать лондонцам грандиозную пятиактную (6 часов исполненья!) оперу Берлиоза «Троянцы».
Чтобы вникнуть в тот кризис драматургии, о котором так часто читаешь в английской печати, и постараться представить себе пути выхода из него, нужно раздвинуть пределы Лондона, раствориться по всей зеленой Англии, охватить всю ее — и крайний западный башмачок «конца страны» (Лэндс-Энд), где на берегу океана под открытым небом расположился Майнакский театр; жемчужину архитектуры на востоке страны, город Кентербери, с его историческим театром Марлоу; и другой исторический театр — Шекспира, в Стрэтфорде-на-Эвоне; и курортный городок в графстве Глочестер — Челтенхэм, и многие другие города и местечки… Потому что в создании культурных ценностей английские малые города и местечки издавна играют не меньшую роль, нежели Лондон.
IV. По зеленой Англии
Еще Карел Чапек в своих замечательных письмах об Англии писал про добрый обычай англичан ходить по траве в лондонском Гайд-парке. Но можно ли считать это скромное городское удовольствие достаточным вознаграждением за то, что вся остальная зеленая Англия, ее пленительные волнистые луга, ее кудрявые рощи, ее осененные плакучими ивами озера, ее лесистые холмы заперты от пешехода заборами, заборами, заборами? Можно часами ехать по Англии в машине и любоваться ею из окна. Можно ехать и поездом и тоже любоваться ею. Но попробуйте остановиться не на станции, а в понравившемся вам месте, попробуйте захотеть босиком пройтись по бархатному лугу, пойти поудить с удочкой у поэтичной лесной речки, — вы до них не дойдете. По обе стороны шоссе — колючая, серьезная изгородь. И если вы вздумаете перелезть через нее, вы предстанете перед уголовным судом. «Треспассинг» — заход в чужое владение — исключительно английское выраженье; для него в нашем языке нет передачи в одном слове.
А между тем англичанин, тот, у кого нет своей земли за городом, любит траву, деревья и воздух страстной любовью. Нет для него лучшего отдыха, как провести две недели, месяц — под дождем, солнцем, на холоде, на жаре, на ветру — на самой настоящей зеленой траве, не отделенной от ваших подошв никаким полом. И для этого, словно в противовес уникальному «треспассингу», существует тоже уникальное английское слово, не поддающееся переводу: «кэмпинг». Захватив с собою палатку, котелок, все необходимое для вольной жизни, англичанин едет куда глаза глядят, останавливается, где понравилось, и просит у владельца этой части английской природы разрешения на «кэмп», то есть по-цыгански раскинуть шатер, где ему понравилось. Подобно тому как в английском уголовном праве существует наказуемость за самовольный заход на чужую землю, в неписаных английских традициях существует закон гостеприимного разрешения таких «кэмпов». И вот загорелые, полуголые, полуодичалые люди бегают утром за водою к речке, разводят костер, устраивают игры, что-то вообще делают «на природе», аккуратно подбирая свой сор и не нарушая ни тишины, ни покоя владельцев. Сколько таких бесконечных «кэмпов» перевидала я по всей Англии, исколесив ее вдоль и поперек!
Театральный и музыкальный сезон, привлекающий массу иностранцев на Британские острова, происходит совсем не только в Лондоне или даже почти вовсе не в Лондоне — он вспыхивает прославленными ежегодными фестивалями — театральными, музыкальными, спортивными — то в одном городе, то в другом, не совпадая в сроках, чтобы любители могли поспеть всюду и пересмотреть одно за другим. И эти большие народные празднества, обычно в огромной степени зависящие от самих зрителей, создаются на добровольные пожертвования и членские взносы местных жителей, интеллигенции, городских властей и всевозможных обществ.
Как ни прекрасен Кентерберийский собор сам по себе, я запомнила его не в его одиноком архитектурном совершенстве. В моей памяти он встает длинной, уходящей ввысь серой колоннадой, сплошь заполненной сидящими за узкими пюпитрами людьми, притихшими — не для молитвы; по спиральной лесенке поднимается на дубовую кафедру бесконечно знакомый, в рамке седых кудрей вокруг бронзового лица, в черной священнической одежде настоятель собора Хьюлетт Джонсон; он взошел на эту кафедру последний раз за лето, перед своим отъездом в Китай. Короткое слово настоятеля — и под сводами Кентерберийского собора, давшего свое имя первому камню в здании английской классической литературы — «Кентерберийским рассказам» Чосера, — раздаются звуки оркестра, подхваченные хором, — это исполняются едва ли по лучшие вещи Брамса, которые так трудно где-нибудь услышать, — его «Реквием» и «Рапсодия для альта». Я ездила в Кентербери из Лондона еще несколько раз, чтобы послушать величавую «Мессию» Генделя и повидать в шоколадном «Театре Марлоу», похожем на деревянную коробочку-раскладушку, замечательный спектакль под странным названием «1066 и все такое» («1066 энд ол зет»).
Старинный обычай — создавать «рождественские представленья» (наши русские «скоморохи») — во многих странах растворился в искусстве современной сцены до полной его неузнаваемости. Но в Англии он сохранился и в своем особом жанре, и в лучших постановках для «открытых театров», и живет в самом Шекспире. Несколько англичан — драматург, музыкант, поэт и два автора забавного английского учебника истории, а также и режиссер-постановщик — повинны в создании этого необычайного спектакля, дающего в острой сатире, в красочном гротеске музыкального «ревю» двадцать шесть сценок (при смене свыше двухсот костюмов) основных событий английской истории с ее незапамятной старины и до наших дней, нет, дальше — до будущих ее дней. Спектакль был впервые создан в Бирмингеме в 1934 году как «рождественский». Он имел громадный успех — англичане по-настоящему любят посмеяться над самими собой — и тотчас начал обходить другие города как своеобразный ежегодник. Сейчас он дошел и до города Кентербери, где мне удалось не только пережить его, но и передумать. В центре этой «исторической сатиры», начинающейся со времен римской колонизации Англии, стоит «средний человек», безобидное существо, которое меньше всего хочет творить историю, а попросту жить и «жить давать другим». Но события неизменно втягивают его в свое колесо, пока наконец этот бедный «коммон мэн» но оказывается последним в Англии пешеходом. Есть в английском городском быту хорошая вещь — так называемая «зебра»; крупная, черная с белым, полосатая дорожка пересекает улицу в местах наиболее опасного движения. Если вы попали в разгар движенья на эту «зебру», вы спасены, — никто
Два слова надо сказать здесь о том, как живет дух Шекспира в стране Шекспира. Не было ни одного города на моем пути по всей Англии, где не шел бы Шекспир в театре или на экране. II только в одном мосте я была разочарована… в Стрэтфорде-на-Эвоне. Да не обидятся на меня хозяева этого знаменитого городка и Шекспировского театра в нем, — они сделали все, чтоб прославить своего великого соотечественника и себя вместе с ним! Тысячи и тысячи посетителей ежегодно с благоговением посещают Стрэтфорд, ходят по шекспировским улицам, заходят в музеи, в таверны, покупают сувениры и, наконец, смотрят шекспировский спектакль. Но вот я увидела в Стрэтфорде «Венецианского купца». Это был как будто превосходный, изящный спектакль, и артисты играли с тем совершенством игры, именно игры, в ее традиционном, выдержанном жесте, в ее выразительном, скандированном слове, во всей ее удивительной многолетней школе, что, кажется, нечего добавить к ней, — нечего,
Чудесные актеры вырастали или выступали на стрэтфордской сцене, такие, как Невил, Скофилд, Оливье; по они находили себя и свой собственный стиль игры вне Стратфорда, а чаще всего — в замечательном лондонском «Олд Вике», где Шекспир — живой, огненный, удивительно современный и даже злободневный. Многие писатели, делегаты ПЕН-клуба, расходясь из «Олд Вика» после «Ричарда III», говорили: «Вот это да! Написать такую вещь почти в эпоху, когда это происходило, не боясь никакой цензуры, — какая смелость! Местами так остро, что кажется — это самый современный спектакль на современной сцене». И львиная доля такого яркого впечатленья — именно от жизненности игры Невила и других актеров.
Один из крупнейших английских музыкальных критиков как-то сказал мне со вздохом: «Жалко, что ваше министерство культуры приглашает к себе не то, что действительно характерно для нас, для нашей музыки, нашего искусства; не лучшее, в чем мы сами видим свои достиженья, свое будущее, а подчас совсем не показательное для Англии». Он, может быть, прав, но сам же и виноват в этом, потому что и его перо — авторитетное перо — нередко участвует в хвалах официальному и не решается высоко поднять молодое и прогрессивное. Я побывала на «фестивале современной английской музыки» в городе Челтенхэме возле Глочестера. К числу самого лучшего и интересного, что я видела в Англии, что уже с блестящим успехом показало себя в такой экспансивной стране, как Испания, и что очень легко было пригласить к нам по числу занятых в нем человек (4–5), принадлежит так называемая «Интимная опера», гвоздь челтенхэмского музыкального фестиваля. Создатель и директор «Интимной оперы» — молодой английский композитор Антони Хопкинс, автор многих очаровательных песенок, аранжировок народных английских песен и танцев, музыки к пьесам Бернарда Шоу, Петра Устинова, вещиц для кларнета, спинета, скрипки, нескольких прелюдий и сонат — с удивительным вкусом и терпением подобрал себе коллектив для подлинно культурной борьбы за воскрешенье национальной и мировой классики и против крайностей музыкального модернизма там, где он переходит все границы выносимого. До чего дошли эти крайности на Западе, можно представить себе хотя бы из факта «механического создания музыки», где бездушно используются уже самые законы музыкального творчества. В газете «Стар» 10 августа было напечатано: «Мозг робота создает музыку. Электрическая машина Иллинойского университета (в Америке) сочинила классическую сюиту в трех частях для струнного квартета… Первое исполнение этой «Иллиак-сюиты», сочиненной высокоскоростной счетной машиной, будет дано в Чемпэйн, Иллинойс…» Так вот, в эпоху, когда классические основы музыкальной композиции, превращаясь в математический код, отнимаются у мысли и воображенья человека и отдаются на мертвую игру бездушной машины, — борьба за человечное начало в музыке требует не только таланта, но и остроумия, находчивости, изобретательности. Нельзя было не восхищаться в Челтенхэме, как неистощимый талант Антони Хопкинса, разыскивающего и воплощающего в маленькие, десяти — пятнадцатиминутные или получасовые оперы забытые тексты классиков, легко втягивал самую разную публику — с подчас уже испорченным вкусом — в наслаждение настоящей, прекрасной музыкой. С тремя-четырьмя актерами-певцами А. Хопкинс поставил уже немало таких опер. Мне удалось побывать на «Дон Кихоте» Перселла, на остроумной пародии радио- и телепередач «Кухонной опере» под музыку «Нормы» Беллини и, наконец, на острокомичной сатире самого А. Хопкинса «Вызов в десять часов», пародирующей какофонию ультрамодернистов, но пародирующей не грубо, а с удивительной тонкостью и самой музыки, и текста. И если на двух последних операх все зрители неудержимо хохотали, то на «Дон Кихоте» Перселла глубокое, благоговейное молчание стояло в зале: только три актера (Дон Кихот, Санчо Панса и Дульцинея-Альдонса) вместе с чистой, как лесные колокольчики, музыкой английского классика показали нам покоряющую мощь высокой человечности, сумевшей в смешной оболочке убедить, уверить, покорить скептический «здравый смысл» в лице простоватой крестьянки и плутоватого Санчо.
Нет, театральное искусство Англии живо, театральная культура ее — на большой высоте. И она легко победила бы пошлятину салопных пьес, воцарившуюся в лондонских театрах; победила бы и «делающую миллионы» тетку Агату, вернув ее от теперешней бесконечной халтуры, в которой тонет английский зритель и читатель, к умной и тонкой продукции прежней, еще не совращенной Агаты Кристи; она победила бы и крайности модернизма в музыке, режущие нормальное человеческое ухо, если бы прислушалась к потребностям своего народа и если бы английская критика, умная и сведущая на детали, серьезная и честная, когда она описывает и комментирует, но совершенно не способная или не желающая обобщать, выделять, звать, направлять, — если б эта критика создавала успех для
А ведь английское искусство живет именно там, где оно связано с народными традициями массовых представлений, — на открытом воздухе, в маленьких клубных и грандиозных «природных» театрах, в своих фестивалях, где ничего нет ни музейного, ни антикварного, несмотря на всю их традиционность, потому что зрелища эти для английского народа — их сегодняшний день, их современность. И надо говорить о падении салонной городской драматургии, об измельчании драматургической темы в Англии, указывая выход для ее высокой театральной культуры в служении народу и в поисках современной жизненной тематики.
Как ни мал этот остров, а и в нем есть свои национальные различия, свои особенности в говоре, навыках, культуре. Житель Уэльса, житель Корнуэлла отличаются и друг от друга, и от английского «мидлэнда». Из живописного Соммерсета, с его знаменитыми Чеддарскими пещерами, через узенький прибрежный Девон я ехала в Корнуэлл — в каменный театр на уступах Порткарно, где среди остатков римских колонн, на фоне сверкающего океана должна была быть премьера «Скалы́ Логан», корнуэлльской оперетты, написанной Инглис Гандри на сюжет корнуэлльских сказок и легенд. Такие естественные каменные театры есть и в Чехословакии, в природном театре Локете, где мы наслаждались великолепной «Либушей» Бедржиха Сметаны. Но здесь, в Корнуэлле, декорацией был океан, красочными эффектами были его темные волны, исчерченные белыми молниями беспокойных чаек. И главное, здесь был Лэндс-Энд, «конец страны», последняя ступенька зеленой Англин на крайнем ее западе — с земли в океан, — мечта всех туристов, сумасшедшее место для любителей «кэмпа», чьи шатры сгрудились на зеленой площадке мыса, как семейство больших круглошапчатых опенков.
И вот я стою под дождем и ветром на скалистом мысу, среди сотен коричневых камней, дыбом громоздящихся друг на друга, перед безбрежной водяной ширью «двух морей», охватывающих этот узкий клочок земли с двух сторон, — на последней или на первой пяди английской земли, и жирные белые чайки вьются вокруг меня с криком. Так холодно и так прекрасно здесь, где все оставлено в его диком и первобытном виде, что мне хочется в этом гулком шуме прибоя услышать тост морских воли: «Здорового будущего всему, что есть здорового и честного в Англии!»
V. Об английском кино
1
Даже при очень небольшом практическом знакомстве с массовой продукцией французской, итальянской, американской кинематографии мы хорошо можем представить себе их характер и отличие друг от друга. Как ни парадоксально звучит это, но малое знание массовой продукции этих стран не мешает, а скорей помогает нам в данном случае, потому что, желая определить для себя возможности и как бы увидеть в одном образе лицо киноискусства каждой из этих стран, мы обращаемся мысленно к тем немногим картинам, которые смогли посмотреть и которые, как правило, принадлежат к лучшим образцам кинематографии данной страны.
Возьмем «Скандал в Клошмерле», одну из удачнейших кинокартин французского производства. Можно, ничего другого не увидя, сразу представить себе «почерк» французской кинематографии, ее неподражаемый характер. Почему? Потому что в создании этой картины главным фактором были галльский ум, галльское остроумие, тот скепсис с оттенком превосходства над вамп, а в то же время и грусти, какой бывает подчас у старика, знающего жизнь, но потерявшего силы для жизни и чуть завидующего, чуть сострадающего молодости, — это типичное выражение галльского «esprit» (непереводимо!) во французской литературе, графике, музыке, живописи, разговоре, даже самом характере сегодняшнего разговорного языка, даже в выражении лиц умных французов. У нас есть необыкновенно удачный советский фильм «По дорогам Франции», где оператор сумел уловить и передать это выражение в глазах у французских художников на Монмартре. Увидя их профили и это мгновенно зафиксированное на экране выражение, вы безошибочно про себя определяете, что перед вами типичные французы.
Мало того, по одному только фильму «Скандал в Клошмерле» вы неожиданно чувствуете себя в состоянии судить о важнейших проблемах
В самом деле, если и синтезируется что-нибудь в лучших американских картинах, то, скажем,
На западном киноискусстве больше, пожалуй, чем во всякой другой области культуры (кроме науки), сказывается американский способ продуцирования силами стягиваемых со всех концов света гастролеров — умение зазвать к себе, перекупить, создать условия, заставляющие работать на Америку, и т. д., — постепенно денационализирующий американскую кинематографию. Вот почему вы тоже легко можете представить по двум-трем боевикам лицо этой кинематографии, отражающей не столько состоянье собственной национальной литературы, собственной национальной пластики, собственной национальной музыки, сколько конгломераты множества различных, взятых напрокат культур, с одним безошибочным американским оттенком — высокой техники, высокого темпа и высокого понимания практики.
В Италии, разумеется, есть массовая коммерческая кинопродукция, рассчитанная на нижесредний уровень зрителя. Мы ее, к счастью, не видим. Но когда произносят слова: «лицо итальянской кинематографии», мы все тотчас вспоминаем «Похитителей велосипедов» и ряд других превосходных картин блестящих итальянских режиссеров, сумевших вырвать куски жизни из ее слитного потока, сделать живое человеческое лицо из народа интересней лица актера, представить жизнь, как она есть, обогрев ее лишь небольшой дозой художественной условности, необходимой для сюжетного закругления «натуры». Можно любить или не любить эту прогрессивную итальянскую кинематографию, но она двинула киноискусство вперед, она заставляет мыслить и переживать, она, несомненно, носит глубоко национальный характер и отражает определенные тенденции в развитии не только других итальянских искусств, но и всего итальянского общества в целом.
Но если так определенно чувствуем и судим мы о киноискусствах Франции, Италии и Америки, то в отношении английского кино ни в печати, ни в устных разговорах по приходилось читать и слышать что-либо определенное, что-либо похожее на точный суд и точное представленье. Какое у него лицо? Есть ли сейчас это лицо? Что думают о своем киноискусстве сами англичане?
Как это ни странно, английская печать как будто ищет ответа на такой вопрос не у себя, а у «иностранцев», то есть хочет увидеть себя со стороны, чужими глазами, чтобы почувствовать, имеется ли, и какой, в каком направлении, органический процесс в ее киноискусстве последних лет. И это тем удивительней, что именно в Англии появились и появляются отличные теоретические исследования о кино, переводились и переводятся книги других народов, огромным вниманием пользуются также и советские киноработы Эйзенштейна и Пудовкина, переведены и хорошо читаются их книги[25].
Так, в «Ежегоднике британского фильма» за 1949–1950 годы Оливер Белл, член фильм-комитета при Британском совете и одна из ведущих фигур в вопросах образовательной и воспитательной роли кино, пишет, например:
«Мне часто сообщают посещающие нас иностранцы, что, каковы бы ни были другие добродетели или падения британского фильма, он несомненно завоевал за морями репутацию своими историями (то есть талантом рассказчика, умением строить сюжет. —
Здесь дается, в сущности, первый ответ на вопрос: каковы особенности и каково лицо английской кинематографии. Но и вся статья Оливера Белла настолько интересна для нас, что я приведу для читателей еще несколько рассуждений из нее, не потерявших своего значения, как мне пришлось лично убедиться в Англии летом 1956 года, и для наших дней.
Оливер Белл во всей статье откровенно высказывает свое отрицательное отношение к Голливуду и дает попять, насколько влияние этого последнего гибельно для британской кинематографии. Он откровенно радуется и тому, что после войны это влияние идет на убыль. В довоенное время, пишет Белл, «наше обезьянничанье (aping) с американцев было так велико, что наши картины, как это всегда бывает с копиями, были еще хуже оригиналов…»[27]. Основное, в чем это обезьянничанье проявилось, была подгонка игры актеров под монотонию «звезд». Звезда, star — этот нерв голливудской кинематографии — диктовала и тему и сюжет фильма, воспитывая актера не на создании различных образов, а на бессмысленном и непрерывном повторении на экране самих себя, уча смотреть не фильм, а любимую звезду, с каким кушаньем ее ни подай, публика все съест, — таковы, по убеждению голливудских дельцов, запросы массовой публики.
«Качества «звезды» могут быть притягательными для миллионов, но не для интеллигентного меньшинства. И я глубоко убежден, что сегодняшний вкус последнего будет завтрашним вкусом первых. Я надеюсь, что нам никогда не придется быть вынужденными забыть о сюжете (plot) в угоду красивому личику. А тем самым мы подходим к проблеме характеризации. Я ставлю гораздо выше актера или актрису, способных играть разнообразные роли, а не только стереотипную личность, под которую мастера Голливуда подгоняют тех, кого они предназначают быть звездами… В общем, я думаю, что английский актер или актриса куда более разносторонни (versatile), чем их американские коллеги, хотя и не так совершенны, как их европейские соперники. Но это могло бы быть достигнуто тренировкой…»[28]. Оливер Белл отнюдь не слеп на достиженья киноискусства в странах народной демократии и там, где и когда может, открыто признает их организационные преимущества. Ему пришлось, например, узнать от директора венгерской Академии драматического искусства, что «фильм» преподается в этой академии оба первых года, при трехлетием курсе обучения, — и ему хотелось бы организовать нечто подобное и в Англии. Признает он и тот факт, что «экран» есть средство для передачи идей и должен «рождать мысли», что, впрочем, сейчас ему «почти не разрешается делать».
Эти правильные рассужденья кажутся нам азбучными, но при всей их умеренности и скромности они выражают почти революционный протест прогрессивной части английского общества против американского влияния.
Критика того, что мешает развиваться английской национальной кинематографии, у Белла сочетается и с позитивным представлением о будущности английского фильма. Он с увлечением рассказывает о группе молодых английских кинорежиссеров, создавших «документальный фильм» и обращающихся к живой натуре вместо условной игры актера. Он видит и растущие черты национальности английской кинематографии.
«Я большой поклонник новой британской школы создания кинофильмов. В течение войны, как мне кажется, мы открыли тот жанр фильма, который подходит к нашему национальному темпераменту. Я думаю — неоспоримый факт, что, если б от большей части наших картин отрезали титулы и звуковую часть, в них все равно можно было бы признать английские фильмы…»[29]
Но в чем же эти национальные особенности? Самой опасной вещью для фильма, говорит Белл, является
Итак, крепкая история, то есть хорошо, с крепкой завязкой и неразрывным чередованием кадров в развитии сюжета, сделанный рассказ. Англичане в литературе — непревзойденные рассказчики, их авторитет как увлекательных романистов высоко стоял в XVIII и XIX веках. Да и сейчас вы не сможете, например, раскрыть любой из «коротких рассказов» Соммерсета Моэма, начать его читать — и бросить, не закончив. Не знаешь, в чем очарованье этих необыкновенно живых, очень простых по форме рассказов, лишенных всякого намека на ту формальную новизну и ломку языка, ту вошедшую сейчас в моду английскую кокетливую городскую скороговорку, когда проглатываются отдельные слова и сокращаются слоги. Соммерсет Моэм классичен, речь его течет без суеты и фокусов, он еще весь в русле XIX века, и новизна его скорей в том лирическом раздумье, в том одиночестве авторского «я», которое отчасти роднит его с нашим Чеховым. Но у него нет ни одного рассказа, который не был бы «крепкой историей», то есть не представлял бы собою острого развития — действия,
Но английская «крепкая история» имеет свои два полюса, свои «хорошо» и «плохо», которые со стороны тоже, пожалуй, более заметны, чем дома, на взгляд самих англичан. Прежде чем сформулировать эти «хорошо» и «плохо» английского национального фильма, каким он обещает быть, я расскажу одну такую английскую «крепкую историю» на экране, к сожалению, у нас ни разу не показывавшуюся, но, на мой взгляд, как и на взгляд всех советских людей, видевших эту картину за рубежом, представляющую собой одну из самых приятных, трогательных и хорошо сделанных кинокартин в мире. Не знаю, когда она была сделана. Сейчас, когда мир стареет с невероятной быстротой, и произведения искусства проходят словно тени, одно за другим, напоминая двустишие Низами Гянджеви:
Сейчас, может быть, это и очень старый фильм, но он, как мне кажется, не устарел и не устареет, подобно хорошей сказке. Называется этот фильм «Лэсси возвращается». В титулах идет, как обычно, список действующих лиц, а за ними — имена актеров. И только одно последнее имя заканчивает этот список без расшифровки, двумя словечками: «And — Lassy» — «И — Лэсси»…
Лэсси — собака, шотландская колли, — играет сама себя. Мы видим белый фермерский домик, спальню мальчика, с головой закутавшегося в одеяло, — он спит. Внизу, в столовой, шотландская овчарка — с длинной, умной мордой и длинной желтой с белым шерстью — глядит на часы: время идти в школу. Она бежит по лестнице и будит мальчика. Но ему хочется спать, он сердито отталкивает собаку и натягивает одеяло на голову. Собака беспокоится. На минуту она присела, дав ему еще вздремнуть, но потом решительно стягивает с него одеяло. Шутки плохи, теперь нужно вставать. Мальчик одет, позавтракал, бежит в школу; Лэсси заботливо несет за ним ранец с книгами. Четыре часа. Собака опять смотрит на часы и порывисто выбегает из дому. Она сидит в ожидании перед дверями школы. Выходят ребятишки. Идет и мальчик. Он знает, что верный друг тут, поблизости. Лэсси берет из его рук ранец и, весело виляя хвостом, скачет вперед. Но родители мальчика в беде: им никак не справиться с арендной платой, а сосед, богатый помещик, давно уже заглядывается на Лэсси: он разводит породистых собак. Родители долго оттягивают сделку, пока в отсутствие сына не продают собаку. Помещик увозит Лэсси в своем шарабане. Мальчик пришел из школы растерянный — он долго ждал собаку, но его никто не встретил. Узнав о продаже друга, он не может есть. Проходят день-два, тоска все сильней. А Лэсси у богатого помещика — за решеткой. Густой лай — это в таких же клетках соседи ее, всех пород и возрастов. Лают, но слушаются дрессировщика, худого сердитого парня со стеком. Лэсси не лает. Дождавшись, когда никого нет, она устраивает побег: несколько раз тренируется в прыжке, покуда не перелетает комом через высокую ограду и стремглав мчится домой. Встреча двух друзей. Разозленный помещик приезжает за беглянкой. Лэсси опять в клетке. Вторая попытка к бегству: уже не прыжок, а подкоп. Лэсси перелезает через вырытую яму — и опять дома. На этот раз мальчик решает спрятаться с ней от родителей в пещере. Они сидят там, крепко обнявшись, но оба невеселы; оба понимают, что это — ненадолго. Родители находят мальчика. На этот раз Лэсси увозят за тридевять земель.
В Шотландии — выставка породистых собак. Помещик везет туда своих лучших псов, в их числе и Лэсси, и сам осматривает их вместе со своей маленькой чернокудрой дочкой по прибытии на место. Хорошие, по-разному стриженные, разномастные псы. Обозленный тренер — парень, вообще не очень любящий свое ремесло и собак, — бьет Лэсси палкой на ученье. Лэсси на этот раз избирает самый простой способ: поворачивается спиной к своему мучителю и со всех йог удирает. Куда? Домой — по собачьему нюху. Но между ней и домом сотни английских миль, реки, горы, леса и скалы, заливы и тони. Все путешествие умной собаки проходит на экране, как и ее нарастающее истощение. Вот она переплывает залив, — кажется, ему не будет конца. Мокрая, одичалая, отощавшая, она пробирается по скалам. Шерсть ее слиплась, нога изранена, собака хромает, она несколько дней не ела. Она но играет, не «представляет», — она переживает все всерьез. В страшную грозу и бурю, окончательно подломившую ее силы, Лэсси, издыхая, падает на чьем-то дворе — и тут слабо подает голос. Лэсси визжит. Она просит о помощи. В домике живут старик и старуха. Они зажигают фонарь и ночью выходят на стон. Перед ними окровавленным комком, вытянув лапы, лежит умирающий пес. Старики вносят его в жилую горницу, обогревают, сушат. Выхаживают Лэсси — и вот она уже поправилась, опять распушилась. Лэсси — благодарная собака, ей жаль уходить от стариков, привязавшихся к ней. Новые хозяева души в ней не чают. Но старушка приметила, что в четыре часа пес начинает повизгивать, он глядит на часы, бежит к запертой двери, скребется, потом опять смотрит на часы, потом, видя, что дверь заперта, садится и тихонько скулит. Старики понимают — это намять о прошлом, о чем-то утраченном, прерванном на пути к дому… И надо отпустить собаку домой.
Утром они выводят ее за калитку и отпускают. Лэсси уходит не сразу. Вот она побежала, остановилась, обернулась, тихо подползает к новым хозяевам, снова прощается и машет хвостом и, наконец, бежит. И Лэсси опять добегает домой, но исхудалая, всклокоченная, непохожая на себя. А помещик давно вернулся и с дочкой опять заявился к фермеру. Он убежден, что эта проклятая собака снова у старых хозяев. И в самом деле — за дверью у них, несомненно, спрятана собака. Но тут, потрясенные верностью собаки, родители мальчика решаются на ложь. Они говорят, что это другая собака, не Лэсси. Тогда помещик посылает свою дочку поглядеть и проверить. Девочка узнает Лэсси, встречается глазами с глазами мальчика, поднимает свои на отца — и отвечает, что это не Лэсси. Между тем злой парень-дрессировщик явно не по душе помещику — он портит собак. И помещик на его место приглашает безработного, обнищалого отца мальчика. Последние кадры фильма: английский парк, чудная дорожка. По ней катят на велосипедах чернокудрая девочка и белокурый сын фермера. А за ними — раздобревшая, расчесанная, солидная — преданно бежит Лэсси. Но и это еще не все — за Лэсси вдруг вываливается на экран кучка кувыркающихся, уморительных, породистых колли — ее щеняток.
Фильм смотрится с тем отдохновением, когда двух-трехчасовое внимание приносит не усталость, а как будто освежает и снова мобилизует вас на работу. Так действуют народные сказки. И с удовлетворенным вздохом, с теплотой на душе вы покидаете кино. «Собака сыграла человека, — сказал мне один из советских людей, смотревших фильм, — а иной актер-человек и собаки порядочно не сыграет!» И это было правдивое резюме картины; собака сыграла человеческую верность и преданность, преодолев все поставленные перед ней силки и препятствия.
Но… я сказала, что у «крепкой истории» (а «Лэсси» — это крепкая история на экране!) есть свои «хорошо» и «плохо». Всякое совершенное действие в настоящем рассказе-сказке должно свести начало и конец в закругленное целое, то есть дать окончание. Именно в наличии непременного «окончания» и заключается основная сила крепкой истории, а между тем в жизни окончаний не бывает, есть только концы, точки, прекращенья, обрывы. Но «окончание» — это собственность искусства, собственность художественной формы, то «закругление», создаваемое произвольно, в элементах искусства, на основе законов эстетики, а не жизни, когда вы ухом своим слышите музыкальную коду и знаете, что форма идет к завершению, она вбирает все целое и разрешится гармонией, топикой, она стремится к разрешению, как ручей к реке, река к морю, море к океану, с неизбежностью печного закона, хотя бы каприз художника вдруг остановил ее на пути в этом стремленье. «Окончание» (не конец!) истории — это всегда как в сказке — «жили-были, добра наживали, и я там был, мед-пиво пил, по усам текло — в рот не попало». Сказка! Условное окончание всеобщего благополучия, то, чего хочет душа, хотя и знает, что оно побежит по усам, не попав в рот, — то, чего никогда в жизни не бывает и что поэтому недействительно, неправдиво, засахаривает, лакирует, подкрашивает реальное бытие. В сказках добро побеждает зло, как маленький лорд Фаутлерой — своего сварливого милорда-дедушку, но в той же сказке английский парень-тренер, измочаленный на довольно бесперспективной должности дрессировщика собак, остается все-таки, как бы он ни был «несимпатичен», без работы. И, в сущности, линия этого самого «злого парня», остающегося без работы, и есть единственная реальная линия в крепкой истории фильма, — единственная, кроме Лэсси. Собака была вне экрана и вне искусства, она
Вот «отрицательный» полюс превосходных английских картин; их еще очень мало, прибавлю сюда снятый в Австралии фильм «Смайли» о веснушчатом мальчугане, нечаянно разоблачившем контрабандистов. Крепкие, увлекательные истории, со вносящими естественность и природу детьми и животными, с превосходными актерами (я не согласна с Беллом, что английские актеры «уступают» своим европейским коллегам, — на мой взгляд, это лучшие сейчас в Западной Европе и Америке актеры!), но с фальшивым благополучием окончанья, какого не бывает в жизни. Фильмы-сказки, как и сама народная сказка, имеют, конечно, право на бытие, они нужны человечеству как хлеб, потому что люди
Впрочем, именно в Англии, в английском фильме, по всей вероятности бессознательно для постановщика, а может быть, и полусознательно для актера, удалось совершить этот скачок, не разрывая рамок условной «крепкой истории», а наоборот — с точностью воспроизведя ее. И тут я вижу в будущем новый путь для английской кинематографии, вполне национальный и неподражаемый для других. Для того чтобы показать этот возможный путь (он заложен, по-моему, в глубокой актерской трактовке роли), я расскажу о втором английском фильме, снятом сравнительно недавно, года четыре тому назад.
2
Поделиться книгой: