Марк Шагал

Джонатан Уилсон

Марк Шагал

Посвящаю Шерон, как и каждый свой день

Предисловие

Она любила Шагала и не стыдилась этого.

Г. Карми Памяти Леи Гольдберг

В 1968 году, когда я учился на первом курсе в университете, у меня в общежитии висел на стене дешевый плакат с репродукцией картины Шагала «Двойной портрет с бокалом вина». Невесомые фигуры — молодой человек и девушка, парящие над русским городком, девушка в белом платье (возможно, свадебном) с соблазнительным глубоким вырезом, юноша в ярко-красном сюртуке, его голова забавно сдвинута по отношению к телу, он улыбается — при взгляде на эту картину у меня возникало радостное восторженно-романтическое ощущение, какое только и бывает в восемнадцать лет. Этот плакат, как мне казалось, вполне соответствовал настроению стихотворения Э. Э. Каммингса, которое начинается так: «где-то, где я никогда не бывал, в недостижимой / дали, твои глаза молчаливые», и фильма «Эльвира Мадиган» шведского режиссера Бу Видерберга о несчастной циркачке. В то время Шагал — этот «скрипач на крыше» — мне не был особенно близок, например, его «Молящийся еврей» — это ведь просто портрет витебского раввина, обвешанного филактериями (лишь позже я узнал, что Шагал считал эту картину своим шедевром), старомодно сентиментальный. Такое может понравиться, думал я, правильно или нет, лишь моим родителям и людям их поколения, которые валом валят на Хаима Тополя или Зеро Мостеля в роли Тевье-молочника. Если б я был богат, я бы купил какое-нибудь «мечтательное» полотно Шагала, навеянное его поездками по французской глубинке, а не, скажем, «Скрипача», где просто сидит на крыше скрипач, — ничего в нем такого особенного, думал я, ничего, кроме ностальгии по давно канувшему в прошлое еврейскому местечку. Но разумеется, я ничего не знал о социальном контексте творчества Шагала и почти ничего — о его жизни. Знал я о нем только то, что и о некоторых других писателях и художниках, с творчеством которых бегло знакомился во время учебы: Кафка, Беллоу, Сутин, ну и Шагал — все они были евреи.

Но вскоре я убедился, что не все ревнители высокого искусства обожают Шагала. Его влюбленные парочки, раввины, громадные букеты и скрипочки весьма двусмысленны, приторны — по их мнению, не китч, но где-то в опасной близости от него.

В последние годы снова возник интерес к творчеству Шагала, отчасти потому, что публика увидела наконец картины, долго лежавшие в запасниках советских музеев. Выставки имели успех. «Новые» работы, такие, как панно для Еврейского камерного театра, выполненные Шагалом в 1920 году, вызвали интерес и к «старым».

Творения Шагала с точки зрения вечности кажутся куда более историческими, куда более политически окрашенными, более резкими и жесткими, чем было принято считать. В его работах четко прослеживается история еврейского народа — по ним буквально можно ее пересказать. За долгую жизнь художник застал две мировые войны, Октябрьскую революцию в России и рождение Государства Израиль, и все эти важные исторические события нашли отражение в его творчестве, увиденные как бы через волшебный кристалл еврейского сознания. Шагал не хотел, чтобы его называли еврейским художником, и это тоже понятно в контексте истории: занимаясь сакральным в полном смысле этого слова, внешне он оставался человеком сугубо светским; повествуя о прекрасных или трагических моментах еврейской истории, в том числе о Холокосте, он часто делает Христа главным символом жертвенности и страданий, прекрасно понимая, что, даже очищенный от религиозного контекста, образ Иисуса еврейской аудитории будет чужд. Рожденный в традиционной иудейской семье на окраине Российской империи, Шагал (не будучи христианином) почти столетие спустя нашел вечный покой на католическом кладбище в Сен-Поль-де-Вансе на юге Франции. А созданные им витражные окна украшают и христианские церкви, и синагоги. Его собственная жизнь, как о ней рассказывают его картины, рисунки, литографии, книжная графика, театральные декорации, керамика, гобелены, скульптуры, окна и чисто человеческие поступки, повторяет превратности судьбы еврейского народа в двадцатом веке: это крутые повороты истории, ностальгия по духовно богатому, но обреченному местечковому прошлому и стремление идти в ногу со временем, а может, даже и опережать его.

1. Витебск

Марк Шагал, получивший при рождении имя Моше (Мовша), появился на свет в Песковатиках — бедном районе белорусского города Витебска (с населением 65 тысяч человек) 6 июля 1887 года (хотя сам уверял потом, что 7-го, поскольку «семь» было его любимым числом). Новорожденный выглядел мертвым, и, чтобы вернуть младенца к жизни, его быстро окунули в кадку с холодной водой. Чуть позже в городе случился пожар, уничтожив 125 торговых лавок, 268 деревянных домов и 16 других построек. Так вода и огонь стали изначальными жизнеобразующими стихиями для художника.

Если бы испуганные глаза маленького Шагала могли вобрать в себя то, что его окружало, или если бы его тело было способно летать так же легко, как персонажи его картин, он заметил бы неподалеку от родного дома и стены городской тюрьмы, и приют для умалишенных. Там же, словно поджидая его, виднелись крыши Покровки, по которой бродили собаки и куры, а еще были маковки церквей, и раввины со свитками Торы в руках, и женщины с корзинами, и мужчины, но отнюдь не с Торой, а с полными ведрами молока, и даже, быть может, какой-нибудь скрипач шел впереди веселой свадебной процессии.

Все эти люди, домашние животные и домишки витебских окраин, где обреталось еврейское население города, на всю жизнь стали для Шагала излюбленным мотивом творчества, однако это был еще не весь город. На самом деле Шагал, воспроизводя по памяти родные места, зачастую пытался втиснуть весь обширный Витебск, расположенный у слияния рек Витьбы и Двины, в узкие рамки маленького штетла — еврейского поселка вроде Лиозно в сорока километрах от города, где жили его дедушка и бабушка по материнской линии.

Витебск, который мы видим на картинах Шагала, — это утраченный еврейский мир, на который смотришь с ностальгией. И это действительно так. Но в 1887 году путешественник, остановившийся в Витебске проездом по пути из Киева или Одессы в Санкт-Петербург или из Риги в Москву, долго и, скорее всего, безуспешно искал бы скрипача на крыше. Вместо этого он увидел бы величественный Успенский собор или новый железнодорожный мост, а если ему непременно захотелось музыки — мог бы заглянуть в одно из внушительных городских зданий, где выступали гастролирующие театральные труппы и известные музыканты.

Иногда эти достопримечательности Витебска все же появляются на полотнах Шагала (таких, как «Двойной портрет с бокалом вина», 1917–1918), но занимают там отнюдь не главное место. На протяжении всей своей творческой жизни Шагал неизменно переносил мир, где творится История с большой буквы, на маленькие улицы родного района (местечка), какими он их запомнил с детства: на тех самых улочках, где Шагал бегал ребенком, происходит трагедия Холокоста и здесь же распинают Иисуса Христа, часто изображенного с талитом (молитвенным платком), обмотанным вокруг бедер. И если Шагал не переносил историю в Витебск, то мысленно забирал родной город с собой, как в дорожной сумке, куда бы ни направлялся. Стоило ему, глядя из окна в Париже, «распаковать» свои воспоминания — и вокруг Эйфелевой башни появлялись крохотные домишки Песковатиков, лавчонки и штиблы — маленькие синагоги.

О раннем периоде жизни Шагала мы знаем в основном по книге его воспоминаний «Моя жизнь», которую тридцатипятилетний Шагал написал в 1921–1922 годах в Москве, в неспокойное и тревожное время. Однако, как и в своих живописных работах, в этом тексте (проиллюстрированном серией офортов и гравюр) Шагал не стремится придерживаться исторической канвы, повествование состоит в основном из отдельных историй, собранных по ассоциативному принципу. Читатель не найдет здесь точной датировки тех или иных событий, зато обнаружит множество словесных портретов самых разных людей, с которыми Шагалу довелось встретиться, причем все это щедро сдобрено цветистой риторикой, лирическими сентиментальными отступлениями и огромным количеством самовосхвалений. Последнее вполне объяснимо для художника с такой необычной и прочной репутацией, ведь во время написания книги он по поручению местного Наркомпроса (Народного комиссариата просвещения) работал учителем рисования в двух колониях для детей-сирот в подмосковной Малаховке. Но не будем забегать вперед.

«Одежда отца была вечно забрызгана селедочным рассолом, — пишет Шагал в „Моей жизни“. — Он перетаскивал огромные бочки, и сердце мое трескалось, как ломкое турецкое печенье, при виде того, как он ворочает эту тяжесть или достает селедки из рассола закоченевшими руками»[1]. От бедных работников селедочных лавок, даже если они не придерживались строгих правил хасидской жизни, едва ли стоило ожидать большой любви к высокому искусству. Захар (Хацкел) Шагал не был исключением. Он, отец восьмерых детей, считал, что его старший сын должен продолжить семейное «доходное дело». Однако в решающий момент Захар достал из своего кармана требуемое количество денег и швырнул их под кухонный стол, потом его сын униженно ползал по полу, собирая раскатившиеся рубли. В своих мемуарах Шагал вспоминает, что в тот момент ощутил смесь радости и унижения, но «… обижаться нечего — такая уж у него манера».

И Шагал действительно не обижался на отца — об этом красноречиво говорит написанная им в 1914 году, полная лирической грусти картина «Отец и бабушка». Эта работа, выполненная темперой, сейчас хранится в Русском музее в Санкт-Петербурге. На ней изображен сутулый мужчина с настороженным, тревожным взглядом. Он сидит за столом на кухне, перед ним чайный стакан и кусочки рафинада. Рядом — старушка в платочке и кошка. Правда, на ярко-синем пиджаке и картузе мужчины не заметно разводов от селедочного рассола, его одежда больше напоминает форму почтальона у Ван Гога. В верхнем правом углу видна дверь, закрытая на засов, за окном на веревке — стираное белье. Когда была написана эта картина, отцу художника исполнился пятьдесят один год, а Шагалу двадцать семь лет. Он уже побывал в Париже, достиг если не успеха, то определенной известности и вернулся домой. Захар Шагал на картине кажется усталым, поникшим — мы почти физически ощущаем тоску человека, вся жизнь которого отдана тяжелой физической работе.

Такой же удрученный вид у него и на рисунке чернилами и тушью 1911 года «Отец, мать и я», мать же Шагала, напротив, изображена здесь в щегольской шляпке и с жизнерадостной улыбкой.

Многочисленные картины и рисунки Шагала, дополняющие его воспоминания (или наоборот, текст служил дополнением к визуальному ряду), выполненные им в возрасте двадцати с небольшим лет, тоже рассказывают о витебском детстве. Среди этих работ «Суббота» (1910), «Наша столовая» (1911), «Деревня с водоносами» (1911–1912), «Сельская лавка» (1911), но, пожалуй, ни одна из них так не связана с прошлым, как «Покойник» (1908). Шагал написал эту очень важную для понимания его творчества картину в двадцать один год, в то время он учился живописи у Леона Бакста в частной студии Званцевой в Санкт-Петербурге.

Сюжет этой картины — случай из детства художника, почему-то надолго врезавшийся в память. Вот что пишет Шагал в «Моей жизни»: «Однажды ранним утром, еще до зари, под нашими окнами раздались крики. При слабом свете фонаря я еле разглядел бегущую по пустым улицам женщину». Муж женщины был при смерти, и она умоляла соседей, в том числе и маленького Шагала, спасти его. «Желтые свечки, цвет угасшего лица… Покойный, с величаво-скорбным лицом, освещенный шестью свечами, уже лежит на полу».

С биографической, а не с чисто художественной точки зрения эта картина интересна прежде всего потому, что в ее основе — творчески преображенные детские впечатления Шагала. В «Покойнике» «пустые улицы» уже не пустынны. Мы видим, что кроме рыдающей женщины прямо на мостовой лежит сам покойник, а рядом — дворник с метлой (сама Смерть?), невозмутимо делающий свое дело, как обычно в предрассветный час. Примечательно, что Шагал перенес действие, увиденное когда-то в реальной жизни, из помещения на улицу — покойник лежит теперь прямо посреди дороги, и, хотя его по-прежнему окружают шесть горящих свечей, вся сцена в результате поражает своей нарочитой «нееврейскостью».

Возможно, в этом и состоит главная задача художника — показать миру то, что обычно таится внутри, раскрыть секреты и таким образом дать нам возможность понять что-то в себе. Так, уже в ранней работе «Покойник» Шагал смело нарушил ряд считавшихся непреложными правил, эта работа — одновременно и прощание с Витебском, и плач по ушедшему прошлому, бытописание еврейского мира, который он хорошо знал, и одновременно нарушение его устоявшихся правил. Более того, бросающиеся в глаза диспропорции композиции, где люди крупнее зданий, указывают как на чрезмерное влияние образов детства на воображение Шагала (подобное мироощущение многие из нас проносят через всю жизнь), так и на влияние модного в те годы неопримитивизма.

Как и многие другие выдающиеся художники, Шагал постоянно помнил о своей малой родине, которую покинул, чтобы иметь возможность творить: Шагал связан с Витебском так же прочно, как Джеймс Джойс с Дублином или Филип Рот с Ньюарком.

В «Покойнике» мы видим и неизменного скрипача на крыше, и здесь будет уместно сказать несколько слов об этом знаковом для Шагала образе. Этот первый шагаловский скрипач на крыше ничуть не фантастичен, а вполне реален. Это простой парень в шляпе (он без бороды), который уселся на коньке крыши и наигрывает что-то — вероятно, грустную, траурную мелодию. А может, ему, как и уличному дворнику, нет дела до покойника и рыдающей женщины. Большой сапог — вывеска обувной мастерской — свисает с торца облюбованной им крыши (Шагал писал, что его дядя Неях «играл на скрипке… как сапожник»), но место для скрипача выбрано вовсе не ради иносказания. Порой обитатели штетлов и городков действительно забирались на крыши — иногда из страха, иногда забавы ради. Дед Шагала, например, забирался наверх погрызть морковку и поглядеть с высоты, что делается вокруг.

Но без сомнения, скрипач — очень важный для Шагала образ: в бедном районе Витебска человек со скрипкой, вероятно, стал для него первым наглядным примером творческой личности: талант, далекий от эмоций, которые он вызывает в зрителях, и целиком сосредоточенный на технике. Скрипач — это еще и бродяга-цыган, чье искусство не знает ни сословных, ни культурных границ, близко и понятно всем.

Если скрипач был частью «воспитания чувств» Шагала, то же самое можно сказать о местной синагоге. На праздник Йом-Кипур (День искупления, Судный день) отец Шагала делал в некоторых местах молитвенника своей жены пометки: «Плачь». Фейга-Ита следовала этим указаниям. «В положенном месте… — пишет Шагал, — она вместе с другими женщинами принималась проливать священные слезы. Щеки краснели, по ним скатывались влажные бриллиантики и капали на страницы». Этот забавный эпизод говорит кое-что о раннем понимании Шагалом механизма сентиментальности, но можно рассматривать его и как аллегорию отношения Шагала к собственной аудитории в тот период, когда он еще не достиг вершин мастерства: художник стремится вызвать ритуализованное сопереживание произведению, которое напоминает о страдании или радости, но сами эти чувства полностью не представлены.

Но быть может, здесь следует обратить внимание на саму Фейгу-Иту. Когда речь шла о будущем ее сына, эта любимая и любящая дочь резника из соседнего Лиозно, которая днем работала в своей бакалейной лавочке, а все остальное время занималась большим и хлопотным домашним хозяйством, отнюдь не всегда была такой покорной. Несмотря на недовольство мужа, она поощряла талант Шагала, хотя не вполне понимала его увлечение. И когда в возрасте примерно тринадцати лет сын заявил, что хочет стать художником, она откликнулась на его просьбы (хотя считала, что ему вполне подошла бы профессия приказчика или бухгалтера) и отвела его в местную частную художественную школу. Она называлась Школа живописи и рисунка художника Пэна, и поступление в нее стало для Шагала первой важной ступенью на пути к вершинам мастерства.

В ноябре 1897 года Иегуда (Юрий) Пэн выделил одну из комнат своей квартиры в центре Витебска под учебную студию и объявил прием в собственную художественную школу. Как и Шагал, Пэн вырос в большой и небогатой еврейской семье. Тяга к рисованию проявилась у него еще в хедере (еврейской религиозной начальной школе), когда он украшал трещотки для Пурима и титульные страницы книг. Став старше, он приобрел в родном Новоалександровске известность благодаря зарисовкам с натуры, изображающим местных жителей, в том числе конных казаков. Мать Пэна (отец умер, когда ему было четыре года) не одобряла его занятий рисованием: в отличие от Фейги-Иты, она не поддержала талант своего сына, и тому пришлось самому пробивать себе дорогу на избранном пути. Когда нужны были деньги, он работал маляром или рисовал вывески — Шагал тоже некоторое время был подмастерьем у художника по вывескам. Вообще, траектории начала творческого пути у Пэна и Шагала имеют много сходства, с той лишь разницей, что у Пэна все происходило на четверть века раньше.

До революции 1917 года евреи не имели права жить в Санкт-Петербурге, территория их постоянного проживания ограничивалась так называемой чертой оседлости. Это создавало серьезные трудности для молодых людей иудейского вероисповедания, кто хотел получить высшее образование. Поначалу Пэн, как и Шагал, для которого это чуть не закончилось плачевно, поселился в Санкт-Петербурге нелегально (он дал взятку дворнику), чтобы иметь возможность поступить в Академию художеств. Блестящий студент, он закончил обучение в 1885 году с престижной серебряной медалью. Затем ему посчастливилось найти богатого покровителя в лице барона Н. Н. Корфа, который пригласил его работать в свое загородное имение Крейцбург неподалеку от Витебска. Там Пэн прожил пять лет, за этим последовала неудачная попытка вернуться в Санкт-Петербург, после чего художника «сманили» в Витебск. Местные представители еврейской интеллигенции даже одолжили ему некоторую сумму денег, для того чтобы он открыл в их городе собственную художественную школу-студию. Самому знаменитому из его учеников суждено было появиться в студии лишь девять лет спустя.

Как и Шагал, Пэн вырос в хасидском окружении, и неудивительно, что во многих его работах отражен быт этой религиозной общины. И хотя он порой делал портреты по фотографиям, все же Пэн предпочитал писать или рисовать с натуры. По большей части его живописные работы — это технически грамотные и крайне консервативные по манере исполнения натуралистические жанровые портреты: «Портрет еврея» (ок. 1900), «Старуха с книгой (Хумаш)» (ок. 1900), «Письмо из Америки» (1903) не представляют собой ничего необычного. И все же нельзя недооценивать его влияния на Шагала, пусть даже в плане преодоления, а не подражания.

«Н-ну… некоторая предрасположенность проглядывает…» — первое, что сказал Пэн матери Шагала, бегло проглядев его портфолио, состоявшее из картинок, перерисованных из журнала «Нива». Шагал хоть и помалкивал, разглядывая работы мастера, но, как он вспоминает, запальчиво подумал о методе мастера: «Это не мое. А как надо? Не знаю». Шагаловский метод, как оказалось впоследствии, предполагал другую подачу и творческое переосмысление хасидской жизни, хорошо знакомой и ученику, и учителю. В подходе к изображаемому предмету Пэн, получивший строгое академическое образование в духе конца девятнадцатого века, почти не отличался от многих других художников, чьи жанровые бытописательские работы были рассчитаны на восприятие со стороны — на зрителя из внешнего мира. Еврейская жизнь, которую Пэн стремился показать, хотя и являлась довольно смелой темой (в Санкт-Петербургской Академии художеств к студентам-иудеям, как правило, относились настороженно и даже неприязненно, и те старались держаться особняком), едва ли повлияла на его художественный метод. На картине «Купание коня» (1910) мы видим хасида, купающего коня, — и только.

Шагал, воспитанный, как и его учитель, в бедной, малокультурной семье, не получивший хорошего домашнего образования (он так и не научился свободно изъясняться ни на одном языке, кроме идиша), взял от своего окружения нечто иное — а именно радостный, народный дух хасидизма. Шагал очень рано начал переносить на холсты философию жизни и манеру речи. Парадоксально, но его работы зачастую представляют собой дословное переложение характерных для его родных мест метафор или оборотов речи, благодаря которым обыденные житейские понятия приобретали выразительность и легкость. Слово «люфтменч» — так на идише презрительно называли человека, погруженного в чисто умственные занятия, — буквально означает «человек воздуха», и Шагал изображает его парящим в воздухе. Шагал пишет свои картины — иными словами, или даже теми же самыми словами, но в ином значении — на идише. Более того, в фольклорных произведениях на идише, даже созданных вне хасидского движения, всегда было полным-полно летающих зверей и всяческих чудес.

Хасидское движение восходит к середине восемнадцатого столетия, его основоположником был рабби Исраэль бен Элиэзер, более известный под именем Баал-Шем-Тов (что означает «Добрый человек, знающий тайное имя Бога») или по акрониму Бешт. Хасидизм (буквально означает «учение благочестия») получил дальнейшее распространение в первой половине девятнадцатого века и в последующие полстолетия стал оказывать большое влияние на религиозную жизнь в районах проживания евреев в Восточной Европе, в том числе в Белоруссии, где возникла разновидность этого движения — любавичский хасидизм. Глубокая набожность, популизм и в особенности антиинтеллектуальная направленность хасидизма вызывали крайнее неприятие у его противников митнагдим (представителей ортодоксального еврейства), один из духовных лидеров которых, Виленский Гаон, в свое время даже запретил это движение. Но оно привлекало сторонников, потому что делало акцент на простой вере, религиозном переживании и молитве.

Учение Бешта было устным по форме и распространялось в виде изречений, записанных его учениками. Рассказы о Беште и других чудотворцах — служителях Бога — привлекали широкую аудиторию. Как ни странно, в этих историях часто говорится о сомнительной пользе книжных знаний. Хасидские предания абсолютно неисторичны, в них много мистики и упоминаний о волшебных предметах (амулетах, подсвечниках) и бытовых чудесах. И даже в 50-е годы двадцатого века в хасидских общинах все еще рассказывали «сказки» о летающих раввинах.

Родные и близкие Шагала и их ближайшее окружение, несомненно, были знакомы с этими благочестивыми историями. Кроме того, хасидизм, призывавший искать в глубинах нечистоты искру святости, поддерживавший идею радостного служения Богу, хотя и был ортодоксальным по обрядовости, освещал их жизнь актами милосердия и подкреплял молитвы доводящими до экзальтации танцами. Нетрудно увидеть, где именно мистический центр хасидской жизни появляется на сновидческих картинах Шагала, как нетрудно понять, почему на протяжении всей творческой жизни художник с недоверием относился к модным интеллектуальным направлениям и теориям в искусстве. Зачастую его работы кажутся ближе к хасидизму, нежели к кубизму.

По всей вероятности, Шагал учился у Иегуды Пэна довольно долго — от четырех до семи лет. И хотя Шагал всегда норовил преуменьшить влияние, оказанное на него наставниками, и неверно указывал время, проведенное у них в обучении (в своих мемуарах он утверждает, что пробыл в школе Пэна чуть меньше двух месяцев), он все же отдавал им должное, говоря, что они помогли его творческому становлению. После того как в августе 1918 года Шагала назначили уполномоченным по делам искусства в Витебской губернии и спустя пять месяцев он открыл в Витебске новое Народное художественное училище, среди первых приглашенных преподавателей был и Иегуда Пэн. В 1937 году, получив известие о трагической гибели восьмидесятитрехлетнего Пэна, который был убит в собственном доме при невыясненных обстоятельствах (возможно, в этом был замешан сталинский НКВД), Шагал посвятил ему три строфы в поэме «Мой далекий дом», они кончаются так: «Твои еврейские картины валяются в грязи / Свинья мажет по ним хвостом… / Прости, учитель, / я давно тебя покинул».

Это признание, конечно, дань памяти, и все же, похоже, не столько уроки наставника, но сама атмосфера студии Пэна повлияла на Шагала. Юного Шагала пьянили «чудесный запах холста и красок» и та будоражащая суета, хорошо знакомая всем, кто хоть раз заглядывал в художественную школу, а еще — сладкая мечта, о которой можно было сказать лишь шепотом: «Ни одна красивая барышня города не достигала двадцатой весны без того, чтобы Пэн не пригласил ее позировать — как ей угодно. Если возможно до грудей — тем лучше»[2].

Наверное, здесь пора развеять миф о том, что Вторая заповедь Торы: «Не делай себе изваяния и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» была помехой еврейским художникам, пока Шагал и его современники не сделали рывок к свободе в предвоенном Париже. На самом деле, как ясно показала искусствовед Моника Бом-Дачен, многие еврейские художники, не ограничиваясь изготовлением ритуальных объектов, поддерживали прогрессивные художественные направления, как, например, Камиль Писарро. В 1870-е российский скульптор Марк (Мордехай) Антокольский, который был первым студентом-иудеем в петербургской Императорской Академии художеств, выполнил ряд реалистических работ на тему еврейской жизни и истории. Среди них неоднозначная мраморная скульптура «Христос перед судом народа (Ecce Homo)» (1876), изображающая молодого Христа с пейсами (длинными прядями волос на висках, какие носят ортодоксальные евреи). Иисус-еврей также впоследствии займет важное место в творчестве Шагала, но значение работ Антокольского и некоторых его современников-иудеев, таких, как голландский живописец Йозеф Исраэлс, в том, что они пренебрегли Второй заповедью, вовсе не считая при этом, что нарушение запрета на изображение объектов внешнего мира хоть сколько-нибудь мешает им чувствовать себя евреями или умаляет их искусство.

Гарольд Розенберг[3] как-то заметил, что Вторую заповедь можно объяснить не только представлением об опасной связи между изобразительным искусством и идолопоклонством, но еще и историческим фактом: когда иудеи, находясь в египетском рабстве, работали на строительстве храмов, монументальное искусство несло им гибель и стало символом угнетения. Скульптура, говорит он, «скорее всего, превратилась для них в кошмар». Далее он предполагает (и это уже более правдоподобно), что авторы еврейского Священного Писания исключили необходимость визуальных изображений, наполнив свои истории «блестящими, осмысленными персонажами и предметами». Так, плащ Иосифа, горящий куст и посох Аарона — образы настолько яркие, что представить себе их можно и без помощи изобразительного искусства. «Если б можно было выставить в еврейском музее все эти предметы, кто вспомнил бы о мадоннах?» — говорит Розенберг. Но главная его мысль — что еврейское Священное Писание и есть тот самый еврейский музей, а его читатели — посетители: «Когда мысли читателя заняты таким огромным количеством чудесных вещей и событий, которые невозможно собрать вместе чисто физически, художникам только и остается что изготовлять ритуальные чаши для вина да украшать Тору узорами».

Истории еврейской Библии всегда занимали особое место в воображении Шагала, но эти яркие образы ничуть не подавляли и не стесняли его. Напротив, он довольно свободно обращался с текстом Писания, с помощью своих «фирменных» ярких красок создавая уникальные, поразительные, запоминающиеся и подчас противоречивые картины и иллюстрации. Например, на полотне «Сон Иакова» (1960–1966), выдержанном в сине-фиолетовых тонах, мы видим в правом верхнем углу перевернутый крест с распятым Христом, а под ним внизу — Авраама, занесшего нож над связанным Исааком.

Однако стоит заметить, что поначалу Шагала-художника вдохновляло не еврейское Священное Писание, а Новый Завет или, вернее, евангельские образы, которые он видел в православных церквях. Уже в 1910 году он пишет картину «Святое семейство», два года спустя «Материнство (Беременная женщина)», затем следует рисунок на тему Распятия и, наконец, создает монументальное и загадочное полотно «Посвящается Христу», впоследствии переименованное в «Голгофу».

Как и в случае с историями из еврейской Библии, Шагал по-своему видит христианские сюжеты. Его «святое семейство» пародирует русскую иконописную традицию (вплоть до середины восемнадцатого века в России иконопись была единственным видом изобразительного искусства)[4] — вторгаясь в нее и нарушая ее законы: по колористике, по композиции и предмету изображения: младенец (Христос?) рожден уже с бородой, а его родители не склоняются над яслями — это обычные люди из еврейского штетла. Картина «Материнство» (1912–1913) содержит прямую отсылку к иконописной традиции изображений в концентрических кругах. У Шагала деревенская женщина указывает на младенца в своем лоне, заключенного в овал и помещенного в этом медальоне прямо поверх ее юбки. На переднем плане мы видим Витебск, а вдали угадываются египетские пирамиды. Как в «Сне Иакова», в этой работе ощущается весь масштаб долгой истории еврейского народа, где было и египетское пленение, и распятие Христа.

Неокубистский Христос на картине Шагала «Голгофа» нарушает не только исторические, но и мифологические рамки. Перевозчик Харон ждет, чтобы переправить душу Христа через реку (в более ранних набросках та же самая фигура в лодке на заднем плане больше похожа на рыбака на Галилейском море), а сам Христос, как это часто бывает у Шагала, прежде всего — страдающий еврей, а не осененный сияющим венцом Сын Божий.

Это смешение, характерное для шагаловских работ — Христос в сне Иакова, Харон у Голгофы, пирамиды в Витебске, — демонстрирует, с какой легкостью воображение художника преодолевало не только категорический запрет Второй заповеди, но даже известные границы жанра. Как ни странно, но это тоже, вероятно, связано с причудливостью знакомых Шагалу хасидских сюжетов, где история и миф часто отодвигаются на второй план ради хорошей идеи. В литературе еврейского мидраша не так уж редко случается, что рабби второго века прямо на улице встречается с Моисеем.

Шагал покинул школу Иегуды Пэна в 1906 году. В последний год обучения он смог заработать немного денег, занимаясь ретушью фотографий в ателье местного фотографа Мещанинова: профессию эту он не любил и так никогда до конца не освоил, хотя находил некоторое удовольствие в том, чтобы изменять лица заказчиков, которых знал лично. В мастерской Пэна Шагал подружился с другим начинающим художником, Виктором Меклером, сыном богатого еврея-промышленника. Меклер познакомил Шагала со своими товарищами — это были дети высокооплачиваемых специалистов и преуспевающих купцов. Среди них была и Берта (впоследствии взявшая себе имя Белла) Розенфельд, дочь зажиточного местного ювелира: через несколько лет она станет первой женой Шагала.

К зиме 1906 года Меклер задумал перебраться в Санкт-Петербург, чтобы продолжить там обучение живописи. Шагал решил ехать вместе с ним. Примечательно, что в своих мемуарах «Моя жизнь» он довольно туманно рассказывает об их первой встрече — юношей объединила любовь к краскам, к цвету. «Вы не находите, что вон то облако… совсем синее? — спрашивает Меклер. — Отливает фиолетовым, как вода. Ты ведь тоже обожаешь фиолетовый, как я, правда?» Шагал добавляет уклончиво: «У него было довольно приятное лицо, никак не подберу, на что оно похоже».

Возможно, как мы еще увидим, девятнадцатилетний Шагал был немного влюблен в Меклера, как и в Беллу. И хотя герою-рассказчику в «Моей жизни» явно неведомы гомоэротические желания, об окружающих его людях этого сказать нельзя. Подростком Шагал, единственный из своих сверстников, красил губы и румянил щеки и «был бы не прочь слегка подвести глаза». Как говорит сам Шагал, он делал это, потому что ему хотелось нравиться девушкам, но мать Беллы, например, подозрительно относилась к этой привычке и прямо высказывала сомнения, может ли молодой человек, румянящий щеки, «как красна девица», быть подходящим мужем для ее дочери.

Весной 1907 года Шагал уехал в Санкт-Петербург. А Белла осталась в Витебске. К этому времени их отношения переживали бурный расцвет — смелая девушка успела уже смутить мать Шагала, позируя для него обнаженной, и дала соседям повод посплетничать, лазая в окно его мастерской. Прискорбно, но после отъезда Шагала его родителям суждено было перенести горькую утрату: сестра Шагала Рахиль умерла, наевшись угля, а брат Давид скончался от туберкулеза.

Он оставлял позади и невнятный гул молитв, лошадей и коров, и запах селедки, свежих бараньих шкур и керосина — целый пространный пейзаж своего детства и ранней юности, дороги из слоистого песчаника, кипарисы, холодное ночное небо и пестрые поля, торговые лавки, где продают семечки, муку, горшки, церквушку, где к вечеру «оживают иконы, светятся лампады», аляповато раскрашенные вывески: «Булочная-кондитерская. Гуревич», «Варшавский портной». Он оставлял людей, места, запахи, звуки и образы — почти все это он пронесет с собой через десятилетия и с помощью поэзии или живописи попытается воссоздать в искусстве.

2. Санкт-Петербург

Три года жизни Шагала в Петербурге, начавшись ярко, вскоре приняли мрачноватую окраску, как в романах Достоевского. Будучи иудеем, он не имел права на постоянное проживание в столице без вида на жительство, которое выдавалось только (и то далеко не всегда) лицам с высшим образованием и их прислуге, цеховым ремесленникам и купцам. Скорее всего, поначалу отец Виктора Меклера выхлопотал для Шагала временное разрешение, не исключено также, что Шагал (возможно, по протекции своего родителя) получил работу ретушера у петербургского фотографа Иоффе.

В то время у Шагала еще оставалось кое-что от двадцати семи рублей, которые отец презрительно швырнул ему под стол, предупредив, что больше сын от него ничего не получит. Но этого было явно недостаточно, молодому художнику на эти деньги не прожить. Сразу по приезде в столицу Шагал держал экзамен в престижное Училище технического рисования барона Штиглица[5]. Если бы его зачислили в это учебное заведение, он мог рассчитывать не только на стипендию, но также и на получение столь необходимого ему вида на жительство. Вступительное испытание предполагало «копирование бесконечных гипсовых орнаментов», напоминавших, по словам Шагала, «лепные потолки в больших магазинах». Он провалился на экзамене. Причем объяснил свою неудачу совершено неожиданным образом: «Эти орнаменты, как мне показалось, для того и придуманы, чтобы преградить путь ученикам-иудеям, помешать им получить необходимое разрешение». Что могло так серьезно озадачить учеников-иудеев в «гипсовых орнаментах», не совсем понятно, если только Шагал не имел в виду, что евреи чересчур серьезны для декадентских выкрутасов, которые их вынуждают копировать.

И хотя Шагал в ряде случаев мог бы с полным правом (хотя предпочитал этого не делать) ссылаться на антисемитизм, объясняя свои жизненные неудачи и в тот период, и в последующие годы, однако в данном случае такая попытка оправдания провала на экзамене выглядит явной натяжкой.

Пришлось ему смирить гордыню и поступить в более доступное училище — Рисовальную школу Императорского общества поощрения художеств. Там Шагал проучился до лета 1908 года. Однако несмотря на академические успехи (он даже выиграл конкурс, победителю которого присуждалась серьезная стипендия: от десяти до пятнадцати рублей в месяц), он тяготился царящей в этом заведении атмосферой. Гипсовые головы греческих и римских граждан, выставленные во всех углах, подавляли учеников — так гигантские изваяния на полотнах Ватто нависают над крохотными человеческими фигурками, — и Шагал порой в сердцах «щелкал их по носу». Себя он изображает этаким «бедным провинциалом», пропахшим черноземом и травой, который вломился в скучную аудиторию, где корпят над бумагой трудяги-ученики. По-видимому, лишь один гипсовый бюст удостоился его внимания и интереса: «груди стоявшей в глубине мастерской пыльной Венеры».

У искусствоведов, однако, совсем другая точка зрения на период пребывания Шагала в школе Общества поощрения художеств: неоценимую услугу в те дни ему оказал своими наставлениями директор Рисовальной школы — Николай Рерих, талантливый художник и отзывчивый человек, оформлявший в те годы спектакли Русских сезонов Дягилева. Рерих призывал своих учеников почаще ходить в местные музеи и приглашал позировать в мастерскую живых моделей, чьи груди были отнюдь не пыльными. Николай Рерих, судьба которого впоследствии привела его в Нью-Йорк, где он основал музей на Риверсайд-драйв, сделал для Шагала то, что сильно повлияло на всю его дальнейшую жизнь: добился для молодого художника отсрочки от призыва в армию, когда тот достиг призывного возраста (ему исполнился двадцать один год). Письмо, в котором Шагал обращается к Рериху с такой просьбой, полно отчаяния, но в нем присутствует и лесть, и раболепное заискивание. «Я слишком люблю искусство, — писал он, — чтобы смириться с мыслью, что три года придется потратить на воинскую службу». Осенью 1908 года Рерих пишет письмо в поддержку Шагала (возможно, даже несколько писем) — благородный поступок, особенно если учесть, что Шагал еще в июле бросил занятия, повздорив с одним из преподавателей. Услышав в очередной раз: «Что за ягодицу вы нарисовали? А еще стипендиат!» — он не стерпел обиды и ушел из школы навсегда, даже не забрав причитавшуюся ему августовскую стипендию.

Рерих предстает в воспоминаниях Шагала как никудышный учитель и автор «неудобочитаемых стихов», — очевидно, ученикам волей-неволей приходилось выслушивать их за работой. Шагал с неприязнью вспоминает о мастерской на набережной Мойки: там холодно, сыро, пахнет «кислой капустой и затхлой водой». Чувствуется, что провал у Штиглица уязвил его сильнее, чем ему самому хотелось бы думать: он явно чувствовал себя на голову выше всех остальных в этом учебном заведении.

Для Шагала Санкт-Петербург был городом «душного гранита», ему же, как живописцу, нужна природа, где только и можно рисовать, — во всяком случае, так он писал Рериху. Однако, получив желанную отсрочку, он не спешил уезжать из города. Вместо этого он целый год прожил в безвестности — писал, снимая жилье подешевле. Когда комната была не по карману, соглашался на угол, на кровать за занавеской, а иногда даже приходилось делить постель с другим постояльцем. Эти трущобы и их обитатели, описанные им в воспоминаниях «Моя жизнь», словно сошли со страниц «Преступления и наказания» Достоевского: пьянчуга, домогающийся жены и гоняющийся за ней по коридору с ножом в руке, храпящие работяги, мастеровой, который из деликатности забивался к самой стенке, чтобы оставить Шагалу побольше места.

Через десять лет после тех мытарств Шагал напишет «Автопортрет с музой (Сон)» (1917–1918), где нашел отражение яркий запоминающийся сон, посетивший его в годы скитаний по чужим углам. На этой картине, одной из самых загадочных у Шагала, изображен скульптурно вылепленный ангел, словно ожившее мраморное изваяние (отдаленно напоминающий Эмму Томпсон, прорвавшуюся сквозь потолок в фильме Тони Кушнера «Ангелы в Америке»), и художник, сидящий у мольберта с палитрой в руке, — но он закрыл глаза и отвернулся от чистого холста. Все это названо «Автопортрет с музой», но художник на табурете вовсе не похож на Шагала. Напротив, его фигура, в ниспадающем черном одеянии, с большим белым воротником, имеет разительное сходство с Беллой, в особенности с «Портрета Беллы с белым воротником», написанного в тот же год, что и «Сон». Она тоже ангел, описанный Шагалом в «Моей жизни» как лицо мужского рода, но принявший женское обличье или, по крайней мере, андрогинное. «Автопортрет в образе Музы» — такое название больше подошло бы этому произведению, где вдохновляющая власть женщины, действующая на Шагала, явлена изнутри, что усиливает драматизм.

Хронологию событий жизни Шагала в тот период установить довольно трудно, смутная информация на этот счет не поддается даже самым дотошным биографам. Тем не менее очевидно, что в какой-то момент Шагал ненадолго обрел покровителя в лице барона Давида Гинцбурга, который был видной фигурой в петербургской еврейской общине и возглавлял Общество для распространения просвещения между евреями в России. Гинцбург в течение пяти-шести месяцев выплачивал молодому художнику по десять рублей, а затем выслал слугу со словами — и слова эти Шагалу были знакомы еще по родительскому дому! — «Это в последний раз».

В «Моей жизни» Шагал уверяет, что, когда Гинцбург отказал ему в пособии, ему было семнадцать, но не исключаю, что рассказчик мог и умышленно сбавить себе года четыре, чтобы представить поступок Гинцбурга в глазах читателей более жестоким и непростительным. После этого Шагалу пришлось пережить новые унижения: он вынужден был формально записаться в лакеи к адвокату Гольдбергу — одному из «привилегированных», которым разрешалось нанимать слуг-евреев. В этот период Шагал кидается из крайности в крайность: от самоуничижения — к самовосхвалению, от робости к заносчивой самоуверенности. У Шагала был дар, свой собственный яркий талант, и он сознавал это с самого начала. Но прежде чем этот талант признали окружающие, ему пришлось, как и многим художникам до него, бороться за выживание, потакая причудам и переменчивым вкусам своих богатых покровителей. И в этой незавидной ситуации Шагала поддерживала лишь неколебимая уверенность, что он — единственный и неповторимый художник, лучше остальных. Прямо сердце сжимается, когда читаешь о том, как он волновался в обществе тех, на кого хотел произвести сильное впечатление, — он даже заикался от волнения.

Но самым черным днем для Шагала в Санкт-Петербурге, вероятно, стал тот, когда после очередной недолгой поездки в Витебск его арестовали, вменив двойное преступление: за въезд в столицу с просроченным видом на жительство и за то, что у него не было денег, чтобы дать взятку полицейскому начальнику. За свою долгую жизнь Шагал побывал в тюрьме дважды, и оба раза его «преступление» заключалось просто-напросто в том, что он еврей. В Санкт-Петербурге в 1908 году последствия были не столь ужасными, как в вишистской Франции в апреле 1941 года, когда Шагала вместе с несколькими другими евреями, надеявшимися отплыть из Марселя, схватили и упрятали в тюрьму.

Остается неясным, как в Санкт-Петербурге Шагал добился освобождения из-под стражи. Вероятно, он провел в кутузке две-три ночи, не больше, но это был опыт, который он впоследствии называл забавным и поучительным. По его словам, он с любопытством прислушивался к «цветистому жаргону воров и проституток» в общей камере и «любил потолкаться лишний раз в длинной, узкой умывалке, перечитывая надписи, испещрявшие стены и двери», — однако на его рисунке гуашью 1914 года под названием «В тюрьме» мы видим четверых мужчин в унылом помещении, один из них с безнадежной тоской смотрит в окно, и вся сцена далеко не так оптимистична. В обоих случаях в период накануне ареста Шагал проявлял поразительную беспечность, как будто не понимал, что как иудею ему угрожала опасность.

Чтобы больше не попадать в кутузку, Шагал решил поступить в ученики к мастеру по вывескам и, по его словам, сделал целую серию вывесок, каждая из которых заняла свое место над входом в мясную или фруктовую лавку. Любопытно представить эту первую уличную выставку шагаловских работ, красочные фанерные щиты, под которыми «чешется об угол свинья или разгуливает курица», а ветер и дождь бесцеремонно обдают их грязными брызгами.

В конце концов осенью 1909 года Шагалу удалось поступить в Школу живописи Е. Н. Званцевой, где преподавал Лев Бакст. В «Моей жизни» Шагал пишет, как однажды, в надежде раздобыть денег, отнес «кучу» своих картин (вероятно, от пятидесяти до сотни) окантовщику, торговавшему копиями известных картин и оригинальными работами. Но когда чуть позже Шагал зашел узнать, не удалось ли что-нибудь продать, окантовщик сделал вид, что никакого уговора не было и никаких картин он не брал. История с пропажей картин, возвращения которых Шагал не стал добиваться (вероятно, потому, что был практически нищ и бесправен), характерна для рассказов о раннем творчестве Шагала: в ней остается много неясного (устроил ли Шагал скандал? пригрозил ли мошеннику? обращался ли в полицию?), и по ней можно судить о наивности молодого художника. И поскольку люди часто злоупотребляли этой его чертой, впоследствии он с подозрением относился к тем, кто имел дело с его картинами, причем эта подозрительность стала чуть не маниакальной.

Алисия (Алиса) Берсон, богатая санкт-петербургская еврейка, интересовавшаяся искусством, вызвалась платить за обучение Шагала в Школе живописи Званцевой. После решающего визита к Баксту (Шагал, дожидаясь аудиенции, в волнении разыгрывал перед прислугой роль бедного, больного, застенчивого простачка) он начал посещать занятия.

В доме Бакста, где состоялась их встреча, на стенах были изображения греческих богов — и тут же черные, бархатные, расшитые серебром портьеры, напомнившие Шагалу алтарный покров в синагоге. Тот же дух эклектики витал в студиях школы Званцевой, в убранстве которых и в самой манере преподавания ощущалось влияние Парижа, фовизма и культуры Востока.

Бакст был космополит. Урожденный Лев Самойлович Розенберг из Гродно, он по приезде в Санкт-Петербург взял себе псевдоним Леон Бакст и вскоре приобрел солидную репутацию и как живописец, и как оформитель театральных спектаклей. В 1890-е годы он жил в Париже, где стал одним из основателей журнала «Мир искусства», объединившего вокруг себя художников-символистов, — подобные эстетические движения в то время возникали в Европе повсеместно. Эскизы Бакста часто выглядят визуальным дополнением (иллюстрациями) к романам декаданса, таким, как «Наоборот» Ж.-К. Гюисманса, с его черепахами в позолоте и самоцветах, экзотическими цветами и стремлением нарушить все и всяческие запреты. Понятно, что творческая манера Шагала, своеобразная, но ближе к более приземленному, навеянному фольклором направлению в русском искусстве, не нашла мгновенного отклика у Бакста. Более того, не исключено, что Бакста, старательно вытравлявшего в своем творчестве малейшие элементы иудейства, насторожило именно то, что Шагал обратился к нему именно как к своему, видя в нем «типичного еврея».

Вспоминая о первой встрече с Бакстом, Шагал утверждает, что Бакст был с пейсами: «Точь-в-точь кто-нибудь из моих дядей или братьев», — добавляет он. На самом деле еще в 1903 году Бакст обратился в лютеранство и лишь через семь лет после этого вновь перешел в иудаизм. Похоже, Шагал любил и отождествлять себя со своими учителями, и отмежевываться от них.

Трудности, которые испытывал Шагал, обучаясь в классе Бакста у Званцевой, часто объясняют разительным несходством их стилей. Бакст, преимущественно театральный художник, снискавший славу у современников эскизами крайне эротичных костюмов, выполненными специально для Нижинского в дягилевском спектакле «Послеполуденный отдых фавна», придерживался декоративного, манерного, крайне эстетизированного стиля, который мы бы сегодня назвали «легким». По сравнению с ним этноцентричные, пронизанные фольклорным духом работы Шагала выглядели непростительно «приземленными». Обиженный и расстроенный, Шагал уже через несколько недель перестал ходить к Баксту на занятия.

Возможно, Шагала обижало не только то, что Бакст слишком сурово и поверхностно оценивал его эскизы. Вместе с Шагалом занятия посещал Вацлав Нижинский, возлюбленный Дягилева, — он был необычайно талантливый танцовщик и при этом абсолютно бездарен в живописи. Тем не менее Бакст его этюды нахваливал, а о работах Шагала ни разу доброго слова не сказал. Изнеженный, немужественный стереотип, с которым в ближайшем окружении Бакста ассоциировалось само понятие о художественном творчестве, вполне мог смутить Шагала — и даже испугать, поскольку он и сам еще не определился в своих отношениях к Виктору Меклеру.

Какими бы ни были в действительности отношения между Бакстом и Шагалом, бесспорно одно: за время учебы у Бакста Шагал впервые познакомился с работами Клода Моне и Эдуарда Мане, увидел смело искаженные пропорции Сезанна и, что самое главное, восхитительные цвета Матисса. В то время в Санкт-Петербурге он мог также посещать выставки Гогена, Боннара, Вюйара и Дерена. Париж манил его. Бакст предложил Шагалу сто франков, пообещав, что если Шагал научится грунтовать декорации, то сможет поехать с ним вместе в столицу Франции.

Однако Шагал сделал по-своему. Он съездил в Витебск — этот город, как и прежде, вдохновлял, но едва был лучшим местом на земле для художника, мечтающего о славе. «Прощай, Витебск. Оставайтесь со своими селедками, земляки!» — пишет он в «Моей жизни». Даже Белла при всей своей красоте и чувственности не могла удержать его. Как, похоже, часто бывало с Шагалом, в нужное время и в нужном месте на сцену выступает благодетель: Максим Винавер, известный питерский адвокат и депутат Первой Государственной думы, предложил ему содержание, достаточное для года жизни в Париже. Вспоминая впоследствии об этом человеке, отзывчивом и не чуждом культуре (Винавер был редактором еврейского журнала на русском языке «Восход»), Шагал утверждал, что именно он сделал его художником. Оба выиграли от такой дружбы: Винавер — как коллекционер ранних работ Шагала, Шагал — как свободный художник в Париже.

3. Париж

Шагал прибыл в столицу Франции в конце лета 1910 года — утомительная поездка на поезде из Санкт-Петербурга заняла целых четыре дня. На платформе Северного вокзала его уже поджидал Виктор Меклер. Природа взаимоотношений двух молодых людей не очень ясна, но письмо, которое Шагал написал Виктору вскоре по приезде в Париж и, вероятно, так и не отправил, носит явный гомоэротический подтекст. Шагал вспоминает сцену прощания друзей в Петербурге и «последние отзвуки наших пропахших табаком поцелуев на станции». И также намекает на «нечто, ну, сам знаешь… женственное» в обоих. Исследователь жизни и творчества Шагала Бенджамин Харшав, который перевел это письмо на английский, отмечает, что двадцатитрехлетний Шагал в первые месяцы пребывания в Париже боролся не только со своей религиозной и эстетической, но также сексуальной двойственностью. Может быть, Меклер бросил Шагала в Париже ради их приятеля — еврейского художника Абрама Козлова? Неотправленное письмо Шагала, похоже, указывает на это. «Не стану проклинать тебя. Мои проклятия для тебя ничто. Я лишь хочу сказать тебе, быть может, в последний раз, что ты обошелся со мной как последняя свинья. После шести-семи лет дружбы можно быть поласковей. Я ушел из кафе на Сен-Мишель потому, что мое самолюбие было задето. Ты сказал Козлову (этому кабацкому прощелыге), помимо прочего: „Смотри, как бы я не бросил тебя, как бросил Моисея“». Моисеем Виктор звал Марка Шагала.

Отношения с Беллой, которую Марк Шагал горячо любил, хорошо задокументированы, и этот известный бурный роман, вероятно, заслонил гомоэротические элементы, присутствовавшие на раннем этапе жизни и творчества художника. Шагал не только румянил щеки, он любил эпатажно и щегольски принарядиться. С портрета, написанного Иегудой Пэном в 1914 году, на нас смотрит женоподобный, романтического вида юноша с палитрой в руке, в черной широкополой шляпе и зеленом пиджаке, на который свободно выпущен широкий воротник белой блузы. Судя по всему, Шагал носил белые лайковые перчатки. На семейной фотографии 1923 года, сделанной в его парижской мастерской на авеню д’Орлеан, на нем почти клоунский пиджак в широкую черно-белую полоску, нарочито небрежно повязанный галстук. Как ни странно, но в интервью сам он уверял, что не умеет одеваться и носит что попало, не важно, стильно это или нет. Возможно, однако, ему просто хотелось подчеркнуть свою мужественность в противовес женственной манерности, тем более что внешний вид его порой был весьма далек от брутальности.

Шагал не производил впечатления сурового мачо, как Пикассо или Хемингуэй (он не писал тореадоров, не увлекался боксом и рыбалкой), и большая часть его работ, изобилующих цветами и летающими любовниками, посвящена перипетиям романтической любви. И если взять в расчет культурную среду, в которой он находился: в петербургской богеме поощрялся утонченный эстетизм, в парижской — грубоватая мужественность, совершенно неудивительно, что ему хотелось как-то уравновесить и собственную позицию, и потенциально сентиментальный предмет своего искусства, для чего он старательно напирал на эту мужскую сторону своего «я» — ведь обычно только женщина может долго размышлять над тем, что ей надеть. Каковы бы ни были в юности его сексуальные наклонности, Шагал проявлял в этом вопросе некоторую озабоченность, что можно объяснить лишь тем, что его иногда настораживали собственные двойственные ощущения.

С начала двадцатого столетия сотни молодых художников с востока и юга стекались в Париж — тогдашнюю Мекку европейского искусства, горнило экспериментаторства, которое в конце концов изменило мир живописи. К тому времени, когда туда прибыл Шагал, Модильяни, сефард из Ливорно, жил во французской столице четыре года, а Жюль Паскен из Болгарии, урожденный Юлиус Пинкас (Паскен — анаграмма фамилии) — целых пять лет. А Пикассо обосновался в мастерской на Монмартре еще в 1904 году.

Первые несколько дней в «городе света» Шагал ночевал в гостиничном номере Меклера на перекрестке Одеон, затем снял небольшую мастерскую в доме под номером 18 в тупике дю Мен, — у русского художника Эренбурга, двоюродного брата писателя Ильи Эренбурга. Здесь Шагал начал увлеченно работать, причем из экономии писал прямо поверх старых картин, купленных на местном рынке, — и даже осмелился проделать то же самое с некоторыми пейзажами Эренбурга, которые счел неудачными.

И сияние небес, и вдохновляющие живописные полотна, которые Шагал увидел в Лувре, в особенности работы Веронезе, Мане, Делакруа и Курбе, навечно приковали его сердце к Парижу. В «Моей жизни» он восхищается и обилием света, и искусством, однако свет, который ощутил Шагал в первые месяцы жизни в Париже, был осенний, не яркие, обильно изливающиеся с небес солнечные лучи, которые позднее он, вслед за Матиссом и Пикассо, увидит и полюбит в Средиземноморье, на берегу Французской Ривьеры.

Свет, о котором пишет Шагал, был скорее метафорический — «свет свободы», как он его называл. И в самом деле, после характерного для царской России антисемитизма, открытость и вольная атмосфера Парижа (парижские евреи, о чем он наверняка знал, получили религиозную свободу еще в 1804 году согласно Гражданскому кодексу Наполеона, и, чтобы спокойно разгуливать по улицам города, им не требовалось добывать особый «пропуск»), шумные парижские кафе и оживленная художественная жизнь буквально опьяняли. Самым престижным столичным художественным училищем была École des Beaux-Arts de Paris[6], где в свое время преподавали Сезанн и Писсарро. Шагал успел позаниматься (хотя, точнее сказать, воспринял в штыки тамошние наставления) в двух менее прославленных художественных академиях: Ля-Палетт и Гранд-Шомьер, хотя вскоре благополучно «забыл» о том, что посещал эти учебные заведения.

Когда Шагал не делал зарисовки с натуры — к тому времени относятся такие графические работы, как «Обнаженная» (1911) и «Сидящая модель» (1911), — и не работал в собственной мастерской, и не стоял как завороженный перед шедеврами в Лувре, он отправлялся в галереи — Дюран-Рюэля, Бернгейма-младшего или Воллара[7], — где выставлялись картины Ван Гога, Гогена и Матисса. И наконец, по его собственным словам, «проник в самое сердце французской живописи 1910 года» — в Осенний салон. Там он смог впервые воочию увидеть произведения, которые прежде знал только по книжным и журнальным репродукциям.

Первые картины, написанные Шагалом в мастерской у Эренбурга («Мастерская», «Натурщица», «Любовники на скамейке», «Обнаженная с веером»), отличаются яркостью колорита, в них чувствуется влияние Ван Гога, Гогена и их последователей — фовистов, особенно Матисса. Шагал взял на вооружение броские тона фовистов (это слово в буквальном переводе означает «дикие» — такое название группа получила из-за «дикого», нереалистического использования чистого цвета), изображая своих излюбленных домашних животных: коров, лошадей и кур, образы которых всегда были живы в его памяти и будоражили воображение. Работы Шагала претерпевают разительную перемену: благодаря резкому изменению цветовой палитры на смену приглушенной коричневато-зеленой гамме его «русских» картин приходят яркие, насыщенные цвета ранних парижских работ: это синий, зеленый, фиолетовый и желтая охра. Картина «Свадьба» (1910) — наглядный пример парижской метаморфозы Шагала. Предмет изображения не удивляет новизной — фигуры на этой картине словно повторяют образы предыдущих версий: свадебная процессия на улице Витебска, перед женихом и невестой шествуют скрипач и мальчик с дудочкой, замыкают процессию родственники, а поодаль еврей-работник несет на коромысле тяжелые ведра с водой, невозмутимо — почти как дворник с картины «Покойник» — выполняя обычную повседневную работу, которой ни свадьбы, ни похороны, ни рождение детей не могут помешать. Но что необычно в этой картине, так это буйство красок: небо, расцвеченное яркими алыми, желтыми, зелеными и синими полосами, это не совсем кубистское небо, но близко к тому, а на участниках процессии, вопреки обыкновению и правде жизни, разноцветные одежды. Кажется, что художник пытается перенести парижское ощущение свежести и яркости жизни на образы родного Витебска, как будто с помощью красок возможно чудесным образом изменить прошлое.

Зимой 1911 года (а возможно, весной 1912-го) Шагал переезжает в La Ruche («Улей») в доме под номером два в тупике Данциг — в нем размещались 140 узких, с высоким потолком комнатушек-студий. Из-за окон шагаловской мастерской под самой крышей (на деньги Винавера можно было позволить себе выбрать этаж повыше) доносились запах и шум скотобоен, располагавшихся совсем рядом, на улице Вожирар. В то время дела у Шагала шли не очень хорошо: его работы, посланные домой, были отвергнуты устроителями одной престижной выставки в России, а на другую хоть и попали, но оказались задвинуты в самый дальний угол. Однако в «Улье» Шагал, довольствуясь на обед и ужин половиной селедки и работая по ночам в одиночестве, подчас нагишом (такое почти эротическое отношение он испытывал к своей работе), создал живописные полотна, которые многие исследователи считают лучшими в его творчестве.

Среди картин, написанных им в «Улье», «Я и деревня» (1911) — автору было в то время всего двадцать четыре года! — «Посвящается Аполлинеру» (1911–1912), «Автопортрет с семью пальцами» (1911–1912) и «Париж из окна» (1913). Для него это был настоящий прорыв, сопоставимый, вероятно, с тем, что сделал Пикассо в «Авиньонских девицах», хотя именно та картина, где изображены парижские проститутки с лицами наподобие африканских масок, породила в художественном мире волны, не стихавшие в течение ста лет, тогда как блестящие попытки Шагала увязать местечковое прошлое с модернистской техникой не могли иметь сколько-нибудь заметного влияния из-за узости самой темы: предметом его изображения был прекрасный, но обреченный мир идишской культуры. Как в случае с Исааком Башевисом Зингером, у Шагала не было последователей (если не считать Габриэля Гарсиа Маркеса, верного духу колумбийской народной культуры: у него в вымышленном городке Маконду люди тоже летают над крышами). Но в отличие от Зингера у Шагала не было и предшественников.

Шагал, сознательно или нет, старательно «протаскивал» культуру идиша в живопись двадцатого века. Едва ли кто-нибудь, кроме разве что случайного французского антисемита, заметил это, поскольку его яркие визуальные образы были отмечены новизной, на них не было унылой печати отмирающего языка. К сожалению, гений Шагала породил кучу неумелых подражателей, продуцировавших лишь еврейский китч, тогда как Пикассо оказал влияние почти на каждого великого художника, жившего и творившего после него.

Как «ракеты» и «акулы» из «Вестсайдской истории», молодые художники в Париже заняли противоборствующие позиции. Пикассо и его приверженцы обосновались в более престижных богемных студиях «Бато-Лавуар» («Плавучая прачечная») на Монмартре, а вновь прибывающие, в том числе большинство еврейских художников Парижа, обживали «Улей» на тогда еще не столь прославленном Монпарнасе. Логично было бы предположить, что Шагал, для которого родным языком был идиш, стремился сблизиться с молодыми еврейскими художниками и скульпторами, занимавшими соседние мастерские. На самом же деле он держался особняком, предпочитая общество французских поэтов, таких, как Гийом Аполлинер и Блез Сандрар, которые впоследствии стали его близкими друзьями.

В России Шагал чувствовал себя евреем «на каждом шагу», причем это ощущение не всегда было приятным. И то, что в Париже он сразу отгородился от других еврейских художников, можно объяснить не только радостью оттого, что можно наконец отбросить эту сковывающую социокультурную роль, но и желанием противопоставить себя и свое творчество зарождавшимся в то время и набиравшим силу тенденциям «еврейского искусства».

«Улей» стал прибежищем для небольшой группы еврейских художников из стран Восточной Европы, к которой принадлежали Иосиф Чайков, Лео Кениг, Ицхак Лихтенштейн, Марек Шварц и — очень недолго — Пинхас Кремень. Они образовали художественную группу «Махмадим» и стали издавать альманах с таким же названием (слово «махмадим» всего один раз упоминается в еврейской Библии и иногда переводится как «возлюбленная», хотя более правильный перевод — «радость очей моих»). Им удалось выпустить только семь альманахов, отпечатанных на гектографе и состоящих исключительно из картинок. Сообщество «Махмадим» ставило своей целью создание современного, интернационального еврейского искусства, которое тем не менее восходило бы к еврейскому фольклору и библейской традиции. Например, в одном из альманахов был помещен рисунок Марека Шварца на сюжет изгнания Адама и Евы из рая, в другом выпуске, названном «Шабат», воспроизводилась его линогравюра, изображавшая ученую беседу двух набожных евреев. Но по манере исполнения работы художников из «Махмадим» были крайне консервативными. Неудивительно, что Шагал, как он вспоминал позднее, «от души посмеялся над досужими рассуждениями… соседей о судьбах еврейского искусства». Однако критики не преминули заметить, что творчество самого Шагала, с его сюрреалистическим штетлом и библейскими сюжетами, во многом воплощало мечту сообщества «Махмадим» об искусстве, на создание которого у самих членов этого кружка не хватило, вероятно, ни таланта, ни смелости.

Шагала, разумеется, занимали не только еврейские темы, тогда как члены «Махмадим» сознательно ограничивали себя определенными рамками. В 1913 году Шварц впервые принял участие в Осеннем салоне, выставив гипсовый барельеф, изображающий непорочную библейскую Еву, — в стиле этой работы чувствовалось классическое образование, полученное в École des Beaux-Arts. По контрасту с этим первый успех Шагалу на выставке (в Салоне независимых годом раньше) принесла крайне эротичная и двусмысленная картина «Моей невесте посвящается», изначально названная прямо и грубо: «Осел и женщина». Ее даже пришлось убрать из экспозиции — за «порнографию». Интересно было бы узнать мнение Беллы (в то время невесты Шагала) об этой картине, где изображен полулежащий мужчина в алой рубахе с бычьей головой (Аполлинер, не обратив внимания на рога, спутал ее с ослиной), которого оседлала женщина, чем-то напоминающая гротескную червонную даму из карточной колоды. Женщина перегнулась через него и плюет прямо в довольную бычью морду. В правом нижнем углу картины — тот самый недопустимый «непристойный» предмет: формой напоминающая пенис керосиновая лампа, или же опиумная трубка, что, в контексте живописи, было чересчур для парижских ценителей.

«Улей», несомненно, был пропитан опьяняющими парами алкоголя, опиатов и секса. Модильяни, периодически живший там с 1911 по 1913 год, имел пристрастие к гашишу (который поставлял ему врач и покровитель Поль Александер) и часто работал обкуренный. Шагал, однако, не любил шумных сборищ. И хотя собратья-художники частенько звали его с собой — напившись, бросали ему в окно камушки, но могли и ботинком запустить, — он предпочитал одиночество. По свидетельствам некоторых, соседи по богемному общежитию Шагала недолюбливали, один из них даже обвинял его в скупости. Может, этим объясняется некий «перебор» по части эпатажа в картине «Моей невесте посвящается». Как будто, заявляя о себе широкой публике, художник хотел казаться «своим в доску», тогда как на самом он себя таким не ощущал.

Больше ни разу он не услышит обвинений в завуалированной порнографии (лишь немногие работы Шагала пронизаны эротикой: рисунок, выполненный чернилами на бумаге «Поднятая блузка» 1911 года, — редкий случай), хотя негодующие отзывы он еще услышит. И за то, что, будучи евреем, возьмется иллюстрировать басни Лафонтена — задача, по мнению некоторых, подходящая только французам-христианам, и потом, когда ему поручат расписывать плафон парижского Оперного театра, — консервативно настроенные французы будут возмущаться, полагая, что участие нехристианина в оформлении этого символа страны — неслыханная дерзость.

В шагаловской группе в Париже были еврейские художники — первым на ум приходит Модильяни и, еще, конечно, Хаим Сутин, перебравшийся туда в 1913 году и ставший одной из заметных фигур в еврейском художественном сообществе, хотя еврейских тем в его творчестве не было. Модильяни дрался с антисемитами на парижских улицах, впервые заявил о себе выставочной картиной «Еврейка» и время от времени включал в композицию своих картин еврейские буквы, но его жизнеощущение — и в работе, и в жизни — по духу было скорее итальянским. Шагал называл его «князем»: и в самом деле, он больше времени проводил на относительно «княжеском» Монмартре, а не в «Улье», напоминающем штетл.

Сутин, шестью годами моложе Шагала, вырос в простой бедной семье в Смиловичах — белорусском местечке из четырехсот домов. У его родителей было одиннадцать детей (Хаим десятый), отец семейства, зарабатывавший на жизнь починкой одежды (что по профессиональному положению ниже, чем обычный портной), был человеком злобным и грубым и, узнав о том, что сын мечтает стать художником, пытался выбить из него эту дурь, а когда не помогало — запирал в погребе. Как ни странно, уличные побои дали Сутину возможность приблизиться к мечте. Однажды, когда он пытался нарисовать с натуры местного раввина, дети этого набожного человека напали на юного художника и избили. В результате компенсация за побои в двадцать пять рублей позволила ему записаться в художественную школу.

Естественно предположить, что Сутин мог бы стать для Шагала подходящим товарищем в Париже, но Шагал не собирался с ним сближаться. Он считал Сутина простоватым: ест всякую дрянь, одежду не стирает. Но именно Модильяни и Сутин, принц и нищий, оба чуткие и отзывчивые души, стали неразлучными друзьями.

Начиная с Парижского периода лихорадочную страстность сутинского экспрессионизма в некоторых кругах считали и продолжают считать характерной «еврейской» особенностью. Это мнение не выходит за рамки стереотипа: якобы евреи чрезвычайно эмоциональны. Если продолжить в том же духе, то же можно отнести и к ошеломляющим медитативным абстракциям Марка Ротко (Маркуса Ротковича), и исполненным драматизма карикатурным ку-клукс-клановским фигурам Филипа Гастона (Филипа Гольдштейна)[8]. Может, еврейская рука, послушная еврейскому сознанию, и в самом деле способна породить еврейскую живопись, но, когда отсутствует еврейский предмет изображения, это не может породить ничего, кроме чисто умозрительных споров.

Шагал был знаком с работами Модильяни и Сутина, но не придавал им большого значения. Художником, занимавшим его мысли, о чем наглядно свидетельствуют две небольшие работы, был совсем нееврейский Пикассо. «Размышления о Пикассо» (1914) и «Шагал, уставший от Пикассо» (1921) подтверждают то, что должен был усвоить каждый попавший в Париж, а именно: все мазки кистью по холсту так или иначе крепкими узами свяжут вас, хотите вы того или нет, с главным гением этого города.

Относительную изоляцию Шагала от его сотоварищей по «Улью» можно объяснить разными причинами, в том числе тем, что он плохо говорил по-французски и не очень хорошо — по-русски, а еще чувством собственного превосходства (вполне понятного в эстетическом плане) над другими говорящими на идише еврейскими художниками. К необщительности добавлялась и нелюбовь к пьяному разгулу и разврату, поскольку, вероятно, он хранил верность невесте — Белле, которая в это время училась в Санкт-Петербурге, — хотя можно предположить, что его сексуальные интересы имели несколько иную, неявную направленность.

Четырехлетняя разлука с любимой — серьезное испытание, но то ли оттого, что всю свою кипучую энергию, которую Шагал мог бы проявить на любовном фронте, он отдавал живописи, или же ему достаточно было вдохновения от далекой музы, так или иначе результат получился поразительным и странным. Картина «Посвящается Аполлинеру» (1911–1912) — большая, размером 200 × 189,9 см, близкая по стилю к кубизму или орфизму[9] — носит романтическое посвящение поэтам Аполлинеру и Сандрару (внизу на холсте автор изобразил символическое сердце, пронзенное стрелой), а также, вероятно не без тайного умысла, владельцу галереи Герварту Вальдену и искусствоведу Риччото Канудо. Центральное место на полотне занимает сдвоенная фигура Адама и Евы, у которых общая нижняя половина — женская. Левая рука Адама (а может быть, Евы) изогнута и напоминает змею, в изгибах которой можно увидеть компенсаторный фаллический жест. Эта картина, отмеченная символическими еврейскими и английскими буквами и датами, как известно, вызвала у Аполлинера изумленное: «Surnaturel!» («Сверхъестественно!»), и, как уверяет Шагал, именно так возник термин «сюрреализм», хотя сам художник не считал, что его работы можно отнести к этому направлению. Однако несмотря на попытки некоторых увидеть в этой картине тайнопись и даже намек на каббалистические мистерии, «Посвящается Аполлинеру» следует рассматривать в тесной связи с другими работами Шагала того периода, созданными вдали от Беллы и иллюстрирующими сексуальную и религиозную путаницу в сознании художника.

В замечательной картине «Я и деревня», также написанной в Париже, Шагал обращается к своему недавнему прошлому — мы видим здесь коров, доярку, крестьян, православную церковь, — но прибегает к модернистской технике: это геометрически четкое деление пространства холста, яркие орфические тона, кубистские плоскости, сюрреалистическая зыбкость. На переднем плане — два обращенных друг к другу профиля: мужчина в картузе с зеленым лицом и голова телки с добрыми большими глазами, раскрашенной в разные цвета. Человек и животное смотрят друг на друга с нежностью и симпатией. У телки на шее красивое ожерелье — такое же, но только с крестиком, у зеленолицего мужчины. Современный американский искусствовед Якоб Баал-Тешува, лично знавший Шагала, увидел в мужчине с зеленым лицом автопортрет художника — если так, то распятие становится таким же общим объектом, как женская нижняя половина у Адама и Евы.

«Автопортрет с семью пальцами» тоже показателен. Название восходит к поговорке на идише: выражение сделать что-то «семью пальцами» означает сделать что-то очень хорошо или же легко и быстро. Щегольски одетый (галстук-бабочка, бутоньерка) кубистский Шагал сидит за мольбертом в своей парижской мастерской. Он работает — рука с семью растопыренными пальцами указывает на его собственную картину — ностальгическое полотно «России, ослам и другим» (изначально названную менее претенциозно: «Тетка в небе»). В левом верхнем углу за окном видна Эйфелева башня, а справа вверху — окутанная дымкой мечта: улица Витебска с нарядной церковью. Синагоги не видно. Вдоль верхнего края картины Шагал написал на идише слова: «Париж» и «Россия».