Большая психологическая игра, или Игра не в тренинге

Игровое действие

В игровом действии основная активность исходит от участников, они становятся главными героями и живут, действуют в игровом пространстве. Мастер игры занимает, скорее, наблюдательскую или сопровождающую позицию в отличие от предыдущих этапов, где у него активная роль, а его персона распространяется на все игровое пространство.

В процессе игрового действия участники погружаются в ситуации, где они либо принимают решения (игры-драмы), либо проживают то или иное состояние, проникая в его суть (игры-проживания).

Игровое действие может быть единым, непрерывным, а может состоять из нескольких этапов или даже из нескольких игровых пространств. Оно может предполагать взаимодействие, а может, напротив, настаивать на индивидуализации процесса.

Внутри игрового действия могут использоваться различные игровые, обучающие, психотерапевтические методы, которые органично вплетаются в сюжет.

Важно помнить, что игровое действие – это действие, а действие – это движение, а не статичность.

Цитата

Г. Маркес «Сто лет одиночества»

«Даже сидя на одном месте, мы ощущаем течение жизни. Оно везде, оно вокруг нас, оно в нас…»

Проживание сделанных выборов или результата полученного опыта

В процессе игрового действия участник вступает в контакт с частями своего «я». В зависимости от сюжета это может быть теневая сторона «я», детская часть, родительская фигура, идеальные ресурсные части «я» и пр.

Не выходя из игры и роли полностью, участник должен получить возможность понять, что же он сейчас «делал», что сейчас произошло.

Для чего обязательно нужен этот этап?

Как бы мы ни старались создать условия для максимального погружения участника в игровой процесс и ассоциирования себя с происходящим, определенная доля условности происходящего остается. Следовательно, участник понимает, что может не нести ответственности за свои действия и решения в игре, так как они не настоящие.

Данный этап – это провокация, вызов, которые должны показать, что нет ненастоящих действий, что все, что мы делаем, имеет свои последствия. Следовательно, нужно брать на себя ответственность за все, что ты делаешь.

Анализ игры, деролинг

Выход из игрового пространства требует такого же пристального внимания, как и погружение в него. Участники, приняв на себя определенные роли, начинают испытывать к ним (ролям) сильные эмоции, причем как к своим, так и к ролям Мастера игры. Следовательно, необходимо создать условия для отреагирования этих эмоций.

Выход из игрового пространства должен быть и психологический, и физический. Можно предложить участникам (особенно, если это дети) самим разобрать игровое пространство, снять декорации, потрогать наиболее пугающие или неприятные элементы.

Сухим остатком этого этапа должно стать закрепление позитивных, нужных эмоциональных реакций и «запаковывание» или снятие болезненных, мешающих.

Финалом данного этапа является деролинг – выход из нарратива и условной игровой роли.

Анализ полученного опыта

Данный этап не имеет специфических особенностей. Для него необходимы общие знания методов социально-психологического и психотерапевтического анализа. Классические вопросы: «На что в моей жизни это похоже?» и «Что я из этого возьму?».

В финале участникам следует предложить соблюдать правило «48 часов», широко используемое в психотерапевтической практике. Даже если «тянет на подвиги» и изменения в своей жизни, необходимо 48 ч размышлять, ничего не предпринимая.

Требования к игровому пространству

Почему я решила выделить этот пункт в отдельный раздел, вынеся его из рекомендаций по проведению БПИ?

Так как в данной книге я описываю авторский подход к БПИ, то в нем, несомненно, есть своя специфика. Так вот, игровое пространство – это отдельное действующее лицо в наших играх.

БПИ как метод используют многие профессионалы, и у каждого из них есть свои, авторские принципы применения игры. Однако, насколько мне известно, большинство ведущих не делают значительного акцента на игровом пространстве, и оно в таком случае носит весьма условный характер, внимание в основном уделяется сюжету и действию.

Те же, для кого игровое пространство является важным инструментом игры, нередко решают эту задачу путем вывоза участников «в поля» – проводят игры на природе, в лесу, городе, на заброшенном заводе, в зависимости от сюжета. Понимая организационную сложность и учитывая финансовый аспект такого рода игровых пространств, мы редко прибегаем в своих играх к подобным способам. Хотя это тоже очень эффективный метод погружения в игру, так как условия, в которых она протекает, максимально приближены к жизни.

Итак, игровое пространство. Это действующее лицо предстает перед участником раньше, чем появляется главный герой – Мастер игры. От того, какое впечатление произведет пространство на участника, во многом будет зависеть его восприятие самого нарратива и всего дальнейшего действия.

Представьте, что вы сидите в зале, гаснет свет, начинает звучать музыка, открывается занавес… и вы видите нечто! Вы уже испытываете определенные чувства и погружаетесь в то или иное состояние. Еще нет ни одного героя на сцене, не сказано ни одного слова, а вы уже что-то «проживаете».

Так же и в БПИ. Игровое пространство – это мощный инструмент погружения участника в игру и его последующего удержания внутри происходящей истории.

В БПИ много от театра, в том числе и пространство – это декорации, костюмы. Только в театре зритель находится в темном зале, на обычном кресле, а вся феерия декораций и действий происходит там, на сцене. Поэтому у него нет ассоциирования себя с происходящим – все свершается там и тогда, а не здесь и сейчас. В БПИ участник оказывается внутри декораций. Это, согласитесь, дает совсем другой эффект. Вспомните театральные действия, где использовались простые приемы: вдруг кто-то со сцены вылетал на канате в зал над головами зрителей или просто-напросто в зал бросали что-то – мяч, цветы, конфетти. Или в кинотеатре дул ветер, а многомерный, объемный звук шел не от экрана, а сбоку, сзади. Какой эти простые приемы производили эффект! Восторг, возгласы, мурашки по телу! Почему? Потому что это ощущение участия в происходящем, сопричастности к нему.

Что я считаю принципиально важным в организации игрового пространства?

1. Как уже было обозначено, для максимально полного погружения участника в игру нужно задействовать все каналы восприятия. Поэтому, создавая игровое пространство, мы обращаем внимание на визуальную составляющую (формы, размеры, объем, цвета, абстрактность или реалистичность создаваемых декораций, световые и прочие визуальные спецэффекты – вспышки, огонь), аудиальную составляющую (звуки, музыка, громкость этих звуков), кинестетическую составляющую (температура воздуха, размеры пространства и возможности свободного передвижения в нем, спецэффекты – ветер, движение, изменение декораций, запахи, тактильные ощущения).

Для погружения в состояние одиночества в игре «От любви до ненависти и обратно» нами была создана соответствующая комната. Мы размышляли, что одиночество никак не окрашено само по себе – ни негативно, ни позитивно, все зависит от отношения человека к этому состоянию. При данном состоянии человек испытывает дефицит внешних факторов, раздражителей. Ассоциативно одиночество – это холод, прохлада. Мы взяли комнату, которую полностью обили (пол, стены, окна) белым гладким ватманом, включили ультрафиолетовую лампу и кондиционер. Белая, гладкая комната, холодный, фоновый свет ультрафиолета, прохладный воздух, отсутствие звуков. Дальше комната окрашивалась в определенные цвета благодаря тем эмоциям, которые люди испытывали в ней.

В игре «Темная башня» участники попадают в мир, который рушится. Пространство оформлено ломаными линиями: на потолке натянута ткань, создающая ощущение падающего, наклоненного потолка, везде кривые плоскости стен, повсюду сломанные технические и металлические конструкции, вазы с отколотыми краями и т. п. Раздаются звуки чего-то скрипящего, трескающегося. Периодически что-то из деталей декораций начинает раскачиваться или падает.

На пол мы положили неровно большой толстый лист фанеры, задрапировав его. Когда участники ходили по полу, он накренялся в одну или другую сторону, поэтому не было ощущения устойчивости, его приходилось искать.

По легенде, Стрелок, главный герой нарратива, шел спасать свой мир почти в никуда, в неизвестность. Попадая в игровое пространство, участники спиной со стола, поставленного при входе, падают в темноту сзади, только догадываясь, поймает ли их кто-то или есть ли там что-то мягкое (внизу на матах их ловят помощники Мастера игры по технике упражнения «Свободное падение»).

2. Второй важной составляющей игрового пространства является его динамичность. Особенность человеческого восприятия такова, что оно притупляется при воздействии на него одних и тех же сигналов. Даже самое необычное игровое пространство вскоре становится для участника привычным, он адаптируется к нему, поэтому необходима динамика не только игрового действия, но и игрового пространства. Это смена декораций, костюмов, переход из одного пространства в другое, смена музыки, звуков, спецэффектов на протяжении игрового действия.

В игре «От любви до ненависти и обратно» участники проживают разные чувства, сопутствующие любви: и страх, и одиночество, и эйфорию, и нежность, и жадность, и чувство собственничества. Это очень разные состояния, поэтому крайне сложно создать универсальное игровое пространство для проживания каждого из них. Подготавливая условия для погружения участников в шесть-семь разных состояний, мы использовали шесть-семь разных комнат, каждую из которых оформляли по-своему (о комнате одиночества рассказано выше). Между ними были сделаны переходы из непрозрачной пленки, как своего рода рукава-порталы, чтобы участники не выпадали из игрового пространства, оказываясь в обычных коридорах или на лестницах во время перемещений из комнаты в комнату.

В адаптированной нами игре «Убить Дракона» (авторство – пединститут г. Владимира) главный герой Дракон меняет обличия, костюмы по ходу игры так же, как делает его прототип в одноименном фильме М. Захарова (по сказке-пьесе Е. Шварца «Дракон»). Вначале он предстает в классическом образе злого героя (черно-красный плащ, клыки, когти, металлические доспехи, соответствующий грим), затем появляется то в костюме конферансье (бабочка, цветок в петлице, легкомысленный костюм), то в деловом облике (классический деловой костюм, шляпа), то в домашнем виде (тапочки, свободный свитер, брюки). Соответственно менялась и музыка, предвосхищающая его очередное появление.

3. При всей гротескности и важности игрового пространства необходимо принимать во внимание, что оно – всего лишь инструмент. Всегда помните, тратя много сил, средств, фантазии на его создание, что «ружье должно выстрелить». Поэтому любой элемент игрового пространства должен так или иначе сработать на продвижение участника к осознанию и трансформации. Если очень хочется повесить эту «штуку» или включить эту композицию просто потому что нравится, то делать этого не следует. Дабы у участников не возникло недоумения, а зачем это здесь? Если, конечно, недоумение – это не то состояние, которое вы намерены вызвать.

Требования к Мастеру игры

Несомненно, важным элементом БПИ является ее ведущий. Чаще в наших БПИ таких ведущих два, хотя в некоторых играх есть еще эпизодические герои – ассистенты, которые необходимы или по сюжету, или в силу технической организации игрового процесса.

Если говорить о двух основных ведущих, то один – это фасилитатор, модератор, выполняющий функцию проводника, помощника участникам в игровом пространстве. Он не имеет никакой сюжетной роли и является нейтральной внешней фигурой. Он комментирует, задает вопросы, если нужно, расставляет акценты, переводит участников от этапа к этапу игры. Чаще всего его роль ключевая на этапе настроя на игру и определения ее правил, а также на этапах анализа игры.

Второй ведущий – это главный герой нарратива, протагонист, если говорить языком психодрамы. Тот, кто рассказывает историю и ведет участников через нее. Его роль ключевая на этапах погружения, собственно игрового действия и последействия. С этой позиции ведущий чаще директор, провокатор, учитель. Это более директивная по отношению к участникам и дистанцированная от них фигура. Если так можно сказать, то участники должны немного бояться этого ведущего, «трепетать», «благоговеть» перед ним. Однако даже если по сюжету игры такие эмоции участников по отношению к ведущему не уместны, то в любом случае он должен быть несколько отдаленным, недосягаемым образом, который вдруг вступил с ними в контакт. В отличие от первого ведущего, который всегда рядом и совсем свой, такой же, как и все.

Согласитесь, одному ведущему крайне сложно находиться то в одной, то в другой позиции. Это возможно, но требует большого мастерства и концентрации.

Как я уже обозначала, ролей у него много: и актер, и игротехник, и психотерапевт, и тренер, и коуч. Обозначу некоторые ключевые компетенции, которыми должен обладать Мастер игры, исходя из той или иной роли.

Актерские компетенции:

• владение голосом (широкий диапазон тембра, громкости, интонаций, использование пауз);

• владение мимикой и своим телом (способность невербально выражать разные состояния, эмоции);

• способность перевоплощаться в роли разного типа (негативные, позитивные, сильные, слабые, смешные, серьезные);

• готовность и способность к спонтанности (упасть, залезть на стол, засмеяться, заплакать, закричать, напугать или вызвать жалость).

Голос:

• громкость речи, скорее, должна отличаться от громкости при обычном разговоре (или значительно громче, или значительно тише);

• темп речи определяют паузы. Пауза – известный театральный прием для создания эмоционального напряжения зрителей, в психологической игре это еще и прием для актуализации внутренних размышлений участника. Кроме того, необходимо, чтобы темп был несколько замедленным по сравнению с обычным разговором: каждое слово должно «падать» в сознание участников и оставлять там определенный оттенок;

• тембр голоса определяет его эмоциональные оттенки, следует использовать, скорее, нижние регистры голоса.

Взгляд:

• каждый участник должен чувствовать постоянное присутствие Мастера, поэтому контакт глаз обязателен, даже если Мастер находится на сцене или в отдалении от участников, причем временной промежуток между взглядами составляет не более 2–3 мин;

• в обычном диалоге непрерывный контакт глаз не должен быть более 2–3 с. Однако в психологической игре взгляд Мастера является одним из инструментов воздействия на участников, взглядом Мастер транслирует важность или глубину информации, он может быть дольше и проникновеннее (слегка исподлобья).

Невербалика:

• мимика и жесты не должны быть излишне гротескными. Однако следует стараться выражать эмоции, скорее, невербально, чем словами, при этом нужно, чтобы невербалика была неким намеком, «полутоном» выражаемых Мастером эмоций, «достраивала» их;

• движение в пространстве должно быть размеренным, следует задействовать все пространство как в горизонтальной, так и вертикальной плоскости;

• дистанция общения с участниками несколько увеличена, она, скорее, общественная (от 2 м). Вместе с тем при индивидуальном контакте Мастер игры зачастую должен находиться в личном пространстве участника, что предполагает нарушение личных границ и по сути является провокационным влиянием, но осознанно такой прием (даже с включением тактильного контакта) можно использовать.

Речь:

• в речи Мастер игры должен максимально широко использовать литературные средства языка: сравнение, гиперболу, метафору и др. Хорошо, если речь насыщена притчами, примерами, афоризмами, цитатами;

• основные тезисы следует формулировать лаконично и односложно, обрамляя их паузами и интонационно выделяя.

Игротехнические компетенции:

• знание структуры и особенностей динамики игры;

• умение ставить игровые цели, создавать игровую интригу;

• умение управлять игровым процессом, поддерживать его динамичность, энергию;

• способность включать всех участников в игровой процесс, вести за собой в игре.

Психотерапевтические компетенции:

• знание базовых основ психотерапии (как ведется психотерапевтический процесс, как выражается сопротивление участников, каковы механизмы защиты, в чем они выражаются, как правильно интерпретировать то или иное поведение участника, о чем оно может говорить);

• знание психологических и философских основ поднимаемой в игре темы (изученность темы с точки зрения различных подходов, авторов; знание, какие могут быть варианты ее проявления в поведении участников);

• владение основами консультирования (умение слушать и наблюдать, создавать доверительную атмосферу, задавать вопросы, уточнять, резюмировать, оказать психологическую поддержку – помочь прожить сильные чувства, избавиться от мешающего, деструктивного состояния и пр.);

• владение ключевыми психодраматическими техниками, гештальттехниками, техниками арт-терапии.

Тренерские компетенции:

• умение ставить цели, мотивировать на работу;

• умение организовывать анализ полученного опыта, формулировать вопросы, резюмировать в виде результатов и выводов;

• умение управлять динамическими процессами в группе, корректировать групповую ситуацию и ход игры для получения результата.

Компетенции коуча:

• готовность помочь каждому в постановке личных целей;

• способность к совместному поиску полученных личных ресурсов и результатов;

• умение разрабатывать тактику личного применения полученного опыта в жизни.

Некоторые секреты проведения БПИ

БПИ и психодрама

В БПИ, по моему мнению, очень активно используются инструменты психодрамы, социодрамы. Это не случайно, потому что, как уже неоднократно говорилось, БПИ – своего рода театр, так же как и психодрама, по словам ее родоначальника Дж. Л. Морено, – «театр жизни». «Психодрама основана на допущении, что люди – это “актеры”, выходящие на различные подмостки в течение жизни», – отмечал П. Ф. Келлерман. Так и в театре БПИ участник – ее герой, а не зритель.

Психодрама – метод психотерапии, созданный Я. Морено. Классическая психодрама – это групповой процесс, в котором используется инструмент драматической импровизации для изучения внутреннего мира человека.

Социодрама – направление психодрамы, где субъект терапии не индивид, а группа, цель – понимание социальных проблем, механизмов.

Итак, остановимся немного подробнее на параллелях между психодраматическим процессом и процессом БПИ. В психодраме, как известно, есть:

• директор (терапевт, ведущий), который сопровождает главного героя – протагониста в его работе, является его соавтором, консультантом, помощником;

• протагонист, который является и главным героем, и режиссером своего действия;

• вспомогательные лица – прочие герои действия, которых вводит протагонист, и они являются его отражением, четко отыгрывая и повторяя заданные протагонистом роли, не внося своего, так как находятся в его реальности и не являются ее хозяевами.

Как же дело обстоит в БПИ? Пользуясь психодраматической терминологией, нарисую такую картину:

1. Мастер игры зачастую является одновременно и директором и протагонистом. Поясню, что я имею в виду. В психодраме директор обращается к клиенту с вопросами по заявленной проблеме: «Где это будет происходить? Построй сцену, что там есть? Какие персонажи там есть? Что еще?» и т. д. Протагонист создает реальность полностью сам с нуля. В БПИ Мастер игры изначально приглашает в созданную им реальность, которую мы называем нарративом. Он создал эту реальность, он рассказывает свою историю, он ее главный герой, следовательно, он – протагонист. Есть, однако, существенное отличие этого протагониста от психодраматического. В психодраме протагонист – это сам человек, его реальная жизнь и история. В БПИ Мастер игры, конечно же, воссоздает для участников не истории своей личной жизни, а смоделированные, вымышленные, придуманные и зачастую мифологические, фантастические истории, нарративы. Он становится протагонистом внутри нарратива. Он же вводит вспомогательных лиц, если таковые есть в игре.

В нашей авторской игре «Темная башня» по мотивам произведения С. Кинга для игрового действия воссоздается история главного героя Стрелка. Мастер игры играет роль этого Стрелка, он рассказывает историю своей жизни (то есть придуманную историю главного героя Стрелка). Следовательно, он как бы выступает в роли протагониста.

2. В БПИ участники игры изначально становятся ее героями как вспомогательные лица, «вторые я» или, как еще говорят в психодраме, дубли главного героя – Мастера игры. Однако здесь есть существенное отличие от психодрамы. Как было сказано выше, в психодраме вспомогательное лицо им и остается на протяжении всего действия, четко играя лишь ту роль, которую дал ему протагонист. В БПИ участник входит в действие как вспомогательное лицо в первые минуты, на этапе погружения, разогрева. Далее он полностью отождествляет себя с главным героем, ассоциирует себя с ним, становится его полным активным «вторым я», постепенно превращаясь в «я первое», в то время как изначальный главный герой, напротив, уходит в тень и становится дублем. Происходит незаметный, но полный обмен ролями.

В игре «Темная башня» входящие в воссозданный фантастический мир участники встречают там Стрелка. Он по своим действиям – явный протагонист. Он рассказывает свою историю от первого лица, воссоздает ее со всеми действующими там лицами. Приглашает участников занять те или иные места, прожить в точности, что прожили те или иные герои. Это четкая схема работы протагониста и вспомогательных лиц.

Затем Стрелок объявляет, что его время истекло, теперь они – Стрелки, каждый из них – Стрелок, двигаться дальше они должны сами именно как Стрелки, а он может только немного проводить их и после – покинуть. С этого момента участники из пассивных вспомогательных лиц становятся Стрелками, то есть главными героями. Дальше каждый разыгрывает уже свою историю, становясь протагонистом.

Эта схема в зависимости от игры и сюжета может быть разной, но суть остается той же.

Психодраматические техники, используемые в БПИ: