Помоги проекту - поделись книгой:
Русская эпиграмма второй половины XVII — начала XX в
О РУССКОЙ ЭПИГРАММЕ
Вступительная статья
«Окогченная летунья», как назвал эпиграмму Е. Баратынский, прошла белее чем двадцатипятивековой исторический путь.
Античная эпиграмма на заре своего существования описательна и статична, ибо она немало унаследовала от своего предка — эпитафии. В ту пору она еще достаточно строга и даже сурова, поскольку сохранила многое от надгробной надписи. Однако в ходе эволюции формирующийся жанр постепенно утрачивал первоначальные качества собственно надписи («эпиграмма» в переводе означает «надпись») и, осложненный либо лирическим, либо драматическим элементом (отсюда порой обращение поэтов-эпиграмматистов к форме диалога), обрел черты краткого и меткого воплощения остроумной мысли. Когда такое лаконичное дву- или четырехстишие, посвященное какому-либо событию, лицу или предмету, получило особую форму под пером Луцилия, Марциала, Лукиана и других античных поэтов, насытивших этот жанр шуткой, иронией, сатирической экспрессией, эпиграмма приняла свой классический вид краткого стихотворения «на случай», высмеивающего то или иное явление общественно-литературной жизни, то или иное лицо.
В средние века не столько пишутся эпиграммы, сколько издаются и переиздаются греческие и римские образцы. Возрождение эпиграммы как жанра происходит в эпоху Просвещения, хотя в народном творчестве (польские фрашки, немецкие шпрухи) линия насмешливо-остроумной стихотворной миниатюры не прерывалась.
В эпиграмме — жанре, чутко отражавшем социальные коллизии, насыщенном страстями своего времени, его философией и этикой, — запечатлены в острой чертежной манере, как на лаковой миниатюре, непростой рельеф возмущенной души человека, эволюция художественных стилей и методов.
Структура эпиграммы не есть нечто застывшее и из века данное. По своей природе — это сатирико-публицистический, нередко памфлетный жанр, сочетающий остроту мышления с мимолетным откликом на конкретные события эпохи. Эпиграмма широко взаимодействовала на разных исторических этапах с близкими или смежными жанрами (притча, басня, пародия, фельетон, памфлет, анекдот). При всей своей миниатюрности (что является одной из важных ее примет), эпиграмма, как и всякое художественное произведение, есть единство композиции, сюжета, образов, стиля, языка и других компонентов, переживших на протяжении столетий более или менее существенные преобразования.
Сборники или антологии эпиграмм — традиция давняя, также восходящая к античности. Собрание эпиграмм одного автора — привилегия наиболее известных и плодотворно работавших в этом жанре поэтов (Луцилий, Марциал, Клеман Маро, Ж.-Б. Руссо и другие). А. С. Пушкин, насчитав у себя во второй половине 20-х годов около пятидесяти сатирических миниатюр, собирался издать их особой книжкой.
Краткость — один из главнейших признаков жанра. Еще античный поэт Парменион писал:
Музам противно, по мне, если много стихов в эпиграмме.
Чтобы сообщить миниатюре содержательность и динамизм, прибегают к особому мелодическому рисунку ритма и стремительности в раскрытии сюжета.
Эпиграмма характеризуется обычно как «малый жанр сатирической поэзии, небольшое стихотворение, остроумное и язвительное, направленное на определенное лицо»[2]. Это действительно очень короткое, обычно от одного-двух до восьми-двенадцати строк, стихотворение, шутливо оценивающее, едко высмеивающее или беспощадно осуждающее определенное лицо, факт, случай, произведение, общественное явление.
Элемент инвективы здесь неизбежен, но только к инвективе эпиграмма отнюдь не сводима. Не сводима хотя бы потому, что эпиграмматист в своем творчестве так же часто пользуется как гневным осуждением, так и юмором, как сарказмом, так и шуткой. Он отыскивает в эстетически несовершенном или этически неполноценном (порочном, злом, пошлом) смешные стороны, комические несообразности. То есть источник отрицательных эмоций подается как нечто вздорное, несуразное, как источник смеха.
Рассуждения Гегеля из «Науки логики» об остроумии, законспектированные Лениным в «Философских тетрадях», помогут постичь природу рассматриваемого жанра: «Остроумие схватывает противоречие,
Эпиграмма и есть такая материализация остроумных, то есть неожиданных, идей и наблюдений, которые отражают многообразные конфликты действительности. При этом суждение, вывод художника начинает «светиться через противоречие», переданное особой формой стихотворной строки, ритма, языковых контрастов (игра слов, двусмысленность, каламбур, смешение стилей и т. п.).
Уже во времена А. П. Сумарокова складывается представление, согласно которому истинная эпиграмма не должна быть ни грубой, ни бранной, ни злоречивой. Резкость, колкость, язвительность допустимы, если они соседствуют с парадоксальным поворотом мысли, веселостью, шуткой, ироническим и даже игривым тоном. Там, где обычно не помогают ни строгая логика критических рассуждений, ни сердитый разнос, ни упреки в нарушении хорошего вкуса, на помощь приходит эпиграмма. Так поэт не просто сохраняет достоинство в затянувшемся и, по-видимому, бесплодном споре, но и одерживает в нем верх, когда все обычные приемы полемики уже исчерпаны.
Эпиграмма, особенно сатирическая, это испытанный в веках поэтический жанр, это вид словесной дуэли, та изящная и неотразимая форма расчета с противником, которая вряд ли когда-нибудь исчезнет из литературы.
История русской эпиграммы насчитывает более двух столетий. Вторая половина XVII века, XVIII век, пушкинская пора, эпиграмма эпохи революционных демократов, эпиграмма начала XX века — таковы основные этапы развития жанра, образной и стилевой его системы.
Новая русская литература заговорила с читателем языком сатиры. Антиох Кантемир стоит у ее истоков. По словам В. Г. Белинского, «сатирическое направление со времен Кантемира сделалось живою струею всей русской литературы»[4], определило на протяжении XVIII–XIX веков пафос нашей словесности.
Кантемир выразил назревшую потребность растущего национального и эстетического самосознания русского общества. В то время литература развивалась в рамках классицизма. Мир действительной жизни более всего находил отражение не в таких привилегированных торжественно-парадных формах, как ода или трагедия, но в «низких» жанрах: стихотворной сатире и сказке, басне, ирои-комической поэме, комедии. Первый наш сатирик Антиох Кантемир стал и первым крупным эпиграмматистом.
Петровская эпоха подготовила почву для развития такой тонкой и оперативной формы выражения общественного мнения, как эпиграмма. Правда, попытки написания подобного рода произведений в допетровское время уже были. Однако ни Симеону Полоцкому, хотя в его творчестве представлены разные виды сатирических стихотворений, ни даже Феофану Прокоповичу в пору еще недостаточно развитых литературно-общественных отношений, когда отсутствовали объективные социально-исторические предпосылки, не удалось создать образцы публицистически заостренной сатирической миниатюры. Возникновение эпиграммы как особого вида литературного творчества связано с творчеством Антиоха Кантемира.
Согласно рационалистическим постулатам эстетики классицизма, дидактика, поучение, просветительство определяли характер литературного творчества. Именно поэтому ведущим жанром Кантемира стали сатиры. Однако при всей важности и серьезности содержания этих произведений осознавалась потребность в веселом, шутливом, непринужденном тоне. К тому же роль автора в классицистическом произведении сильно возросла. Личностное начало, неведомое литературе русского средневековья, побуждало к разработке жанров, ранее не культивировавшихся. В результате этого пробуждения личности, социально-исторической дифференциации общества, то есть вследствие возникновения новых черт мировосприятия, появляется тяга к художественно-публицистическим жанрам, и прежде всего к эпиграмме.
Собственно живописные, изобразительные средства эпиграмм Кантемира еще довольно скромны, описание в них господствует над изображением. Вместе с тем привлекает тематическое и видовое разнообразие его стихотворных миниатюр. Тут встретим обличение спеси и надутого фанфаронства («На самолюбца»), порицание таких общечеловеческих слабостей и пороков, как глупость («На Брута»), тщеславие и претенциозность («О прихотливом женихе», «На Леандра, любителя часов»), В ряде эпиграмм («На гордого нового дворянина», «К читателям сатир») поэт возвышается до открытого гражданского пафоса, до суровой сословной самокритики.
Умозрительный схематизм и логическая прямолинейность нравоучения смягчались введением живых элементов быта, штрихов частной жизни. Эпиграмма «На икону святого Петра» исполнена в форме диалога, живой разговорной сценки. Четырехстишие «На старуху Лиду» — маленькая новелла со своим сюжетом и конфликтом:
Порой в основе эпиграммы анекдот или притча, чаще же всего остроумное и лапидарное описание какой-либо пагубной страсти. При этом строгая система логического мышления определяет образно-стилевую структуру, почти математически выверенную конструкцию. Поэтика классицизма с ее господством формально-логических понятийных категорий не могла не наложить своего отпечатка на эпиграмму. Однако живое поэтическое воображение сатирика и в системе суровых правил пробивало внушительные бреши. Так возникает лукаво-ироническая интонация («На Эзопа», «К читателям сатир»), обращение к народной пословице в заключительном пуанте («На самолюбца»), к афористически отточенному двустишию («Сатирик к читателю»). Все основные признаки эпиграммы здесь налицо: и краткость, и сатирически разработанные жизненные конфликты, и остроумные концовки.
Гражданственность эпиграмм Кантемира еще не может быть трактована как острый социально-политический эквивалент его сатиры. Русский человек понимался тогда довольно абстрактно. Начальному этапу развития эпиграммы сопутствовали отвлеченный психологизм и дидактическая нравственность. Правда, встречались в ней и тогда черты сословного, профессионального, этнографического быта. Но все это воссоздавалось еще весьма зыбко, вне конкретно-исторической и национальной среды. Это появится позже — сначала намеком у А. П. Сумарокова и поэтов его школы, а полностью и в совершенном виде у писателей критического реализма.
Имена персонажей в эпиграммах Кантемира стилизованы в античном духе: Клеандр, Друз, Эраздо, Брут, Сильван, Леандр — весьма условные обозначения носителей того или иного порока. Впрочем, такова была сознательно избранная автором позиция. «Имена утаены, — писал Кантемир в примечании к одной из эпиграмм, — одни злонравия сатирик осуждает»[5]. А «Сатира V» получила весьма характерное заглавие: «На человеческие злонравия вообще».
Подобная позиция типична для эстетики классицизма. То мощное личностное начало, которое было вызвано к жизни этим литературным движением, выступало прежде всего в образе автора, передавалось его системой воззрений. Что же касается объекта сатиры, на этот счет существовали недвусмысленные рекомендации. В «Правилах пиитических, о стихотворении российском и латинском», вышедших на протяжении XVIII века несколькими изданиями, принципы классицистической сатиры формулировались так: «Сатира долженствует быть жарка, кусающа и колюща. Надобно знать, что в сатире по большей части употребляются ложные и вымышленные имена. В сатирах остерегаться должно, дабы вместо сатиры не написать
Первые вспышки литературной полемики, некоторое увеличение числа периодических изданий (при Тредиаковском, Ломоносове, Сумарокове) прибавят новые черты к эпиграмме. Появятся эпиграммы «на личности», пока еще адресованные представителям узкого литераторского круга. Борьба Тредиаковского с Ломоносовым запечатлена в бранчливой эпиграмме «На М. В. Ломоносова». Однако выступления такого рода были тогда малочисленны.
Большинство эпиграмм по-прежнему безлично, нацелено на отвлеченные пороки. Таковы, например, стихотворные опыты Тредиаковского «К охуждателю Зоилу», «На человека, который, вышед в честь…», «На человека, который бы толь был зол…», где очерчивается традиционный для классицистического миропонимания круг человеческих слабостей.
Более совершенны по содержанию и форме сатирические миниатюры Ломоносова. Есть у него замечательные образцы жанра, где мудрость житейская отлита в лаконичные, изящно-остроумные строки. Здесь открытое обличительство потеснено косвенными видами насмешки, появляются примеры иносказания, аллегории. Эпиграмма Ломоносова «Отмщать завистнику меня вооружают…» направлена в адрес конкретного лица, злобного, но мелкого недруга. Здесь торжествует юмор сильного человека, не желающего тратить крупного заряда, чтобы поразить мелкую цель:
Мишень такого рода сравнивается с докучливой мухой, на которую «жаль… напрасного труда». Поэт казнит пренебрежением, умело выбирая вид оружия в зависимости от предмета насмешки. Зато, когда перед сатириком крупный противник (В. К. Тредиаковский, А. П. Сумароков), перо его дышит гневом и негодованием («Зубницкому», «На А. П. Сумарокова, В. К. Тредиаковского и И. И. Тауберта»). Едким сарказмом насыщены стихи, подвергающие осмеянию напускную святость и ханжество монашеского сословия («Мышь некогда, любя святыню…»). Отстаивая гелиоцентрические воззрения, великий естествоиспытатель обрушивается эпиграммой на противников системы Коперника («Случились вместе два астронома в пиру…»), прибегает к остроумному — в пределах избранного жанра — доказательству:
Во второй половине XVIII века наряду с басней, ирои-комической поэмой и комедией определенное место заняла и эпиграмма. Уступая наиболее распространенным жанрам эпохи, она тем не менее набирала с течением времени разбег и темп, все более смело вторгаясь в движение литературно-общественной мысли. На эпиграмме, будто в экспериментальной лаборатории, проверялись и оттачивались как приемы ведения ближнего боя, так и стратегического наступления. При этом новый для русской литературы жанр скорее выступает как средство выражения негодующего духа автора, нежели в качестве инструмента журнально-газетной полемики, что будет полустолетием позже.
В XVIII веке, когда облик русской эпиграммы только еще складывался, большую роль сыграла опора на предшествующую мировую (античную, французскую, немецкую) традицию. Отсюда обилие переводных эпиграмм, широкое заимствование сюжетов у наиболее известных мастеров этого жанра. Однако механической пересадки не было: русский автор по-своему интерпретировал иноземное произведение, приспосабливая его к местным условиям, облекая в национально-самобытную форму.
В басне и эпиграмме, ирои-комической поэме и комедии, более чем в каком-либо ином литературном жанре, находили воплощение социальные и национальные черты времени. Происходила диффузия жанров, их взаимообогащение (особенно интенсивное между басней и эпиграммой), преодоление классицистического канона, «чистоты» нормативной поэтики.
А. П. Сумароков в «Эпистоле II» (о стихотворстве) верно очертил типические особенности основных сатирических жанров тех лет. Поэт начал с комедии:
затем перешел к жанру сатиры:
О басне сказано так:
Между суждениями о сатире и басне заходит речь и об эпиграмме:
Во всех этих определениях, наряду со стремлением выявить специфическое начало, бросается в глаза другое — настойчивое подчеркивание объединяющего все перечисленные жанры признака — силы смеха. Для этого автор «Эпистолы о стихотворстве» тщательно подбирает синонимы, позволяющие выявить близкие, но в чем-то и не сходные грани комического: «издевкой править нрав», «безумство пышное в смешное превращать», «склад басен должен быть шутлив, но благороден», и, наконец, об эпиграммах сказано, что они должны быть «остры и узловаты». «Узловаты» — значит хитроумно построены, с лукавинкой.
А. П. Сумароков — наиболее плодовитый и крупный эпиграмматист XVIII века — отвел эпиграмме место между сатирой и басней. Очень точное определение, хотя в ту пору взаимодействие между басней и эпиграммой, притчей и эпиграммой было более интенсивным. В баснях Сумарокова и Хемницера, В. И. Майкова и И. И. Дмитриева широко использовалось просторечие, их создатели прибегали к сокровищнице народной мудрости, вводили в басенную ткань пословицы и поговорки. Мимо этих завоеваний не прошли и эпиграмматисты. Вот почему у последователей А. П. Сумарокова, таких примечательных поэтов-сатириков конца XVIII — начала XIX века, как Панкратий Сумароков и Аким Нахимов, видим столь плодотворное воздействие опыта старших баснописцев.
Помимо факторов общего характера, действовали и причины жанрово-структурного свойства. Эпиграмма, как и басня, нередко имеет двухчастную композицию. Однако в отличие от басни, где первая часть содержит рассказ о событии и потому довольно пространна, в эпиграмме все уплотнено до нескольких строк. Сюжет в эпиграмме развивается особенно упруго, сжат до предела. Здесь безжалостно отсекаются бытовые и психологические детали, ибо, если есть своя сила в живописи подробностей, то есть своя мощь и у единичного скупого штриха. Эпиграмма сродни пословице, поскольку для нее тоже главное — сгущение смысла в краткую словесную формулу. Словом, если баснописец рассказывает, то эпиграмматист формулирует.
Вот почему заключительная часть басни (вывод, мораль) по содержанию и способу его выражения почти не отличается от эпиграммы своей ударностью, афористичностью, лаконизмом. Рационалистический и дидактический XVIII век тем более охотно сближал эти жанры, что эпиграмма тоже понималась как воплощение поучения.
Басня той поры, несмотря на ее шутливость и комизм, отличалась изрядной дозой назидательности, тем философско-морализаторским настроем, который вообще столь присущ просветительскому искусству. Потому-то она была родной сестрой другого популярного в те годы и тоже по-своему иносказательного жанра — притчи. Этой же зависимости не избежала и эпиграмма. Связи сатирической миниатюры с назидательным рассказом даже в конце XVIII века прослеживаются довольно легко. Отдельные притчи А. П. Сумарокова (например, «Соболья шуба», «Коловратность») близки эпиграмме, некоторые притчи пронизаны эпиграмматическим духом. Отсюда изрядная назидательность ряда эпиграмм, их рационалистическая сухость, не преодолеваемая отдельными живописными подробностями.
Резкое возрастание комического, смешного в эпиграмме второй половины XVIII века, несомненно, было прогрессивным явлением. Вместе с тем это не отразилось на углублении сатирического пафоса, раскрытии главного социально-политического противоречия того времени. В частности, оппозиционность пылкой музы Сумарокова не переходила границ общественно-политической умеренности.
В основе его творчества лежит убеждение в незыблемости общего порядка вещей. Все предписано законами бытия: кому какое место занимать на общественной лестнице. Перемены и усовершенствования могут совершаться в пределах сословных членений, иерархическая же система выработана и неизменна.
В басне «Осел во львовой коже» этот принцип выражен весьма отчетливо. Сатирик выступает против несообразностей, нередко встречающихся в жизни:
Как видим, здесь уравнено в своей незыблемости и «естественности» как биологическое, так и социальное неравенство, они имеют якобы один и тот же источник.
Тематика эпиграмм Сумарокова широка и многообразна. Вместе с тем поэт ограничивался нападками на злоупотребления низших и средних представителей феодально-бюрократической сферы, на неправедных судей, стряпчих, крючкотворов и мздоимцев. Здесь обличения писателя были исполнены гнева и ненависти.
Не меньшим злом считает сатирик и откуп. С откупщиками — другой излюбленной темой его эпиграмм — связана проблема корыстолюбия и произвола, идущего уже не от чиновничьего всевластия, а от мошны, от темной и разнузданной силы денег. Паутина долговых обязательств легко опутывает кабацких ярыжек. При этом Сумароков равно осуждает как причину, так и следствие.
Если в баснях Сумарокова встречаются зарисовки быта и нравов простых людей (крестьяне, солдаты, дворовые, ремесленники), то его эпиграмма несравненно дальше отстоит от насущных запросов людей низшего сословия. Она используется в качестве оружия дворянской самокритики, осмеивает пороки светской жизни, общечеловеческие недостатки и слабости. Мотовство, легкомыслие кокетливых и ветреных женщин, слепая погоня за модой, галломания, ханжество, суеверие, скупость — вот объекты эпиграммы такого рода. Многие стихи достигают при этом силы, изящества и отточенности афоризма. Такова эпиграмма:
Или начало другой:
В наследии Сумарокова представлены и собственно литературные эпиграммы. Несколько из них направлены против Ломоносова, которого поэт считал главным своим соперником на российском Парнасе.
Сатирическая миниатюра Сумарокова — явление переходного времени. Она особенно выразительно запечатлела момент, когда нравоучение, дидактика в их более или менее обнаженном виде уступают место эмоционально-образному воплощению идей и мнений, а прямое порицание заменяется скрытыми видами насмешки (ирония, пародия). Так, в эволюции сатиры прослеживается переход от непосредственного воздействия на очередных носителей зла к иному пониманию целей и задач искусства обличения смехом, сформулированному уже в XIX веке: «Не должно думать, однако, чтобы насмешка могла исправить порочного: она только
Угрюмоватый тон прежней сатиры, дидактика и нравоучение существенно потеснены в эпиграмме Сумарокова общим шутливым настроем, которым так дорожил автор «Эпистолы о стихотворстве». Это, казалось бы, не столь существенное нововведение повлекло за собой и другие преобразования.
Сумароков — мастер живописно-образного слога. С одинаковым искусством поэт стилизует эпиграмму под жанр бытовой сценки, использует монологические и диалогические формы. Нередко отказываясь от стиля ораторского обличения, он широко вводит простонародные словечки и выражения. Традиционный шестистопный ямб, хорошо приспособленный к «ювеналовской» манере, дополняется иными стихотворными размерами (плюс разностопный стих, цезуры), способными полнее схватить и передать живость разговорной речи. Заслуживает внимания и применение сатириком неожиданной, иногда парадоксальной рифмы.
В некоторых случаях Сумароков обращается к своему богатому опыту поэта-песенника. Тогда в размеренную форму эпиграмматического стиха врываются интонации лирической песни, куплета:
Многочисленные нововведения насыщали жанр эпиграммы отдельными «реалистическими элементами», но все же не преобразовывали в основном и главном классицистического художественного метода видения и изображения жизни. Рационализм сочетался у Сумарокова с грубовато-бурлескным натурализмом. Пословицы и поговорки вводились не органично, а включались как атрибуты простонародной фразеологии, как знаки просторечия, дозволенные законами «низкого» сатирического жанра.
Основой эпиграммы классицистов нередко становился бытовой или исторический, чаще всего связанный с громкими именами античности (Цезарь, Август, Тит, Нерон) анекдот. В большом ходу были идущие опять же от античной традиции имена-клише греко-римского происхождения. Под воздействием опыта своей же собственной работы в области комедии и басни А. П. Сумароков вводит в эпиграмму персонажей, выхваченных из жизни (откупщик, стряпчий, судья, подьячий, танцовщик, ученый). После Сумарокова наряду со всевозможными Леандрами и Клитами, Дамонами и Фирсами широко используются имена-этикетки «отечественного» происхождения: Глупоны, Взятколюбовы, Скрягины, Злобины и т. п.
Развитие русской эпиграммы 1760–1790-х годов, обогащенное достижениями Сумарокова, подготовило почву для сатирико-юмористической миниатюры, созданной в русле сентиментализма и реализма. Однако вплоть до начала XIX века эволюция русской эпиграммы шла в рамках классицистического метода.
Деятельность Н. И. Новикова и его сатирическая журналистика, крестьянская война 1773–1775 годов оставили глубокий след в сознании русского общества, внесли много нового в миросозерцание передовых художников. Если в эпиграммах А. П. Сумарокова подвергались критике частные отклонения от норм морали и разума, то в сатирических миниатюрах некоторых наиболее ярких его преемников отдельные факты проявлений злого и пошлого становятся крупнее и приобретают вызывающий характер. Конечно, было бы неверно приписывать Панкратию Сумарокову и Акиму Нахимову революционные взгляды. Демократизм их еще весьма расплывчат, но они уже не верят в разумность просвещенной монархии и незыблемость крепостнической системы. И хотя в подцензурной печати исключались антимонархические и антикрепостнические выступления, но посредством намека, аллегории, с помощью лукавой усмешки отстаивались смелые свободолюбивые идеи.
Обострение интереса к воссозданию народных нравов и обычаев — примечательная черта творчества А. Нахимова и П. Сумарокова. Предметом их сатиры становятся конкретные жизненные коллизии, а общечеловеческие пороки даются с «привязкой» к определенному месту и времени. Едкой горечью пронизана «Эпитафия» П. Сумарокова, повествующая о нелегкой доле Самошки-мельника, который «ветром лишь во весь свой век был сыт». Финал эпиграммы не оставляет сомнения относительно типичности подобных явлений:
Горе и беды простого мужика, будь то дровосек, солдат, мельник, привлекают взор эпиграмматистов. В сатирическом стихотворении «Подьячему» Нахимов с достоинством парирует реплику представителя «крапивного семени», отождествляющего свою приказную «должность» со служением отечеству солдата:
Демократизм содержания обусловливает несравненно большую простоту формы. В каноническую структуру эпиграммы щедро вводятся присловья и поговорки; грубоватый народный юмор выступает показателем мнения простых людей. Даже барыня у П. Сумарокова, обращаясь к астрологу, говорит слогом, живо напоминающим крыловскую манеру:
Глубина симпатий к простому народу обусловила новую трактовку традиционных для классицистической эпиграммы тем. Отсюда обличение не слабостей и пороков светской жизни, но паразитизма и нравственного разложения дворянства; не плутни чиновничества, а произвол и деспотизм властей предержащих подвергаются удару «Ювеналова бича».
Гражданская позиция П. Сумарокова и Нахимова подкреплялась тезисом о естественной, внесословной ценности человека. Как видим, коренное противоречие просветительской эстетики рационализма оставалось еще непреодоленным. По-прежнему главенствует точка зрения разума, естественного чувства, а не социально-исторический детерминизм, которым еще предстояло овладеть русской сатире.
Стих у П. Сумарокова и особенно у Нахимова легок: в нем нет и следа тяжеловатой назидательности, которая была неизменным спутником традиционной классицистической эпиграммы.
К концу XVIII века эпиграмма обрела четкие композиционные контуры, прежде всего ясно выраженную двучленность. В первой части содержится как бы ожидание, переданное посредством описания или изображения события, явления, предмета, страсти и т. п., а во второй части дано разрешение с помощью остроумного и, как правило, «нечаянного», то есть неожиданного, заключения (пуанта). В умело сделанной эпиграмме сначала нет и намека на смысловой поворот итогового стиха. Более того, вначале могут звучать притворно-сочувственные интонации или, что чаще всего, демонстрируется позиция полнейшей объективности, содержащей даже нейтрально-добродушный оттенок. Бдительность усыплена, тем эффектнее и неотразимее становится остроумный вывод в финале. Вот, например, сатирическая миниатюра Нахимова «Глупому стихотворцу», в которой предельно обнажена эпиграмматическая конструкция:
Еще более показательна как предел миниатюризации другая эпиграмма — «Высокоученому», финальная строка в которой сведена к одному слову:
Общая тенденция развития эпиграммы в XVIII веке отмечена интенсивностью и стремительностью. Сравнительно за короткий срок она прошла путь от начинаний Ф. Прокоповича, писавшего некоторые свои произведения по латыни, к весьма совершенным образцам жанра. Период ученичества фактически отсутствовал, ибо уже первые опыты Кантемира дали вполне зрелые плоды, отмеченные печатью высокого мастерства.
После Кантемира эпиграмма еще находилась некоторое время на периферии литературного развития, однако А. П. Сумароков вывел ее на почетное место сразу же вслед за басней — одним из самых популярных стихотворных сатирических жанров века. В конце XVIII столетия эпиграмма заняла видное место в творчестве не только тех, кто считал деятельность сатирика как бы своим профессиональным занятием, но и всех крупнейших поэтов того времени. У Г. Р. Державина и М. М. Хераскова, И. И. Хемницера и В. В. Капниста найдем больше (Капнист, Державин) или меньше (Хемницер) произведений такого рода, но важно, что они были и в чем-то существенном влияли на судьбы русской сатиры. Правда, большинству из этих поэтов не удалось выйти за пределы эстетики классицизма, однако в рамках этого метода их эпиграммы нередко приобретали эталонный характер, а отдельные строки становились афоризмами, надолго переживая своих создателей.
Такова, например, эпиграмма Капниста из цикла «Встречные мысли»:
Многозначительна всего лишь одна (начальная) строка из другой его сатирической миниатюры:
Обличительство чередуется у Капниста с мудрыми житейскими советами — эпиграмма выступает обобщением многовекового человеческого опыта:
В формальном отношении эпиграмма крупнейших поэтов второй половины века наследовала многое из достижений предшествующих десятилетий. Были и новые обретения, среди которых следует упомянуть обращение к каламбуру, каламбурной рифме: «…невежества его Печать выходит из печати» (В. В. Капнист); «Наполеон — На-поле-он; Багратион — Бог-рати-он» (Г. Р. Державин) и др.
В эпиграммах Державина и Капниста меньше той злободневности, локальности, которыми отличались произведения других современников; они сдержаннее, уравновешеннее, если угодно — философичнее по своей строчечной сути. Это не недостаток, а особенность той разновидности жанра, которая впоследствии, уже на иной эстетической платформе, получит развитие у Жуковского, Баратынского, Тютчева, Фета.
Державин — важный этап в эволюции эпиграммы. Творчество его в этом смысле не только обещание, но и начало того обновления русского стиха, которое решительно продолжено в баснях Крылова.
У Державина появляется невиданная прежде раскованность формы. Это уже не тот монотонный стих с идеальной схемой чередования ударных и неударных слогов, который характерен в целом для эпиграммы XVIII столетия. Гибкие, подвижные ритмы Державина передают живое звучание речи, внутренний драматизм сюжета.
В его эпиграмме «Оборона от вора» отчетливо просвечивают и энергия стиха, и динамизм сюжета, и разговорная речь, и все то, что предвещает появление крыловской манеры:
Поделиться книгой: