Помоги проекту - поделись книгой:
Во-вторых, герои Булгакова – потомственные интеллигенты. Можно как угодно относиться к интеллигенции, ругать ее за мягкотелость, за раздвоенность и нечеткость взглядов на жизнь, за любовь к долгим разговорам вместо дела, а можно уважать за то, что интеллигенты всегда ставили вопросы относительно устройства жизни и готовы были, как ни крути, хранить верность своим убеждениям – когда же приходилось от них отказываться, шли к этому мучительно, болея всей душой. Идея уважения к другому человеку, внимание к его внутренней жизни, умение ставить его интересы выше собственных и делать больше, чем нужно тебе самому, – это ведь тоже черты интеллигентного человека. Таковы булгаковские Турбины.
В письме Советскому правительству, написанному много позже, в 1930 г., Булгаков обозначил главную тему своей прозы как «Изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране» [10, с. 123]. Еще М. С. Салтыков-Щедрин говорил: «Не будь интеллигенции, мы не имели бы понятия о чести, ни веры в убеждения, ни даже представления о человеческом образе» [10, с. 123]. «При этом Б<улгаков> имел в виду рядовую массу врачей, преподавателей, студентов, средний армейский состав и др<угих> людей, отвечающих за состояние „образа человеческого“ на деле» [10, с. 123].
«Булгакову его герои дороги, потому что честны – и в заблуждениях своих, и в прозрении. Потому что – люди долга… Потому что готовы быть с Россией в бедах ее и испытаниях» [14, с. 121, 122]. Глубинная художественная правда пьесы в том, что Булгаков без публицистики, без пафоса, без прямого морализаторства показывал: при всех положительных чертах Турбиных, их доброте, душевности, благородстве, патриотизме, то дело, которому они служили, исторически обречено. За Белой армией нет правды, нет будущего.
«Но в то время этого в пьесе не замечали. Не видели» [9, с. 166].
Писатель и драматург Всеволод Иванов 25 ноября 1926 г. писал М. Горькому в Сорренто: «„Белую гвардию“(поскольку роман увидел свет раньше театральной постановки, постольку литераторы по привычке называли пьесу так же, как прозаическую основу. –
В одном Иванов ошибся: спектакль продержался три года, а не три месяца.
Травля
Среди тех, кто последовательно отвергал роман, пьесу и спектакль, был нарком просвещения Анатолий Васильевич Луначарский, человек, казалось бы, образованный и культурный. В 1927 г. Булгаков даже вышел из Московского общества драматических писателей и композиторов (МОДПиК) в знак протеста против позиции его председателя А. В. Луначарского, воспрепятствовавшего постановке пьесы во время гастролей МХАТа во Франции [6].
Но Луначарский был не единственным. В то время среди видных московских журналистов значился Александр Робертович Орлинский. Он-то и возглавил травлю Булгакова. В своей рецензии Орлинский писал, что пьеса – «политическая демонстрация, в которой автор симпатизирует отбросам Белой гвардии» [15], и на полном серьезе призывал современников к походу против спектакля.
В первые десятилетия Советской власти было принято проводить общественные диспуты по разным поводам. Предметом обсуждения могло стать что угодно. Диспуты проходили на любой общественной площадке. Булгакова часто приглашали, но ходил он сравнительно редко. Так, однажды он посетил диспут в здании театра Всеволода Мейерхольда на Триумфальной площади (ныне площадь Маяковского). Стоило автору появиться в зале, он сразу был узнан (вероятно, поклонников Орлинского его обычная изысканная манера одеваться раздражила чрезвычайно) и из зала послышались крики: «На сцену его!»
«По-видимому, не сомневались, что Булгаков пришел каяться и бить себя кулаками в грудь. Ожидать этого могли только те, кто не знал Михаила Афанасьевича.
Преисполненный собственного достоинства, с высоко поднятой головой, он медленно взошел по мосткам на сцену. За столом президиума сидели участники диспута, и среди них готовый к атаке Орлинский. <…>
Наконец предоставили слово автору „Дней Турбиных“. Булгаков начал с полемики, утверждал, что Орлинский пишет об эпохе Турбиных, не зная этой эпохи, рассказал о своих взаимоотношениях с МХАТом. И неожиданно закончил тем, ради чего он, собственно, и пришел на диспут.
– Покорнейше благодарю за доставленное удовольствие. Я пришел сюда только затем, чтобы посмотреть, что это за товарищ Орлинский, который с таким прилежанием занимается моей скромной особой и с такой злобой травит меня на протяжении многих месяцев. Наконец я увидел живого Орлинского. Я удовлетворен. Благодарю вас. Честь имею.
Не торопясь, с гордо поднятой головой, он спустился со сцены в зал и с видом человека, достигшего своей цели, направился к выходу при гробовом молчании публики.
Шум поднялся, когда Булгакова уже не было в зале» [9, с. 167, 168].
Еще один диспут, 7 февраля 1927 г., шел не в такой оскорбительной для писателя обстановке. На нем обсуждались две пьесы – «Любовь Яровая» Константина Тренева и булгаковские «Дни Турбиных». Героиня Тренева оказалась перед сложным выбором: семейное счастье с любимым мужем, чудом не погибшим в Гражданскую войну белым офицером, или служение революции. Она выбрала второе и предала мужа. Для Булгакова положительная оценка героя-предателя невозможна. Однако следует знать, что критики с восторгом приняли «Любовь Яровую», на много лет утвердившуюся с тех пор на советских театральных подмостках.
«…На диспуте… превратившемся… в обсуждение пьесы „Дни Турбиных“, Булгаков попытался объяснить… нюанс романа (сохранилась не вычитанная автором и стилистически явно дефектная стенограмма, но мысль Булгакова, в общем, ясна): „Если бы сидеть в окружении этой власти Скоропадского, офицеров, бежавшей интеллигенции, то был бы ясен тот большевистский фон, та страшная сила, которая с севера надвигалась на Киев и вышибла оттуда скоропадчину“.
Это ощущение неодолимо надвигавшейся силы, в январе 1919 года в петлюровском Киеве еще более обострившееся, Булгаков очень хотел передать» [14, с. 130].
К двум приведенным эпизодам хочется добавить совсем немногое. Михаил Булгаков, по свидетельству его второй жены Любови Евгеньевны Белозёрской, с той поры так никогда и не избавится от нервного тика – легкого подергивания левым плечом.
Александр Робертович Орлинский (настоящая фамилия – Крипс) летом 1937 г. будет арестован в Петропавловске-Камчатском, приговорен по статье 58–1а-7–8–11 УК РСФСР о контрреволюционной деятельности и расстрелян 26 ноября 1956 г. Впоследствии реабилитирован.
Пройдет чуть больше 20 лет. Булгакова уже не будет в живых. И в 1946 г. совсем в другом месте над совсем другим писателем, Михаилом Михайловичем Зощенко, будет учинен суд по тому же сценарию, что был опробован на Булгакове. И Зощенко, старый боевой офицер, так же, с гордо поднятой головой, заявит обвинителям, что ни в чем не считает себя виновным. И так же уйдет из зала. Только среди такого же гробового молчания раздадутся аплодисменты двух людей – драматурга Израиля Меттера и художницы Ирины Кичановой.
Перемена судьбы
На спектакль «Дни Турбиных» во МХАТе люди ходили столько раз, сколько могли достать билеты. Перед руководителем государства И. В. Сталиным эта проблема, разумеется, не стояла; известно, что он посещал спектакль во МХАТе неоднократно, не меньше 15 раз. Очень хвалил артиста Хмелева, игравшего Алексея Турбина. Бывал и на другом спектакле по пьесе Булгакова, на другой сцене – премьера «Зойкиной квартиры» (1926) в театре им. Евг. Вахтангова состоялась почти одновременно с «Днями Турбиных».
Вероятно, поддержка Сталина сыграла определяющую роль в том, что у спектакля «Дни Турбиных» сложилась все-таки довольно долгая сценическая история. Однако «волнение и напряжение вокруг спектакля оказались таковы, что для возобновления его на каждый новый сезон стали приниматься беспрецедентные для сов<етского> театра секретные решения Политбюро[3]» [10, с. 124].
Успех пьесы, принесшей столько треволнений, сделал Булгакова, пусть и не на долгое время, состоятельным человеком. «Появились деньги – он сам говорил, что иногда даже не знает, что делать с ними. Хотелось бы, например, купить для кабинета ковер. Имеет право писатель украсить свой кабинет ковром? Но, помилуйте, купишь ковер, постелешь, а тут, изволите ли видеть, придет вдруг инспектор, увидит ковер и решит, что недостаточно обложил тебя – не иначе как писатель скрывает свои доходы!.. И таким наложищем обложит, что и ковру рад не будешь, и дай Боже, чтобы на пару штанов осталось!
Писатели в ту пору должны были так же, как и „частники“ и „ремесленники“, подавать декларации о своих доходах, а Булгаков, бывший тогда особенно на виду, почему-то вызывал постоянное недоверие своего фининспектора. Должно быть, из-за недружелюбных статей о Михаиле Булгакове в разных газетах» [9, с. 168].
В феврале 1926 г. Булгаков выступал на диспуте «Литературная Россия» в московском Колонном зале Дома Союзов. Вместе с Виктором Шкловским, писателем и литературоведом, он требовал прекратить фабрикацию «красных Толстых» и утверждал, что большевикам пора прекратить смотреть на литературу с узкоутилитарной точки зрения. Писатель не обязан «обслуживать» идеологию, создавая образы, угодные власти. Таким путем никогда не создать произведений искусства, поскольку художественное слово
В том же 1926 г. Булгаков, видимо, как сотрудник «контрреволюционного» журнала «Россия», был вызван на допрос в следственные органы – ОГПУ[4]. Вот его слова, сохранившиеся в протоколах допросов:
«На крестьянские темы я писать не могу потому, что деревню не люблю. Она мне представляется гораздо более кулацкой, нежели это принято думать. Из рабочего быта мне писать трудно. Я быт рабочих представляю себе хотя и гораздо лучше, нежели крестьянский, но все-таки знаю его не очень хорошо. <…> Я очень интересуюсь бытом интеллигенции русской, люблю ее, считаю хотя и слабым, но очень важным слоем в стране. Судьбы ее мне близки, переживания дороги. Значит, я могу писать только из жизни интеллигенции в советской стране. Но склад моего ума сатирический. Из-под пера выходят вещи, которые порою, по-видимому, остро задевают общественно-коммунистические круги. Я всегда пишу по чистой совести и так, как вижу. Отрицательные явления жизни в советской стране привлекают мое пристальное внимание, потому что в них я инстинктивно вижу большую пищу для себя (я – сатирик)» [6].
На волне первого оглушительного успеха «Дней Турбиных» драматург создал следующую пьесу – «Бег» (1928), в которой говорилось об огромной массе людей, в одночасье потерявших родину, Россию. Такой материал жизнь дала литератору чуть ли не впервые в истории.
Исследователи связывают пьесу с появлением в жизни Булгакова Любови Белозёрской, которая в 1920–1924 гг. находилась в эмиграции и потом вернулась – одна из очень и очень немногих. «…Ни одно событие в творческой биографии Михаила Булгакова не связано с именем Любови Евгеньевны так прочно, как замысел и рождение „Бега“» [14, с. 176, 177]. Ведь сам Булгаков в эмиграции не был. Однако благодаря рассказам второй жены он пережил ее мысленно, восприняв опыт близкого человека как свой собственный, да и среди ближайших родственников за рубежом оказались два его родных брата. Писатель, впрочем, как и любой художник, может как бы «присвоить» себе чужую жизнь и прожить ее в своем воображении. От этого его художественные образы не становятся менее убедительными. «Оставшаяся невоплощенной в прозе, но не ушедшая из его художественного сознания драма крушения Белой армии реализуется в мощной фантасмагории „восьми снов“ „Бега“. МХАТ жаждет поставить эту пьесу; М. Горький прочит спектаклю „анафемский успех“; прославившиеся в „Днях Турбиных“ актеры уже примеряют на себя новые роли» [13, с. 106].
Однако совершенно понятно, что при таком шквале критики, какой обрушился на драматурга, ни о каких дальнейших постановках речи уже идти не могло. Более того, критика восприняла новую пьесу как «идеологическое наступление» [10, с. 124], в которое якобы перешел драматург. «Бег» запрещали дважды: в мае и октябре 1928 г. Главрепертком[5] последовательно выносил роковое для спектакля решение, а в 1929 г. против постановки «Бега» выступил И. В. Сталин [6].
«На страницах „Известий” (1928, 15 нояб<ря>) заместитель заведующего Агитпропом ЦК ВКП(б) П. М. Керженцев предупреждал в связи с пьесой о „правой опасности“, которая должна встретить самый решительный отпор со стороны партийной и пролетарской общественности»; особую нетерпимость проявляли руководители РАППА[6] Л. Л. Авербах и В. М. Киршон (На лит<ературном>посту. 1928. № 20–21), а пред<седатель> худлитсовета Главреперткома Ф. Ф. Раскольников в „Комсомольской правде“ (1928, 15 нояб<ря>) призывал „шире развернуть кампанию против ″Бега″“. Не помогло и заступничество Горького, который, присутствуя на чтении пьесы во МХАТе, заявил, что не видит „никакого раскрашивания белых генералов“… Специальная комиссия Политбюро, куда вошли К. Е. Ворошилов и Л. М. Каганович, вынесла в янв<аре> 1929 решение о „нецелесообразности постановки пьесы в театре“» [10, с. 124].
В том же 1928 г. Булгаков написал еще одну пьесу, «Багровый остров», поставленную в знаменитом Камерном театре Александром Яковлевичем Таировым. После 60 представлений спектакль перестали играть по распоряжению Главреперткома. Острая сатира на революционный театр, идущая на театральных же подмостках, никаким образом не могла удовлетворить репертком. В 1929 г. Булгаков завершил «Кабалу святош» (другое название – «Мольер»), посвященную великому французскому драматургу XVII в., также предназначенную для МХАТа. Однако и эта постановка в начале 1930 г. была запрещена.
6 марта 1929 г. было обнародовано решение Главреперткома снять с репертуара все пьесы Булгакова во всех театрах [6].
Как только это случилось (кстати, инициатива прекращения «Дней Турбиных» принадлежала Народному комиссариату просвещения, а не Политбюро, т. е. опять-таки скорее коллегам Булгакова, чем партийным деятелям), благоденствие автора закончилось. Печатать его оригинальные произведения перестали. Пришлось вновь браться за поденную литературную работу.
Елена Сергеевна
28 февраля 1929 г. Булгаков познакомился с Еленой Сергеевной Шиловской (1893–1970). Ей суждено было стать его третьей женой, пережить вместе с ним самый тяжелый период жизни, проводить в последний путь, а после долгие годы хранить его творческое наследие. Причем хранить истово, с абсолютной верой в его гениальность.
«Елене Сергеевне Булгаков делал подарки, глубоко волновавшие ее: он дарил ей свои автографы, свои рукописи. Их она берегла свято и благоговейно. С тех пор – всегда. Существующий ныне архив писателя Михаила Булгакова (разделенный между Пушкинским Домом в Ленинграде и [Российской Государственной библиотекой] в Москве, но тем не менее цельный) фактически делится на три периода – на три, увы, неравные части. До 1929 года сохранилось мизерно мало. С 1929-го – значительно больше. С 1932 года, когда Елена Сергеевна стала женой писателя, сохранилось почти все: рукописи, черновики, варианты, деловые бумаги, письма…» [14, с. 286].
«Ей было тридцать шесть лет, она была очень хороша собой, и очарование ее заключалось не столько в чертах лица (красивого лица с чуть косящим разрезом глаз) и даже не в изяществе стройной фигуры (изящество и стройность она сохранила до конца своих дней), а в чем-то другом, что, собственно, и составляет очарование женщины, – в ее манере двигаться и говорить, в ее поступках – не больших, а малых, сиюминутных, в движении ее души…» [14, с. 284]. С их первой встречи, состоявшейся в уже знакомом нам доме Нирензее, и до момента, когда Елена Сергеевна стала не «тайной», как Маргарита для мастера, а настоящей женой Булгакова, должно было пройти три с половиной года.
Ни Елена Сергеевна, ни Михаил Афанасьевич не были свободными людьми. К тому же муж Елены Сергеевны Е. А. Шиловский был крупным военачальником. Поначалу влюбленные встречались тайно. Однако взаимное чувство росло, и становилось понятно, что это не легкое увлечение и не щекочущий нервы флирт.
25 февраля 1931 г. Е. А. Шиловский потребовал, чтобы Елена Сергеевна оставила возлюбленного. На некоторое время их отношения прекратились, но возобновились летом 1932 г., и влюбленные уже не расставались. 3 октября был оформлен развод М. А. Булгакова с Л. Е. Белозёрской, и на следующий день зарегистрирован его брак с Е. С. Шиловской, принявшей фамилию Булгакова [6].
Считается, что Елена Сергеевна стала прототипом Маргариты в главном булгаковском романе.
Писатель и власть
После снятия с репертуара МХАТа спектакля «Дни Турбиных» и запрещения «Бега» Булгаков чувствовал себя потерянным. В 1929 г. он хотел эмигрировать из страны, подал заявление на выезд, но получил отказ; письменно обращался и к Сталину, и к Горькому, и к другим деятелям государства и культуры [13, с. 106; 6], мотивируя свое решение невозможностью добыть на родине средства к существованию.
О характере Булгакова можно судить по одному эпизоду. В той ситуации, в которой он оказался после запрета своих пьес, самым разумным было бы демонстрировать власти если не покорность, то лояльность. Вместе с тем 2 октября 1929 г. Булгаков подал заявление о выходе из Всероссийского союза писателей. Аналогичное заявление написала и Анна Андреевна Ахматова (они с Булгаковым были друзьями), причем оба – в знак протеста.
Категорическое неприятие вызвали не их личные обстоятельства, а желание обозначить свою позицию по отношению к этике в писательской среде. Против литераторов, чье творчество отличалось от «среднего уровня», а идеи – от общепринятых, немедленно начинались обвинительные кампании. На тот момент объектом травли стал писатель Борис Андреевич Пильняк (1894–1938). Его сняли с поста главы Союза писателей, и тогда Ахматова и Булгаков посчитали необходимым выразить солидарность с товарищем.
Довольно скоро Булгаков понял, что отъезд из СССР означал бы для него творческий крах: видимо вновь переосмыслив рассказы Любови Белозёрской, понял, что среди эмигрантов ему не место – он был слишком активен и слишком связан с текущим моментом. Ведь, как ни крути, эмигранты жили либо прошлым – воспоминаниями о жизни в России, либо будущим – мечтами о том, как они когда-нибудь вернутся на родину, тогда как Булгакова глубоко задевало, увлекало настоящее.
В Комитете по делам искусств режиссеру МХАТа В. И. Немировичу-Данченко, пришедшему ходатайствовать или, как тогда говорили,
Творчество Булгакова нашло неожиданного и парадоксального защитника. Уже говорилось, что руководитель Советского государства И. В. Сталин неоднократно посещал спектакль «Дни Турбиных». В 1929 г., выступая перед украинскими литераторами, он, в частности, сказал: «Я не могу требовать от литератора, чтобы он обязательно был коммунистом и обязательно проводил партийную точку зрения» [13, с. 106]. Эта реплика была вызвана тем, что украинские коммунисты, со своей стороны, также присоединились к травле Булгакова, обвинив его, что и в романе, и в пьесе он извращает украинское революционное движение и оскорбляет украинцев [10, с. 125].
Поэтому естественно, что 28 марта 1930 г. Булгаков, оставшийся не только без интересной работы, но и практически без средств к существованию, написал письмо, формально обращенное Правительству СССР, но фактически – Сталину. Он писал: «Связавшись слишком крепкими корнями со строящейся Советской Россией, не представляю себе, как бы я мог существовать в качестве писателя вне ее… Пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать невозможно…» [10, с. 123]. Последние слова, разумеется, сказаны о тех критиках, которые упрекали Булгакова в искажении завоеваний революции, что в то время уже постепенно становилось смертельно опасным. В письме содержалась также просьба о предоставлении работы: «…Я прошу о назначении меня лаборантом-режиссером в 1-й Художественный театр – в лучшую школу, возглавляемую мастерами К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. Если меня не назначат режиссером, я прошусь на штатную должность статиста. Если и статистом нельзя – я прошусь на должность рабочего сцены…» [14, с. 200, 201]. Со времени отправки Булгаковым письма проходит меньше месяца…
Литературовед Л. М. Яновская выявила цепь событий, происшедших в те апрельские дни. «14 апреля стреляется В. В. Маяковский; 17 апреля похороны Маяковского становятся массовой стихийной демонстрацией любви к поэту. Назавтра, 18 апреля, Сталин звонит Б<улгакову>» [13, с. 106].
Гибель поэта, которого чуть позже и тоже защищая от травли, пусть и посмертной, Сталин назвал «лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи» [12], видимо, каким-то образом побудила главу государства защитить другого автора, к счастью, живого, но находящегося в кризисной ситуации. Известно ведь, что смерть Маяковского вызвали, среди прочего, тяжелые взаимоотношения в среде профессиональных литераторов, нескончаемая борьба с противниками, изыскивавшими все более изощренные формулировки для обвинения поэта в несоответствии его творчества потребностям советского народа.
Конечно, единомышленники у Булгакова среди коллег все же оставались, и немало. «Поверьте моему вкусу, – сообщал Булгаков коллеге-писателю, также, кстати говоря, бывшему врачу, а впоследствии биографу А. С. Пушкина В. В. Вересаеву, – он вел разговор сильно, ясно, государственно и элегантно» [10, с. 125]. По всей видимости, сначала разговор зашел о возможном отъезде Булгакова из СССР. Писатель покидать родину отказался – время раздумий и колебаний миновало (однако надежды на короткую загранпоездку он все же продолжал лелеять). Прозвучали важные слова Булгакова: «Я очень много думал в последнее время, – может ли русский писатель жить вне родины. И мне кажется, что не может» [10, с. 123]. «„Вы где хотите работать? – спросил Сталин. – В Художественном театре?“ – „Да, я хотел бы. Но я говорил об этом – мне отказали“. – „А вы подайте заявление туда, – сказал Сталин. – Мне кажется, что они согласятся“» [14, с. 200, 201]. В конце разговора Сталин добавил, что им обоим нужно встретиться и поговорить, однако встреча не состоялась.
Возможно, причиной тому послужила пьеса «Кабала святош», написанная далеко не только о Мольере. Возможно, прототипом Людовика XVII стал, как ни парадоксально, глава Советского государства. И все же, как бы Сталин ни проявлял себя в других ситуациях, в истории с Булгаковым он сыграл явно позитивную роль, защитив писателя от нападок собратьев-литераторов.
30 мая 1931 г. Булгаков отправил Сталину еще одно письмо с такими словами: «Я невозможен ни на какой другой земле, кроме своей – СССР». Потерять родину для него стало бы бедой «похуже запрещения моих пьес» [10, с. 124]. В этом письме, оставшемся без ответа, он снова просил разрешить ему заграничную поездку [6]. Еще на одно письмо, отправленное Булгаковым позже, Сталин также не ответил.
В 1932 г. спектакль «Дни Турбиных» во МХАТе был возобновлен, конечно, не без нажима на советские культурные инстанции со стороны Сталина. Всесильному главе государства понадобилось около двух лет, чтобы переубедить чиновников, что спектакль не носит антисоветский характер. В 1936 г. он же настаивал, чтобы «Дни Турбиных» направили на парижские гастроли.
По тонкому льду
Жизнь Булгакова в 1930-е гг. можно сравнить с прогулкой по острию ножа или по тонкому льду, грозящему вот-вот провалиться. Запреты и разрешения, конфликты и удачи наслаивались друг на друга. Вскоре после описанного разговора Булгаков уже официально числился среди сотрудников МХАТа. Режиссерской задачей стала постановка спектакля по «Мертвым душам» Н. В. Гоголя. Позже Булгаков просил о зачислении и в актерский состав труппы.
В 1931 г. был разрешен к постановке «Мольер» (авторское название «Кабала святош» потребовали снять). Ближе к концу года драматург начал инсценировать «Войну и мир» Л. Н. Толстого. Пьесу по мотивам гоголевской поэмы «Мертвые души» Булгаков закончил в 1932 г. Начал работать над прозаическим произведением «Жизнь господина де Мольера» (закончена в 1933 г.; увы, при жизни автора не публиковалась) и переводами мольеровских пьес. Параллельно драматург сотрудничал с Театром рабочей молодежи (ТРАМ).
В 1933 г. замаячили надежды на постановку «Бега» (увы, не осуществившиеся). В 1934 г. Театр сатиры приступил к репетициям еще одной пьесы Булгакова – искрометно веселой комедии «Иван Васильевич», в которой обыгрывались фантасмагорические перемещения некоего советского человека во времена русского царя Иоанна IV Грозного и обратно в современность (эта история известна нам по фильму «Иван Васильевич меняет профессию», поставленному кинорежиссером Леонидом Гайдаем в 1973 г.). В то же время в Театре им. Евг. Вахтангова репетировалась пьеса «Александр Пушкин». Шла работа над менее крупными произведениями, Булгаков сотрудничал с кинофабриками, принимал участие в радиоспектаклях. Начались съемки фильма «Ревизор» по булгаковскому сценарию (увы, прекратившиеся в 1936 г.).
Вместе с тем на Первом съезде советских писателей в 1934 г. Булгаков не присутствовал – его не позвали, хотя в Союз советских писателей все же приняли. Когда 30 октября 1935 г. Анна Ахматова пришла к Булгаковым с сообщением, что арестованы ее муж искусствовед Николай Пунин и сын, тогда ещё студент Лев Гумилев, Булгаков помог ей составить письмо Сталину. На следующий день Ахматова и Елена Булгакова отнесли письмо в сталинский секретариат, а 4 ноября арестованных выпустили на свободу.
В 1936 г. Булгаков стал либреттистом Большого театра. Началась работа над либретто оперы «Минин и Пожарский», которая была поставлена.
«Мольер» после отрицательных рецензий в прессе был снят с репертуара МХАТа. Режиссеры уговаривали автора спасти спектакль, убрав кое-какие явления и дописав новые, однако уставший от постоянных придирок автор отказался: «Запятой не переставлю» [6]. Примерно в то же время нападкам подвергся также и «Александр Пушкин». Вот так, в силу обстоятельств Булгакову пришлось уходить из МХАТа и перебираться в Большой театр. Среди планов оперных либретто – сюжеты о русском князе Владимире Святом и о Петре I, либретто оперы по произведениям Мопассана на музыку композитора Исаака Дунаевского. А о МХАТе писатель рассказал в «Театральном романе (Записках покойника)», законченном им в 1937 г.
И опять, увы! В 1937 г. вахтанговцы приостановили работу над «Александром Пушкиным». Взамен театр предложил Булгакову поработать над инсценировкой романа «Дон Кихот» Мигеля де Сервантеса или написать пьесу о легендарном русском полководце Александре Васильевиче Суворове. Чтобы читать Сервантеса в оригинале, Булгаков принялся изучать испанский язык. В результате пьеса была написана, но и ее очень долго мытарила советская цензура, не давая разрешения на постановку.
Своего рода благодарностью главе государства за участие и поддержку стала пьеса Булгакова «Батум» (1939), которая, однако, поставлена не была, причем по причине неожиданной: известно, что запрет наложил сам Сталин. Пьеса ему понравилась, но постановку он счел несвоевременной. Булгаков же, не допуская даже возможности такого поворота событий, уже заключал договоры на спектакли, оперы, радиопостановки по своей последней пьесе…
Но лед все-таки треснул.
Возможно, правы те, кто считает неудачу с «Батумом» той самой последней каплей, которая переполнила чашу горестей Булгакова. Полный надежд, он отправился в Грузию – участвовать в работе над спектаклем по своему последнему произведению. Но пришла телеграмма об отмене постановки. На обратном пути писатель почувствовал резкое ухудшение зрения. Через некоторое время приступ повторился. Это была та же болезнь, которая свела в могилу Афанасия Ивановича Булгакова.
Булгаков предпринял все юридически необходимые шаги, чтобы обеспечить Елене Сергеевне возможность после его смерти хранить и публиковать его наследие. Он всегда был очень внимателен к вопросам публикации и авторских прав. Теперь все его дела вела жена, и все им написанное и напечатанное становилось ее достоянием. Некоторые удачи, например выход в свет перевода комедии Мольера «Скупой», выполненного Булгаковым, или визит известного и обласканного властью литератора, видного функционера Союза писателей Александра Фадеева, внушали надежды – соответственно, тут же улучшалось физическое состояние писателя.
И все последние месяцы жизни, при малейшей возможности, когда болезнь отступала хоть чуть-чуть, Булгаков отдавал работе над своим последним романом – «Мастер и Маргарита».
Роман о…?
На самом деле, конечно, работа над этим произведением началась еще в конце 1920-х гг. С годами замысел менялся, да и возник он – что непременно надо понимать – в очень широком литературном контексте.
Советская власть с самого начала своего существования разорвала связи с религией. Атеизм как государственная политика предполагал жизнь общества без оглядки на ответственность за грехи и Божий Суд. Безбожие воздействовало на сознание людей – того самого «нового человека», которого так хотели вырастить революционеры-большевики.
Однако природа творчества такова, что очень редко писатель безбожен по-настоящему. Все равно где-то в глубине сознания брезжит мысль, что слова и образы, приходящие к тебе на ум, возникают не просто так: они приходят откуда-то и от Кого-то. К тому же у многих сверстников Булгакова, получивших религиозное воспитание, как и у него самого, с детства укоренились привычка к молитве, уважение к религиозному обряду, и теперь их интересовала новая проблема: что происходит в мире, в котором Бога – нет. Единственный, кто отказался признавать даже возможность подобного поворота событий, был поэт Александр Блок: в поэме «Двенадцать» Иисус Христос незримо шествует то рядом с красноармейцами, то впереди них, не уходя из разворошенной революцией жизни.
Но для других авторов логическим следствием отсутствия Бога оказалось присутствие дьявола. Вот почему в отечественную литературу в огромных количествах ворвалась нечистая сила. Если прозу Александра Чаянова можно считать романтически-приключенческой, то, например, в рассказах Андрея Михайловича Соболя (1888–1926), ныне почти неизвестного, а в 1920-е гг. едва ли не самого читаемого автора, появляется персонаж по имени Треч (имя его представляет собой анаграмму), служащий большевикам и приводящий юных влюбленных героев к гибели. Но это лишь два примера, а в целом приспешники дьявола в ту пору буквально наводняли отечественную словесность.
В 1927–1928 гг. Яков Эммануилович Голосовкер (1890–1967), чьи «Сказания о титанах» многие из нас читали в детстве, написал роман «Запись неистребимая»[7]. В нем в революционной красной Москве появляется Христос. Он идет в тюремную камеру к анархисту, осужденному на смерть, к девочке-проститутке, в пьяную компанию молодежи. Все, к кому Он подходит, узнают Его, даже постовой милиционер, который соглашается, что Евангелие удостоверяет личность странного «Прохожего». Однако никто, ни один человек, не соглашается идти за Христом и поступать по-Божески. В самый последний раз Его видят на красной Кремлевской стене, затем Он исчезает, теперь уже навсегда.
Булгаков слышал роман в чтении Голосовкера, знал произведения и других авторов. Первоначально и его замысел предполагал появление в революционной Москве дьявола. Название одной из ранних редакций – «Великий канцлер».
Обычный читатель представить себе не может, сколько вариантов, сюжетных ходов, набросков и планов отбросил Булгаков за 12 лет работы над своим романом, в окончательном виде ставшим последним результатом творчества писателя. Л. М. Яновская приводила, например, такой черновой диалог литератора Берлиоза и дьявола: «„И вы любите его, как я вижу“, – говорил Берлиоз, прищурившись. – „Кого?“ – „Иисуса“. – „Я?“ – спросил неизвестный и покашлял» [13, с. 107].
Со временем произведение преобразилось и стало романом в романе. Первая сюжетная линия описывает события, происходящие в Москве 1920-х гг., среди ее героев и Воланд со свитой, и московские литераторы, и прекрасная женщина Маргарита, и безымянный писатель-мастер. Вторая сюжетная линия – написанный мастером роман, действие которого происходит за 2000 лет до московских событий. Выиграв деньги, мастер ушел из семьи, накупил огромное количество исторических сочинений (вновь вспомним ученого-богослова А. И. Булгакова) и взялся за прозу. Его художественный талант настолько глубок, что ему удалось до малейшей детали угадать, как какие события происходили в последние недели земной жизни Христа. В романе мастера описано то, о чем свидетельствует дьявол Воланд, незримо присутствовавший при событиях, и о чем видит сон поэт Иван Бездомный.
А сами события романа мастера начинаются с появления в древнем Ершалаиме перед прокуратором Иудеи Понтием Пилатом, наместником римского императора, правящим от его имени, бездомного бродяги Иешуа Га-Ноцри. Бесстрашный беззащитный человек предстает перед всесильным прокуратором и смело говорит с ним – о чем? О жизни и смерти. О том, что всем управляет Воля, значительно превышающая волю императора Рима. О том, что самый страшный порок – это трусость. О доверии человека к человеку…
Так Булгаков соединил обе линии современной ему литературы и вместо одного вопроса – «Что происходит без Бога?» – поставил два. Второй таков: «А бывает ли так, чтобы мир вообще остался без Бога?»
Поделиться книгой: