Подводя итоги

Я написал два рассказа, предполагая, что вместе они составят томик подходящего размера, и послал их Фишеру Эн-вину. Через некоторое время он их вернул, но с письмом, котором спрашивал, не могу ли я предложить ему роман. Это так меня окрылило, что я тут же сел и написал роман. Весь день я работал в больнице, писать мог только вечерами.

Я приходил домой в начале седьмого, прочитывал «Стар», которую покупал на углу у Ламбетского моста, и, пообедав, немедля принимался за работу.

Фишер Энвин не баловал своих авторов. Воспользовавшись моей молодостью, неопытностью и явной радостью по поводу того, что мой роман будет издан, он заключил со мной контракт, по которому мне не причиталось ничего до тех пор, пока он не продаст известного количества экземпляров; но продвигать свой товар на рынок он умел … и книгу мою разослал всяким влиятельным лицам. Она получила много разнообразных отзывов, а Бэзил Уилберфорс, впоследствии архидиакон Вестминстерский, прочел о ней проповедь в аббатстве. Старший акушер больницы св. Фомы оценил ее настолько, что предложил мне место у себя в отделении (вскоре после выхода книги в свет я сдал последний экзамен), но это предложение я по глупости отклонил, так как, преувеличив свой успех, решил тут же бросить медицину. Книга моя разошлась в один месяц и была переиздана, и я уже не сомневался, что легко смогу зарабатывать себе на жизнь писательством. Год спустя меня ждало разочарование: вернувшись из Севильи, я получил от Фишера Энвина чек… на двадцать фунтов. Судя по тому, что «Лизу из Лам-бета» до сих пор покупают, ее и сейчас еще можно читать; но, если в ней и есть достоинства, объясняются они случайной удачей: просто моя медицинская практика столкнула меня с такой стороной жизни, которой писатели в то время занимались очень мало. Артур Моррисон своими книгами «Повести убогих улиц» и «Дитя Джато» привлек внимание публики к тому, что тогда принято было называть низшими классами, а я оказался от этого в выигрыше.

Я ничего не смыслил в писательстве. Прочесть я для своего возраста успел довольно много, но читал без разбора, глотая одну за другой те книги, о которых что-нибудь слышал, просто чтобы узнать, о чем они; хотя кое-что я, вероятно, из них почерпнул, все же, когда я стал писатьг наибольшее влияние оказывали на меня романы и рассказы Мопассана. Начал я их читать в шестнадцать лет. Бывая в Париже, я часами пасся в книжных лавках на галереях! возле театра «Одеон». Некоторые вещи Мопассана выходили тоненькими книжками ценою в семьдесят пять сантимов — эти я покупал; но другие стоили по три с половиной франка, что было мне не по карману, и вот я брал книгу с полки и прочитывал из нее, сколько мог. Продавцы в своих светло-серых блузах не обращали на меня внимания, и частенько, когда они отворачивались, мне удавалось разрезать страницу-другую и читать дальше без перерыва. Так я еще до двадцати лет прочел почти всего Мопассана. Хотя сейчас он уже не пользуется прежней славой, но огромные его достоинства несомненны. Он предельно ясен и четок, отлично чувствует форму и умеет выжать из своих сюжетов максимум драматизма. Думаю, что учиться у него было полезнее, чем у тех английских романистов, которые тогда оказывали влияние на литературную молодежь. В «Лизе из Ламбета» я, ничего не добавляя и не преувеличивая, изобразил людей, встречавшихся мне в больничной амбулатории или в районе, который я обслуживал как практикант-акушер, и случаи, поразившие меня, когда я по долгу службы заходил в дома или в свободное время бродил по улицам. По недостатку воображения (оно вырабатывается упражнением и, вопреки распространенному взгляду, сильнее развито у людей зрелых, чем у молодых) я просто вносил в книгу то, что видел своими глазами и слышал своими ушами. Успех ее был чистой случайностью. Моего будущего он никак не предопределял. Но я не знал этого. Фишер Энвин уговаривал меня написать еще одну книгу о трущобах, много длиннее первой. Он объяснил мне, что такой книги ждут от меня читатели, и предсказывал ей еще больший успех, поскольку лед уже сломан. Но это вовсе не входило в мои планы. Я был честолюбив. Я вбил себе в голову, сам не знаю почему, что нужно не гнаться за успехом, а бежать его, а у французов я научился невысоко ценить roman regional.[16] Книгу о трущобах я написал, они меня больше не интересовали; мало того, у меня уже был готов роман совсем иного сорта. Фишер Энвин, наверно, всплеснул руками, когда его увидел. Действие романа происходило в Италии во времена Возрождения, сюжет был основан на одном эпизоде, который я вычитал в «Истории Флоренции» Макиавелли. А написал я его, потому что прочел статьи Эндрю Ланга об искусстве писателя. В одной из этих статей он доказывал, и, как мне представлялось, весьма убедительно, что единственный вид романа, который может удаться молодому автору, — это исторический роман. Чтобы писать о современных нравах, молодому автору, дескать, недостает жизненного опыта; история дает ему и сюжет, и персонажей, а романтический пыл молодости обеспечивает живость, необходимую для такого рода сочинений. Теперь-то я знаю, что это чепуха. Прежде всего неверно, что молодому автору не хватает знаний, чтобы писать о своих современниках. Вероятно, никого за всю жизнь нельзя узнать так близко, как тех, с кем провел детство и юность. Семья, слуги, на чьем попечении ребенок ежедневно остается по многу часов, школьные учителя, другие мальчики и девочки — о них мальчик знает очень много. Он видит их без средостений. Взрослые, вольно или невольно, раскрывают себя перед очень юными неизмеримо полнее, чем перед другими взрослыми. И все свое окружение — родной дом, деревню или улицы города — ребенок познает в таких подробностях, которые станут ему недоступны впоследствии, когда от слишком обильных впечатлений восприимчивость его притупится. И, конечно же, исторический роман требует большого опыта в общении с людьми — без него невозможно создать живые образы из персонажей, которые поначалу, в силу далеких нам нравов и представлений, кажутся нам чужими и мертвыми. Чтобы воссоздать прошлое, нужны не только обширные знания, но и полет воображения, какого трудно ожидать от молодых. Я бы сказал, что правда — как раз обратное тому, что утверждал Ланг. К историческому роману писатель должен обращаться в конце своего пути, когда размышления и собственный опыт уже дали ему знание жизни, а многолетнее изучение окружающих его людей научило интуитивному проникновению в человеческую природу, позволяющему понять и воссоздать людей прошлого. Мой первый роман был написан о том, что я знал, а теперь, послушавшись дурного совета, я засел за роман исторический. Я писал его на Капри во время летних каникул, и столь велико было мое рвение, что я просил будить себя в шесть часов утра и работал не отрываясь, пока голод не гнал меня завтракать. К счастью, у меня хватило ума хотя бы время от завтрака до обеда проводить в море.

XLIV

О романах, написанных мною в последующие несколько лет, я говорить не буду. Один из них, «Миссис Крэддок», имел успех, и позднее я включил его в собрание своих сочинений.

Два других были переделаны из пьес, не принятых театрами, и долго лежали у меня на совести, как преступления, — я много бы дал, чтобы их уничтожить. Но теперь я понимаю, что напрасно так мучился. Даже у величайших писателей бывали очень слабые книги. Бальзак, например, сам не захотел включить многие свои вещи в «Человеческую комедию», да и среди включенных им есть несколько таких, которые способны читать только литературоведы. Писатель может быть уверен, что книги, о которых он хотел бы забыть, будут забыты. Одну из тех своих книг я написал потому, что мне нужно было как-то просуществовать в течение года; другую — потому что был в то время сильно увлечен одной эксцентричной молодой особой и исполнению моих желаний мешали ухаживания более состоятельных поклонников, способных окружить ее роскошью, которой жаждала ее легкомысленная душа. Я же не мог ей предложить ничего, кроме серьезного характера и чувства юмора. Я решил написать книгу, чтобы, заработав таким образом триста или четыреста фунтов, утереть нос своим соперникам. Ибо молодая особа была очень мила. Но быстро написать роман невозможно, даже при самой упорной работе, а потом надо ждать, пока его издадут; а издатель вам платит еще только через несколько месяцев. В результате к тому времени, когда деньги были получены, страсть, которую я мнил вечной, угасла, и у меня уже не было ни малейшего желания тратить эти деньги так, как я предполагал. Я предпочел поехать на них в Египет.

За исключением этих двух романов, все книги, которые я писал в первые десять лет, что стал профессиональным писателем, были упражнениями — я учился на них своему ремеслу. Одна из трудностей, стоящих перед профессиональным писателем, в том и состоит, что он овладевает мастерством за счет читающей публики. Он начинает писать, повинуясь внутренней потребности, голова его полна тем и сюжетов. Но он не умеет с ними справляться. Жизненный опыт его беден. Он еще не сложился как человек и не знает, как применить свое дарование. А когда книга написана, он должен ее опубликовать, если только сумеет, — отчасти, конечно, для того, чтобы ему было на что жить, но также и потому, что, пока вещь не опубликована, он не знает, что у него получилось; недостатки свои он может увидеть, только если на них укажут ему друзья или критики. Молодой Мопассан приносил все свои новые вещи на суд Флоберу, и прошло несколько лет, прежде чем Флобер позволил ему опубликовать его первый рассказ. Всему миру известно, что то был маленький шедевр озаглавленный «Пышка». Но это случай исключительный. Мопассан служил в государственном учреждении, что давало ему средства к жизни, оставляя достаточно времени для литературной работы. Мало у кого хватило бы терпения долго ждать встречи с читателями, и уж совсем немногим выпадало счастье учиться под руководством такого крупного и требовательного мастера, как Флобер. Большинство писателей зря растрачивают сюжеты, которые они могли бы интересно использовать, если бы не трогали их, пока не узнают получше жизнь и не овладеют техникой своего искусства. Иногда я жалею, что первая же моя книга была сразу принята издателем. Не будь этого, я продолжал бы заниматься медициной: поработал бы в городской больнице и со старыми деревенскими врачами, а то и самостоятельно в разных концах страны. Все это обогатило бы меня ценнейшим опытом. Если бы мои книги одну за другой отказывались печатать, я бы в конце концов предстал перед публикой с менее несовершенными произведениями. Я жалею, что некому было меня учить, — это избавило бы меня от многих неверно нацеленных усилий. Я знал нескольких литераторов — не многих, потому что уже тогда чувствовал, что общение с ними хоть и приятно, но для писателя совершенно бесполезно, — однако совета их не искал, потому что был для этого слишком робок, или слишком самонадеян, или слишком неуверен в себе. Французских романистов я изучал больше, чем английских, — взяв все, что мог, у Мопассана, я обратился к Стендалю, Бальзаку, Гонкурам, Флоберу и Анатолю Франсу.

Я шел на всякие эксперименты. Один из них для того времени отличался некоторой новизной. Жизненный опыт, которого я искал непрерывно и жадно, подсказывал мне, что, когда романист берет двух или трех персонажей, или даже группу людей, и описывает их жизнь, внутреннюю и внешнюю, так, будто бы на свете никого, кроме них, не существует и ничего не происходит, картина действительности в его книгах получается очень необъективная. Я сам вращался в разных кругах, ничем между собою не связанных, и мне пришло в голову, что можно показать жизнь более правдиво, если рассказать параллельно несколько историй, одинаково значительных, действие которых развертывается в различных кругах общества. Я наметил больше обычного персонажей — с таким количеством их я еще никогда не пытался совладать — и разработал четыре или пять самостоятельных сюжетов. Связывала их между собой лишь тоненькая ниточка — некая пожилая женщина была знакома хотя бы с одним персонажем в каждой группе. Называлась книга — «Карусель». Это была смешная и глупая книга. Под влиянием эстетической школы девяностых годов я писал напряженным, аффектированным языком, а своих персонажей сделал сплошь красавцами и красавицами. Но главный ее недостаток заключался в том, что не было единой сюжетной линии, направляющей интерес читателя; отдельные истории не получились, конечно, равноценными по своему значению, и переключать внимание с одной группы людей на другую было утомительно и скучно. Неудача моя объяснялась незнанием очень простого приема: увидеть все события и участников этих событий глазами одного человека. Этим приемом, конечно, веками пользовались в романах, написанных от первого лица, но особенно интересно его применял Генри Джеймс. Попросту подставляя «он» вместо «я» и спускаясь с пьедестала всезнающего повествователя на позицию участника событий, которому известно далеко не все, он умел добиться и единства сюжета, и правдоподобия.

XLV

Мне сдается, что я рос медленнее, чем большинство других писателей. На рубеже нынешнего столетия меня считали способным молодым автором, развитым не по годам, резким и немного неприятным, однако достойным внимания. Хотя книги приносили мне мало денег, рецензировали их много и добросовестно. Но, сравнивая мои ранние романы с теми, что пишут молодые авторы в наши дни, я не могу не признать, что превосходство на их стороне. Стареющему писателю полезно следить за тем, как работают молодые, и время от времени я читаю их романы. Девушки восемнадцати-девятнадцати лет и студенты университетов выпускают книги, очень хорошие по языку и по композиции и отражающие большой жизненный опыт. Не знаю, в чем тут дело, — либо молодежь созревает сейчас быстрее, чем сорок лет назад, либо само писательское искусство за это время настолько шагнуло вперед, что написать хороший роман стало так же легко, как тогда было трудно написать даже посредственный. Всякого, кто даст себе труд просмотреть тома «Желтой книги», в то время казавшейся последним словом утонченной культуры, поразит, до чего плоха подавляющая часть вошедшего в нее материала. Авторы, сотрудничавшие в ней, несмотря на внешний блеск, были всего лишь рябью на поверхности глухой заводи, и история английской литературы, думается мне, в лучшем случае лишь мельком упомянет о них. Переворачивая эти древние страницы, я чувствую, как по спине пробегает холодок, и спрашиваю себя, неужели через сорок лет нынешние молодые дарования покажутся такими же неинтересными, какими кажутся сейчас их незамужние тетушки из «Желтой книги». Для меня было большой удачей, что я быстро получил признание как драматург и тем избавился от необходимости писать по роману в год ради заработка. Пьесы давались мне легко; известность, которую они мне принесли, льстила самолюбию; и денег я на них заработал достаточно, чтобы покончить с полуголодным существованием, на которое до этого был обречен. Я никогда не умел жить, как птицы небесные, не заботясь о завтрашнем дне. Я терпеть не мог занимать деньги и ненавидел долги. Нищая жизнь отнюдь меня не привлекала. Я не родился в нищете. Как только позволили средства, я купил себе дом в Мэйфэре.

Есть люди, презирающие земные блага. Возможно, они и правы, когда утверждают, что художнику не пристало обременять себя богатством, но сами художники едва ли разделяют такой взгляд. Никогда они по своей воле не ютились в мансардах, куда поклонники охотнее всего бы их поселили. Гораздо чаще они разорялись в результате того, что вели расточительный образ жизни. Как-никак у людей искусства богатое воображение, и роскошь их пленяет — прекрасные дома, слуги, мягкие ковры, чудесные картины, пышная обстановка. Тициан и Рубенс жили по-царски. У Попа был его «Грот» и французский парк, у сэра Вальтера — готический Абботсфорд. Эль Греко имел горы нарядов, анфилады комнат, библиотеку, музыкантов, услаждавших его слух, пока он обедал, — и умер банкротом. Занимать половину дачи и питаться паштетом, состряпанным единственной служанкой, для художника противоестественно. Это свидетельствует не о бескорыстии, а о мелочной и скучной душе. Ибо роскошь, которой художник себя окружает, — не более как развлечение. Его дом, поместье, автомобили, картины — это игрушки, которыми он забавляется; это — видимые признаки его власти; но внутреннего его равновесия они не нарушают. О себе могу сказать, что, хотя я имел в жизни все, что можно купить за деньги (а это очень неплохо), я с легким сердцем мог бы отказаться от своего достояния. Мы живем в неспокойное время, и возможно, что у нас отнимут все, чем мы владеем. Я ни о чем не стал бы жалеть, лишь бы у меня была возможность удовлетворять мой скромный аппетит самой простой пищей, была своя комната, книги из библиотеки, перо и бумага. Я был доволен, что своими пьесами заработал много денег. Они дали мне свободу. Я тратил их осмотрительно, потому что не желал снова очутиться в таком положении, когда из-за недостатка их не мог бы делать все, чего мне действительно хотелось.

XLVI

Я стал писателем, как мог бы стать врачом или юристом. Профессия эта необычайно приятна, недаром ее избирают столько людей, не имеющих для этого никаких данных. Она полна волнений и разнообразия. Писатель волен работать, где хочет и когда хочет, волен бездельничать, если он нездоров или в плохом настроении. Но есть у этой профессии и свои минусы. Один из них заключается в том, что, хотя материалом вам служит весь мир со всеми его обитателями и всем, что в нем происходит, вы-то сами можете писать только о том, что действует на какую-то скрытую в вас пружину. Рудник неисчерпаем, но каждый может добыть из него лишь определенное количество руды. Таким образом, писатель может среди полного изобилия умереть с голоду. Ему не хватает материала, и мы говорим, что он исписался. Я думаю, мало найдется писателей, которых не страшил бы такой конец. Второй минус заключается в том, что профессиональный писатель должен нравиться. Если его не захотят читать, ему будет не на что жить. Бывает, что обстоятельства давят на него особенно сильно, и тогда он с яростью в сердце начинает потакать вкусам публики. Нельзя требовать от человеческой природы слишком многого, и, если писатель время от времени состряпает дешевку, не будем судить его за это слишком строго. Писатели, у которых есть средства помимо гонораров, должны бы скорее сочувствовать тем своим собратьям, кого нужда, порой, заставляет халтурить. Некий столичный мудрец как-то заметил, что писатель, который пишет для денег, пишет не для него. Он (как и подобает мудрецу) сказал много умных вещей, но это были очень неумные слова: читателю нет дела до того, из каких побуждений пишутся книги. Ему важен только результат. Многие писатели вообще не стали бы писать, если б их не подстегивала нужда (к их числу принадлежал, например, Сэмюел Джонсон), но это не значит, что они пишут для денег. Да и глупое это было бы занятие — ведь почти любым трудом можно при тех же способностях и прилежании заработать больше, чем писательством. Большая часть знаменитых портретов была написана потому, что живописцам за них платили. А когда работа начата, она так захватывает художника — и живописца и писателя, — что он уже думает только о том, как бы выполнить ее возможно лучше. Но и живописец не будет получать заказов, если он, как правило, не удовлетворяет своих клиентов, и писателя не будут читать, если книги его, как правило, не интересны читателям. А между тем среди писателей распространено мнение, что они непременно должны нравиться; и, если книги их не распродаются, они склонны винить в этом не себя, а публику. Я не встречал писателя, который бы признал, что книгу его не покупают, потому что она скучная. Многих художников долгое время не ценили, но потом они все же достигли славы. О тех, чья работа так и не дождалась признания, мы ничего не слышим, а ведь таких еще гораздо больше. Где вклад тех, кто бесследно исчез? Если правда, что талант — это сочетание вдохновенной легкости с индивидуальным видением мира, тогда понятно, почему оригинальность поначалу отпугивает. В нашем непрестанно меняющемся мире люди подозрительно относятся к новому и не сразу к нему привыкают. Писатель с резко выраженной индивидуальностью лишь мало-помалу находит тех, кому она по душе. Во-первых, ему нужно время, чтобы стать самим собой (молодые этого стесняются), во-вторых, ему нужно время, чтобы убедить тех, кого он впоследствии будет горделиво именовать своей публикой, в том, что он может дать им что-то для них нужное. Чем ярче его индивидуальность, тем это труднее и тем дольше ему придется ждать приличных заработков. К тому же он не уверен, что завоеванное им положение прочно: ведь может оказаться, что при всей его неповторимой индивидуальности сказать ему почти нечего, и тогда очень скоро он снова канет в безвестность, из которой выбрался с таким трудом.

Легко говорить, что писатель должен иметь работу, которая давала бы ему пропитание, а писать в те часы, какие остаются у него от этой работы. Такой образ жизни он зачастую вынужден был вести в прошлом, когда авторы, даже известные и много читаемые, просто не могли своим писательством заработать себе на хлеб насущный. Он и сейчас вынужден к этому в странах, где мало читают; ему приходится служить в каком-нибудь учреждении, предпочтительно государственном, или пробавляться журналистикой. Но у писателя, пишущего по-английски, потенциальный круг читателей так велик, что он вполне может целиком отдаться литературе. Профессиональных писателей было бы гораздо больше, если бы в странах английского языка не укоренилось слегка презрительное отношение к занятиям искусством. В этих странах ощущается этакое здоровое мнение, что писать, будь то книги или картины, — не настоящая работа, и оглядка на это мнение многих удерживает. Нужна очень сильная внутренняя потребность, чтобы заниматься делом, которое общество считает в какой-то мере зазорным. Во Франции и в Германии литература — почетная профессия, и ею занимаются с благословения родителей, хотя денег она приносит не так уж много. Не одна немецкая мать, если спросить ее, кем думает стать ее сын, с гордостью ответит: «Поэтом»; во Франции родные богатой невесты вполне благосклонно отнесутся к ее браку с молодым талантливым писателем.

Но писатель пишет, не только когда сидит за своим столом; он пишет весь день — когда думает, когда читает, когда живет; все, что он видит и чувствует, служит его целям, и он, сознательно или бессознательно, все время накапливает и отбирает впечатления. Он не может всерьез уделять внимание никакому другому занятию, а значит, его работа не удовлетворит ни его самого, ни его нанимателей. Чаще всего он берется за журналистику, потому что ему кажется, что она ближе к его основному делу. Тут-то его и подстерегает опасность. Газета безлична, и это сказывается на писателе. Те, кто много пишет для газет, теряют способность видеть вещи своими глазами; они видят все с обобщенной точки зрения; видят нередко очень живо, порой с лихорадочной отчетливостью, но это уже не то видение, благодаря которому в изображении жизни, пусть не вполне объективном, чувствуется неповторимая личность художника. Да, работа в прессе убивает индивидуальность писателя. Не менее вредна и рецензентская работа: у писателя не остается времени читать что-либо, кроме книг, присылаемых ему на отзыв, и такое прочтение сотен случайных книг — не ради духовной пищи, которую можно в них почерпнуть, а лишь для того, чтобы дать о них более или менее добросовестный отчет, — притупляет его восприимчивость и тормозит воображение. Писательство требует всего человека без остатка. Писать — в этом должен быть для писателя главный смысл жизни; другими словами, он должен быть профессионалом. Счастье его, если он достаточно богат, чтобы не зависеть от литературного заработка, но это не мешает ему быть профессиональным писателем. Свифт со своей бенефицией, Вордсворт со своей синекурой были профессиональными писателями, точно так же, как Бальзак и Диккенс.

XLVII

Всеми признано, что живописец и композитор не могут достигнуть мастерства без упорной работы, и к произведениям дилетантов по справедливости относятся с благодушным или досадливым пренебрежением. Все мы благодарим судьбу за то, что радио и граммофон изгнали из гостиной любителей — певцов и пианистов. Овладеть мастерством в литературе не менее трудно, чем в других видах искусства, а между тем многим кажется, что всякий, кто умеет читать и написать письмо, способен написать книгу. В наши дни писательство стало любимым видом отдыха. За него берутся целыми семьями, как в более счастливые времена шли в монастырь. Женщины пишут романы, чтобы скоротать месяцы беременности; скучающие аристократы, уволенные из армии офицеры, гражданские служащие в отставке хватаются за перо, как за бутылку. Создалось впечатление, что одну книгу может написать кто угодно; но если имеется в виду хорошая книга, то впечатление это ложное. Бывает, конечно, что дилетант напишет что-то стоящее. Либо у него, по счастливой случайности, врожденное умение хорошо писать, либо есть материал, который сам по себе интересен, либо он — обаятельный или незаурядный человек, и эти его личные качества, именно в силу его неопытности, накладывают отпечаток на книгу. Но пусть он помнит ходячее мнение: одну книгу может написать кто угодно; про вторую там ничего не сказано. Дилетанту лучше не искушать судьбу: следующая его книга почти наверняка будет макулатурой.

Ибо одно из главных различий между любителем и профессионалом заключается в том, что последний способен расти. В литературу страны входят, повторяю, не отдельные превосходные книги, а совокупность трудив, а ее может дать только профессиональный писатель. В тех странах, где литературу создавали главным образом дилетанты, она бедна по сравнению с другими, где множество людей, обрекая себя на трудное существование, избирали ее как профессию. Совокупность произведений — это результат долгого, упорного труда. Писатель, как и другие люди, учится на своих ошибках. Первые его работы — это только разведка; он пробует свои силы в разных жанрах, в разных методах, а тем временем развивает собственный характер. В едином процессе он открывает самого себя, то есть то, что он может дать, и учится наилучшим образом делиться этим открытием с читателями. И наступает момент, когда он, полностью овладев своим талантом, дает миру то лучшее, на что он способен. Поскольку писательство — здоровая профессия, он, вероятно, проживет после этого еще довольно долго, а поскольку писать к этому времени войдет у него в привычку, он, несомненно, будет и дальше выпускать книги, уже менее значительные. И публика будет вправе пренебречь ими. С точки зрения читателя, очень немногое из того, что писатель сделал за свою жизнь, достойно внимания. (Этими словами я обозначаю не какую-то абсолютную ценность, а лишь ту часть продукции писателя, которая выражает его индивидуальность.) Но это немногое он, как мне кажется, может дать только в результате долгого ученичества и после ряда неудач. А значит, литература должна быть делом его жизни. Значит, он должен быть профессиональным писателем.

XLVIII

Я говорил о минусах писательской профессии; теперь я хочу сказать несколько слов об опасностях, которые она таит.

Совершенно очевидно, что профессиональный писатель не может позволить себе писать только тогда, когда ему этого хочется. Если он будет ждать настроения или, как он выражается, вдохновения, ему придется ждать долго, и в конце концов он не сделает ничего или очень мало. Профессиональный писатель сам создает нужное настроение. Ему знакомо и вдохновение, но он держит его в узде и владеет им, назначая себе определенные часы для работы. Однако со временем писание входит в привычку, и — как старого, ушедшего на покой актера, которому не сидится на месте в тот час, когда он годами уезжал в театр гримироваться к вечернему спектаклю, — писателя тянет к бумаге и пеpy именно в те часы, которые он уже привык посвящать работе. И тут он иногда пишет автоматически. Слова льются у него легко, и слова подсказывают мысли. Это старые, неинтересные мысли, но привычная рука облекает их в какую-то приемлемую форму. Писатель идет обедать или ложится спать в приятной уверенности, что он хорошо поработал. Каждое произведение художника должно быть выражением чего-то глубоко пережитого. Это — недостижимый идеал. В нашем несовершенном мире профессиональный писатель заслуживает некоторой снисходительности, но стремиться к своему идеалу он должен всегда. В сущности, писать следует только для того, чтобы освободиться от темы, которую обдумывал так долго, что больше нет сил носить ее в себе; и разумен тот писатель, который пишет с одной целью — вернуть себе душевный покой. Чтобы сломать привычку писать механически, проще всего, пожалуй, переменить обстановку на такую, в которой ежедневная регулярная работа невозможна. Нельзя писать хорошо или много (а я смею утверждать, что, если не писать много, не будешь писать хорошо) без привычки; но в писательском деле, как и вообще в жизни, только те привычки хороши, которые можно сломать, едва они оборачиваются нам во вред.

Однако самая большая опасность для профессионального писателя — это та, которой, к несчастью, лишь немногим приходится остерегаться. Успех. Вот самое трудное, с чем должен совладать писатель. Достигнув его наконец после долгой и жестокой борьбы, писатель обнаруживает, что это — ловушка, которая завлекает его, чтобы погубить. Мало у кого из нас хватает решимости не попасться в нее. Ее нужно обходить с великой осторожностью. Широко распространено ошибочное мнение, будто успех портит людей, потому что делает их самодовольными, тщеславными эгоистами. Напротив, в большинстве случаев он делает их смиренными, терпимыми и добрыми. Неудача озлобляет человека. Успех идет человеку на пользу; однако он не всегда идет на пользу писателю. Часто он лишает писателя той силы, которая и принесла ему успех. Индивидуальность его сложилась из его опыта, борьбы, разочарований, попыток приспособиться к враждебному миру; она должна быть очень стойкой, чтобы противостоять размягчающему влиянию успеха.

К тому же успех часто несет в себе семена гибели, поскольку он разлучает писателя с его материалом. Писатель вступает в новый мир. С ним носятся. А он всего лишь смертный человек, и, конечно же, ему льстит внимание великих мира сего и благосклонность красивых женщин. Он втягивается в новый образ жизни, вероятно более роскошный, чем тот, какой он вел раньше, привыкает к людям более воспитанным и светским, чем те, с которыми он раньше общался. Они более интеллектуальны, их внешний лоск пленяет. Как трудно теперь писателю не потерять связи с тем миром, где он черпал свои сюжеты! Успех так изменил его в глазах прежних знакомых, что они уже не чувствуют себя с ним свободно. Они завидуют ему или восхищаются им, но он теперь для них чужой. Новый мир, в который успех открыл ему двери, волнует его воображение, и он начинает писать о нем; но он его видит извне и не способен проникнуть в него так глубоко, чтобы стать частью его. Лучший пример тому — Арнольд Беннетт. По-настоящему он знал только жизнь Пяти Городов, где он родился и вырос, и только о них он мог написать что-то свое. Когда успех привел его в общество литераторов, богачей и светских женщин и он попробовал писать о них, у него ничего не вышло. Успех погубил его.

XLIX

Итак, пусть писатель остерегается успеха. Его должно страшить, что люди начинают предъявлять на него какие-то права, что у него появляются новые обязанности, новые заботы. Успех благотворен только в двух отношениях. Во-первых, и это главное, он дает писателю возможность следовать своему влечению; во-вторых, он придает ему уверенности. При всем своем гоноре и тщеславии писатель, сравнивая свою книгу с тем, что ему хотелось создать, всегда в себе сомневается. Так велика разница между замыслом и осуществлением, что результат в его глазах — не более как паллиатив. Ему нравятся отдельные страницы, он бывает доволен одним эпизодом или одним характером; но лишь очень редко какая-нибудь его работа в целом доставляет ему удовлетворение. В глубине души он подозревает, что сделанное им вовсе не хорошо, и всякая похвала, даже если он не склонен ей верить, служит ему желанной поддержкой.

Поэтому похвала и нужна ему. Но гоняться за нею — слабость, хотя, может быть, и простительная. Ибо художник должен быть равнодушен и к похвалам, и к брани, поскольку его творение интересно ему лишь применительно к самому себе, а как отнесется к нему публика — в этом он может быть заинтересован материально, но не духовно. Художник творит, чтобы освобождать свою душу. Творить для него так же естественно, как для воды — течь под уклон. Недаром художники называют свои творения детищами своего мозга и сравнивают муки творчества с родовыми муками. Это что-то органическое, что развивается, конечно, не только в мозгу художника, но и в сердце, в нервах, в крови, что-то, что в силу творческого инстинкта вырастает из его опыта, душевного и физического, и наконец распирает, его с такой силой, что он должен от него избавиться. Когда это происходит, он испытывает чувство освобождения и какую-то блаженную минуту спокойно отдыхает. Но в отличие от женщины-матери он очень быстро теряет интерес к своему новорожденному детищу. Оно перестает быть частью его. Оно дало ему удовлетворение, и душа его уже готова для нового зачатия.

Породив произведение, художник воплотил свой замысел. Однако это еще не значит, что оно имеет ценность для кого-нибудь, кроме него самого. Тому, кто читает книгу или смотрит на картину, нет дела до чувств художника. Художник искал облегчения, но потребитель искусства хочет, чтобы ему что-то сообщили, и только он может судить о том, насколько это сообщение для него ценно. Для художника то, что он может сообщить публике, — побочный продукт. Я сейчас не говорю о тех, кто занимается искусством с целью поучать других; это — проповедники, и для них искусство — дело второстепенное. Творчество — особый вид деятельности, оно в самом себе несет удовлетворение. То, что создано художником, может быть хорошим искусством или плохим искусством. Это уже решать потребителю. И он решает, исходя из эстетической ценности сообщения, которое ему предлагается. Если оно позволяет ему уйти от действительности, он его приветствует, но в лучшем случае скажет, что это искусство средней руки; если оно обогащает его душу и способствует его внутреннему росту, он с полным основанием скажет, что это — большое искусство. Однако художнику, повторяю, нет до этого дела; вполне естественно, что ему приятно доставить другим удовольствие и поднять их дух; но пусть он не сетует, если они не найдут в его творениях ничего для себя нужного. Он получил свою награду, удовлетворив свой творческий инстинкт. И это уже не абстрактный идеал — это единственное условие, при котором художник может приблизиться к недосягаемому совершенству, к которому он стремится. Если он писатель, он употребит свое знание людей и мест, а также себя самого, свою любовь и ненависть, свои сокровенные мысли, свои преходящие увлечения на то, чтобы из книги в книгу давать изображение жизни. Оно всегда будет неполным, но, если ему посчастливится, он в конце концов сумеет сделать другое: даст полное изображение самого себя.

Этим, во всяком случае, утешаешься, просматривая рекламы издателей. Когда читаешь эти длинные перечни книг, которые рецензенты превозносят до небес за остроумие, глубину, оригинальность, невольно впадаешь в уныние: где уж угнаться за таким количеством гениев! Издатели скажут вам, что в среднем жизнь романа исчисляется в девяносто дней. Трудно примириться с мыслью, что книга, в которую ты вложил не только всего себя, но еще несколько месяцев напряженной работы, будет прочтена за три-четыре часа, а через девяносто дней забыта. Даже самый трезвый писатель, не ожидая от этого никакой пользы для себя, втайне все же лелеет надежду, что хотя бы часть его книг переживет его на одно-два поколения. Эта безобидная вера в посмертную славу помогает многим художникам мириться с разочарованиями и неудачами, постигающими их при жизни. В том, как беспредметна такая вера, мы убеждаемся, вспоминая писателей, которым мы сами всего каких-нибудь двадцать лет назад предрекали бессмертие. Кто их сейчас читает? А при том множестве новых книг, которые выходят в свет, и тех, что оказались более долговечными, как мало вероятия, что сочинения, однажды забытые, опять всплывут на поверхность! У потомков есть одна очень странная и, как многие считают, очень некрасивая черта: они одаряют своим вниманием тех авторов, которые и при жизни пользовались известностью. Те же писатели, которые услаждают кучку избранных и не находят пути к широким кругам читателей, никогда не будут услаждать потомков, потому что потомки о них просто не узнают. Это должно служить утешением популярным авторам, которым внушают, что самая их популярность свидетельствует о низком качестве их продукции. Шекспир, Вальтер Скотт и Бальзак, может быть, и не писали для того столичного мудреца, но так и кажется, будто они писали для грядущих веков. Единственное верное прибежище писателя — это находить удовлетворение в собственном труде. Если он способен почувствовать, что достаточной наградой за его труды явилось освобождение от душевного бремени и сознание, что ему удалось хоть в какой-то мере удовлетворить собственное эстетическое чувство, — тогда все остальное ему безразлично.

L

Дело в том, что наряду с минусами и опасностями у писательской профессии есть такое преимущество, перед которым все трудности, разочарования, а может быть, и лишения кажутся пустяком. Она дает духовную свободу. Жизнь для писателя — трагедия, и в процессе творчества он переживает катарсис — очищение состраданием и ужасом, в котором Аристотель видел смысл искусства. Все свои грехи и безумства, несчастья, выпавшие на его долю, любовь без ответа, физические недостатки, болезни, нужду, разбитые надежды, горести, унижения — все это он властен обратить в материал и преодолеть, написав об этом. Нет того, что бы ему не годилось, — от лица, мельком увиденного на улице, до войны, сотрясающей весь цивилизованный мир, от аромата розы до смерти друга. Все недоброе, что с ним может случиться, он властен изжить, переплавив в строфу, в песню или в повесть. Из всех людей только художнику дана свобода.

Этим, возможно, и объясняется, почему к художнику относятся с такой подозрительностью. В самом деле, можно ли ему доверять, раз он так странно реагирует на самые обыкновенные человеческие побуждения? А художник, и правда, никогда не чувствовал себя связанным обычными нормами. И с какой бы стати? У большинства людей все помыслы и поступки направлены в первую очередь на удовлетворение своих потребностей и сохранение своей жизни; но художник удовлетворяет свои потребности и сохраняет свою жизнь, занимаясь искусством. То, что для них лишь времяпрепровождение, для него — самое важное, а значит, и отношение к жизни у него будет иное. Он сам создает себе ценности. Люди считают его циником, потому что он не придает значения тем добродетелям и не возмущается теми пороками, которые их волнуют. Он не циник. Но то, что они называют пороком и добродетелью, интересует его лишь между прочим. Это — малозначительные элементы в той картине жизни, из которой он строит свою свободу. Разумеется, люди совершенно правы, что возмущаются им. Но это на него не действует. Он неисправим.

LI

Когда я, добившись успеха как драматург, решил до конца жизни посвятить себя писанию пьес, я многого не предвидел. Я был счастлив, богат, занят по горло, в голове теснилось множество пьес, которые мне хотелось написать. Не знаю, потому ли, что успех дал мне не все, на что я надеялся, или потому, что то была естественная реакция на успех, но едва я утвердился в положении популярного драматурга, как меня стали неотступно преследовать воспоминания о прошлом. Смерть матери и вызванный этим развал семьи, сплошная мука первых лет в школе, к которой мое французское детство так плохо меня подготовило и где мне приходилось особенно трудно, потому что я заикался, радость спокойных, однообразных, но волнующих дней в Гейдельберге, когда я впервые приобщился к интеллектуальной жизни, скучные занятия медициной и захватывающее знакомство с Лондоном — все это вспоминалось так настойчиво — во сне, на прогулках, на репетициях моих пьес, на званых вечерах, — стало таким наваждением, что я решил: нужно написать об этом роман, иначе мне не успокоиться. Я знал, что роман получится длинный, и работать над ним хотел без помехи. Поэтому я отказался от всех контрактов, которые на меня сыпались, и на время расстался с театром.

Один роман на ту же тему я уже написал в тот год, когда, получив диплом врача, уехал в Севилью. На мое счастье, Фишер Энвин не дал мне ста фунтов, которые я за него просил, а другие издатели отказались его печатать даже бесплатно: иначе я бы загубил тему, с которой в то время, по молодости лет, не мог справиться. Рукопись этого романа у меня сохранилась, но я не читал его с тех пор, как просмотрел после машинки; не сомневаюсь, что это произведение весьма незрелое. Я еще не отдалился от описываемых событий настолько, чтобы выработать на них разумную точку зрения; со мною еще не произошло многое из того, что впоследствии обогатило новую книгу. Я, кажется, знаю, почему работа над этим первым романом не помогла мне загнать в подсознание печальные воспоминания, которые легли в его основу: писатель освобождается от своей темы лишь после того, как книга его выходит в свет. Когда книга становится достоянием публики, пусть даже самой неотзывчивой, она уже не принадлежит писателю и тяжкий груз уже не давит ему на плечи. Свою книгу я назвал «Красота вместо пепла» (цитата из пророка Исайи), но, обнаружив, что это заглавие не так давно уже было использовано, выбрал название одной из глав «Этики» Спинозы — «О человеческом рабстве».[17] Книга моя — не автобиография, а автобиографический роман, где факты крепко перемешаны с вымыслом; чувства, в нем описанные, я пережил сам, но не все эпизоды происходили так, как о них рассказано, и взяты они частью не из моей жизни, а из жизни людей, хорошо мне знакомых. Книга эта оправдала надежды, которые я на нее возлагал, и, когда она вышла из печати (в мир, ввергнутый в кровопролитную войну и слишком поглощенный собственными страданиями, чтобы заинтересоваться приключениями вымышленного лица), я навсегда освободился от мучительных и тягостных воспоминаний. Я вложил в нее все, что тогда знал, и, дописав ее наконец, увидел, что можно жить дальше.

LII

К тому времени я сильно устал. Устал не только от людей и мыслей, так долго занимавших мой ум, но и от тех людей, среди которых жил, и от самой жизни, которую вел. Я чувствовал, что взял все возможное от того мирка, в котором вращался: успех у зрителей и безбедное существование как результат этого успеха; светскую жизнь, званые обеды у важных персон, блестящие балы и воскресные сборища в их загородных резиденциях; общение с умными и блестящими людьми — писателями, художниками, актерами; легкие связи и необременительную дружбу; комфорт и обеспеченность. Я задыхался в этой жизни и жаждал новой обстановки и новых впечатлений. Но я не знал, где их искать. Я подумывал о том, чтобы уехать из Англии. Я устал от самого себя, и мне казалось, что путешествие в какие-нибудь далекие края поможет мне обновиться. В то время многие интересовались Россией, и я носился с мыслью отправиться туда на год, изучить язык, который я уже немножко знал, и проникнуться настроением этой необъятной и таинственной страны. Я думал, что там, возможно, почерпну новые душевные силы. Мне было сорок лет. Если я вообще собирался жениться и обзавестись семьей, то медлить с этим не стоило, и с некоторых пор я забавы ради пробовал иногда представить себя женатым человеком. Ни на ком в частности мне не хотелось жениться. Меня привлекал брак как таковой. Казалось — это необходимый пункт в намеченной мною программе жизни, и в простодушии своем (я был уже не молод и считал себя умудренным в житейских делах, но во многих отношениях все еще был невероятно наивен) я воображал, что брак сулит мне покой: не будет больше треплющих нервы связей, поначалу, может быть, и легких, но чреватых неприятными осложнениями (поскольку в романе ведь участвуют двое, и слишком часто то, что для мужчины удовольствие, для женщины оборачивается трагедией); я смогу писать все, что захочу, не теряя даром драгоценного времени, не отвлекаясь лишними заботами. Покой и упорядоченный, достойный образ жизни. Я искал свободы и думал, что найду ее в браке. Это представление ссложилось у меня, когда я еще писал «О человеческом рабстве», и, обратив мечту в вымысел, как это свойственно писателям, я в конце книги нарисовал такой брак, какой мог бы соблазнить меня самого. По мнению большинства читателей, это самая слабая часть книги.

Однако все мои колебания разрешило событие, над которым я не был властен. Разразилась война. Одна глава моей жизни закончилась. Начиналась новая глава.

LIII

У меня был знакомый — член кабинета, и я написал ему с просьбой помочь мне получить работу, после чего был вскоре вызван в военное министерство; но, опасаясь, что меня засадят в какую-нибудь канцелярию в Англии, тогда как мне хотелось поскорее попасть во Францию, я тут же завербовался в автосанитарную часть. Не думаю, чтобы я был патриотом меньше других, но к моему патриотизму примешивалась жажда новых впечатлений, и во Франции я с первого же дня стал вести дневник. Однако работы все прибавлялось, и к концу дня я так уставал, что только о том и мог думать, как бы добраться до постели. Я наслаждался новой жизнью, в которую так внезапно окунулся, и отсутствием ответственности. Мне, со школьных лет не слышавшему приказаний, приятно было, что мне велят сделать то-то и то-то, а когда все было сделано — знать, что теперь я волен распоряжаться своим временем. Как писатель, я этого никогда не чувствовал; напротив, мне всегда казалось, что нельзя терять ни минуты. Теперь я со спокойной совестью часами просиживал в кафе за разговорами. Мне нравилось встречаться с сотнями людей, и хотя я перестал вести дневник, но бережно копил в памяти их характерные черты. Особой опасности я не подвергался. Мне интересно было, как она на меня подействует. Я никогда не считал себя очень храбрым, да и не видел, зачем мне это нужно. Единственный случай проверить себя представился мне в Ипре, когда на Главной площади снарядом разбило стену, возле которой я за минуту до того стоял, а потом отошел, чтобы поглядеть с другой стороны на разрушенный дом цеха суконщиков; но тут я так удивился, что мне было не до наблюдений над самим собою.

Позже я поступил в органы разведки, где, как мне казалось, мог принести больше пользы, чем управляя (и притом неважно) санитарной машиной. Новая работа давала пищу и моей любви к романтике, и чувству юмора. Методы, какими меня учили спасаться от слежки, тайные встречи с агентами в самых несусветных местах, шифрованные сообщения, передача сведений через границу — все это было, конечно, необходимо, но так напоминало мне дешевые детективные романы, что война в большой мере теряла свою реальность и я поневоле начинал смотреть на свои приключения как на материал, который смогу когда-нибудь использовать. Впрочем, все это было до того старо и избито, что я сильно сомневался в пригодности такого материала. Год я работал в Швейцарии. Работа была сопряжена с разъездами, зима выдалась суровая, а мне по долгу службы приходилось во всякую погоду пересекать на пароходиках Женевское озеро. Со здоровьем у меня было очень неважно. Когда работа в Женеве кончилась, я оказался свободным и отправился в Америку, где в это время готовили к постановке две мои пьесы. Мне хотелось восстановить свое душевное равновесие (по собственной глупости и заносчивости я потерял его в связи с обстоятельствами, о которых нет нужды рассказывать), и я решил уехать в Полинезию. Меня тянуло туда еще с тех пор, как я мальчишкой прочел «Отлив» и «Тайну корабля»,[18] а кроме того, хотелось собрать материал для давно задуманного мною романа, основанного на жизни Поля Гогена.

Я уехал на поиски красоты и романтики, счастливый тем, что целый океан ляжет между мной и неприятностями, которые меня порядком потрепали. Я нашел и красоту, и романтику, но, кроме того, нашел нечто такое, на что и не рассчитывал: нового себя. С тех самых пор, как я расстался с больницей св. Фомы, я жил среди людей, придававших значение культуре. Я проникся убеждением, что в мире нет ничего важнее искусства. Я искал смысл существования вселенной, и единственным смыслом, какой я мог найти, была красота, время от времени создаваемая человеком. Жизнь моя, казалось бы разнообразная и интересная, в сущности, была ограничена очень узкими рамками. Теперь мне открылся новый мир, и всем своим инстинктом писателя я с упоением стал вбирать его новизну. Не только красота островов меня захватила — к этому меня подготовили Герман Мелвил и Пьер Лоти, и хоть красота здесь иная, но ей не уступает красота Греции или Южной Италии; и не только легкая, неторопливая жизнь, чуть сдобренная приключениями. Самое интересное было то, что я встречал еще и еще людей, совершенно для меня новых. Я был подобен натуралисту, попавшему в страну с невообразимо богатой фауной. Кое-кого я узнавал: я их помнил по книгам; и теперь они вызывали во мне то же радостное изумление, какое я однажды испытал на Малайском архипелаге, когда увидел на дереве птицу, ранее виденную мною только в зоологическом саду: первой моей мыслью было, что она улетела из клетки. Но встречались и совсем незнакомые, и они волновали меня так же глубоко, как Уоллеса во время его экспедиций — новый вид животного. Общаться с ними оказалось легко. И какие только типы тут не встречались! Впору было растеряться от такого разнообразия, но я уже поднаторел в наблюдении над людьми и без особых усилий раскладывал их по полочкам в своем сознании. Культурных людей среди них почти не было. Мы с ними учились жизни в разных школах и пришли к разным выводам. И жили они на другом уровне, причем чувство юмора не позволяло мне по-прежнему считать, что мой уровень выше. Он был просто другой. Если вглядеться повнимательнее, их жизнь тоже складывалась по определенной программе и следовала определенной логике.

Я спустился со своего пьедестала. Мне казалось, что эти люди более живые, чем те, которых я знал до сих пор. Они горели не холодным, рубиновым пламенем, а жарким, дымным, снедающим огнем. Они тоже были по-своему ограниченны. И у них были свои предрассудки. И среди них было много глупых и скучных. Но это меня не смущало. Они были новые. В цивилизованном обществе индивидуальные черты сглаживаются, поскольку люди вынуждены соблюдать известные правила поведения. Культурность — это маска, скрывающая их лица. Здесь люди жили без покровов. Эти разнородные создания, попав в обстановку, еще сохранившую много первобытного, не считали нужным приспосабливаться к каким-то нормам. Индивидуальность могла здесь раскрываться без помехи. В больших городах люди напоминают камни, насыпанные в мешок: их острые края постепенно стираются, и они становятся гладкими, как галька. У этих людей острые края не стирались. Человеческая природа проявлялась в них более зримо, чем в тех людях, среди которых я так долго прожил, и я всей душой потянулся к ним, как много лет назад — к тем, что приходили на прием в амбулаторию при больнице св. Фомы. Я заполнял записные книжки короткими описаниями их внешности и характеров, и постепенно, начинаясь с намека, с подлинного происшествия или счастливой выдумки, вокруг некоторых из них, наиболее ярких, стали складываться рассказы.

LIV

Я вернулся в Америку, а вскоре за тем меня направили с секретной миссией в Петроград. Я колебался — поручение это требовало качеств, которыми я, как мне казалось, не обладал, но в ту минуту никого более подходящего не нашлось, а моя профессия была хорошей маскировкой для того, чем мне предстояло заниматься. Я был нездоров. Я еще помнил медицину достаточно, чтобы догадаться, чем вызвано кровохарканье, которое меня беспокоило. Рентген подтвердил, что у меня туберкулез легких. Но я не мог упустить случая пожить, и, как предполагалось, довольно долго, в стране Толстого, Достоевского и Чехова. Я рассчитывал, что, одновременно с порученной мне работой, успею получить там кое-что ценное для себя. Поэтому я не пожалел патриотических фраз и убедил врача, к которому вынужден был обратиться, что, принимая во внимание весь трагизм момента, я вправе пойти на небольшой риск. Я бодро пустился в путь, имея в своем распоряжении неограниченные средства и четырех верных чехов для связи с профессором Масариком, направлявшим деятельность около шестидесяти тысяч своих соотечественников в разных концах России. Ответственный характер моей миссии приятно волновал меня. Я ехал как частный агент, которого Англия в случае чего могла дезавуировать, с инструкциями — связаться с враждебными правительству элементами и разработать план, как предотвратить выход России из войны и не дать большевикам при поддержке Центральных держав захватить власть. Едва ли нужно сообщать читателю, что миссия моя окончилась полным провалом, и я не прошу мне верить, что, если бы меня послали в Россию на полгода раньше, я бы, может быть, имел шансы добиться успеха. Через три месяца после моего приезда в Петроград грянул гром, и все мои планы пошли прахом.

Я возвратился в Англию. В России я пережил много интересного и довольно близко познакомился с одним из самых удивительных людей, каких мне доводилось встречать. Это был Борис Савинков, террорист, организовавший убийство Трепова и великого князя Сергея Александровича. Но уезжал я разочарованный. Бесконечные разговоры там, где требовалось действовать, колебания, апатия, ведущая прямым путем к катастрофе, напыщенные декларации, неискренность и вялость, которые я повсюду наблюдал, — все это оттолкнуло меня от России и русских. Кроме того, теперь я был не на шутку болен, так как по роду своей деятельности не мог пользоваться прекрасным снабжением, с помощью которого посольство служило родине на сытый желудок, и существовал впроголодь, как и сами русские. (В Стокгольме, где мне пришлось целый день дожидаться истребителя, на котором я должен был переправиться через Северное море, я зашел в кондитерскую, купил фунт шоколада и съел его тут же, на улице.) Из затеи послать меня в Румынию в связи с какими-то польскими интригами ничего не вышло. Я не жалел об этом, потому что кашель вконец меня замучил и повышенная температура не давала спать по ночам. Я пошел к лучшему специалисту, какого мог найти в Лондоне. Он тут же отправил меня в санаторий на север Шотландии, так как попасть в Давос и Санкт-Мориц было в то время сложно, и следующие два года я прожил на положении больного.

Это было чудесное время. Впервые в жизни я узнал, какое блаженство — лежать в постели. Просто поразительно, как интересно можно жить, не вставая с постели, и сколько можно найти себе занятий. Я наслаждался одиночеством в своей комнате с огромным окном, распахнутым в звездную зимнюю ночь. Она давала мне восхитительное ощущение безопасности, отрешенности от всего и свободы. В ней стояла отрадная тишина. Словно вся бесконечность пространства вливалась в нее, и дух мой, один на один со звездами, способен был, казалось, на любые дерзания. Никогда еще воображение мое не работало так живо: оно неслось вперед, как парусник при попутном ветре. Однообразные дни, заполненные только чтением и мыслями, сменялись с неимоверной быстротой. Я даже огорчился, что мне разрешили вставать.

В странный мир я вступил, когда поправился настолько, что мог проводить часть дня в обществе других обитателей санатория. Люди эти — некоторые из них провели здесь долгие годы — по-своему были так же необычайны, как те, кого я встречал в Полинезии. Болезнь и ненормальная жизнь под стеклянным колпаком странно на них действовала — извращала, закаляла, портила их характер, так же, как на Самоа или на Таити его портил, закалял или извращал расслабляющий климат и чуждое окружение. В этом санатории я узнал о человеческой природе много такого, чего вне его стен, вероятно, не узнал бы никогда.

LV

Когда я выздоровел, война уже кончилась. Я поехал в Китай.

Меня влекло туда, как всякого путешественника, который интересуется искусством и хочет узнать все, что можно, о жизни далекого народа, носителя древней культуры; но, кроме того, меня влекла надежда повидать там всяких людей и знакомством с ними обогатить свой опыт. Надежда эта сбылась. Опять мои записные книжки заполнились описаниями людей и мест и набросками сюжетов, ими подсказанных. Я понял, какую огромную пользу приносят мне путешествия (раньше я лишь смутно это чувствовал). С одной стороны, они давали мне внутреннюю свободу, с другой — целые коллекции персонажей для будущих книг. После этого я побывал во многих странах. Я плавал по разным морям на пароходах-люкс, на грузовых суденышках, на парусных шхунах; передвигался поездом, автомобилем, в паланкине, пешком и верхом. И всюду я высматривал интересных, самобытных, диковинных людей. Иногда, приехав на новое место, я чутьем угадывал, что оно сулит мне добычу, и оставался поджидать ее. Если такого чувства не возникало, я сразу ехал дальше. Я не упускал ни одного случая расширить свой опыт. Когда была возможность, я путешествовал со всем комфортом, какой позволяли мои более чем достаточные средства, считая, что глупо идти на лишения ради лишений; но ни разу, кажется, я не отказался от своих планов потому, что выполнение их было сопряжено с неудобствами или с опасностью.

Осматривать достопримечательности — это не по мне. Столько восторгов уже потрачено на всемирно известные памятники искусства и красоты природы, что я, увидев их воочию, почти неспособен восторгаться. Меня всегда пленяли картины попроще: деревянный дом на сваях, приютившийся среди фруктовых деревьев, маленькая круглая бухта, осененная кокосовыми пальмами, бамбуковая рощица у дороги. Меня интересовали люди и их биографии. Сам я стесняюсь завязывать новые знакомства, но, на мое счастье, у меня был спутник, человек на редкость общительный и приветливый; ему ничего не стоило подружиться с первым встречным на пароходе, в клубе, в баре или в гостинице, а через него и я знакомился с несчетным количеством людей, которых иначе наблюдал бы только издали.

Я сближался с ними ровно настолько, насколько это мне было нужно. Их толкала на такое сближение скука или одиночество, желание хоть перед кем-то излить душу, но с очередным отъездом знакомство обрывалось. Оно только потому и могло состояться, что конец его был предрешен. Оглядываясь на эту длинную вереницу, я не могу припомнить никого, кто не сообщил бы мне чего-нибудь интересного. У меня было ощущение, что я стал чувствителен, как фотопластинка. Неважно, насколько правильное впечатление складывалось у меня о том или другом человеке; важно, что с помощью воображения я мог каждого из них отлить в достоверный образ. Это была самая увлекательная игра, какую я знал в жизни.

Много писалось о том, что нет двух одинаковых людей, что каждый человек неповторимо своеобразен/Это отчасти верно, но значение имеет только теоретическое; на практике все люди очень похожи друг на друга. Их можно разделить на сравнительно небольшое количество типов. Одинаковые обстоятельства одинаково на них действуют. По одним их свойствам можно догадаться о других — так палеонтолог восстанавливает вымершее животное по одной его кости. «Характеры» — литературный жанр, известный со времен Теофраста, и «нравы» в литературе семнадцатого столетия доказывают, что люди резко распадаются на несколько категорий. Это и есть основа реализма — он строится на узнавании. Романтический метод ищет исключительного, реалистический — обычного. Не вполне нормальная жизнь, какою живут люди в странах с первобытным укладом и чуждой для них средой, подчеркивает их обыденность, так что она приобретает своеобразный характер; а уж если они и сами необычны, что, разумеется, бывает, тогда их странности, при отсутствии обычных тормозов, проявляются с такой свободой, какой им не дождаться в цивилизованном обществе. И тогда мы имеем дело с фигурами, к которым реалисту лучше и не подступаться.

Всякий раз я странствовал до тех пор, пока не начинал замечать, что восприимчивость моя притупилась и при встречах с людьми я уже не могу усилием воображения представить их себе отчетливо и связно. Тогда я возвращался в Англию, чтобы разобраться в своих впечатлениях и отдохнуть, пока не почувствую, что опять способен что-то воспринять. Наконец после седьмого, если не ошибаюсь, путешествия впечатления стали повторяться. Все чаще мне попадались типы, уже встреченные когда-то раньше. Они не возбуждали во мне прежнего интереса. Я пришел к выводу, что исчерпал свою способность субъективно и страстно воспринимать людей, за которыми езжу в такую даль (я ни минуты не сомневался в том, что сам наделяю их тем своеобразием, которое нахожу в них), а стало быть, в дальнейших путешествиях проку не будет. В меня уже стреляли бандиты, два раза я чуть не умер от лихорадки, одажды чуть не утонул. Я рад был вернуться к более упорядоченному образу жизни.

Из каждого путешествия я возвращался немного изменившимся. В молодости я много читал — не потому, что хотел извлечь из чтения пользу, а из любопытства или любознательности; путешествовал я потому, что это меня занимало, а также в поисках материала для будущих книг, — мне не приходило в голову, что новые впечатления воздействуют и на меня самого, и лишь долго спустя я понял, как они изменили мой характер. Сталкиваясь со всеми этими диковинными людьми, я потерял ту гладкость, которую приобрел, когда жил размеренной писательской жизнью, — был одним из камней, насыпанных в мешок. Теперь у меня опять появились острые края. Я стал наконец самим собой. Я отказался от путешествий, когда по-чувствовал, что они больше ничего не могут мне дать. Дальше меняться мне было некуда. Спесь культуры слетела с меня. Я принимал мир таким, как он есть. Я ни от кого не требовал больше, чем мог получить. Я научился терпимости. То, что было в людях хорошего, радовало меня; то, что в них было дурного, не приводило в отчаяние. Я обрел душевную независимость. Я научился идти своим путем, не заботясь о том, что обо мне думают. Я хотел свободы для себя и готов был предо-ставить ее другим. Легко смеяться и пожимать плечами, когда люди поступают скверно с кем-то еще; когда поступают скверно с тобой, это гораздо труднее. Мне это удавалось. Вывод, к которому я пришел по поводу большинства людей, я вложил в уста человека, встреченного мною на пароходе в Южно-Китайском море: «Свое мнение о роде человеческом я изложу тебе в двух словах, братец, — говорит он у меня. — Сердце у людей правильное, а вот голова никуда не годится».

LVI

Я всегда давал материалу отстояться у меня в мозгу, прежде чем перенести его на бумагу, и первый из тех рассказов, для которых я делал заготовки в Полинезии, был написан лишь через четыре года после того, как я там побывал. До этого я долго не писал рассказов. С них я начал свою литературную карьеру, и третьей моей книгой был сборник из шести рассказов — очень плохих. После этого я время от времени пытался писать для журналов; агенты мои охотились за юмористикой, но это было не по моей части: я писал вещи мрачные, негодующие или сатирические. Мои попытки угодить редакторам и тем заработать немного денег редко удавались. Первый рассказ, который я написал после большого перерыва, назывался «Дождь», и поначалу казалось, что ему посчастливится не больше, чем моим ранним рассказам: один редактор за другим отказывались его печатать. Но теперь это меня не смущало, и я продолжал писать. Когда были готовы шесть рассказов — все они рано или поздно попали в журналы, — я издал их отдельной книгой. Она имела неожиданный успех, что очень меня порадовало. Мне полюбился этот жанр. Приятно бывало прожить две-три недели в обществе своих персонажей, а затем расстаться с ними. Они не успевали мне надоесть, что часто случается, когда в течение долгих месяцев работаешь над романом. Самый объем рассказа — примерно 12000 слов — позволял достаточно полно развить тему, но при том требовал сжатости, которой я привык добиваться, когда писал пьесы.

Мне не повезло в том смысле, что я всерьез взялся за жанр рассказа в такое время, когда лучшие писатели Англии и Америки подпали под влияние Чехова. Литературному миру недостает чувства пропорций — когда он чем-нибудь увлечется, он склонен считать это не модой, а непреложным законом, и вот сложилось мнение, что всякий одаренный человек, который хочет писать рассказы, должен писать так, как Чехов. Несколько писателей создали себе имя тем, что пересаживали русскую тоску, русский мистицизм, русскую никчемность, русское отчаяние, русскую беспомощность, русское безволие на почву Суррея или Мичигана, Бруклина или Клепема. Нужно признать, что подражать Чехову нетрудно. Я на горьком опыте убедился, что десятки русских эмигрантов делают это очень ловко; говорю — на горьком опыте, потому что они присылают мне свои рассказы на предмет исправления английского языка, а потом обижаются на меня, если я не могу получить для них много денег от американских журналов. Чехов превосходно писал рассказы, но талант его не был универсален, и он благоразумно держался в пределах своих возможностей. Он не умел построить сжатую драматическую новеллу, из тех, что можно с успехом рассказать за обедом, как «Ожерелье» или «Наследство». Человек он был, видимо, бодрый и энергичный, но творчество его отмечено унынием и грустью, и ему как писателю претил насыщенный действием сюжет и всякое излишество. Его юмор, зачастую такой горестный, — это реакция болезненно чувствительного человека на непрестанное, мучительное раздражение. Он видел жизнь в одном цвете. Персонажи его не отличаются резко выраженной индивидуальностью. Как люди они его, видимо, не очень интересовали. Может быть, именно поэтому он способен создать впечатление, будто между ними нет четких границ и все они сливаются друг с другом как некие мутные пятна; способен внушить вам чувство, что жизнь непонятна и бессмысленна. В этом и состоит его неповторимое достоинство. И этого-то как раз не уловили его подражатели.

Я не знаю, сумел бы я или нет писать рассказы в манере Чехова. Мне этого не хотелось. Мне хотелось строить свои рассказы крепко, на одной непрерывной линии от экспозиции до концовки. Рассказ я понимал как изложение одного события материального или духовного порядка — изложение, которому можно придать драматическое единство, исключив из него все, что не необходимо для прояснения смысла. Я не боялся того, что принято называть «изюминкой». Мне казалось, что она предосудительна лишь в том случае, если неправомерна, и ополчились на нее лишь потому, что слишком часто она вводится искусственно, для внешнего эффекта, а не вытекает логически из сути рассказа. Короче говоря, я предпочитал кончать свои рассказы не многоточием, а точкой.

Этим, вероятно, и объясняется, почему во Франции они получили более высокую оценку, чем в Англии. Наши знаменитые романы бесформенны и громоздки. Англичанам нравится углубляться в эти огромные, расползшиеся, задушевные произведения; самая рыхлость композиции, неторопливое изложение разветвленного сюжета, множество любопытных персонажей, которые то появляются, то исчезают и, в сущности, почти не связаны с главной темой, — все это порождает у английского читателя ощущение сходства с жизнью. Но у французов эти же качества вызывают чувство протеста. Когда Генри Джеймс стал читать англичанам проповеди о форме романа, они слушали с интересом, но мало что изменили в своей практике. Дело в том, что к форме они относятся подозрительно. Она их стесняет, не дает свободно дышать; им кажется, что, если писатель решит втиснуть материал в какие-то твердые рамки, жизнь ускользнет у него между пальцами. Французский критик требует, чтобы у литературного произведения было начало, середина и конец; чтобы сюжет развивался четко, вплоть до своего логического завершения; и чтобы все вам рассказанное служило раскрытию темы. Раннее знакомство с Мопассаном, школа драматургии, которую я прошел, а может быть, и личная склонность помогли мне, как видно, овладеть чувством формы, удовлетворяющим французов. Во всяком случае, они не упрекают меня ни в сентиментальности, ни в многословии.

LVII

Лишь очень редко жизнь предлагает писателю готовый сюжет. Мало того, факты ему часто мешают. Они дают толчок его воображению, но в дальнейшем влияние их может оказаться вредным. Классический пример тому — «Красное и черное». Это очень крупное произведение, но почти все согласны в том, что конец его слабее всего остального. И это очень понятно. Поводом для написания романа послужило Стендалю происшествие, в свое время наделавшее много шуму: молодой семинарист убил свою любовницу, предстал перед судом и был казнен. Но Стендаль вложил в своего героя Жюльена Сореля не только многое от самого себя, но еще больше от того человека, каким он хотел бы быть и, к великому своему огорчению, не был. Он создал одного из самых интересных литературных героев, и герой этот на протяжении трех четвертей романа ведет себя последовательно и правдоподобно. Но затем автору пришлось вернуться к фактам, которые подсказали ему книгу. А это он мог сделать, только заставив своего героя действовать несообразно с его характером и с его умом. Переход настолько резок, что перестаешь верить, а когда книге не веришь, она уже не захватывает. Вывод: если факты не соответствуют логике характера, не следует бояться выкинуть факты за борт. Я не знаю, как именно Стендаль мог бы закончить свой роман, но думаю, что из всех возможных концов он выбрал самый неудовлетворительный.

Меня осуждали за то, что я списывал своих персонажей с живых людей, — судя по отзывам критики, можно подумать, будто до меня никто этого не делал. Это чепуха. Так делают все писатели. С тех пор как возникла литература, всегда существовали прототипы. Ученые, кажется, выяснили, как звали жирного обжору, с которого Петроний писал своего Тримальхиона, а шекспироведы отыскали подлинного судью Шеллоу. Порядочный, добродетельный Вальтер Скотт дал очень злой портрет своего отца в одной книге и гораздо более привлекательный — в другой, когда резкость его суждений с годами смягчилась. В рукописях Стендаля найден перечень людей, послуживших ему материалом; Диккенс, как известно, писал мистера Микобера со своего отца, а Харольда Скимпола — с Ли Ханта. Тургенев говорил, что вообще не мог бы создать литературный образ, если бы не отталкивался всякий раз от живого человека. Я подозреваю, что, когда писатели отрицают, что пишут с живых людей, они обманывают себя (а это вполне вероятно, поскольку можно писать очень хорошие романы, не обладая большим умом) или обманывают нас. Если же они говорят правду и действительно не имели в виду какого-нибудь определенного человека, то персонажи их, как мне кажется, рождены скорее не творческим инстинктом, а памятью. Сколько раз встречали мы д'Артаньяна, миссис Прауди, архидиакона Грэнтли, Джен Эйр и Жерома Куаньяра под другими именами и в другой одежде! Я бы сказал, что писать персонажей с натуры не только обычно, но необходимо, и стыдиться здесь писателю решительно нечего. Как сказал Тургенев, только если имеешь в виду определенного человека, можно придать своему творению и живость, и свежесть.

А что это наше творение, на этом я настаиваю. Мы очень мало знаем даже о самых близких нам людях — уж конечно, недостаточно для того, чтобы они выглядели живыми, если целиком перенести их на страницы книги. Людей нельзя копировать: они слишком зыбки и расплывчаты, а с другой стороны — слишком непоследовательны и противоречивы. Писатель не копирует свои оригиналы; он берет от них то, что ему нужно, — отдельную черту, привлекшую его внимание, склад ума, поразивший его воображение, — и из этого строит характер. Он вовсе не стремится нарисовать похожий портрет; он стремится создать что-то достоверное и пригодное для его целей. Иногда он уходит очень далеко от оригинала; и в результате многие писатели, вероятно, слышали обвинения в том, что они изобразили такого-то или такую-то, когда они имели в виду совсем другого человека. К тому же писатель отнюдь не всегда выбирает себе натуру среди своих близких знакомых. Иногда ему достаточно один раз увидеть человека в ресторане или поговорить с ним четверть часа в курительной комнате на пароходе. Все, что ему нужно, — это первый камень фундамента, на котором он затем может строить, используя свой жизненный опыт, знание людей и интуицию художника.

Все это было бы очень хорошо, если бы не обидчивость тех лиц, которые служат художнику натурой. Человеческое самомнение так безмерно, что люди, у которых есть знакомый писатель, вечно высматривают себя в его книгах, а когда им удается внушить себе, что тот или иной персонаж списан с них, они бывают оскорблены до глубины души, обнаружив в нем какие-нибудь несовершенства. Они вечно подмечают недостатки своих друзей и высмеивают их причуды, но в своем неимоверном эгоизме не могут примириться с тем, что и сами не свободны от недостатков и причуд. А закадычные их друзья еще подливают масла в огонь, с притворным сочувствием возмущаясь якобы нанесенной им обидой. Не обходится тут, конечно, и без обмана. Вероятно, я не единственный писатель, на которого сыпались проклятия женщин, заявлявших, что я гостил у них и вместо благодарности за гостеприимство вывел их в книге, когда на самом деле я не только никогда у них не гостил, но даже не знал о их существовании. Так тщеславны эти бедняги и так пуста их жизнь, что они нарочно отождествляют себя с какой-нибудь дрянью, чтобы в евоем крошечном мирке создать себе скандальную славу.

Иногда писатель, оттолкнувшись от самого заурядного человека, создает фигуру благородную, сдержанную и мужественную. Значит, он усмотрел в этом человеке значительность, которая ускользнула от окружающих его. В таких случаях, как ни странно, прототип остается неузнанным; но стоит вам изобразить человека с пороками или смешными недостатками, как ему дают имя и фамилию. Из этого я принужден был сделать вывод, что недостатки своих друзей мы знаем гораздо лучше, чем их достоинства. Писателем редко движет желание кого-то обидеть, и он всеми доступными ему средствами оберегает свою натуру; он переселяет своих персонажей в другую часть света, дает им другие средства к существованию, порой переводит в другой круг общества; гораздо труднее для него изменить их внешность. Физический облик человека отражается на его характере, и, с другой стороны, характер, хотя бы в самых общих чертах, проявляется во внешности. Нельзя убавить человеку рост, а в остальном сохранить его без изменений. Высокий рост заставляет человека по-иному смотреть на мир, а значит, меняет его характер. Точно так же нельзя, чтобы замести следы, превратить миниатюрную брюнетку в крупную блондинку. Внешность приходится оставлять более или менее в неприкосновенности, иначе разрушится то, что и заинтересовало вас как писателя. Но ни один человек не вправе сказать о персонаже из книги: это я. Он может только сказать: я навел писателя на мысль об этом персонаже. Если у него есть хоть капля здравого смысла, это его не оскорбит, а заинтересует, причем выдумка и интуиция автора, возможно, заставят его увидеть в себе много такого, о чем ему небесполезно знать.

LVIII

Я не питаю иллюзий относительно своего места в литературе. В Англии только два критика с именем дали себе труд принять меня всерьез, а способные молодые люди, пишущие статьи о современной литературе, никогда обо мне не упоминают. Я не в претензии. Это очень естественно. Я никогда не занимался пропагандой. Круг читателей за последние тридцать лет невероятно разросся, и появилась масса необразованных людей, жаждущих знаний, какие можно приобрести без большой затраты труда. Они воображали, что чему-то учатся, читая романы, в которых персонажи высказывались по злободневным вопросам. Сведения, которые они таким образом получали, усваивались тем легче, что были кое-где пересыпаны объяснениями в любви. Установилась точка зрения на роман как на удобную трибуну для распространения идей, и немало писателей были согласны принять на себя руководство общественной мыслью. Их романы были не столько литературой, сколько публицистикой. Они имели познавательную ценность; плохо то, что очень скоро читать их становилось так же невозможно, как позавчерашнюю газету. Но чтобы удовлетворить любознательность несметного числа новых читателей, за последнее время стали выпускать множество книг, в популярной форме излагающих вопросы науки, просвещения, социального обеспечения и другие. Огромный успех этих изданий убил роман пропаганды. Но понятно, что, пока он был в моде, он казался гораздо более значительным, а стало быть, и вызывал больше откликов, чем роман характеров и приключений.

Затем авторитетные критики и серьезные читатели стали интересоваться главным образом теми писателями, в чьих книгах они усматривали новые технические приемы; и это тоже понятно, потому что новые приемы придавали свежести затасканному материалу и могли стать предметом оживленного обсуждения.

Мне кажется странным, что этому уделяют так много внимания. Остроумный метод, который Генри Джеймс изобрел и довел до высокой степени совершенства, — пропускать свой рассказ через восприятие наблюдателя, который и сам участвует в действии, — позволил ему добиваться драматического эффекта, очень ценимого им, и правдоподобия, дорогого сердцу писателя, испытавшего, на себе сильное влияние французских натуралистов, а также обойти некоторые трудности, с которыми сталкиваются авторы, когда пишут с позиций всевидящего и всезнающего рассказчика. То, что было этому наблюдателю не известно, могло и для читателя оставаться тайной. Но все это было лишь небольшим видоизменением автобиографической формы романа, которая обладает многими из тех же преимуществ, и говорить об этом как о некоем открытии в эстетике немножко смешно.

Из других экспериментов наиболее важным было введение в литературу потока сознания. Писателей всегда привлекали философы, обладающие эмоциональной силой воздействия и не слишком трудные для понимания. Они бредили по очереди Шопенгауэром, Ницше и Бергсоном. Разумеется, они не могли не увлечься и психоанализом. Он открывал для писателя большие возможности. Писатель знал, что лучшим из того, что он пишет, он в большой мере обязан собственному подсознанию, и соблазнительно было исследовать новые глубины характера, рисуя воображаемую картину подсознания у вымышленных им персонажей. Это был ловкий и занятный фокус, но не более. Когда писатели, вместо того чтобы прибегать к нему изредка, как к ироническому, драматическому или объяснительному приему, клали его в основу своего произведения, это получалось скучно. Я предвижу, что общая литературная техника вберет в себя то, что есть полезного в этом и подобных приемах, но произведения, в которых он был введен впервые, очень скоро перестанут вызывать интерес. Те, кто увлекался этими курьезными экспериментами, сдается мне, упустили из виду, что по своему содержанию книги, в которых они используются, на редкость мелки. Так и кажется, что авторов толкнуло на эти выверты тревожное сознание собственной пустоты. Люди, описанные столь изощренно, по существу, совершенно неинтересны, а тема незначительна. И это естественно. Автор только тогда пускается на технические ухищрения, когда не захвачен своей темой. Когда же он одержим темой, у него остается мало времени, чтобы думать о том, как бы помудренее выразиться. Так, в семнадцатом веке писатели, устав от умственного напряжения Ренессанса и отстраненные деспотизмом королей и господством церкви от решения серьезных проблем жизни, обратились к гонгоризму, кончеттизму и прочим игрушкам.[19] Возможно, что интерес, проявляемый в последние годы к техническому экспериментированию в искусстве, — это показатель упадка нашей культуры; темы, казавшиеся важными в девятнадцатом веке, перестали интересовать, а с другой стороны, художники еще не видят, чем будет жить поколение, призванное создавать культуру, которая идет ей на смену.

LIX

Меня нисколько не удивляет, что литературный мир придает мало значения моей работе. Как драматург я прекрасно укладывался в традиционные формы. Как прозаик я восхожу, через несчетные поколения, к тем, кто рассказывал сказки у костра в пещере неолитического человека. Мне было о чем рассказать, и мне было интересно рассказывать. Никаких других целей я себе не ставил. На мое горе, интеллигенция за последнее время прониклась презрением к сюжету. Я прочел много книг о литературном мастерстве, и везде фабуле отводится самое скромное место. (Замечу мимоходом, что мне непонятно, почему некоторые теоретики так подчеркивают различие между сюжетом и фабулой. Фабула — это попросту костяк, на котором строится сюжет.) Если верить этим книгам, для культурного автора сюжет — только помеха, уступка низменным вкусам публики. В самом деле, иногда может показаться, что лучший романист — это эссеист и что хорошие рассказы писали только Хэзлитт и Чарлз Лэм.

Но людям всегда доставляло радость слушать интересные истории — так же, как смотреть на танцы и пантомиму, из которых родился театр. О том, что потребность в этом сохранилась и по сей день, свидетельствует успех детективных романов. Их читают самые высокоинтеллектуальные люди — со снисходительной усмешкой, но все же читают; а почему бы им это делать, если не потому, что психологические, педагогические, психоаналитические романы — единственные, признаваемые ими в теории, — не удовлетворяют именно этой их потребности? Немало способных писателей, у которых голова полна превосходных мыслей и есть талант к тому, чтобы создавать живые образы, понятия не имеют, что с ними делать после того, как они созданы. Они не умеют выдумать достоверный сюжет. Как и все писатели (а каждый писатель немножко обманщик), они возводят свои недостатки в достоинство и либо говорят читателю, что фабулу он может вообразить сам, либо ругают его за неуместное любопытство. Они утверждают, что в жизни истории не имеют конца, ситуации не разрешаются, нити повисают в воздухе. Это не всегда верно — смерть, во всяком случае, заканчивает все наши истории; но даже будь это так, довод их несостоятелен.

Ведь писатель называет себя художником, а художник не копирует жизнь, он компонует ее сообразно своему замыслу. Как живописец мыслит кистью и красками, так писатель мыслит сюжетом. Его мировоззрение (хоть он может и не осознавать этого), самая его личность существуют как цепь человеческих поступков. Оглядываясь на искусство прошлого, трудно не заметить, что художники редко придавали большое значение сходству с жизнью. Обычно они использовали жизнь как условную декорацию, а непосредственно копировали ее лишь время от времени, когда воображение заводило их слишком далеко и ощущалась потребность возврата к первоисточнику. Применительно к живописи и скульптуре можно даже сказать, что очень большое приближение к жизни всегда означало упадок той или иной школы. Скульптуры Фидия уже предвещают скуку Аполлона Бельведерского, «Чудо в Больсано» Рафаэля — пресную безвкусицу Бугеро. А новых сил искусство может набраться, лишь навязав природе новую условность.

Но это — между прочим.

Читателю, естественно, хочется знать, что случилось с людьми, которыми он заинтересовался, и фабула — средство удовлетворить это его желание. Хорошо построить сюжет — очень нелегкое дело, но из этого не следует, что сюжет вообще достоин презрения. Он должен быть связным и достаточно достоверным по отношению к данной теме; должен давать простор для развития характеров, поскольку это — основная задача современной литературы; и он должен быть завершенным, так чтобы, когда автор развернет его до конца, ни у кого уже не возникало вопросов относительно лиц, которые в нем участвовали. Подобно трагедии Аристотеля, он должен иметь начало, середину и конец. Главного назначения сюжета многие как будто вовсе не учитывают. Состоит оно в том, что сюжет позволяет направлять интерес читателя. А это, возможно, самое важное в литературном мастерстве, потому что, только направляя интерес читателя, автор ведет его за собой от страницы к странице и может внушить ему нужное настроение. Автор всегда немножко передергивает, но он не должен допускать, чтобы читатель это заметил, а умело построенная фабула позволяет так крепко завладеть вниманием читателя, что тот и не догадается, какому подвергся насилию. Я пишу не трактат о теории прозы, поэтому мне нет нужды перечислять приемы, какими писатели достигают этой цели. Но какого успеха можно добиться, направляя интерес читателя, и как опасно им пренебрегать, ясно видно из сравнения «Чувства и разума» и «Воспитания чувств». Джейн Остин так уверенно ведет за собой читателя по нехитрым перипетиям сюжета, что он и не задумывается о том, что Элинор — ханжа, Марианна — дура, а все трое мужчин — манекены. Флобер же, стремясь к предельной объективности, так мало направляет интерес читателя, что последний остается совершенно равнодушен к судьбе героев. В результате эта его книга очень трудно читается. Едва ли найдется другой роман, который при стольких достоинствах оставлял бы такое смутное впечатление.

LX

Когда мне шел третий десяток, критики отмечали, что я груб, после тридцати лет они меня корили за дерзость, после сорока — за цинизм, после пятидесяти — за то, что я сведущ в своем деле, а теперь, когда мне перевалило за шестьдесят, они меня называют поверхностным. А я шел своим путем, следуя линии, которую себе наметил, и стараясь с помощью моих книг выполнить задуманную программу. Мне кажется, что те писатели, которые не читают критики, поступают неразумно. Очень полезно приучить себя невозмутимо выслушивать и хвалы, и ругань. (Ведь легко пожимать плечами, когда тебя называют гением, но куда труднее сохранить душевное равновесие, когда тебе дают понять, что ты болван.) История критики учит нас, что критик-современник может ошибаться. Совсем не просто решить, в какой степени писатель обязан считаться с его мнением. К тому же мнения эти так разноречивы, что писателю очень трудно судить по ним о своих заслугах. В Англии есть тенденция смотреть на роман свысока. Критика серьезно занимается мемуарами третьестепенного политического деятеля или биографией куртизанки, а полдюжины романов обозреватель разбирает скопом, да и то сплошь и рядом лишь с целью поострить на их счет. Все дело в том, что для англичан познавательная ценность книги выше, чем художественная. Именно поэтому писателю трудно извлечь из критики что-нибудь полезное для собственного развития.

Большое несчастье для английской литературы, что в двадцатом веке у нас не было ни одного критика калибра Сент-Бева, Мэтью Арнольда или хотя бы Брюнетьера. Правда, такой критик не стал бы много заниматься современной литературой, и даже в лучшем случае его критика, если судить по трем упомянутым мною именам, не принесла бы прямой пользы современным писателям. Ибо Сент-Бев, как известно, завидовал успеху определенного рода, которого сам он тщетно добивался, и это мешало ему справедливо судить о своих современниках; а Мэтью Арнольд проявил такой недостаток вкуса, говоря о французских писателях своего времени, что и английским писателям, вероятно, повезло бы не больше. Брюнетьеру не хватало терпимости; он подходил к автору с жесткой меркой и неспособен был увидеть достоинства тех писателей, чьим целям не сочувствовал. Свой престиж он завоевал не столько талантом, сколько силой характера. И все же критик, по-настоящему радеющий о литературе, может принести писателям пользу; даже если он их больно задевает, они уже из одного чувства протеста пытаются лучше осмыслить свои цели. Он может расшевелить их, заставить более сознательно добиваться совершенства и, следуя его примеру, серьезнее относиться к собственному труду.

Платон в одном из своих диалогов пытался, видимо, доказать невозможность критики; на самом же деле он только показал, к какой нелепости приводит иногда сократический метод. Существует критика безусловно никчемная — та, которой критик хочет вознаградить себя за унижения, испытанные им в юности. Для него критика — средство вернуть себе самоуважение. В школе, не умея приноровиться к нормам этого узкого мирка, он получал пинки и колотушки; теперь, ставши взрослым, он сам раздает пинки и колотушки, чтобы отомстить за свои обиды. Ему важно не то, как на него действует разбираемое произведение, а то, как он это произведение разбирает.

Сейчас авторитетный критик нужен больше, чем когда-либо, потому что все виды искусства безнадежно перепутались. Композиторы рассказывают повести, живописцы пускаются в философию, писатели проповедуют; поэты, наскучив поэтической гармонией, пытаются приспособить свои стихи к гармонии прозы, а прозаики пытаются навязать прозе поэтические ритмы. Очень нужно, чтобы кто-то снова определил отличительные качества всех искусств и указал заблудившимся, что такие эксперименты могут лишь еще больше их запутать. Трудно ожидать, чтобы нашелся человек, одинаково компетентный во всех искусствах; но, поскольку спрос рождает предложение, мы все же вправе надеяться, что скоро появится критик, достойный занять место Сент-Бева и Мэтью Арнольда. Он мог бы сделать очень много. Не так давно я прочел две или три книги, где утверждается, что критику можно возвести в точную науку. Они меня не убедили. На мой взгляд, критика — сугубо личное дело, и ничего плохого в том нет, если критик — значительная личность. Опасно только, если свою работу он считает творчеством. Его задача — направлять, оценивать, указывать новые творческие пути, но если он будет считать себя художником, то и заниматься будет больше творчеством — самым увлекательным видом человеческой деятельности, — нежели своими непосредственными задачами. Критику очень полезно написать пьесу, роман, десяток стихотворений — ничто другое не даст ему такого знания литературной техники; но великим критиком он будет, только если поймет, что творчество — не его удел. Отчасти наша критика так бесполезна именно потому, что ею между делом занимаются поэты и прозаики. Вполне естественно, что, по их мнению, писать стоит только так, как пишут они сами. Великого критика должны отличать не только универсальные знания, но и всеобъемлющая доброжелательность, притом основанная не на равнодушии, которое делает людей терпимыми к тому, до чего им нет дела, а на активной любви к разнообразию. Он должен быть психологом и физиологом, чтобы понимать связь первоэлементов литературы с мозгом и телом человека, и он должен быть философом, так как философия научит его спокойствию и беспристрастности и заставит помнить, что все человеческое — преходяще. Ему мало знать свою родную литературу. Основываясь на изучении прошлого, внимательно следя за литературой других стран, он будет ясно представлять себе течения и пути развития современной литературы, и это позволит ему с пользой направлять работу своих соотечественников. Он должен опираться на традицию, поскольку традиция отражает особенности, присущие литературе той или иной страны, и в то же время всячески поощрять развитие этой традиции в естественном для нее направлении, помня, что традиция — это не оковы, а путеводная звезда. Он должен быть тверд, терпелив и увлечен. Каждая новая книга должна быть для него захватывающим переживанием; он подходит к ней во всеоружии своей эрудиции и силы своего характера. Словом, большой критик должен быть большим человеком. И, как большой человек, он должен примириться с тем, что работа его, при всем своем огромном значении, имеет лишь преходящую ценность; потому что главная его заслуга — откликаться на запросы своего времени и указывать путь своему поколению. А потом приходит новое поколение с другими запросами, открываются новые пути; и тогда ему уже больше нечего сказать, и его, вместе с его трудами, отправляют на свалку.

Для того чтобы, предвидя такой конец, все же посвятить свою жизнь литературной критике, нужно твердо верить, что литература — один из важнейших видов деятельности человека.

LXI

Писатель испокон веков утверждает, что так оно и есть, и вдобавок еще утверждает, что он — не такой, как другие люди, а стало быть, не обязан подчиняться их правилам. «Другие люди» встречают подобное заявление руганью, насмешками и презрением. На это писатель реагирует по-разному, смотря по своему характеру. Иногда он всячески подчеркивает свое отличие от тех, кого называет «толпой», и, чтобы эпатировать буржуа, щеголяет в красном жилете, как Теофиль Готье или, как Жерар де Нерваль, водит по улицам омара на розовой ленточке; иногда он для смеха притворяется таким, как все, и, подобно Браунингу, чувствуя себя поэтом, глядится в одежды процветающего банкира. Возможно, что и в каждом из нас перемешано несколько исключающих друг друга индивидуумов, но писатель, художник ясно это ощущает. У «других людей», в силу их образа жизни, та или другая их сторона перевешивает, а все остальные исчезают или задвигаются далеко в подсознание. Но живописец, писатель, святой всегда ищет в себе новых граней; ему скучно повторяться, и он, может быть, бессознательно, старается уберечься от односторонности. Ему не грозит опасность стать существом последовательным и цельным.

«Другие люди» бывают оскорблены до глубины души, обнаружив несоответствие между жизнью художника и его творчеством. Они просто не в состоянии примирить одухотворенную музыку Бетховена с его скверным характером, божественные экстазы Вагнера с его эгоизмом и нечестностью, нравственную нечистоплотность Сервантеса с его нежностью и великодушием. Иногда, в порыве негодования, они пытаются себя убедить, что и произведения таких людей не столь замечательны, как им казалось. Они ужасаются, узнав, что чистые, благородные поэты оставили после себя много непристойных стихов. Им начинает казаться, что все с самого начала было ложью. «Какие же это подлые обманщики!» — говорят они. Но в том-то и дело, что писатель — не один человек, а много. Потому-то он и может создать многих, и талант его измеряется количеством ипостасей, которые он в себе объединяет. Если какой-нибудь характер получился у него неубедительным, это объясняется тем, что в нем самом нет ничего от этого человека; ему пришлось положиться на свои наблюдения, а значит, он только описал, но не родил. Писатель не сочувствует, он чувствует за других. Он испытывает не симпатию (которая слишком часто вырождается в сентиментальность), а то, что психологи называют эм-патией. Именно потому, что Шекспир был наделен ею так щедро, он из всех литературных гениев и самый живой, и самый несентиментальный. Кажется, Гете первым среди писателей осознал свою многоликость, и это открытие всю жизнь его беспокоило. Он вечно сравнивал себя как писателя и как человека, безуспешно стараясь примирить их между собой. Но художник и «другие люди» стремятся к разным целям: цель художника — творчество, цель других людей — непосредственное действие. Поэтому и взгляд на жизнь у художника особый. Психологи говорят нам, что для обыкновенного человека образ менее ярок, чем ощущение. Для него это — опосредствованный опыт, осведомляющий о предметах, познаваемых чувством, и в мире чувств служащий руководством к действию. Мечты обыкновенного человека удовлетворяют его эмоциональные потребности и выполняют желания, которые в мире действия не сбываются. Но они — лишь бледные тени действительной жизни, и в глубине души он сознает, что в мире чувств — иная шкала ценностей. Не то писатель. Для него образы, свободные мысли, толпящиеся у него в мозгу, — не руководство, а материал для действия. Они ничуть не менее ярки, чем ощущения. Его мечты для него так значительны, что туманным представляется уже чувственный мир, и писателю приходится усилием воли к нему тянуться. Его воздушные замки не бесплотные призраки, а настоящие замки, в которых он живет.

Эгоизм писателя безграничен; так оно и должно быть — ведь он по природе солипсист, и мир существует лишь для того, чтобы служить объектом его творчества. Писатель не весь целиком участвует в жизни и общечеловеческие чувства испытывает не всем своим существом, потому что он при любых обстоятельствах не только актер, но и наблюдатель. Поэтому он часто кажется бессердечным. Женщины проницательны — они его остерегаются; их тянет к нему, но они инстинктивно чувствуют, что никогда не смогут до конца подчинить его себе, как им бы хотелось, — какая-то часть его всегда от них ускользнет. Разве не рассказал нам Гете, великий любовник, как он сочинял стихи в объятиях любимой и музыкальными пальцами тихонько отстукивал стопы своих гекзаметров на ее прелестной спинке? Жить с художником не сладко. Он может быть вполне искренен в своем чувстве, и все же в нем сидит кто-то другой, кто нет-нет да и высмеет это чувство. Он ненадежен.

Но боги, раздавая свои дары, никогда не обходятся без подвоха, и самая многоликость писателя, позволяющая ему, подобно богам, создавать людей, мешает ему достигать в создании их совершенной правды. Реализм — понятие относительное. Писатель, какой он ни будь реалист, фальсифицирует своих героев, когда пропускает их через свое восприятие. Он наделяет их большим самосознанием, делает более рассудочными и сложными, чем на самом деле. Он влезает в их шкуру, пытаясь изобразить их как обыкновенных людей, но это ему ни-когда до конца не удается: то самое, чем обусловлен его талант, благодаря чему он — писатель, не дает ему понять, что акое обыкновенные люди. Он не достигает правды, а всего лишь транспонирует свою личность. И чем больше его талант, чем ярче выражена его индивидуальность, тем более фантастична нарисованная им картина жизни. Порой мне кажется, что, если потомство захочет узнать, что представлял собою сегодняшний мир, оно обратится не к тем писателям, чье своеобразие так импонирует современникам, а к писателям посредственным, чья заурядность позволила им описать свое окружение более достоверно. Я не буду их называть, поскольку люди, даже если им обеспечено признание будущих поколений, не любят, чтобы их зачисляли в посредственности. Но мне кажется бесспорным, что картина жизни в романах Энтони Троллопа представляется более правдивой, чем у Чарлза Диккенса.

LXII

Временами писатель должен себя спрашивать, имеют ли его книги ценность для кого-нибудь, кроме него самого; и вопрос этот, пожалуй, тем более важен сейчас, когда мир стал ареной небывалых (так нам, во всяком случае, кажется) тревог и страданий. Для меня этот вопрос имеет особое значение, потому что я никогда не хотел быть только писателем — я стремился к полноте жизни. Мне не давало покоя, что мой долг перед самим собой — принимать хотя бы самое скромное участие в общественных делах. По характеру своему я бы рад был держаться от них как можно дальше, и даже в комитетах, организованных для проведения каких-нибудь общественных начинаний, я всегда заседал с великой неохотой. Я полагал, что всей жизни недостаточно, чтобы научиться хорошо писать, и жаль было тратить на другую работу время, столь нужное для достижения моей заветной цели. Мне никогда не удавалось внушить себе, что на свете есть важные дела и помимо литературы. И все-таки, когда миллионы людей на земле голодают, когда свобода на больших пространствах населенного мира гибнет или уже погибла, когда вслед за опустошительной войной потянулись годы, в течение которых счастье было недоступно большинству человечества, когда люди предаются отчаянию, потому что не видят смысла в жизни, а надежда, веками дававшая им силы, чтобы терпеть ее тяготы, обратилась пустой иллюзией, — в такое время трудно не задуматься над тем, много ли проку в писании романов, рассказов и пьес. Я могу сказать на это одно: некоторые из нас так созданы, что просто не способны ни на что иное. Мы пишем не потому, что нам так хочется; мы пишем потому, что не можем иначе. Возможно, в мире есть и более неотложная работа; но мы — мы должны освобождать свою душу от бремени творчества. Мы играем на кифаре, пока Рим горит. Нас могут презирать за то, что мы не спешим на помощь с ведрами, но мы бессильны: мы не умеем управляться с ведром. А кроме того, пожар захватывает нас как зрелище и рождает у нас в уме слова и фразы.

Однако время от времени писатели занимались политикой. На их писаниях это отзывалось как нельзя более вредно. К тому же я не замечал, чтобы им удавалось существенно повлиять на ход событий. Единственное исключение, какое я могу припомнить, — это Дизраэли; но для него, скажем прямо, писательство было не самоцелью, а средством сделать политическую карьеру. В наш век специализации пирожнику, мне кажется, не следует тачать сапоги.

Узнав, что Драйден учился писать по-английски, внимательно читая Тиллотсона, я тоже почитал этого автора и набрел на одно рассуждение, немного утешившее меня в этом смысле. Вот что писал Тиллотсон: «Мы должны радоваться, когда те, кто пригоден управлять страной, будучи к этому призваны, соглашаются возложить на себя это бремя; более того, мы должны быть им глубоко признательны за то, что они согласны и что у них хватает терпения управлять и жить на виду. Посему надо считать большим счастьем для мира, что некоторые люди как бы рождены для этого и что привычка делает для них этот труд легким или по крайности выносимым… Преимущество, какое дает людям более благочестивая, уединенная и созерцательная жизнь, состоит в том, что их не отвлекает ничто постороннее; ум их и привязанности сосредоточены на одном; весь поток их привязанностей течет в одну сторону. Все их мысли и начинания направлены к единой великой цели, отчего и жизнь их с начала до конца остается цельной и последовательной в самой себе».

LXIII

В начале этой книги я предупредил читателя, что единственное, в чем я уверен твердо, это в том, что ни в чем больше я не уверен. Я пытался привести в порядок свои мысли о разных предметах и никого не просил соглашаться с моими мнениями. Перечитывая написанное, я во многих местах вычеркнул слово «по-моему»; частое его употребление показалось мне скучным, но мысленно его следует прибавлять к каждому из моих положений. И сейчас, подходя к последнему разделу книги, я должен еще раз повторить, что высказываю всего лишь свои личные взгляды. Возможно, что они поверхностны. Возможно, что кое в чем они противоречивы. Странно было бы, если бы совокупность мыслей, чувств и желаний, возникших в разное время из множества различных переживаний и окрашенных личностью одного человека, обладала логической стройностью теоремы Евклида. Когда я писал о драматургии и прозе, речь шла о том, что было мне знакомо по собственной практике, но теперь я перехожу к философским вопросам, и здесь у меня не больше специальных познаний, чем у любого человека, который годами жил деятельной и разнообразной жизнью. Жизнь — тоже школа философии, но она напоминает один из тех современных детских садов, где дети предоставлены самим себе и занижаются только тем, что их интересует. Все, что непосредственно их не касается, в чем они не видят смысла, они оставляют без внимания. В психологических лабораториях крыс обучают находить дорогу в лабиринте, и после многих ошибок они вышучиваются выбирать ту дорогу, которая ведет к пище. В тех вопросах, о которых я собираюсь говорить, я уподобляюсь такой вот крысе, мечущейся по лабиринту, но я не уверен, что у этого лабиринта есть центр, где я найду то, что ищу. Я готов допустить, что все его дороги кончаются тупиком.

К философии меня приобщил Куно Фишер, чьи лекции я слушал в Гейдельберге. В ту зиму он читал курс по Шопенгауэру. Аудитория всегда была переполнена, и, чтобы занять хорошее место, приходилось задолго до начала становиться в очередь. Куно Фишер был плотный, подтянутый человек с круглой головой, щеткой седых волос и красным лицом, на котором поблескивали маленькие, необыкновенно живые глаза. У него был забавный курносый нос, словно расплющенный сильным ударом, и весь его облик напоминал не столько философа, сколько бывшего боксера. Он был остряк — написал даже книгу об остроумии, которую я в то время прочел, но начисто забыл, — и на лекциях иногда отпускал шутки, вызывавшие дружный хохот аудитории. Он обладал мощным голосом и говорил живо, внушительно и интересно. По молодости лет и по невежеству я мало что понимал в его лекциях, но у меня осталось от них ясное представление об оригинальной личности Шопенгауэра и гораздо более смутное — об эмоциональной силе и романтичности его системы. После стольких лет мне трудно утверждать что-либо с уверенностью, но мне кажется, что Куно Фишер трактовал ее скорее как произведение искусства, чем как серьезный вклад в философию. С тех пор я прочел очень много философских трудов. Это — прекрасное чтение. В самом деле, человеку, для которого чтение — потребность и радость, не найти предмета более разнообразного, богатого и благодарного. Древняя Греция бесконечно увлекательна, но в этом отношении очень бедна: приходит время, когда оказывается прочтенным все то немногое, что осталось от ее литературы, и все более или менее значительное, что было о ней написано. Итальянское Возрождение тоже очень интересно, но сравнительно узко: идей, питавших его, не так уж много; устаешь от его искусства, давно утерявшего свою творческую ценность и сохранившего только изящество, прелесть и стройность (качества, быстро надоедающие); устаешь от его людей, чья разносторонность слишком однообразна. Об итальянском Возрождении можно читать без конца, но интерес иссякает, хотя материал еще и не исчерпан. Французская революция — вот предмет, действительно достойный внимания, тем более, что значение ее вполне актуально. Она близка нам по времени, так что мы очень небольшим усилием воображения можем поставить себя на место людей, которые ее делали. Они для нас — почти современники. Их мысли и поступки влияют на нашу жизнь; в некотором роде все мы — потомки Французской революции. И материала здесь хоть отбавляй. Документам, относящимся к Французской революции, нет числа; последнее слово о ней до сих пор не сказано. Всегда можно прочесть еще что-нибудь новое и интересное. Но это не дает удовлетворения. Искусство и литература, непосредственно ею порожденные, ничтожны, так что обращаешься к людям, которые ее делали, а они, чем больше о них читаешь, тем больше поражают своей мелочностью и грубостью. Актеры, разыгравшие одну из величайших драм в мировой истории, были далеко не на высоте своих ролей. И в конце концов от всего этого отстраняешься чуть ли не с отвращением.

Но философия — та никогда не подведет. Исчерпать ее невозможно. Она многообразна, как человеческая душа. В ней есть величие, поскольку она занимается познанием мира в его целом. Она трактует о вселенной, о Боге и бессмертии, о свойствах человеческого разума, о цели и смысле жизни, о способностях человека и о пределе этих способностей; и если она не может ответить на вопросы, которые преследуют человека на его пути через темный и таинственный мир, то хотя бы убеждает его сносить свое невежество без ропота. Она учит смирению и вливает мужество. Она пленяет не только интеллект, но и воображение; и дилетанту — вероятно, много больше, чем профессионалу, — она дает пищу для размышлений и грез, которыми приятнее всего коротать часы досуга.

После того как я, вдохновленный лекциями Куно Фишера, стал читать Шопенгауэра, я прочел почти все важнейшие произведения великих философов-классиков. Хотя многого я у них не понял — а я, возможно, понял еще меньше, чем мне казалось, — читал я их с огромным интересом. Единственный, кого я всегда находил нудным, — это Гегель. Вина тут, несомненно, моя, поскольку значительность его доказана тем огромным влиянием, какое он имел на философскую мысль девятнадцатого века. Но мне он казался ужасно скучным, и я не мог примириться с тем, как он, жонглируя понятиями, умудряется доказать любое положение. Может быть, меня заранее восстановила против него неприязнь, с какой отзывается о нем Шопенгауэр. Но остальным, начиная с Платона, я одному за другим отдавался во власть с наслаждением, словно путешественник, открывающий неведомую страну. Я читал не критически, а так, как читал бы роман, — чтобы испытать волнение и радость. (Я уже сознался в том, что читаю романы не для пользы, а для удовольствия. Да простят мне это читатели!) Изучение характеров — моя специальность, и мне доставили бездну удовольствия саморазоблачения столь различных авторов. За философской системой я всякий раз видел человека, и одни восхищали меня своим благородством, другие забавляли своей эксцентричностью. Я испытывал необычайный подъем, следуя за Плотином в его головокружительном полете от Единого к Единому, и, хотя позднее я узнал, что Декарт сделал нелепые выводы из его вполне здравой предпосылки, ясность, с какой он выражает свои мысли, совершенно меня покорила. Читая его, точно плаваешь в озере, таком прозрачном, что видно дно; кристальная эта вода удивительно освежает. Первое знакомство со Спинозой я считаю одним из важнейших событий в моей жизни. Оно наполнило меня точно таким чувством величия и ликующей силы, какое испытываешь при виде могучего горного хребта.

А когда я дошел до английских философов (я подходил к ним с предубеждением, потому что в Германии мне внушали, что все они, кроме разве Юма, — полные ничтожества, а значение Юма заключается лишь в том, что его изничтожил Кант), то обнаружил, что они не только философы, но еще и превосходные писатели. Пусть они не великие мыслители, об этом я не берусь судить, но зато они, бесспорно, очень занятные люди.

Едва ли кто-нибудь, читая «Левиафан» Гоббса, останется равнодушным к этому грубоватому, прямолинейному Джону Буллю, и уж, конечно, всякий, читая «Разговоры» Беркли, поддастся обаянию милейшего епископа. И хотя я верю, что Кант действительно стер Юма в порошок, писал Юм предельно изящным, культурным и ясным слогом. Все они, включая и Локка, писали по-английски замечательно, у них есть чему поучиться. Перед тем как писать новый роман, я всегда перечитываю «Кандида», чтобы потом бессознательно равняться по этому эталону ясности, грации и остроумия; так, современным английским философам, по-моему, не мешало бы, перед тем как браться за собственное сочинение, дисциплины ради прочитывать «Исследование человеческого разумения» Юма. Ибо в наши дни философы не всегда блещут своим стилем. Возможно, мысли их настолько сложнее, чем у их предшественников, что они вынуждены пользоваться техническим словарем собственного изобретения; но это — опасная затея, и, когда они пишут о материях, насущно важных для всех мыслящих людей, можно только пожалеть, что они не умеют выражаться так, чтобы быть понятными своим читателям. Мне говорили, что из всех, кто сейчас занимается философией, самый интересный мыслитель — профессор Уайтхед. Если это так, тем более обидно, что он не всегда дает себе труд выражаться ясно. У Спинозы было хорошее правило — обозначать природу вещей такими словами, привычное значение которых не обратно тому, какое он желал им придать.