Подводя итоги

У меня ясный и логический ум, не очень тонкий и не очень мощный. Я долго был им недоволен. Я выходил из себя, когда он отказывался меня слушаться. Так чувствовал бы себя математик, умеющий только складывать и вычитать и знающий, что заняться более сложными вычислениями он при всем желании не способен. Прошло много времени, пока я примирился с мыслью, что надо наилучшим образом использовать то, что имеешь. Я думаю, что моего ума хватило бы на то, чтобы достигнуть успеха в любой выбранной мною профессии. Я не принадлежу к тем, кто ничего не смыслит вне своей специальности. А ясный ум и умение разбираться в людях полезны и юристу, и врачу, и политическому деятелю.

Одно преимущество у меня есть: я никогда не ощущал недостатка в сюжетах. У меня всегда было больше рассказов в голове, чем времени для их написания. Нередко я слышал от писателей жалобы, что им-де хочется писать, но не о чем, а одна известная писательница даже рассказывала мне, что в поисках темы просматривает некую книгу, в которой собраны все сюжеты, когда-либо использованные в литературе. Таких затруднений я никогда не испытывал. Свифт, как известно, утверждал, что можно писать о чем угодно, и, когда ему предложили написать рассуждение о метле, очень неплохо справился с этой задачей. Я почти без преувеличения могу сказать, что берусь написать сносный рассказ о любом человеке, с которым провел час времени. Приятно иметь в запасе столько рассказов, что, в каком бы настроении ты ни был, всегда найдется, чем занять свое воображение и час-другой, и неделю. Мечты — это основа творческой фантазии; преимущество художника в том, что для него, в отличие от других людей, мечты — не уход от действительности, а средство приблизиться к ней. Его мечты не" бесплодны. Они доставляют ему наслаждение, перед которым бледнеют чувственные радости, и дают ощущение уверенности и свободы. Понятно, что порой ему не хочется отрываться от них ради нудного сидения за столом и утрат, неизбежных при закреплении их на бумаге.

Но хотя выдумка у меня богатая — что неудивительно, поскольку мир так богат разнообразными людьми, — большой силой воображения я не наделен. Я беру живых людей и выдумываю для них ситуации, трагические или комические, вытекающие из их характеров. Можно сказать, что они сами выдумывают о себе истории. Я не способен на долгий полет, не уношусь на могучих крыльях в надзвездные сферы. Фантазию мою, от природы умеренную, всегда сдерживает мысль о жизненной достоверности. Мое дело — станковая живопись, а не фрески.

XXIV

Я от души жалею, что в молодости около меня не было никого, кто мог бы разумно руководить моим чтением. Со вздохом я вспоминаю, сколько времени потратил на книги, не принесшие мне особой пользы. Те немногие указания, какие я в этом смысле получил, исходили от одного молодого человека, с которым мы вместе жили в семейном пансионе в Гейдельберге. Я назову его Браун. В то время ему было двадцать шесть лет. Он учился в Кембридже, стал адвокатом, но, так как юриспруденция пришлась ему не по вкусу, а кое-какие средства, по тем временам достаточные, чтобы прожить, у него были, решил посвятить себя литературе. В Гей-дельберг он приехал учиться немецкому языку. Я поддерживал с ним знакомство сорок лет, до самой его смерти. Двадцать лет он тешил себя мыслью о том, что он напишет, когда всерьез возьмется за дело, а еще двадцать лет — о том, что он мог бы написать, обойдись с ним судьба более милостиво. Он писал стихи. У него не было ни воображения, ни страсти, ни поэтического слуха. Несколько лет он занимался переводом тех диалогов Платона, которые и до него переводили чаще всего. Но едва ли он закончил хоть один из них. Силы воли у него не было ни малейшей, зато тщеславия и сентиментальности хоть отбавляй. Он был небольшого роста, но красив, с тонкими чертами и вьющейся шевелюрой; глаза голубые, выражение печальное — точь-в-точь такими принято представлять себе поэтов. В старости, после жизни, прожитой в полном безделье, он был худ и лыс и вид имел аскетический, так что мог сойти за ученого, проведшего долгие годы в упорном, самозабвенном труде. В его одухотворенном лице читался усталый скептицизм философа, который исследовал все тайны жизни и убедился, что все — суета. Понемногу растратив свое скромное состояние, он все же предпочитал не работать, а жить чужими щедротами, и порой ему нелегко бывало сводить концы с концами. Но свое благодушное самодовольство он не утратил. Оно помогало ему сносить бедность безропотно, а неудачи — равнодушно. Едва ли ему хоть раз пришло в голову, что он — бессовестный обманщик. Вся его жизнь была ложью, но я убежден, что он и в свой последний час (если б только знал, что умирает, от чего милостиво был избавлен) сказал бы, что прожил ее не зря. Он был обаятелен, совершенно чужд зависти и хотя по эгоизму своему никогда никому не помог, но и обидеть человека был неспособен. Литературу он по-настоящему любил и ценил. Во время наших долгих прогулок по горам вокруг Гейдельберга он рассказывал мне о книгах. Рассказывал он также об Италии и Греции, хотя, в сущности, ничего о них не знал, но он зажег мое юношеское воображение, и я стал заниматься итальянским. Все, что он говорил мне, я воспринимал с горячей верой неофита. Я не хочу осуждать его за то, что книги, которыми он учил меня восхищаться, не все на поверку оказались достойными восхищения. Когда он приехал в Гейдельберг, я как раз читал «Тома Джонса», и он заметил, что в этом, разумеется, ничего дурного нет, но лучше бы я прочел «Диану из Кроссуэйз». Уже тогда он увлекался Платоном и дал мне читать «Пир» в переводе Шелли. Он толковал о Ренане, о кардинале Ньюмене, о Мэтью Арнольде. Впрочем, Мэтью Арнольд, по его мнению, сам был отчасти филистером. Он толковал о «Поэмах и балладах» Суин-берна и об Омаре Хайяме. Многие из его четверостиший он знал наизусть и читал мне во время наших прогулок. Я приходил в восторг от их эпикурейской романтики, но декламация Брауна повергала меня в смущение — впору было подумать, что священник высокой церкви читает молитву в полутемном склепе. Но было два писателя — Уолтер Патер и Джордж Мередит, которыми мне предписывалось восхищаться в первую очередь, если я хотел быть культурным человеком, а не английским филистером. Ради такой чести я был готов на все и прочел «Как обрили Шагпата», покатываясь со смеху — до того уморительной показалась мне эта аллегория. Потом я стал читать романы Мередита один за другим. Я решил, что это — замечательные вещи; впрочем, не столь замечательные, как я внушал даже самому себе. Восхищение мое было надуманное. Я восхищался, потому что так подобало культурному молодому человеку. Я опьянялся собственными восторгами. Я не желал прислушиваться к внутреннему голосу, упорно твердившему «нет». Теперь-то я знаю, что в этих романах много высокопарного вздора. Но странно то, что, перечитывая их, я точно возвращаюсь к тем дням, когда прочел их впервые. Они связаны для меня с солнечным утром, с пробуждением моего ума, с чудесными юношескими грезами, так что стоит мне, закрыв роман Мередита, скажем «Эвана Гаррингточа», решить, что неискренность его вопиюща, снобизм противен, а многословие невыносимо и что я никогда больше не прочту ни строчки этого писателя, — как сердце мое тает и я думаю: до чего хорошо!

Однако Уолтер Патер, которого я прочел в то же время и с таким же волнением, теперь не вызывает у меня подобных чувств. Никакие ассоциации не возвышают его в моих глазах. Я нахожу его скучным, как картины Альма Тадемы. Даже странно, что когда-то эта проза меня восхищала. Она не льется. В ней нет воздуха. Затейливая мозаика, изготовленная без особого технического мастерства для украшения вокзального буфета. Мне претит отношение Патера к окружающей жизни — джентльменское, отчужденное, чуть надменное. В оценке искусства должна быть горячность и страсть, а не тепленькое, снисходительное изящество с оглядкой на коллег-педагогов. Но Уолтер Патер был слабый человек; нет нужды изничтожать его. Он плох не сам по себе, плохо то, что он — один из тех ненавистных мне и довольно обычных в литературном мире людей, которые кичатся своей культурностью.

Культура нужна, поскольку она воздействует на характер человека. Если она не облагораживает, не укрепляет характер, грош ей цена. Она должна служить жизни. Цель ее — не красота, а добро. Как мы знаем, она часто, слишком часто порождает самодовольство. Кто не видел, с какой едкой улыбочкой кабинетный ученый поправляет человека, перевравшего цитату, или какое обиженное лицо бывает у знатока, когда кто-нибудь хвалит картину, которую он считает второсортной? Прочесть тысячу книг — не большая заслуга, чем вспахать тысячу полей. И умение правильно охарактеризовать картину ничуть не выше умения разобраться в том, отчего заглох мотор. В обоих случаях нужны специальные знания. Есть такие знания и у биржевого маклера, и у ремесленника. Мнение интеллигента, что только его познания чего-нибудь стоят, — это глупейший предрассудок. Истина, Добро и Красота не находятся в исключительном владении тех, за чье учение плачены большие деньги, кто перерыл все библиотеки и часто бывает в музеях. У художника нет никаких оснований относиться к другим людям свысока. Он дурак, если воображает, что его знания чем-то важнее, и кретин, если не умеет подойти к каждому человеку, как к равному. Мэтью Арнольд сослужил плохую услугу культуре, утверждая, что она противостоит филистерству.

XXV

В восемнадцать лет я знал французский, немецкий и немножко итальянский, но образования не имел никакого и остро сознавал свое невежество. Я читал все, что попадалось под руку. Любознателен я был до того, что с одинаковой жадностью мог читать историю Перу и мемуары ковбоя, трактат о провансальской поэзии и «Исповедь св. Августина». Такое чтение дало мне некоторые знания, что для писателя нелишне. Любые сведения рано или поздно могут пригодиться. Я составлял списки прочитанных книг, и один такой список у меня случайно сохранился. Если бы я не составлял его для себя, и ни для кого больше, я бы не поверил, что за два месяца можно прочесть три пьесы Шекспира, два тома «Истории Древнего Рима» Моммзена, больше половины «Французской литературы» Лансона, два или три романа, несколько произведений французских классиков, два научных труда и пьесу Ибсена. Поистине я был прилежным подмастерьем. За те годы, что я занимался медициной, я систематически проштудировал английскую, французскую, итальянскую и латинскую литературу. Я прочел множество книг по истории, кое-что по философии и, разумеется, по естествознанию и медицине. Любопытство не давало мне подумать о том, что я читал: я едва мог дождаться, когда кончу одну книгу, до того мне не терпелось начать следующую. Это всегда сулило новые переживания, и я брался за очередной Памятник литературы с таким же волнением, с каким нормальный молодой человек бьет по крикетному мячу или девушка из хорошей семьи едет на бал. Время от времени репортеры, за неимением лучшего материала, спрашивают меня, какой момент в моей жизни был самый захватывающий. Если б мне не было стыдно, я мог бы ответить: тот момент, когда я приступил к чтению «Фауста» Гете. В какой-то мере это ощущение у меня сохранилось — даже теперь от первых страниц книги меня иногда пронизывает дрожь. Чтение для меня отдых, как для других — разговор или игра в карты. Более того, это потребность, и если на какое-то время я остаюсь без чтения, то выхожу из себя, как морфинист, оказавшийся без морфия. По мне, лучше читать расписание поездов или каталог, чем ничего не читать. Да что там, я провел немало восхитительных часов, изучая прейскурант магазина Армии и Флота, списки букинистических лавок и железнодорожные справочники. Они полны романтики. Они куда занимательнее, чем современные романы.

Я отрывался от книг только из тех соображений, что время уходит, а мне нужно жить. И я шел к людям, потому что считал это необходимым для приобретения опыта, без которого я не мог бы писать, но опыт мне был нужен и сам по себе. Быть только писателем — этого мне казалось мало. В программе, которую я себе наметил, значилось, что я должен максимально участвовать в таинственном действе, именуемом жизнью. Я хотел приблизиться к горестям и радостям, составляющим всеобщий удел. Я не видел оснований подчинять требования чувств заманчивому зову духа и был твердо намерен извлечь все возможное из встреч и отношений с людьми, из еды, питья и распутства, из роскоши, спорта, искусства, путешествий — словом, из всего на свете. Но это требовало усилия, и я всегда с облегчением возвращался к книгам и собственному обществу.

И все же, несмотря на то что я столько прочел, читать я не научился. Я читаю медленно и не умею бегло проглядывать книги. Даже плохую и нудную книгу мне трудно бросить на середине. Я могу по пальцам пересчитать книги, которые не прочел от корки до корки. С другой стороны, я очень редко что-нибудь перечитываю. Я отлично знаю, что многие книги я не мог до конца оценить с первого раза, но в свое время я взял от них все, что успел, и, хотя подробности, вероятно, забылись, каждая из них как-то обогатила меня. Есть люди, которые перечитывают книги по многу раз. Я объясняю это только тем, что они читают глазами, а не всем своим существом. Это — механическое упражнение, так тибетцы вертят молитвенное колесо. Я допускаю, что занятие это вполне безобидное, но не следует считать его интеллектуальным.

XXVI

В молодости, когда мое непосредственное впечатление от какой-нибудь книги расходилось с мнением авторитетных критиков, я не задумываясь признавал себя неправым. Я еще не знал, как часто критики вторят обывателю, и мне даже в голову не приходило, что нередко они с уверенностью рассуждают о том, чего, в сущности, не знают. Лишь долго спустя я понял, что в произведении искусства для меня важно одно: как я сам отношусь к нему. Теперь я больше полагаюсь на свое суждение, так как не раз замечал, что мнение о том или ином писателе, которое инстинктивно сложилось у меня сорок лет назад и которое я отбросил, потому что оно казалось ересью, ныне стало почти всеобщим. Несмотря на это, я до сих пор читаю много критики, потому что этот литературный жанр мне нравится. Не всегда хочется читать что-ни-будь возвышающее душу, а провести час-другой за чтением критических статей — что может быть приятнее? Интересно соглашаться с автором; интересно с ним спорить; и всегда интересно узнать, что думает умный человек о каком-нибудь писателе, которого тебе не довелось прочесть, например о Генри Море или о Ричардсоне.

Но по-настоящему важно в книге только то, что она значит для меня; критик может дать ей и другое, более глубокое толкование, но из вторых рук оно мне уже не нужно. Я читаю книгу не ради книги, а ради себя. Мое дело не судить о ней, но вобрать из нее все, что я могу, как амеба вбирает частичку инородного тела, а то, чего я не могу усвоить, меня не касается. Я не ученый, не литературовед, не критик; я — профессиональный писатель, и теперь я читаю только то, что мне нужно как профессионалу. Пусть кто угодно напишет книгу, которая совершит переворот в вопросе о династии Птолемеев, — я все равно не стану ее читать; пусть появится захватывающее описание экспедиции в глубь Патагонии — я к нему не притронусь. Писателю-беллетристу нет нужды быть специалистом в какой бы то ни было области, кроме своей собственной; это ему даже вредно: человек слаб, и едва ли он устоит перед соблазном щеголять своими специальными познаниями к месту и не к месту. Романисту лучше избегать языка техники. Неумеренное употребление специальных терминов, вошедшее в моду в девяностых годах, утомительно. Достоверности нужно добиваться другими средствами, а скука — слишком дорогая цена за достоверный фон. Писатель должен разбираться в основных проблемах, занимающих людей, о которых он пишет, но, как правило, ему достаточно очень скромных познаний. Пуще всего ему следует опасаться педантизма. Но и при этих оговорках выбор велик, и я стараюсь выбирать только такие книги, которые непосредственно служат моим целям; О своих персонажах, сколько ни знаешь — все мало. В биографиях, в мемуарах, даже в специальных трудах часто находишь какую-то интимную деталь, выразительную черточку, красноречивый намек, какого нипочем не подметил бы в живой натуре. Людей трудно постичь. Нужно долго дожидаться, пока они расскажут вам о себе именно то, что вы сможете использовать. Неудобно также, что их нельзя в любое время отложить в сторону, как книгу, и часто приходится, выражаясь фигурально, прочесть весь том, прежде чем убедишься, что ничего интересного для тебя он не содержит.

XXVII

Молодые люди, мечтающие о писательстве, порой оказывают мне честь спрашивать моего совета, какие книги им нужно прочитать. Но они редко следуют моим советам; они, как видно, не любознательны. Им кажется, что для постижения литературного мастерства достаточно прочесть два-три романа миссис Вулф, один — Э. М. Форстера, несколько — Д. Г. Лоренса и, как ни странно, «Сагу о Форсайтах». Правда, современная литература вызывает непосредственный, живой интерес, чего нельзя ожидать от классиков, и к тому же молодому писателю полезно знать, о чем и как пишут его современники. Но в литературе то и дело возникают модные течения, и нелегко сказать, в чем непреходящая ценность того или иного стиля, который в данную минуту пользуется успехом.

Прекрасным мерилом служит знакомство с великими произведениями прошлого. Иногда я спрашиваю себя, почему многие молодые писатели при всей своей ловкости, легкости и технической сноровке так быстро выдыхаются — не происходит ли это от их невежества? Они выпускают две или три книги не только блестящих, но даже зрелых, а потом — конец. Но так литература не обогащается. Для этого нужны писатели, способные дать не две или три книги, а целую совокупность произведений. Разумеется, они будут неравноценны, ведь для рождения шедевра нужно сочетание очень многих счастливых обстоятельств; но шедевр — это чаще венец долгих трудов, чем случайная находка неученого гения. Писатель может быть плодовит, только если он обновляется, обновляться же он может, только если душа его будет непрестанно обогащаться новым опытом. А для этого нет лучшего средства, чем увлекательные путешествия в великие литературы минувших эпох. Ибо произведение искусства возникает не чудом. Оно требует подготовки. Почву, даже самую богатую, нужно удобрять. Путем размышлений, путем сознательных усилий художник должен добиваться большей широты, глубины, многосторонности. Потом земля какое-то время остается под паром. Как Христова невеста, художник ждет озарения, от которого родится новая духовная жизнь. Он терпеливо занимается повседневными делами; подсознание между тем ведет свою таинственную работу; и вот, как будто бы из ничего, возникает идея. Но, подобно зерну, брошенному на каменистую почву, она легко может засохнуть; ее нужно заботливо растить. Всю силу своего ума, все свое уменье, весь свой опыт, все характерное и индивидуальное, что у него есть, должен отдать ей художник для того, чтобы с бесконечным трудом показать ее наконец людям в подобающем ей воплощении.

Но я не сержусь на молодых людей, когда они, услышав от меня совет читать Шекспира и Свифта, совет, повторяю, преподанный по их же просьбе, отвечают, что «Путешествие Гулливера» они читали в детстве, а «Генриха IV» проходили в школе; и если «Ярмарка тщеславия» кажется им невыносимо скучной, а «Анна Каренина» — пошленькой чепухой, — что ж, это их дело. Читать имеет смысл, только если это доставляет удовольствие. Зато их нельзя упрекнуть в высокомерии, свойственном многим эрудитам. Никакие рогатки высокой культуры не препятствуют им близко и с полным сочувствием подойти к заурядным людям, которые, между прочим, и являют собою их материал. Их искусство — не таинство, а ремесло, как всякое другое. Они пишут романы и пьесы так же скромно, как другие люди делают автомобили. И это очень хорошо. Потому что художник, и в особенности писатель, в духовном одиночестве строит себе мир, отличный от мира других людей; особенность, благодаря которой он стал писателем, отгораживает его от них, и возникает парадокс: хотя цель его — правдиво изображать людей, самое его дарование мешает ему видеть их такими, как они есть. Он оказывается в положении человека, который, силясь разглядеть какой-то предмет, сам же протягивает между ним и собой темную завесу. Писатель стоит вне той жизни, которую он создает. Это — комик, неспособный раствориться в своей роли, потому что он одновременно и зритель, и актер. Хорошо говорить, что поэзия — это чувство, которое вспоминается в минуты душевного покоя; но у поэта чувство особого порядка, присущее больше поэту, нежели человеку. Недаром женщины с их инстинктивным здравомыслием так часто не находят удовлетворения в любви поэта. Возможно, что писатели наших дней, которые находятся настолько ближе к своему сырью, — обыкновенные люди среди обыкновенных людей, а не художники в чуждой им толпе — сломают барьер, неизбежно воздвигаемый их дарованием, и подойдут ближе, чем когда-либо раньше, к правде жизни.

XXVIII

Во мне в свое время тоже было достаточно интеллектуальной спеси, и если я, как мне кажется, избавился от нее, то это не моя заслуга: просто мне довелось больше путешествовать, чем многим другим писателям. Я люблю Англию, но никогда не чувствовал себя там вполне дома. Англичан я стеснялся. Англия была для меня страной обязанностей, которые мне не хотелось исполнять, и ответственности, которая меня тяготила. Чтобы почувствовать себя свободным, мне нужно отдалиться от родины хотя бы на ширину Ла-Манша. Есть счастливцы, умеющие обрести свободу внутри себя; я, не обладая их духовной силой, нахожу ее в путешествиях. Еще живя в Гейдельберге, я много поездил по Германии (в Мюнхене я видел Ибсена, когда он пил пиво в «Макси-миллианергофе» и, сердито хмурясь, читал газету) и заглянул в Швейцарию; но первое настоящее путешествие я совершил по Италии. Я ехал туда, начитавшись Уолтера Патера, Рес-кина и Джона Аддингтона Саймондса. В моем распоряжении было шесть недель пасхальных каникул и двадцать фунтов стерлингов. Побывав в Генуе и Пизе — где я не поленился тащиться пешком в несусветную даль, чтобы посидеть в лесу под теми самыми пиниями, под которыми Шелли читал Софокла и писал стихи о гитаре, — я почти на месяц осел во Флоренции в доме одной почтенной вдовы. Я читал с ее дочкой «Чистилище» и, не выпуская из рук томик Рескина, осматривал город. Я восхищался всем, чем велел мне восхищаться Рескин (включая безобразную башню Джотто), и пренебрежительно отворачивался от всего, что он не одобрял. Едва ли у него был когда-нибудь более ревностный ученик. Потом я посетил Венецию* Верону и Милан. В Англию я вернулся очень довольный собой и проникнутый презрением ко всем, кто не разделял моих (и Рескина) взглядов на Боттичелли и Беллини. Мне было двадцать лет.

Год спустя я опять отправился в Италию, доехал до Неаполя и открыл Капри. Такого очаровательного места я еще никогда не видел, и в следующем году я провел там все каникулы. Капри в то время мало кто знал. Фуникулера от берега к городу еще не было. Летом там почти не бывало приезжих и за четыре шиллинга в день можно было снять комнату с видом на Везувий и с полным пансионом, включая г вино. В то время там жили один поэт, один бельгийский композитор, мой гейдельбергский приятель Браун, несколько художников, скульптор (Гарвард Томас) и американский полковник — южанин, ветеран Гражданской войны. Я с восторгом слушал, как они, собравшись в доме полковника на горе в Ана-капри или в таверне Моргано возле пьяццы, толковали об искусстве и красоте, о литературе и об истории Рима. Я видел, как два человека бросились друг на друга с кулаками, потому что разошлись во взглядах на поэтические достоинства сонетов Эредиа. Это было упоительно. Искусство для искусства — больше ничто в мире не имело значения; только художник привносит смысл в этот нелепый мир. Политика, торговля, университетская премудрость — много ли они стоят с точки зрения абсолюта? Мои новые друзья (все умерли, все до одного!) могли спорить о ценности сонета или о высоких качествах греческого барельефа («Греческий? Еще чего! Говорю вам, это римская копия, а раз я говорю, значит, это так»); но в одном все они были согласны: они горели «холодным, рубиновым пламенем искусства». По робости своей я не сообщил им, что написал роман и пишу второй, и меня до глубины души огорчало, что ко мне, тоже горевшему холодным, рубиновым пламенем, они относились как к филистеру, который только и знает, что резать трупы, и норовит даже лучшего друга застать врасплох, чтобы поставить ему клизму.

XXIX

Пришло время, и я получил диплом врача. Еще до этого я успел выпустить роман, который, против ожидания, имел успех. Я решил, что будущее мое обеспечено, и, бросив медицину, укатил в Испанию. Было мне тогда двадцать три года, и знал я, по-моему, куда меньше, чем нынешняя молодежь в этом возрасте. Я поселился в Севилье. Отрастил усы, курил филиппинские сигары, учился играть на гитаре, завел широкополую шляпу с плоской тульей, в которой разгуливал по Сьер-пес, и мечтал о плаще с подкладкой из красно-зеленого бархата. Однако не купил его, убоявшись расхода. Я ездил верхом на лошади, которую дал мне в пользование знакомый. Мне жилось так хорошо, что я не мог уделять безраздельное внимание литературе. В Севилье я собирался прожить год, за это время овладеть испанским языком, потом поехать в Рим, который я знал только как турист, и усовершенствоваться в итальянском, оттуда перебраться в Грецию, где я хотел научиться современному языку, прежде чем браться за древнегреческий, и, наконец, поехать в Каир и там изучить арабский язык. План был грандиозный, но сейчас я доволен, что не выполнил его. В Рим я, правда, поехал (и написал там свою первую пьесу), но затем вернулся в Испанию, ибо произошло нечто непредвиденное: я влюбился в Севилью, в тамошнюю жизнь, а между прочим (правда, ненадолго) — и в некое юное создание с зелеными глазами и веселой улыбкой, и меня влекло туда неудержимо. Год за годом я возвращался, бродил по тихим белым улицам, слонялся по берегам Гвадалквивира, околачивался в соборе, ходил смотреть на бой быков и ухаживал за хорошенькими ис-паночками, которые не требовали от меня больше того, что я, при своих скудных средствах, мог им предложить. Изумительно было жить в Севилье в Цвете молодости! Свое образование я отложил до более подходящего времени. И в результате «Одиссею» я читал только по-английски, и честолюбивый замысел — прочесть «Сказки тысячи и одной ночи» по-арабски — тоже остался неосуществленным.

Когда английская интеллигенция увлеклась Россией, я вспомнил, что Катон стал изучать греческий язык в восемьдесят лет, и занялся русским. Но к тому времени юношеского пыла во мне поубавилось; я научился читать пьесы Чехова, но дальше этого не пошел, и то немногое, что я тогда знал, давно забылось. Теперь все эти планы кажутся мне не слишком разумными. Важны не слова, а их смысл, и духовный мир человека не станет шире оттого, что он изучит десяток языков. Я знавал полиглотов, но не заметил, чтобы они были умнее других людей. Удобно, конечно, путешествуя за границей, быть в состоянии спросить дорогу или заказать обед; и, если у той или иной страны есть интересная литература, приятно читать ее в подлиннике. Но в таком объеме изучить язык не трудно. А пытаться узнать больше — бесполезно. Чтобы научиться в совершенстве говорить на языке чужой страны, чтобы по-настоящему узнать ее людей и ее литературу, нужно посвятить этому всю жизнь. Ибо люди эти (и литература, через которую они себя выражают) состоят не только из совершаемых ими поступков и произносимых ими слов, в общем легко доступных пониманию, но также из унаследованных инстинктов, оттенков чувств, которые они впитали с молоком матери, и врожденных симпатий и антипатий, а их-то иностранцу никогда не постичь до конца. Достаточно трудно узнать своих соотечественников. Мы обманываем себя, особенно мы, англичане, воображая, что знаем жителей других стран. На своем острове мы отделены от остального мира, а общность религии, когда-то делавшая эту изолированность менее заметной, кончилась с Реформацией. Так стоит ли тратить силы на приобретение знаний, которые все равно останутся поверхностными? Поэтому я и говорю, что углубляться в изучение языков — пустая трата времени. Единственное исключение я допускаю для французского языка. Французский — это общий язык всех образованных людей, и, конечно же, имеет смысл говорить на нем хорошо, чтобы уметь поддержать разговор на любую тему. У Франции великая литература (другие страны, за исключением Англии, имеют скорее великих писателей, чем великую литературу), и вплоть до войны ее влияние сильно ощущалось во всем мире. Читать по-французски так же свободно, как на родном языке, — это отлично. Однако не следует позволять себе слишком хорошо говорить на этом языке. Англичанина, говорящего по-французски в совершенстве, лучше остерегаться; того и гляди окажется, что это либо шулер, либо атташе какого-нибудь посольства.

XXX

Я никогда не был одержим театром, Я знавал драматургов, которые ходили в театр на каждое представление своей пьесы. Они уверяли, что хотят проверить, не разболтался ли спектакль, но я подозреваю, что им просто хотелось еще и еще слушать собственные слова. Для них не было большего удовольствия, чем сидеть в антракте в артистической уборной, глядеть, как гримируется актер, и рассуждать о том, почему такая-то сцена сегодня «не пошла» или, наоборот, особенно удалась. Театральные сплетни были полны для них неиссякаемого интереса. Они любили театр и все, что с ним связано. Они были отравлены запахом кулис.

Ничего похожего я не испытал. Больше всего я люблю театр в его непарадном виде, когда в зрительном зале темно, а голая сцена с декорациями, сдвинутыми к задней стене, освещена только рампой. Я провел много счастливых часов на репетициях; мне нравилась их легкая, товарищеская атмосфера, завтрак на скорую руку в ближайшем ресторанчике в обществе кого-нибудь из актеров, а в четыре часа — чашка крепкого, горького чая с бутербродами, которые приносила уборщица. Я до сих пор помню, до чего удивительно и забавно было впервые услышать, как взрослые люди повторяют фразы, так легко вылившиеся у меня из-под пера. Мне интересно бывало следить, как постепенно волею актера создается роль — от первого прочтения им текста, напечатанного на машинке, до чего-то, похожего на образ, который я себе представлял. Меня занимали и серьезная дискуссия о том, где именно должен стоять такой-то стул или этажерка, и деспотизм режиссера, и истерика актрисы, недовольной своей мизансценой, и изворотливость старых актеров, норовящих вынести свою сцену поближе к рампе, и беспорядочная болтовня о том о сем. Но венец всего — это генеральная репетиция. В первом ряду партера расположилось несколько женщин. Это портнихи, притихшие, как в церкви, но настроенные весьма деловито; они шепотом обмениваются короткими замечаниями, сопровождая их сдержанными, но выразительными жестами. Вам ясно, что речь идет о длине юбки, о покрое рукава или об отделке на шляпе; и едва опускается занавес, как они, уже набрав в рот булавок, спешат через боковую дверь на сцену. По знаку режиссера занавес поднимается, и вы видите, как актриса на сцене спешит закончить оживленный разговор с двумя строгими дамами в черных платьях.

— Ах, мистер Смит, — кричит она в зал, — я сама знаю, что стеклярус не годится, но мадам Флосс обещала заменить его кружевом.

Дальше в креслах сидят фотографы, администраторы и кассир, матери занятых в пьесе актрис и жены актеров, ваш агент, ваша знакомая девушка да три-четыре старых актера, которым уже лет двадцать не давали ролей. Это — идеальная публика. После каждого акта режиссер оглашает замечания, которые он успел записать у себя в блокноте. Получает нагоняй осветитель сцены — кажется, несложное дело управляться с выключателями, так нет же, и тут умудрился напутать; и автор возмущен его небрежностью, однако готов проявить снисходительность: он почти уверен, что осветитель потому лишь забыл о своих обязанностях, что увлекся пьесой. Иногда какой-нибудь кусок повторяют. Потом устраивают эффектные мизансцены и при вспышках магния фотографы делают снимки. Занавес опускается, сцену готовят к следующему действию, актеры уходят переодеваться. Портнихи исчезают, Старые актеры спешат в бар на углу пропустить стаканчик. Администраторы от нечего делать закуривают папиросы, жены и матери переговариваются вполголоса, агент автора читает спортивную страницу вечерней газеты. Во всем этом есть что-то нереальное и волнующее. Наконец портнихи гуськом возвращаются через железную дверь на свои места, надменно держась поодаль друг от друга, а из-за занавеса высовывается голова помощника режиссера.

— Все готово, мистер Смит, — говорит он.

— Хорошо. Начали. Занавес!

Но генеральная репетиция была последней радостью, какую я получал от своих пьес. На премьерах я вначале замирал от страха, потому что они решали мое будущее. К тому времени, когда была поставлена «Леди Фредерик», я успел истратить небольшое наследство, которое получил в руки, достигнув совершеннолетия; прожить на доходы от романов было невозможно. Время от времени мне заказывали рецензии на книги; однажды я уговорил некоего редактора поручить мне отзыв о спектакле, но, видимо, у меня не было способностей к таким вещам: тот же редактор сказал мне, что я не чувствую сцены. Мне казалось, что, если «Леди Фредерик» провалится, для меня останется один путь: на год вернуться в больницу, чтобы освежить свои познания в медицине, а потом наняться врачом на пароход. В то время должность судового врача не считалась завидной, и врачи, окончившие в Лондоне, редко ее добивались. Позднее, когда я уже пользовался успехом как драматург, я ходил на премьеры, чтобы, напряженно следя за реакцией зрительного зала, проверять по ней, не начал ли я сдавать. Я старался затеряться среди публики. Для зрителей премьеры — это когда более, когда менее интересное времяпрепровождение между легкой закуской в половине восьмого и ужином в одиннадцать; успех или неуспех ее особенно их не трогает. Я'старался воображать, что присутствую на премьере не своей пьесы, а чужой, но все равно переживание было не из приятных. Меня не утешал ни смех, которым встречали удачную шутку, ни аплодисменты после понравившегося публике действия. Дело в том, что даже в самые легкие свои пьесы я вкладывал так много себя, что не мог отделаться от смущения, когда они становились достоянием сотен людей. Слова были написаны мною и потому были для меня чем-то сугубо интимным, чем мне претило делиться с первыми встречными. Это дурацкое ощущение не покидало меня, даже когда я смотрел свои пьесы в переводе, сидя в театре как никому не известный зритель. Короче говоря, я вообще не ходил бы смотреть свои пьесы, ни в вечер премьеры, ни в какой другой вечер, если бы не считал нужным проверять их действие на публику, чтобы на этом учиться, как их писать.

XXXI

Путь актера труден. Я говорю не о тех молодых женщинах, которые идут на сцену, потому что у них смазливое личико, и, если бы машинисток подбирали по признаку красоты, с тем же успехом могли бы работать в любом учреждении; и не о тех молодых людях, которые выбирают театр, потому что у них хорошая фигура и никаких склонностей к чему-либо иному. Это — залетные птицы: через некоторое время женщины выходят замуж, мужчины становятся агентами по продаже вин или берут подряды на внутреннюю отделку квартир. Я говорю об актерах по призванию. У них есть талант и желание работать. А работать нужно упорно и долго, — к тому времени, когда актер поймет, как играть ту или иную роль, он порой уже слишком стар, чтобы ее играть. Его профессия требует бесконечного терпения, несет с собой много разочарований. Бывают тяжкие полосы вынужденного безделья. Успехи редки и преходящи. Награды недостаточны. Актер отдан на милость превратностям судьбы и непостоянству публики. Едва он перестает нравиться, как о нем забывают. И тут уж ему не поможет, что когда-то он был кумиром толпы. Он может спокойно умереть с голоду, толпе теперь все равно. Я всегда помню об этом, и потому мне легко быть снисходительным к кривлянью, капризам и суетным выходкам, которые актер себе позволяет, когда находится на гребне волны. Пусть себе важничает и чудит. Ведь это так ненадолго! И, в конце концов, вся эта самовлюбленность — часть его таланта.

Было время, когда сцену окружал ореол романтики, и все с ней связанное казалось таинственным и влекущим. В цивилизованный мир восемнадцатого столетия актеры вносили элемент фантазии. В «век разума» их беспорядочная жизнь будоражила воображение; героические роли, которые они исполняли, стихи, которые они произносили, заставляли видеть в них высшие существа. По «Вильгельму Мейстеру» Гете — этой замечательной и незаслуженно забытой книге — можно судить, с какой нежностью поэт относился к труппе бродячих актеров — скорее всего, очень посредственных. А в девятнадцатом веке актеры указывали путь к спасению от давящей респектабельности индустриальной эры. Легкость нравов, которую приписывала им молва, занимала воображение молодых людей, вынужденных ради заработка корпеть в какой-нибудь конторе. Это были сумасбродные, беззаботные создания в трезвом и осмотрительном мире, и чужая фантазия наделяла их волшебными чарами. У Виктора Гюго в его «Виденном» есть сценка, трогательная по своему скрытому юмору, где благонамеренный маленький обыватель описывает ужин у актрисы, вкладывая в это описание и ужас, и удивление, и немножко зависти к такому беспутству. Раз в жизни он почувствовал, что ему сам черт не брат. Боже мой, как лилось шампанское, как роскошно была убрана ее квартира, какие тигровые шкуры, какое серебро!

Эта слава померкла. Актеры теперь — положительные, почтенные, обеспеченные люди. Их обижало, что их считают особым племенем, и они решили сделаться такими, как все. Они предстали перед нами без грима, при ярком свете дня и предложили нам самим убедиться, что они играют в гольф и платят налоги, что они — мыслящие мужчины и женщины. По-моему, все это вздор и чепуха.

Я был коротко знаком со многими актерами. Я любил бывать в их обществе. С ними не скучно — они за словом в карман не лезут, умеют рассказать анекдот, превосходно пародируют. Они великодушные, добрые, смелые. Но я никогда не воспринимал их как обыкновенных людей. Никогда не мог по-настоящему с ними сблизиться. Они — как кроссворд, в котором для нужного слова не хватает клеточек. Мне думается, дело здесь в том, что личность их состоит из всех ролей, которые они играют, а в основе ее лежит что-то аморфное, мягкое, податливое, чему можно придать любую форму и любую окраску. Один остроумный писатель высказал предположение, что недаром актеров так долго не разрешали хоронить на кладбищах — совершенно ясно, что у них нет души. Это, конечно, сказано для красного словца. Актеры — очень интересный народ. И писатель, если он искренен, должен признать, что у него есть с ними некоторое сходство: подобно им, он являет собой сочетание несочетаемых свойств. Актер — это все персонажи, которых он может сыграть; писатель — все персонажи, которым он может дать жизнь. Оба воспроизводят чувства, которых — по крайней мере в данную минуту — не испытывают, и, одной своей стороной стоя вне жизни, изображают ее для удовлетворения своего творческого инстинкта. Иллюзорный мир для них — действительность, и они дурачат ту самую публику, которая служит им материалом и выступает как их судья. А поскольку иллюзорный мир для них — действительность, они могут считать действительность иллюзией.

XXXII

Думаю, что я начал писать пьесы по той же причине, что и большинство молодых писателей: передавать на бумаге разговор мне казалось легче, чем строить повествование. Доктор Джонсон еще давно заметил, что выдумывать приключения не в пример труднее, нежели диалоги. Проглядывая старые записные книжки, в которых я, восемнадцати-двадца-ти лет от роду, набрасывал сцены для задуманных пьес, я вижу, что диалог у меня в общем получался легкий и естественный. Шутки теперь уже не вызывают улыбки, но выражены они теми словами, какие в то время были в ходу. Разговорный язык давался мне сам собой. Впрочем, шуток там мало, и тон их изрядно свирепый. Сюжеты моих пьес были один мрачнее другого, и кончались они сплошным мраком, отчаянием и смертью. В свое первое путешествие по Италии я взял с собой «Привидения» и для отдыха (серьезно я тогда занимался Данте) перевел их с немецкого на английский, чтобы поучиться драматургической технике. Помню, что при всем моем восхищении Ибсеном пастор Мандерс показался мне довольно-таки скучным. В театре «Сент-Джеймс» в то время шла «Вторая миссис Тэнкери».[12]

В последующие два-три года я написал несколько одноактных пьесок и разослал их в театры. Некоторые из них мне так и не вернули, остальные я, разочаровавшись в них, сам уничтожил. В то время, и еще долго после того, безвестному драматургу было гораздо труднее попасть на сцену, чем теперь. Пьесы шли подолгу, больших денег на постановки не тратили, и основные театры всегда могли рассчитывать на то, что в нужную минуту небольшая группа драматургов, возглавляемая Пинеро и Генри Артуром Джонсом, предложит им новую пьесу. Еще не вышел из моды французский театр, и в Англии были очень популярны французские пьесы в вольных переводах, вернее — в более целомудренных вариантах. Может быть, потому, что «Стачка в Арлингфорде» Джорджа Мура шла в Независимом театре, я забрал в голову, что единственная возможность проникнуть в театр — это составить себе литературное имя. И вот я, забросив на время драматургию, стал писать романы. Читатель волен считать, что такой методичный и деловитый подход был не к лицу молодому автору и свидетельствует скорее о практическом складе ума, нежели о внушенной свыше потребности обогатить мир творениями искусства. Выпустив два или три романа и подготовив к печати сборник рассказов, я сел и написал свою первую многоактную пьесу. Называлась она «Порядочный человек». Я послал ее Форбсу Робертсону, популярному в то время актеру, по слухам, понимавшему толк в искусстве, а месяца через три, когда он мне ее вернул, — Чарльзу Фромену. Тот тоже ее вернул. Я ее переписал и наконец, успев к тому времени выпустить еще два романа, из которых один («Миссис Крэддок») имел большой успех, так что кое-кто уже видел во мне серьезного писателя с будущим, послал ее в Театральное общество. Там ее приняли, и В. Л. Кортни, член комитета, нашел возможным напечатать ее в «Фортнайтли ре-вью». До этого он опубликовал только одну пьесу — «Облик ночи» миссис Клиффорд, так что это была большая честь.

Поскольку Театральное общество было в то время единственной организацией такого рода, издания его вызывали большой интерес, и критики подошли к моей пьесе не менее серьезно, чем если бы ее поставил какой-нибудь видный театр. Старые рутинеры во главе с Клементом Скоттом разругали ее на все корки; рецензент «Санди тайме» (фамилию его я не запомнил) заявил, что в ней нет ни проблеска сценического таланта. Но критики, не устоявшие перед влиянием Ибсена, сочли ее достойной внимания и писали сочувственно и ободряюще.

Мне уже казалось, что после такого скачка вперед дальнейшее будет сравнительно просто. Однако я вскоре убедился, что не достиг ничего, разве что немного набил себе руку. После двух спектаклей моя пьеса умерла. Имя мое было известно узкому кругу людей, интересовавшихся экспериментальным театром, и я не сомневался, что, если напишу подходящие пьесы, Театральное общество их поставит. Но этого мне было мало. На репетициях я, познакомился с теми, кто интересовался Обществом, в частности с Грэнвилем Барке-ром, игравшим главную роль в моей пьесе. Отношение, которое я там встретил, мне не понравилось, показалось покровительственным и нетерпимым. Грэнвиль Баркер был очень молод; мне самому едва исполнилось двадцать восемь лет, а он, сколько помню, был на год моложе меня. Он был весел, обаятелен, шаловлив и битком набит чужими мыслями. Но в нем чувствовался страх перед жизнью, который он выдавал за презрение к стадности. Презирал он, кажется, все на свете. Ему не хватало какого-то внутреннего заряда. Мне казалось, что в искусстве нужно быть сильнее, энергичнее, грубее, выносливее, крепче. Он написал пьесу «Замужество Анны Лит», на мой взгляд, малокровную и жеманную. Я же любил жизнь и хотел ею наслаждаться. Я был твердо намерен взять от нее все, что можно. Одобрения кучки интеллигентов мне было недостаточно. К тому же я не был в них уверен: когда Театральное общество, неизвестно почему, поставило однажды глупый и пошлый фарс, я сам видел, как члены Общества хохотали до колик. Я сильно подозревал, что в их интересе к серьезной драматургии много напускного. Мне нужна была не такая аудитория, но широкая публика. К тому же я был беден. Жить в мансарде и питаться черствым хлебом не входило в мои планы. Я уже обнаружил, что деньги — это некое шестое чувство, без которого остальные пять неполноценны.

Во время репетиций «Порядочного человека» я отметил, что легкий флирт в первом акте звучит забавно, и тогда же решил, что могу написать комедию. Теперь я за нее принялся. Я назвал ее «Хлебы и рыбы». Герой ее — честолюбивый, занятый мирскими помыслами священник, который по ходу сюжета ухаживает за богатой вдовой, с помощью интриг пытается получить сан епископа и в конце концов женится на богатой и красивой девушке. Все театры как один от меня отмахнулись: ставить пьесу, в которой духовное лицо выведено в смешном виде? И думать нечего! Тогда я пришел к выводу, что нужно написать комедию с интересной женской ролью, чтобы актриса, если захочет, сама уговорила антрепренера ее поставить. Я поразмыслил о том, какая именно роль может приглянуться премьерше, и написал «Леди Фредерик». Но в самой эффектной сцене, той, что впоследствии обеспечила успех йсей пьесы, героиня, чтобы отвадить молодого поклонника, принимает его, сидя у своего туалетного стола, без грима и с распущенными волосами. В те далекие времена не все женщины красились и очень многие носили накладки. Но ни одна актриса не соглашалась показаться в таком виде перед публикой, и опять я во всех театрах получил отказ. Тогда я решил сочинить такую пьесу, в которой не к чему будет придраться. Я написал «Миссис Дот». Ее постигла та же участь. Антрепренеры утверждали, что пьеса слишком поверхностна, что в ней мало действия, а мисс Мэри Мур, популярная актриса того времени, предложила мне для большей занимательности ввести в сюжет кражу со взломом. Я стал склоняться к мысли, что никогда не сумею написать пьесу, в которой известной актрисе захотелось бы сыграть, и попытал счастья с мужской ролью. Я написал пьесу «Джек Стро».

Я пребывал в уверенности, что мой скромный успех в Театральном обществе расположит ко мне руководителей театров. К сожалению, этого не случилось. Скорее мои связи с Обществом мне повредили — кой у кого создалось впечатление, что я могу писать только мрачные и недоходные пьесы. Назвать мои комедии мрачными никто не решался, но антрепренеры смутно чувствовали в них что-то неприятное и были убеждены, что они не дадут сборов. По всей вероятности, я бы скоро отчаялся — каждая возвращенная рукопись всегда действовала на меня угнетающе; но, к счастью для меня, Холдинг Брайт решил, что мои пьесы будут иметь сбыт, и занялся ими. Он стал носить их из театра в театр, и наконец в 1907 году, после десятилетнего ожидания и когда у меня уже было написано шесть больших пьес, Придворный театр поставил «Леди Фредерик». Спустя три месяца «Миссис Дот» шла в театре «Комеди», а «Джек Стро» — в «Водевиле». В июне Льюис Уоллер поставил в театре «Лирик» пьесу «Исследователь», которую я написал сейчас же после «Порядочного человека». Я достиг своей цели.

XXXIII

Первые три из этих пьес шли с успехом. «Исследователь» едва не провалился. Много денег я не заработал, потому что в те дни и сборы были меньше, и отчисления я получал очень скромные, но, во всяком случае, пора бедности миновала, и я был спокоен за свой завтрашний день. То обстоятельство, что в Лондоне одновременно шли четыре моих пьесы, создало мне известность, и в «Панче» появилась карикатура Бернарда Партриджа, на которой был изображен Шекспир, изнывающий от зависти перед афишами с моей фамилией. Меня фотографировали и интервьюировали. Видные люди искали знакомства со мной. Это был успех сенсационный и неожиданный. Меня он не столько взволновал, сколько успокоил. Я, видимо, органически не способен удивляться. Во время моих путешествий самые любопытные картины, самые непривычные условия казались мне в порядке вещей, и мне приходилось нарочно напоминать себе, до чего они яеобыкновенны; так и теперь я воспринял весь этот шум как нечто вполне естественное. Однажды вечером, когда я обедал у себя в клубе, за соседним столиком оказался другой член клуба, не знакомый со мною, и его гость; они шли смотреть одну из моих пьес, и разговор зашел обо мне. Узнав, что я состою здесь членом, гость спросил:

— А вы его знаете? Он теперь небось заважничал?

— Конечно, знаю, — отвечал мой собрат по клубу. — Пыжится, как индюк, вот-вот лопнет.

Это было несправедливо. Свой успех я принимал как должное. Он забавлял меня, но не кружил мне голову. Единственная реакция, им вызванная, которую я могу припомнить, — го мысль, возникшая у меня, когда я шел как-то вечером по Пэнтон-стрит. Проходя мимо театра «Комеди», я случайно взглянул вверх и увидел облака, освещенные заходящим солнцем. Я остановился полюбоваться этим чудесным зрелищем и подумал: «Вот хорошо, я могу смотреть на закат и не думать о том, как описать его». В то время я воображал, что не напишу больше ни одного романа, а на всю жизнь посвящу себя театру.

Публика с восторгом принимала мои пьесы не только в Англии и в Америке, но и на континенте. Однако критики отнюдь не были единодушны. Общедоступные газеты хвалили пьесы за остроумие, веселость и сценичность, но поругивали за цинизм; более серьезные критики были к ним беспощадны. Они называли их дешевыми, пошлыми, говорили мне, что я продал душу Мамоне. А интеллигенция, ранее числившая меня своим скромным, но уважаемым членом, не только от меня отвернулась, что было бы достаточно плохо, но низвергла меня в адскую бездну как нового Люцифера. Это меня озадачило и слегка обидело, но я стойко нес свой позор, ибо знал, что до конца еще далеко. Я наметил себе определенную цель и достиг ее единственными средствами, какие казались мне возможными; раз люди этого не понимали, мне оставалось только пожать плечами. Если бы я продолжал писать такие горькие пьесы, как «Порядочный человек», или такие злые, как «Хлебы и рыбы», мне бы нипочем не дали возможности позднее поставить некоторые пьесы, заслужившие похвалу даже самых строгих критиков. Меня обвиняли в том, что я подлаживаюсь к низменным вкусам публики; это не совсем верно. В те годы я был полон жизнерадостности и озорного веселья; я умел оценить смешную ситуацию и без труда писал забавный диалог. Было во мне и кое-что другое, но это я до времени приберегал, а в комедии вкладывал только те свои свойства, которые могли послужить моей цели. Комедии должны были нравиться, и они нравились.

Я не хотел успокоиться на мимолетном успехе и следующие две пьесы написал, чтобы сильнее завладеть симпатиями публики. Эти пьесы были немножко смелее, и, хотя сейчас показались бы совершенно невинными, чопорные люди объявили, что они непристойны. Одна из них, «Пенелопа», видимо, не была лишена достоинств — по возобновлении в Берлине через двадцать лет она в течение целого сезона шла при переполненном зале.

Теперь я овладел сценической техникой настолько, насколько это вообще было в моих возможностях, и позади у меня был ряд непрерывных успехов, если не считать «Исследователя», которого публика не приняла по вполне понятным мне причинам. Со временем я собирался заняться более серьезной работой. Я хотел проверить, справлюсь ли с более сложным сюжетом и что выйдет из задуманных мною небольших технических экспериментов, на мой взгляд многообещающих, и как далеко я могу зайти с публикой. Я написал пьесы «Помещики» и «Десятый человек», а затем извлек на свет «Хлебы и рыбы», пролежавшие у меня в столе больше десяти лет. Ни одна из этих пьес не провалилась, но ни одна не имела шумного успеха. Театры на них не разорились и не разбогатели. «Хлебы и рыбы» продержались на сцене недолго, потому что зрителей в то время смущало, если духовенство изображалось в смешном виде. Пьеса эта написана несколько развязно, это скорее фарс, чем комедия, но некоторые сцены в ней забавны. С остальными двумя пьесами я просчитался. В одной из них изображен узкий, ограниченный мирок мелких землевладельцев, в другой — мир политический и финансовый; с обоими этими кругами общества я был неплохо знаком. Но я помнил, что мне нужно заинтересовать, увлечь, развеселить публику, и — переборщил. В результате пьесы получились не вполне реалистические и не вполне условные. Половинчатость моя обернулась против меня же. Публике пьесы показались неприятными и малоправдоподобными. Два года я отдыхал, после чего написал «Землю обетованную». Она шла с аншлагом несколько месяцев, а потом началась война. За семь лет на сцене было поставлено десять моих пьес. Интеллигенция вынесла мне свой приговор и теперь игнорировала меня, но расположение публики было завоевано прочно.

XXXIV

В годы войны у меня иногда выдавалось свободное время, я продолжал писать пьесы; работа, которой я был занят, заполняла лишь часть дня, а писание пьес было удобным средством отвлечь внимание от основной моей деятельности; позднее, когда я заболел туберкулезом и надолго слег, этоо было приятным времяпрепровождением. Быстро, одну за другой, я написал целый ряд пьес, начиная с «Тех, кто выше нас» в 1915 году и до «Верной жены» — в 1927-м.

По большей части это комедии. Написаны они в манере, которая расцвела пышным цветом во время Реставрации, была подхвачена Голдсмитом и Шериданом и, очевидно, поскольку традиция оказалась такой прочной, имеет что-то особо притягательное для английского характера. Те, кто не любит этого рода комедию, называют ее искусственной, ошибочно воображая, что такой эпитет содержит в себе осуждение. В основе этой драматургии лежит не действие, а разговор. Со снисходительным цинизмом она рисует нравы, сумасбродства и пороки светского общества. Она изящна, порой сентиментальна, ибо это тоже в английском характере, и не вполне реалистична. Она не проповедует; иногда автор под занавес выводит мораль, но мимоходом, словно предлагая вам не придавать ей особого значения. Когда непоседливый мсье де Вольтер явился в гости к Конгриву, чтобы побеседовать с ним о современной драматургии, мистер Конгрив заметил, что он не столько драматург, сколько дворянин. Интервьюер возразил: «Будь вы всего лишь дворянином, я бы не стал тратить время на поездку к вам». Мсье де Вольтер, несомненно, был самым остроумным человеком своего времени, но в данном случае он проявил недостаток понимания. Слова мистера Конгрива имеют глубокий смысл. Они показывают, что он прекрасно сознавал, что автор комедий должен подходить как комедиограф в первую очередь к самому себе.

XXXV

Постепенно я решил для себя многие вопросы, связанные с драматургией.

Один из выводов, к которым я пришел, заключался в том, что пьеса, написанная в прозе, устаревает почти так же быстро, как газета. Требования, предъявляемые к драматургу и к журналисту, во многом сходны. Это — зоркость, умение найти эффектную опорную точку и живость стиля. Помимо этого драматургу нужно еще некое специфическое качество. Никто еще, кажется, не сумел определить, в чем оно состоит. Выучиться ему нельзя. Оно может наличествовать и без образованности и без культуры. Это — способность создавать текст, который доходит до зрительного зала, и строить сюжет, так сказать, стереоскопически, чтобы он развертывался на глазах у зрителей. Здесь нет ничего общего с литературным талантом, как явствует из того, что попытки даже самых видных романистов писать для театра обычно кончались полной неудачей. Подобно умению подбирать по слуху, эта способность не свидетельствует о высоком духовном уровне. Но если человек ее лишен, то, как ни глубоки его идеи, как ни оригинальна тема, как ни тонко обрисованы характеры, пьесы он не напишет.

О технологии драматургического ремесла написано немало книг. Большую часть их я прочел с интересом. Но лучший способ выучиться делать пьесы — это посмотреть собственную пьесу на сцене. Тут вы постигаете, как строить реплики, которые актерам легко произносить, и, если у вас есть слух, до какого предела можно ритмизировать фразу, не теряя разговорной интонации. Вы поймете, какого рода слова и какого рода сцены дают наибольший эффект. Но секрет писания пьес, как мне кажется, укладывается в две заповеди: не отклоняйтесь от главного и сокращайте где только возможно. Первое требует логического склада ума. Им обладают немногие. Одна мысль тянет за собой другую; очень заманчиво бывает ее развить, даже если она и не имеет прямого отношения к вашей теме. Человеку свойственно отвлекаться. Но драматург должен страшиться этого больше, чем праведник страшится греха, ибо грех можно простить, тогда как отступления драматурга караются смертью. Драматург должен направлять интерес публики. В романе этот принцип тоже немаловажен, но там самый объем вещи допускает больший размах, и, подобно тому как зло, по теории идеалистов, в абсолюте превращается в совершенное добро, некоторые отступления входят неотъемлемой частью в развитие главной темы. (Отличный пример тому — предыстория старца Зосимы в «Братьях Карамазовых».) Вероятно, следует объяснить, что я разумею под словами «направлять интерес». Это — метод, с помощью которого автор заставляет вас заинтересоваться судьбой определенных людей, поставленных в определенные условия, и поддерживает в вас этот интерес до самой развязки. Стоит ему позволить вам отвлечься от главной линии, и он уже навряд ли сумеет снова овладеть вашим вниманием. Человеческая психология так устроена, что зритель заинтересовывается теми персонажами, которых драматург выводит в самом начале пьесы, так что, если в дальнейшем интерес переключается на тех, кто появился на сцене позднее, он испытывает чувство разочарования. Умелый драматург дает экспозицию как можно раньше, и, если по композиционным соображениям главные действующие лица появляются не сразу, внимание зрителей уже должно быть приковано к ним разговором тех, кто находится на сцене при поднятии занавеса, так что задержка только повышает напряжение, с каким их ждут. Никто не следовал этому методу более неукоснительно, чем весьма сведущий в своем деле драматург Вильям Шекспир.

Именно потому, что направлять интерес — нелегкая задача, особенно трудно писать то, что принято называть пьесами настроения. (Наиболее известны из них, разумеется, пьесы Чехова.) Поскольку интерес здесь сосредоточен не на двух или трех персонажах, а на целой группе и поскольку тема пьесы — их отношения друг с другом и с их средой, автору приходится все время бороться с естественной склонностью публики уделять все свое внимание одному или двум персонажам за счет остальных. При таком распылении интереса есть опасность, что ни одного из персонажей зритель не примет близко к сердцу, а поскольку автор должен постоянно остерегаться, как бы одна линия в пьесе не перевесила и не заслонила остальных, все эпизоды звучат приглушенно, в минорной тональности. Тут очень трудно не дать зрителям заскучать; и оттого, что ни один характер, ни один эпизод не оставил у них яркого впечатления, они зачастую уносят из театра чувство растерянности. Опыт показал, что такие пьесы можно смотреть только в безупречном исполнении.

Перехожу ко второй своей заповеди. Самую блестящую сцену, самую остроумную реплику, самую глубокомысленную сентенцию драматург должен изъять, коль скоро она не обязательна для развития пьесы. И здесь ему будет легче, если он литератор в широком смысле этого слова. Тому, кто сочиняет только пьесы, кажется чудом, что он вообще может написать какие-то слова, и, после того как они попали на бумагу из собственной его головы, а может, и прямо с неба, они для него священны. Ни одним из них он не хочет пожертвовать. Я помню, как однажды Генри Артур Джонс показал мне свою рукопись и как я удивился, когда увидел, что простой вопрос «Вам чаю с сахаром?» был у него написан в трех разных вариантах. Неудивительно, что люди, которым слова даются с таким трудом, придают им чрезмерное значение. Литератор привык писать; он научился выражать свои мысли без натуги и потому сокращает без боли сердечной. Разумеется, у каждого писателя время от времени бывают находки, которые кажутся ему столь удачными, что отказываться от них для него горше, чем дать выдернуть себе зуб. Вот тут-то особенно важно, чтобы у него была выжжена в сердце заповедь: «Где только возможно, сокращай».

В наши дни это особенно необходимо, потому что публика сейчас более сообразительна и более нетерпелива, чем когда-либо в истории театра. Во все времена пьесы писались так, как нравилось публике. В прошлом зрители, видимо, были согласны высиживать старательно разработанные сцены и выслушивать монологи, в которых персонажи подробно о себе рассказывали. Сейчас — возможно, в связи с появлением кино — все это изменилось. Зрители, особенно в странах английского языка, научились теперь сразу улавливать смысл каждой сцены, а уловив его, хотят перейти к следующей; они схватывают суть тирады по нескольким словам, после чего внимание их резко ослабевает. Автору приходится обуздывать в себе естественное желание выжать все возможности из интересной сцены или дать своим персонажам полностью себя выразить. Достаточно намека. Он будет понят. Диалог должен быть чем-то вроде устной стенографии. Нужно сокращать и сокращать, пока не будет достигнута максимальная концентрация.

XXXVI

Спектакль — это результат сотрудничества между автором, актером, публикой и — в наши дни нельзя этого не добавить — режиссером. Для начала поговорим о публике. Все лучшие драматурги равнялись на публику и, хотя говорили о ней чаще с презрением, чем доброжелательно, прекрасно знали, что они от нее зависят. Деньги платит публика, и, если представление ей не нравится, она на него не ходит. Без публики пьеса просто не существует. Самое определение слова «пьеса» гласит: «Сочинение в форме диалога, разыгрываемое актерами перед тем или иным числом зрителей». Пьеса, предназначенная для чтения, — это лишь роман в форме диалога, в котором автор по каким-то причинам (для большинства из нас непонятным) отказался от преимуществ повествовательной формы. Пьеса, не обращенная к публике, может иметь свои достоинства, но назвать ее пьесой будет так же верно, как назвать мула лошадью. (Увы, все мы, драматурги, время от времени производим на свет этакие сомнительные гибриды.) Всякий, кто имел дело с театром, знает, как своеобразно воздействует на пьесу публика; бывает, что на утреннике и на вечернем спектакле зрители видят две совершенно разные пьесы. Известно, что норвежцы воспринимают пьесы Ибсена как веселые комедии; английский зритель никогда не находил в этих тяжелых драмах повода для смеха. Реакция публики, ее заинтересованность, ее смех входят составной частью в действие пьесы. Они создают пьесу так же, как мы с помощью своих чувств создаем из объективных данных красоту солнечного восхода и безмятежность моря. Публика — один из важных актеров в пьесе, и, если она не желает исполнять свою роль, вся пьеса разваливается, а драматург оказывается в положении теннисиста, который остался один на корте, так что ему некому послать мяч.

Но эта самая публика — весьма курьезное существо. Она скорее понятлива, чем умна. Умственный уровень ее ниже, чем у наиболее интеллектуальных индивидуумов, ее составляющих. Если расположить их по нисходящей, в алфавитном порядке от А до Z, так чтобы Z обозначал ноль, то есть истеричную продавщицу из магазина, то средний умственный уровень публики придется где-нибудь возле буквы О. Публика легко поддается внушению: одни смеются шутке, которой не поняли, потому что ей смеются другие. Она эмоциональна, но инстинктивно противится тому, чтобы ее эмоции ворошили, и всегда рада отделаться смешком. Она сентиментальна, но признает сентиментальность только своей марки: так, в Англии она всегда готова расчувствоваться по поводу святости домашнего очага, но в любви сына к матери видит нечто скорее смехотворное. Она легко поступается вероятностью, если ситуация ее интересует, — черта, которой широко пользовался Шекспир; но шарахается от недостоверности. Отдельные люди знают, что они сплошь и рядом действуют импульсивно, но публика требует, чтобы каждый поступок был убедительно обоснован. Ее моральный критерий — это моральный критерий толпы, и ее шокируют отношения, которые люди, ее составляющие, порознь восприняли бы совершенно спокойно. Думает она не головой, а солнечным сплетением. Она быстро пресыщается и начинает скучать. Она любит новое, но лишь тогда, когда оно соответствует старым понятиям, когда оно волнует, но не тревожит. Она любит мысли при условии, что они облечены в образы, только мысли эти должны быть такие, какие ей самой приходили в голову, но по недостатку смелости остались невысказанными. Она не примет участия в игре, если сочтет себя оскорбленной или обиженной. Превыше всего она хочет, чтобы ее убедили, будто иллюзия есть действительность.

В основе своей публика никогда не меняется, но в различные периоды и в различных странах одновременно она не одинаково легковерна. Драматургия рисует современные нравы и обычаи, в свою очередь воздействуя на них, и, по мере того как они изменяются, понемножку меняются и темы пьес, и внешние их признаки. Так, например, с изобретением телефона иные сцены оказались ненужными, темп убыстрился и стало возможно обходиться без-некоторых несуразностей. Правдоподобие — фактор непостоянный. Это попросту то, во что публика согласна верить. Зачастую это не поддается объяснению. В наше время люди теряют компрометирующие их письма и случайно подслушивают разговоры, не предназначенные для их ушей, не чаще и не реже, чем при Елизавете, и отвергать такие инциденты как неправдоподобные — простая условность. Гораздо важнее то, что со сменой цивилизации мы сами изменились внутренне, а поэтому некоторые темы, излюбленные драматургами, вышли из употребления. Мы стали менее мстительны, и сейчас пьеса, посвященная мести, едва ли прозвучит правдиво. Может быть, потому, что страсти наши оскудели, может быть, потому, что в наши тупые головы наконец-то проникло учение Христа, мы считаем месть чем-то постыдным. Однажды я высказал мысль, что эмансипация женщины и обретенная ею сексуальная свобода так сильно изменили взгляд мужчин на необходимость целомудрия, что ревность отныне может быть темой не трагедии, а разве что комедии; но эта мысль вызвала такой взрыв негодования, что я предпочитаю не развивать ее.

XXXVII

Я набросал этот портрет публики потому, что характер публики — самая серьезная из условностей, связывающих драматурга. В любой области искусства художник вынужден считаться с определенными условностями, причем бывает, что из-за этих условностей данный вид искусства отодвигается в разряд второстепенных. В восемнадцатом веке поэтическая условность гласила, что изъявление восторгов предосудительно и что воображение следует обуздывать рассудком; в результате лирика у нас отошла на второй план. Драматург вынужден учитывать то обстоятельство, что средний умственный уровень публики намного ниже, чем у самых умных зрителей, взятых в отдельности, и этим, на мой взгляд, обусловлено, что пьеса в прозе не может быть первоклассным произведением искусства. Неоднократно отмечалось, что в плане интеллектуальном драматургия на тридцать лет отстает от жизни, и умные люди, ссылаясь на ее оскудение, почти перестали ходить в театр. Мне представляется, что, когда умные люди требуют от пьесы глубоких мыслей, они проявляют меньше ума, чем можно было бы ожидать. Мысли — частное дело каждого. Их порождает разум. Они зависят от умственных способностей человека и от того, насколько он образован. Они передаются от интеллекта, в котором возникли, тому интеллекту, который способен их воспринять, и, если верно, что «кошке игрушки — мышке слезки», тем более верно, что мысль, представляющаяся одному человеку глубокой и новой, для другого — прописная истина. Выше я осмелился высказать мнение, что если расположить зрителей в алфавитном порядке, взяв за А, скажем, критика из литературного отдела «Тайме», а за Z — девицу, которая продает сласти в лавчонке близ Тоттенхем-Корт-роуд, то средний их умственный уровень придется где-то возле буквы О. Так возможно ли вложить в пьесу такие интересные мысли, чтобы и критик из «Тайме» перестал клевать носом в своем кресле, и продавщица на галерке позабыла о молодом человеке, который держит ее за руку? Когда они слиты в единое целое, называемое публикой, на них действуют только самые обыденные, самые элементарные мысли, больше приближающиеся к чувствам, те самые мысли, что лежат в основе поэзии: любовь, смерть, судьба человека. Не всякий драматург может сказать на эти темы что-нибудь такое, что уже не говорилось бы тысячи раз; великие истины слишком важны, чтобы быть новыми.

Кроме того, мысли на дороге не валяются, новые мысли появляются лишь у очень немногих людей в каждом поколении. И трудно предположить, что драматург, которому посчастливилось родиться со способностью доносить свои пьесы до зрительного зала, окажется, кроме того, оригинальным мыслителем. Он не был бы драматургом, если бы ум его не работал в сфере конкретного. Он зорко подмечает отдельные случаи; нет смысла ожидать от него умения обобщать. Он может быть склонен к размышлениям, может интересоваться проблемами своего времени, но от этого еще далеко до творческого мышления. Возможно, было бы неплохо, если бы драматурги были философами, но шансов на это у них не больше, чем у королей. В наше время среди драматургов есть только два выдающихся мыслителя — Ибсен и Шоу. Оба они творили в подходящее время. Появление Ибсена совпало с движением за освобождение женщин от домашнего рабства, в котором они так долго пребывали; появление Шоу — с бунтом молодежи против сковывающих ее условностей викторианской эпохи. У обоих было сколько угодно сюжетов, новых для театра и поддающихся эффектной разработке. Шоу отличали качества, нужные всякому драматургу; бьющая через край живость, бесшабашный юмор, остроумие и бездна веселой выдумки. Ибсену, как известно, выдумки не хватало; одни и те же персонажи снова и снова появляются у него под разными именами, интрига лишь слегка варьируется от пьесы к пьесе. Не будет грубым преувеличением сказать, что единственный его сюжетный ход — это неожиданное появление незнакомца, который входит в душную комнату и распахивает окна; в результате люди, сидевшие в комнате, простужаются, и все кончается как нельзя более несчастливо. Разобравшись в психологическом содержании того, что могли нам предложить оба эти автора, каждый мало-мальски образованный человек убедится, что оно сводится к обычному культурному багажу того времени. Идеи Шоу были выражены необычайно живо. Но поражали они только потому, что интеллектуальный уровень публики был очень невысок. Сейчас они уже не поражают; более того, молодежь склонна видеть в них устаревшую буффонаду. Идеи гибельны в драматургии потому, что, если они приемлемы, их принимают, а это убивает пьесу, которая способствовала их распространению. В самом деле, нет ничего скучнее, как, сидя в театре, выслушивать изложение идей, с которыми вы заранее согласны. Сейчас, когда право женщины на собственную личность общепризнано, невозможно смотреть «Кукольный дом» без чувства досады. Тот, кто пишет пьесы идей, сам себе роет яму. Пьеса и без того вещь достаточно эфемерная, потому что она должна быть оформлена согласно сегодняшней моде, а моды меняются, так что пьеса быстро теряет одну из своих привлекательных черт — злободневность; так разве не жаль делать ее еще более эфемерной, основывая ее на идеях, которые послезавтра утратят всякий интерес! Говоря об эфемерности, я, разумеется, не имею в виду пьесы, написанные в стихах; поэзия — величайшее и благороднейшее из искусств — сообщает собственную жизнь своему скромному партнеру. Я имею в виду пьесы в прозе. Только ими и занимаются наши современные театры. Я не могу припомнить ни одной серьезной пьесы в прозе, которая пережила бы породившее ее поколение. Несколько комедий числят свое спорадическое существование двумя-тремя веками. Время от времени их возобновляют, если видный актер прельстится знаменитой ролью или антрепренер с горя решит поставить пьесу, за которую не нужно платить авторских. Но это — музейные экспонаты. Публика смеется их остроумию из вежливости, а фарсовым сценам — от смущения. Внимание ее не захвачено, чувства молчат. Она не верит, а раз так — гипноз сцены на нее не подействует.

Но если пьеса по природе своей эфемерна, драматург вправе спросить: а почему ему не смотреть на себя как на журналиста (журналиста высшей марки, из тех, что сотрудничают в еженедельниках) и не писать пьес на современные темы, политические и социальные? Идеи его будут не более и не менее оригинальны, чем идеи серьезных молодых людей, которые пишут для этих журналов. Они вполне могут оказаться интереснее; а если они устареют к тому времени, как пьеса сойдет со сцены, — что же из этого? Ведь пьеса все равно умерла. Ответ на это один: на здоровье, если только это ему удастся и если он считает, что это стоящее занятие. Но следует его предупредить, что критики ему спасибо не скажут. Ибо хотя они громогласно требуют идейных пьес, но, получив такую пьесу, фыркают на нее, если идеи им знакомы, скромно считая, что то, что известно им, уже стало всеобщим достоянием; если же идеи им незнакомы, объявляют их вздором и обрушиваются на автора. Даже всеми признанный Шоу не избежал этой дилеммы.

Для постановки пьес, которые могли бы привлечь людей, презирающих коммерческий театр, основываются разные общества. Они влачат жалкое существование. Интеллигенцию не заманишь на эти спектакли, в лучшем случае она желает их смотреть бесплатно. Есть немало драматургов, проводящих всю жизнь в писании пьес, которые ставят только такие общества. Они пытаются идти против законов драматургии: с той минуты, как определенное число людей собирается в зрительном зале, эти люди становятся публикой и — даже если их средний умственный уровень выше обычного — реагируют так же, как всякая публика. Ими движет не столько разум, сколько чувства; они требуют не рассуждений, а действия. (Я, разумеется, имею в виду не только физическое действие. С точки зрения театра персонаж, который говорит «у меня разболелась голова», действует в не меньшей мере, чем тот, который падает с колокольни.) Когда подобные пьесы проваливаются, авторы утверждают, что виной всему публика, не сумевшая их оценить. Едва ли это верно. Их пьесы проваливаются потому, что они не сценичны. Не следует полагать, будто коммерческие пьесы имеют успех потому, что они плохи. Сюжет их может быть затаскан, диалог банален, характеры примитивны, и все же они имеют успех — потому что обладают одним пусть дешевым, но специфическим достоинством: они увлекают зрителей своей театральностью. Впрочем, у коммерческой пьесы могут быть и другие достоинства, о чем свидетельствует драматургия Лопе де Вега, Шекспира и Мольера.

XXXVIII

О «пьесах идей» я заговорил потому, что именно спросом на такого рода пьесы объясняется, на мой взгляд, прискорбный упадок нашего театра. Критики требуют их, громко и упорно. Но критик — худший судья пьесы. Подумайте сами: ведь пьесы воспринимает некое собирательное существо — публика; эмоция, которой зрители заражаются друг от друга, весьма существенна для драматурга, ему как раз и требуется эпидемия; он должен увлечь зрителей так, чтобы они стали инструментом, на котором он мог бы играть, и реакция их — резонанс, тон, чувство — становится частью спектакля. Но критик приходит в театр не чувствовать, а судить. Его дело — уберечься от заразы, которой охвачены остальные, и сохранить самообладание. Он должен оставаться холодным и рассудительным. Боже его упаси слиться с публикой! Его дело — не играть свою роль в спектакле, но наблюдать его со стороны. В результате он видит не ту пьесу, которую видят рядовые зрители, потому что в отличие от них он сам в ней не участвует. А раз так — вполне понятно, что он предъявляет к пьесе иные требования, чем публика. Но выполнять его требования бессмысленно. Пьесы пишутся не для критиков. Вернее, так не должно быть. Но драматурги — чувствительные создания, и, когда им говорят, что их пьесы — издевательство над взрослым человеком, это их огорчает. Им хочется сделать как лучше, и вот молодые, ищущие драматурги, этакие невинные души, садятся писать пьесы с идеями. В том, что это возможно и даже приносит славу и богатство, их убеждает пример Бернарда Шоу.

Влияние Шоу на современный английский театр оказалось поистине разрушительным. Пьесы его, так же, как и пьесы Ибсена, не всегда нравились публике, но после них другие, написанные по старым канонам, нравились ей еще меньше. У Шоу появились последователи, пытавшиеся идти тем же путем, но практика показала, что это невозможно без его огромного таланта. Самым талантливым из учеников Шоу был Грэнвиль Баркер. Как видно по многим эпизодам в его пьесах, у него были задатки очень хорошего драматурга: у него было чувство сцены, уменье строить легкий, естественный и забавный диалог, создавать эффектные характеры. Под влиянием Шоу он стал придавать большое значение идеям, достаточно банальным, и возвел присущую ему рассудочность в некую добродетель. Если бы ему не внушили, что зрители — дураки, с которыми нужно действовать не лаской, а таской, он обычным способом — пробуя и ошибаясь — научился бы писать лучше и, возможно, обогатил бы английскую драматургию рядом превосходных общедоступных пьес. Что касается более мелких последователей Шоу, то они лишь копировали его недостатки. Пьесы Шоу пользуются успехом не потому, что это драматургия идей, а потому что это настоящая драматургия. Но Шоу неподражаем. Самобытность его обусловлена некоей особенностью, присущей, конечно, не ему одному, но до него не находившей своего выражения в драматургии. Англичане, каковы бы они ни были во времена Елизаветы, сейчас — не поклонники любви. Любовь у них скорее сентиментальная, чем страстная. Они, разумеется, достаточно сексуальны для продолжения рода, но не могут побороть инстинктивное отвращение к половому акту. В любви они более склонны видеть привязанность или доброжелательство, чем страсть. Они с одобрением принимают сублимации любви, описанные в ученых книгах, но откровенное ее проявление встречают либо брезгливой гримасой, либо смехом. Английский — единственный современный язык, для которого потребовалось позаимствовать из латыни слово с пренебрежительным оттенком (uxorious), означающее нежную любовь мужа к жене. Всепоглощающая любовь кажется англичанину недостойной. Во Франции к человеку, загубившему свою жизнь из-за женщин, относятся с сочувствием и восхищением — игра, мол, стоила свеч, — а сам герой даже слегка гордится этим; в Англии его сочли бы, и он сам себя счел бы, последним болваном. Вот почему «Антоний и Клеопатра» — наименее популярная из трагедий Шекспира. Английские зрители всегда чувствовали, что отказаться от империи ради женщины, — это несерьезно. Да что там, не будь сюжет пьесы основан на всем известной легенде, они в один голос стали бы утверждать, что этого не было.

Вот почему зрители, вынужденные годами смотреть пьесы, где весь сюжет строился на любви, но при этом инстинктивно чувствовавшие, что любовь — это, может быть, и не плохо, однако не так существенно, как представляется драматургу, поскольку в жизни ведь есть и политика, и гольф, и продвижение по службе, и мало ли что еще, со вздохом облегчения приветствовали драматурга, изображавшего любовь как скучное, второстепенное дело, как средство наспех удовлетворить мимолетное желание, обычно ведущее к малоприятным последствиям. Такое отношение к любви, выраженное, как и подобает для театра, с известным преувеличением (не следует забывать, что Шоу — на редкость искусный драматург), было достаточно жизненным, чтобы поразить умы. Оно отвечало глубоко укоренившемуся пуританству англосаксов. Но хотя англичане не поклоняются любви, они сентиментальны и эмоциональны, и они чувствовали, что им показывают правду, но не всю правду. Когда другие авторы стали на позицию Шоу — не потому, что это было, как у их учителя, естественным самовыражением большой личности, а потому, что самая позиция казалась оригинальной и эффектной, — сразу выявилась ее односторонность, и стало скучно. Автор показывает вам свой личный мир, и, если этот мир вас заинтересует, ему обеспечено ваше внимание. Но едва ли вам интересно будет знакомиться с ним из вторых рук. Нет смысла повторять то, что уже сказал Шоу, и сказал превосходно.

XXXIX

Мне кажется, что драматургия свернула с правильного пути, когда в погоне за жизнеподобием отказалась от стихотворной формы. В стихах заключена специфическая сила воздействия — каждый может убедиться в этом по тому волнению, какое вызывает в нем тирада из трагедии Расина или любой шекспировский шедевр. И дело тут не в смысле, а в эмоциональной силе ритмической речи. Мало того, стихи облекают содержание в условную форму, которая повышает эстетическое воздействие. Они могут поднять драму на такой уровень красоты, о каком прозе не приходится и мечтать. Как бы ни восхищали нас «Дикая утка»,[13] «Как важно быть серьезным»,[14] «Человек и сверхчеловек»,[15] мы не назовем их прекрасными в истинном смысле этого слова. Но главная ценность стихов заключается в том, что они освобождают пьесу от трезвой реальности. Они на какую-то ступень отдаляют ее от жизни и тем облегчают публике задачу настроиться на максимально восприимчивый лад по отношению к специфически театральному воздействию. Стихи, как сугубо искусственное средство выражения, позволяют показать на сцене жизнь не в дословном переводе, а в вольном пересказе, что дает драматургу простор для всестороннего проявления его таланта. Ибо драматургия — это вымысел. Для нее важна не правда, а впечатление. Необходимое условие для нее — тот «временный отказ от неверия», о котором писал Колридж. Правда нужна драматургу постольку, поскольку она повышает интерес, но правда для него — это правдоподобие. Это то, что он способен внушить публике. Если публика верит, что человек мог усомниться в верности своей жены, потому что кто-то сказал ему, что видел еще у кого-то ее платок, — все в порядке; значит, это достаточный повод для ревности. Если публика верит, что обед из шести блюд с десертом можно съесть в десять минут, — опять-таки все в порядке, можно двигать пьесу дальше. Но когда от драматурга требуют все большего сходства с жизнью, как в мотивах, так и в поступках персонажей, когда ему предписывают не расшивать жизнь веселыми или романтическими узорами, но копировать ее, он оказывается лишенным большой части своих ресурсов. Он вынужден отказаться от реплик «в сторону», потому что в жизни люди не разговаривают вслух сами с собой; он не чувствует себя вправе сжимать события, что позволяло ему убыстрять действие, а нанизывает их не спеша одно за другим, подражая настоящей жизни; он старается обойтись без случайностей и совпадений, ибо мы знаем (когда сидим в театре), что на самом деле так не бывает. Практика показала, что слишком часто такое приближение к жиз-ни не дает ничего, кроме серых и скучных пьес. Когда кино научилось говорить, театру уже нечем было от него защититься. Кино могло изображать действие гораздо убедительнее, а ведь действие — душа драматургии. Экран принес с собой ту искусственность, которую когда-то придава-ли драме стихи, так что появился новый критерий достоверности и невероятное стало приемлемым, если только на нем можно было построить ситуацию. Экран породил множество новых приемов, живописных и игровых, которые будоражили волновали публику. Авторам, создававшим «пьесы идей», пришлось проглотить горькую пилюлю: интеллигенция, для которой они писали, знать не хотела их пьес, но зато валом валила в кино, где покатывалась со смеху, глядя на фарсовые трюки, и упивалась дешевой интригой. Что же произошло? Да просто интеллигенция не устояла перед той атмосферой, от которой театр так усердно старался освободиться, и увлеклась иллюзией столь же безоговорочно, как первые зрители, смотревшие пьесы Лопе де Вега и Вильяма Шекспира.

Я не люблю ни пророчествовать, ни поучать; но все же хочу высказать уверенность, что драматургия в прозе, которой я отдал такой большой кусок своей жизни, доживает последние дни. Малые жанры в искусстве, возникающие не столько из сокровенных потребностей человека, сколько из нравов и обычаев своего времени, рождаются и умирают. Мадригал, некогда бывший распространенной формой музыкального представления, вдохновлявшей композиторов и давшей школу мастеров-исполнителей, сошел на нет, когда были созданы музыкальные инструменты, с помощью которых достигался сходный, но более красивый эффект; есть все основания полагать, что драматургии в прозе уготована та же участь. Можно возразить, что экран не способен вызвать того ответного волнения, какое мы испытываем, глядя на живых актеров из плоти и крови. В свое время многие, вероятно, утверждали, что струны и дерево нипочем не заменят теплоты человеческого голоса. Однако опыт доказал обратное.

В одном как будто можно не сомневаться: если что-нибудь и поможет театру выжить, так только не попытки делать то, что кино может делать гораздо лучше. Те драматурги, которые пытаются посредством множества коротеньких сцен воспроизвести быстрое действие и непрестанную смену фона, присущие кинематографу, идут по ложному пути. Мне приходило в голову, что драматургу, возможно, следовало бы вернуться к истокам современной драматургии и призвать на помощь стихи, танцы, музыку, пышное зрелище, чтобы удовлетворить больше разнообразных вкусов; но и здесь кино с его огромными возможностями без труда перещеголяет театр, не говоря уже о том, что автор такого рода постановок должен быть не только драматургом, но и поэтом. Пожалуй, драматургу-реалисту в наше время больше всего стоит заниматься тем, в чем кино, по крайней мере до сих пор, еще не добилось крупных успехов, а именно — драмой, построенной не на внешнем, а на внутреннем действии, и комедией остроумия. Экран требует физического действия. Чувства, которые не поддаются передаче средствами такого действия, и юмор интеллектуального порядка мало пригодны для кино. Возможно, что хотя бы на какое-то время такие пьесы нашли бы свою публику.

Впрочем, нужно признать, что в отношении комедии выдвигать требование реалистичности едва ли разумно. Комедия — искусственный жанр, в ней уместна только видимость реальности. Смеха следует добиваться ради смеха. Цель драматурга в наши дни — не изображать жизнь такой, как она есть (невеселая картина!), но давать к ней свои примечания, сатирические и веселые. Нельзя допускать, чтобы зритель спрашивал: «А так бывает в жизни?». Нужно, чтобы он смеялся, и больше ничего. Кто-кто, а автор комедии непременно должен добиваться «временного отказа от неверия». Поэтому напрасно критики сетуют, что комедия иногда «вырождается» в фарс. Практика показала, что внимания публики не хватает на три акта чистой комедии: комедия действует на коллективный ум публики, а этот ум быстро утомляется, в то время как фарс действует на более выносливый орган — ее коллективный желудок. Великие комедиографы Шекспир, Мольер и Бернард Шоу никогда не чурались элемента фарса. Это — кровь, поддерживающая жизнь в теле комедии.

XL

Подобные соображения, еще не вылившиеся в отчетливую форму, постепенно увеличивали мое недовольство театром, и наконец я решил с ним расстаться. Сотрудничество с кем бы то ни было никогда мне не давалось, а спектакль, как я указывал, больше, чем всякое иное произведение искусства, есть плод совместных усилий. Мне становилось все труднее находить общий язык с моими товарищами по работе.

Принято говорить, что хорошие актеры могут извлечь из пьесы больше, чем вложил в нее автор. Это неверно. Хороший актер, привнося в роль свой талант, часто придает ей такую ценность, какой не усмотрел бы в ней читатель-непрофессионал; но в лучшем случае он может только достигнуть идеала, который автор видел внутренним оком. Для этого ему нужно обладать большим тактом; гораздо чаще автор вынужден довольствоваться приближением к тому, что он себе представлял. Мне повезло: во всех моих пьесах некоторые роли были сыграны так, как мне хотелось; но нет ни одной пьесы, в которой меня удовлетворило бы исполнение всех ролей. Это, разумеется, неизбежно: ведь актер, подходящий для той или иной роли, всегда может оказаться занят, и тогда приходится брать другого, немного, а иногда и много менее подходящего. За последние годы — как известно всем, кому приходилось подбирать труппу, — из-за конкуренции нью-йоркских театров и кино, как английского, так и американского, стало труднее, чем когда-либо, находить актеров на соответствующие роли; антрепренерам сплошь и рядом приходится брать заведомо бездарных актеров, потому что они не могут найти ничего лучшего. Другая трудность — это вопрос оплаты. Нередко маленькая роль требует отличной игры, а значит — опытного актера, но с точки зрения администрации она тянет лишь на такую-то оплату, и брать для нее нужного актера нерентабельно. И вот роль исполняется посредственно, и вся композиция пьесы оказывается под угрозой: из-за плохого исполнения выкидывается сцена, имеющая определенное композиционное значение. Случается и так, что идеальный для данной роли актер отказывается играть эту роль, потому что она слишком маленькая или слишком неприятная.

Говоря все это, я далек от мысли преуменьшить мою благодарность выдающимся актерам и актрисам, так сильно содействовавшим успеху, который имели многие из моих пьес. Список тех, кто оправдал все мои надежды, так длинен, что приводить его здесь было бы скучно; но есть один актер, о котором я хотел бы упомянуть, потому что он не попал в разряд «звезд», а значит, и не был признан по заслугам. Это — С. В. Франс. Он играл в нескольких моих пьесах. И не было роли, которой он не сыграл бы великолепно. Он до мельчайших подробностей воспроизводил тот образ, который я себе представлял. Трудно найти на английской сцене актера более культурного, умного и разностороннего. Но бывали и такие постановки моих пьес, когда я чувствовал, что зрители не видят ничего похожего на то, что я хотел им показать. Ошибки, допущенные при распределении ролей, часто непоправимы — особенно, когда речь идет об актерах с именем, — и тогда автор переживает тяжелые минуты: его судят по тому, что является искажением его замысла. Ролей, способных выдержать любого актера, не существует. Есть роли эффектные, есть совсем неэффектные, хотя часто и очень важные, но, как бы ни была эффектна роль, все ее возможности выявляются лишь в превосходном исполнении. Самая смешная фраза смешна, только если произнести ее так, как нужно; самая нежная сцена не вызовет отклика, если сыграть ее без нежности. Есть и другая ловушка, в которую драматург попадает по милости актера. О ней мало думают, однако при нынешней системе подбора актеров с таким расчетом, чтобы они играли самих себя, избежать ее трудно. Автор создает образ, затем на данную роль намечается актер, по характеру своему приближающийся к этому образу; но, когда его индивидуальность накладывается на индивидуальные черты, уже приданные автором персонажу, это ведет к неоправданному нажиму; задуманный автором персонаж, вполне достоверный и естественный, превращается в гротеск. Я не раз пытался дать актеру роль, противоположную его характеру, но не могу сказать, чтобы из этого выходило что-нибудь хорошее; здесь нужен такой талант перевоплощения, каким современные актеры не обладают. Вероятно, лучший способ бороться с этой трудностью — это не дописывать роли, а только набрасывать характеры в расчете на то, что актеры дополнят их собственной индивидуальностью. Но тогда драматург должен быть уверен, что его пьесу будут играть актеры, которые на это способны.

Нажим, о котором я говорил, и несоответствие актеров ролям, порою неизбежное, достаточно искажают замысел автора; слишком часто случается, что еще больше его искажает режиссер. Когда я начинал писать для театра, режиссеры держались более скромных взглядов на свои функции, нежели в последнее время. Они ограничивались тем, что сокращали авторские длинноты и ловко маскировали его композиционные ляпсусы; они придумывали мизансцены и помогали актерам наилучшим образом использовать роль. Кажется, Рейнгардт первым потребовал для режиссера львиной доли в создании спектакля. Его примеру последовали менее талантливые режиссеры, и с тех пор мы много раз слышали нелепое утверждение, что авторский текст следует рассматривать лишь как материал, позволяющий режиссеру выразить свои собственные идеи. Известны случаи, когда режиссеры воображали себя драматургами. Джералд дю Морье, очень хороший режиссер, сам говорил мне, что ему интересно ставить пьесу только тогда, когда он может частично переписать ее. Это — крайность. Но нельзя отрицать, что сейчас очень трудно найти режиссера, который довольствуется тем, чтобы поставить пьесу автора; как правило, он видит в ней отправную точку для создания чего-то оригинального и своего.

Зрители удивились бы, узнав, как часто из-за глупого режиссерского упрямства они, в сущности, видят не ту пьесу, которую написал автор, и сколько упреков в пошлости и бессмыслице, которыми они его осыпают, должно быть переадресовано режиссеру. Режиссер — человек с идеями, но идей у него мало, а это очень опасно. Чувствовать, как у тебя рождаются идеи, очень интересно, но безопасно лишь в том случае, если их рождается так много, что не придаешь им чрезмерного значения. Тем, у кого их мало, трудно не относиться к ним с излишним почтением. Режиссер, придумавший несколько строк диалога, немую сценку или эффектный выход, так дорожит ими, что без зазрения совести затормозит действие пьесы и исказит ее смысл, лишь бы найти им местечко. Слишком часто вам встречается режиссер тщеславный, взбалмошный, лишенный воображения; порой он до того деспотичен, что навязывает актерам свои интонации и ужимки. Актеры, которым его отзывы помогают получать роли, а покорность помогает заслужить его расположение, волей-неволей ему повинуются, отчего их игра лишается всякой непосредственности. Лучший режиссер тот, который меньше всего творит. По счастью, мне приходилось иногда работать с режиссерами, которые искренне пеклись об интересах пьесы и старались выполнить мои желания; но влезть в чужую душу трудно, и даже при самых добрых намерениях режиссер может осуществить авторский замысел лишь очень приблизительно. Я думаю, что часто он дает публике нечто такое, что нравится ей больше, чем понравилось бы задуманное автором. Но автору от этого не легче.

Спасение, конечно, в том, чтобы автор сам ставил свои пьесы. Но драматурги этого не умеют, разве что они раньше были актерами. Мало указать актеру на неправильную интонацию или жест — нужно еще показать ему правильный жест и интонацию. Это особенно необходимо в наше время, когда исполнители мелких ролей недостаточно владеют техникой. Джералд дю Морье часто прибегал к болезненному, но действенному приему — пародировал неудачный момент в работе актера, а затем показывал, что от него требуется. Он мог это делать лишь потому, что был и отличным имитатором, и отличным актером. Но это еще пустяки.

Режиссура — сложное дело. Это особая специальность или, если хотите, искусство, которое постигается большим трудом. В ведении режиссера вся механика спектакля, выходы и уходы, расстановка актеров на сцене с таким расчетом, чтобы она не резала глаз и чтобы внимание публики, когда нужно, легко переключалось с одного действующего лица на другое. Режиссер должен помнить об индивидуальных особенностях актеров и, если от актера требуется что-нибудь для него непосильное, выдумывать уловку для преодоления этой трудности. Он должен также учитывать особенности актеров вообще, например, что в наше время ни один английский актер не может произнести диалога длиннее чем в двадцать строк, не застеснявшись, и его дело — помочь такому актеру справиться с чувством стеснения. Режиссер направляет внимание публики на главное в пьесе и ловко заставляет ее принимать и скучную экспозицию, и проходные эпизоды, и подготовку к наиболее драматическим сценам, без которой нельзя обойтись ни в одной пьесе. Он знает, как легко публика отвлекается, и в опасных местах удерживает ее внимание, вводя немую игру. Он следит за тем, чтобы самолюбие, зависть, суетность актеров и прочие личные мотивы не нарушили равновесия спектакля; чтобы каждая роль имела правильный удельный вес и один актер не выдвигал свою роль на первый план в ущерб другим. Он решает, когда убыстрить, когда замедлить темп; где подчеркнуть, а где приглушить; где нажать, а где сгладить. Он заботится о декорациях — чтобы они были удобны и подходили к пьесе; выбирает костюмы (и зорко следит за актрисами, которые норовят одеться не столько в соответствии с ролью, сколько красиво и нарядно); дает указания осветителю.

Режиссура — это профессия или искусство, требующее серьезных технических знаний. Кроме того, она требует хорошего характера, такта, терпения, твердости и гибкости. Я отлично сознавал, что сам я не имею ни тех познаний, ни большинства тех качеств, какие необходимы, чтобы ставить пьесы. Еще мне мешало то, что я заикался, а также то несчастное обстоятельство, что, написав пьесу и выправив текст, переписанный на машинке, я уже не мог заставить себя всерьез ею интересоваться. Мне любопытно бывало посмотреть ее на сцене, но, как собака, охладевающая к своим щенкам после того, как их подержали в руках люди, я уже не ощущал ее как что-то неотъемлемо свое. Меня часто ругали за то, что я слишком легко уступал режиссерам и принимал их мнения, с которыми не был согласен, но дело в том, что я никогда не был особенно уверен в своей правоте; что я избегал громких ссор, если только не выходил из себя, а это со мной случалось редко; и наконец — что мне, в сущности, было все равно. Моя неприязнь к театру продолжала расти не потому, что режиссеры иногда оказывались не на высоте, а потому, что нельзя было обойтись совсем без режиссера.

XLI

А теперь о публике. Может показаться очень невежливым, что я высказываю что-либо кроме благодарности по адресу тех, кто создал мне если не славу, то известность, а также богатство, позволившее мне жить так, как жил до меня мой отец. Я много путешествовал; я живу в просторном доме с видом на море, окруженном садом и удаленном от других жилищ. Я всегда считал, что жизнь слишком коротка, чтобы делать для себя то, что могут для тебя сделать за деньги другие, и теперь я могу позволить себе роскошь делать только то, что никто за меня сделать не может. Я могу принимать у себя друзей и помогать тем, кому хочу помочь. Всем этим я обязан расположению публики. И все же с какого-то момента во мне стало неудержимо нарастать раздражение против той ее части, которая ходит в театр. Я уже говорил, что с самого начала испытывал странную неловкость, глядя на представление своей пьесы, и с каждой пьесой это чувство не только не ослабевало, как можно было ожидать, но росло. Одна мысль, что сотни людей смотрят мою пьесу, наполняла меня отвращением, так что во время спектаклей мне случалось делать крюк, лишь бы не пройти мимо театра.

Я уже давно пришел к выводу, что мало смысла писать пьесы, которые не будут иметь успеха, а как добиться успеха — это я, казалось мне, в точности знал. Иными словами, я знал, чего ждать от публики. Без ее участия я ничего не мог сделать, и я всегда мог предсказать с уверенностью, насколько активным будет это участие. Это претило мне все больше и больше. Драматург должен разделять вкусы и взгляды своих зрителей — мы убеждаемся в этом на примерах Шекспира и Лопе де Вега, — и, как он ни смел, он в лучшем случае может лишь выразить словами то, что они чувствовали, но из лени или из трусости не высказывали. Я устал говорить полуправду, а большего публика не желала принимать. Я устал от человеческой глупости, которая в обычном разговоре признает многое такое, что на сцене предписывает отрицать. Мне надоело приспособлять сюжет к строго установленному объему — без нужды растягивать его или непомерно сжимать потому, что для сцены годятся пьесы только определенной длины. Мне надоело стараться никогда не быть скучным. Короче говоря, я больше не желал считаться с условностями драматургии. Заподозрив, что я утерял ключ к сердцу публики, я решил проверить себя и посмотрел несколько пьес, делавших хорошие сборы. Ничего интересного я в них не нашел. Шутки, от которых покатывалась публика, меня не смешили, сцены, трогавшие ее до слез, оставляли меня холодным. Это было последней каплей.

Я мечтал о свободе прозаика и с удовольствием думал о читателе, который согласен в одиночестве выслушивать все, что я хочу ему сказать, и с которым может быть достигнута близость, немыслимая в переполненном, залитом огнями театре. Я знавал многих, очень многих драматургов, переживших свою популярность. Я видел, как одни, выбиваясь из сил, писали еще и еще пьесы по старым образцам, не понимая, что времена изменились; как другие отчаянно пытались уловить дух времени и сникали, когда их усилия встречали насмешками. Я слышал, как оскорбительно разговаривали с известными авторами, предлагавшими пьесу тем самым антрепренерам, которые когда-то приставали к ним с контрактами; слышал, с какой насмешкой отзывались о них актеры.

Я видел их растерянность, смятение, горечь, когда они наконец понимали, что публика не желает больше смотреть их пьесы. Артур Пинеро и Генри Артур Джонс, известнейшие в свое время драматурги, оба говорили мне в точности те же слова, один — с угрюмой, презрительной усмешкой, другой — с горестным недоумением: «Я им больше не нужен». И я решил уйти, не дожидаясь, пока меня о том попросят.

XLII

Однако в голове у меня было еще несколько ненаписанных пьес. Две или три лишь неясно маячили в сознании, от них я был готов отказаться; но четыре лежали в кладовках моего мозга совсем готовенькие, и, хорошо зная себя, я знал, что они не дадут мне покоя до тех пор, пока я их не напишу. Я думал о них уже много лет, а не писал их потому, что не надеялся на успех у публики. С самого начала, вероятно, в силу моих буржуазных инстинктов, мне бывало неприятно, когда антрепренеры теряли деньги на моих пьесах, и в общем обходилось без этого. Принято считать, что на круг из каждых пяти пьес одна приносит театру доходы. Скажу без преувеличения, что в моем случае отношение было обратное. Свои четыре последние пьесы я написал в том порядке, в каком они, по моим расчетам, должны были иметь все меньший успех. Мне не хотелось ронять себя в глазах публики, пока я с ней окончательно не распрощался. Первые две из этих пьес, к моему удивлению, были приняты отлично. Вторые две, как я и ожидал, — весьма прохладно. Я остановлюсь только на одной из четырех, «Священный огонь», и то лишь потому, что в ней я пошел на некий эксперимент, который, возможно, заинтересует читателя. В этой пьесе я попытался дать более строгий и правильный диалог, чем тот, каким пользовался до тех пор. Свою первую многоактную пьесу я написал в 1898 году, последнюю — в 1933-м. За это время сценический диалог прошел путь от напыщенной и педантичной речи Пинеро, от изящной искусственности Оскара Уайльда до предельной «разговорности» наших дней. Требование жизнеподобия все больше тянуло драматургов к натурализму, к стилю, который, как известно, довел до предела Поэль Кауард. Драматурги не только отбрасывают все, что звучит «литературно», но, стремясь воспроизвести живую речь, обходятся без грамматики, ломают фразы (ведь считается, что в жизни люди говорят короткими или незаконченными фразами и не по правилам грамматики), а словарь персонажей ограничивают лишь самыми простыми и обыденными словами. Восполняют такой диалог пожиманье плечами, помахиванье рукой и гримасы. Мне думается, что, уступая таким образом моде, драматурги сильно себе повредили. Ведь эта рубленая, ломаная, уснащенная жаргоном речь, которую они воспроизводят, свойственна лишь определенной группе — богатой и необразованной молодежи, которую в газетах именуют фешенебельным обществом, которая фигурирует в светской хронике и на страницах иллюстрированных еженедельников. Может быть, англичане и впрямь косноязычны, но едва ли в такой мере, как нам сейчас пытаются внушить. Есть сколько угодно людей — врачей, инженеров, адвокатов и просто культурных мужчин и женщин, — которые выражают свои мысли, не греша против грамматики и не прибегая к жаргону, и умеют сказать то, что хотят сказать, верными словами, употребленными в верном порядке. Нынешняя мода, вынуждающая судью или видного врача объясняться на сцене так же нечленораздельно, как завсегдатаи баров, есть грубое извращение правды. Она сузила круг характеров, которые может выводить драматург, потому что характер он может раскрыть только в речи; а как изобразить человека тонкого ума или сложных эмоций, если весь диалог сведен к неким устным иероглифам? Он невольно подбирает персонажей, для которых естественна та речь, какую стала считать естественной публика, то есть неизбежно примитивных и понятных с первого взгляда. Круг его тем тоже сузился: ведь, если обходиться только натуралистическим диалогом, трудно ставить основные вопросы человеческой жизни, невозможно разбираться в сложности человеческих характеров (то и другое — безусловно темы для драматургии). Новая мода убила комедию, которая зиждется на словесном остроумии, а оно в свою очередь зиждется на ловко сделанных репликах. Так был забит еще один гвоздь в гроб драматургии.

Итак, я решил, что в «Священном огне» мои персонажи будут говорить не теми словами, какими они говорили бы в жизни, а более правильно, как если бы они могли подготовиться к этому заранее и умели выражать свои мысли точным и чистым языком. Вероятно, я не вполне справился с этой задачей. На репетициях мне стало ясно, что у актеров, отвыкших от такого рода речей, создается неприятное чувство, будто они декламируют, и многие фразы мне пришлось упростить и разбить. Но и того, что осталось, хватило, чтобы вызвать недовольство критиков, и кое-кто из них разругал мой диалог за «литературность». Мне твердили, что люди так не говорят. Я и сам это знал. Но я не спорил. Как человек, живущий в арендованном доме и знающий, что срок аренды скоро истекает, я считал, что не стоит уже заниматься перестройками. В последних двух пьесах я вернулся к натуралистическому диалогу. Когда день за днем идешь по горной дороге, в какую-то минуту тобой овладевает уверенность, что, стоит обойти еще только вон ту скалистую громаду, и за ней откроется равнина; но нет, впереди вырастает новая стена, нужно брести дальше; ну уж теперь-то, наверно, конец? Нет, тропинка все вьется, и опять ее преграждают горы. И вдруг горы расступаются, и вся равнина — как на ладони. Сердце ликует. Какая ширь, сколько солнца! Вся тяжесть гор свалилась с плеч, дышится вольно и радостно. Испытываешь удивительное чувство свободы. Вот такое же чувство я испытал, когда разделался со своей последней пьесой.

Я не знал, навсегда ли освободился от театра: ведь писатель — раб того, что я вынужден, за неимением более скромного слова, назвать вдохновением, и я не мог поручиться, что в один прекрасный день у меня не возникнет тема, которую мне во что бы то ни стало понадобится воплотить в форме пьесы. Но я надеялся, что этого не будет. Дело в том, что мною владела одна мысль, которая читателю не может не показаться до глупого самонадеянной. Весь опыт, какой я мог получить от работы с театром, я уже получил. Я заработал столько денег, сколько мне требовалось, чтобы жить по своему вкусу и заботиться о тех, кто мог рассчитывать на мою помощь. Я приобрел известность, может быть, даже мимолетную славу. Казалось бы, чего мне еще? Но было еще что-то, чего я хотел достичь, а в драматургии это казалось мне недостижимым. Совершенство — вот к чему я стремился. Я вчитывался в пьесы — не в свои, где изъяны и погрешности ни для кого так не очевидны и не огорчительны, как для меня, а в те, что перешли к нам от прошлых времен. Даже в самых великих из них есть серьезные недостатки. Приходится делать скидку на условности той или иной эпохи и на возможности театра, для которого они писались. Великие греческие трагедии так далеки от нас и отражают цивилизацию столь чуждую для нашего времени, что трудно судить о них беспристрастно. Мне кажется, что очень близка к совершенству «Антигона». А в драме нового времени никто, по-моему, не подходил к нему ближе, чем Расин. Но какое это одностороннее совершенство! Словно он с бесконечным искусством вытачивал вишневую косточку. Только слепое поклонение помешает увидеть серьезные недочеты в развитии действия, а иногда и в обрисовке характеров у Шекспира; и это очень понятно, поскольку он, как мы знаем, готов был пожертвовать всем ради эффектной ситуации. Все упомянутые мною пьесы написаны бессмертными стихами. В современной драме, написанной в прозе, мы напрасно стали бы искать совершенства. Кажется, общепризнано, что за последние сто лет не было более великого драматурга, чем Ибсен. Но, при всех его неоценимых достоинствах, как он беден на выдумку, как повторяются из пьесы в пьесу его характеры, и как, в сущности, глупы многие его сюжеты! Получается, что искусству драматургии всегда присущи те или иные дефекты. Чтобы добиться одного результата, нужно жертвовать другим, так что написать пьесу, совершенную во всех отношениях, в которой сочетались бы интересная и значительная тема, тонкая и самобытная разработка характеров, достоверность сюжета и красота диалога, — просто невозможно. Мне казалось, что в романе и в рассказе писатели иногда достигали совершенства, и хотя сам я на это не надеялся, но все же видел больше шансов приблизиться к нему в этих жанрах, нежели в драматургии.

XLIII

Первый написанный мною роман назывался «Лиза из Ламбета». Его принял первый же издатель, которому я его послал. Незадолго до того Фишер Энвин стал издавать серию коротких романов — он назвал ее «Серия Псевдоним», — которые привлекли внимание публики. Среди них были романы Джона Оливера Гоббса. Их считали остроумными и смелыми. Они принесли автору известность и повысили интерес к серии в целом.