Помоги проекту - поделись книгой:
Виссарион Григорьевич Белинский
<Статьи о народной поэзии>
ДРЕВНИЕ РОССИЙСКИЕ СТИХОТВОРЕНИЯ, собранные Киршею Даниловым и вторично изданные. Москва. 1818.
ДРЕВНИЕ РУССКИЕ СТИХОТВОРЕНИЯ (,) служащие дополнением к Кирше Данилову. Собранные М. Сухановым. Санкт-Петербург. 1840.
СКАЗАНИЯ РУССКОГО НАРОДА, собранные И. Сахаровым. Т. I, Кн. 1, 2, 3, 4. Издание третие. Санкт-Петербург. 1841.
РУССКИЕ НАРОДНЫЕ СКАЗКИ. Часть I. Санкт-Петербург. 1841.
Статья I
«Народность» есть альфа и омега эстетики нашего времени, как «украшенное подражание природе» было альфою и омегою эстетики прошлого века{1}. Высочайшая похвала, какой только может в наши дни удостоиться поэт, самый громкий титул, каким только могут теперь почтить его современники или потомки, состоит в слове «народный поэт». Выражения: «народная поэма», «народное произведение» часто употребляются теперь вместо слов: «превосходное, великое, вековое произведение». Волшебное слово, таинственный символ, священный иероглиф какой-то глубоко знаменательной, неизмеримо обширной идеи, – «народность» заменила собою и творчество, и вдохновение, и художественность, и классицизм, и романтизм, заключила в одной себе и эстетику и критику{2}. Короче: «народность» сделалась высшим критериумом, пробным камнем достоинства всякого поэтического произведения и прочности всякой поэтической славы. Но все ли, говоря о народности, говорят об одном и том же предмете? не злоупотребляют ли это слово? понимают ли его истинное значение? Увы! С «народностью» сделалось то же, что некогда произошло с «романтизмом» и со многими другими словами, которые потому именно и утратили всякое значение, что слишком расширились в значении, которые сделались непонятны ни для кого потому именно, что казались всем слишком понятными! Чтоб уяснить значение слова «народность», мы должны изъяснить процесс исторического развития идеи, заключающейся в этом слове, должны показать, когда начали думать о «народности», что разумели под нею прежде и что должно разуметь под нею в наше время.
Было время, когда все литературы только из того и бились, чтоб не быть народными, но быть подражательными. Подражательность в литературе рождена римлянами. Народ практический, народ меча и закона, римляне были обделены от природы эстетическим чувством. Республика по справедливости могла гордиться своим энергическим и благородным красноречием, которое родилось, выросло и расцвело на республиканской почве, вместе с гражданственностию, и которое с монархиею переродилось в реторику; но республика не имела поэзии как искусства: вся ее поэзия заключалась в гражданской доблести, в великих делах и подвигах свободного и могучего народа. О поэзии как искусстве римляне узнали от греков, которые, умерши в настоящем, жили своим великим прошедшим, в настоящем бесславии утешались прошедшею славою и, за неимением всякого другого дела, изучали в школах памятники поэзии цветущего времени своей истории, которое навсегда прошло для них. Завоевав труп некогда столь прекрасной Эллады, варвар-римлянин впервые, так сказать, столкнулся с гением ее дивного искусства и обошелся с ним истинно по-варварски: известно, что консул Муммий, сожегши и разграбив великолепный Коринф, отправляя в Рим статуи и картины, сделал с перевозчиком условие, по которому тот, в случае утраты статуи или картины, обязывался представить взамен такую же, а попорченную исправить на свой счет. Однако ж, несмотря на ненависть Марка Катона к греческой философии и учености, вкус к ней начал быстро распространяться в Риме. Знаменитые люди Рима той эпохи воспитываются греческими выходцами; изучение греческой литературы делается необходимостию для образованного римлянина. Но римская поэзия началась не прежде, как когда Август затворил храм Януса и мертвым, обманчивым покоем заменил кровавые волнения республики{3}. Отпущенный раб Гораций называл себя подражателем Пиндара и, посвятив свою сговорчивую музу хвалению своего доброго барина, благодетеля, отца и заступника, – Мецената, ввел в моду поэзию прихожих, которая так восхищала французов до времен Восстановления{4}. Виргилий потщился явить в своем лице римского Гомера – и,
Во всяком понятии заключаются две стороны, по-видимому, враждебные между собою, но на самом деле единосущные; стороны эти, по-видимому, никогда не могут сойтись между собою, но тем не менее непременно должны примириться, слиться друг с другом и образовать новое, уже полное, органическое понятие. Это примирение совершается не вдруг, но чрез постепенное развитие; оно бывает плодом разделения, раздвоения, борьбы; оно совершается по законам необходимости, в жизненном, органическом процессе. Этим понятие, или философская мысль, идея, отличается от простого представления. Представление есть нечто внешнее, готовое, неподвижное, без начала, без конца, без развития. Понятие (мысль, или идея) есть нечто живое, заключающее в себе силу органического развития из самого себя, способное совершить полный круг развития в самом себе, следовательно, выходящее из самого себя и заключающееся самим же собою. Представление может быть сравнено со всяким неорганическим предметом в природе; понятие может быть сравнено с зерном, которое заключает в себе живительную силу, развивающуюся в ствол, ветви, листья и цветы растения, и которое, совершив полный круг своего развития, снова делается зерном. Живое, истинное понятие есть только то, которое носит в самом себе зародыш борьбы и распадения, в котором заключается возможность разделения на самого себя, и потом примирения с самим собою; всякое другое есть или понятие мертвое и ложное, или простое, эмпирическое представление. Процесс развития живого понятия – следующий: ум наш сперва принимает только одну сторону понятия; другую, противоположную ей, отвергает, как ложь. Приняв за истину одну сторону понятия, ум доводит ее до крайности, которая впадает в нелепость и тем самым отрицает себя: это первый акт процесса развития идеи. Увидев ложь в доведенной до крайности стороне понятия, ум отрицает эту сторону и бросается непременно в противоположную ей сторону, которую также доводит до крайности, а следовательно, и до необходимости отрицания: это второй акт процесса развития идеи. И вот понятие распалось на две противоположные и враждебные стороны, которые нельзя помирить никаким посредствующим, третьим понятием – иначе примирение будет натянутое и внешнее. Между тем, несмотря на свою враждебную противоположность, обе стороны разделившегося понятия не могут равнодушно расстаться или положиться на посредничество чуждого им понятия; они борются между собою; ум уже не признает решительно ложною или решительно истинною ни одной из них, и он переходит то к той, то к этой, – как вдруг начинает замечать, что в каждой из них есть своя доля истины и своя доля лжи и что, для искомой им истины, обе стороны, так сказать, нуждаются друг в друге, обе проникают и ограничивают себя взаимно: это третий акт процесса развития понятия. Наконец, ум ясно видит, что обе противоположные крайности не только не чужды одна другой, но даже родственны, что они – только две стороны одного и того же цельного понятия, что они ложны только в своей отвлеченной односторонности, но что искомая им истина заключается в их примирении, в котором они сливаются друг с другом и образуют новое целое понятие: это последний акт процесса развития понятия. После этого акта понятие, так сказать, находит самого себя, но уже развившимся, совершившим свой жизненный процесс, сознавшим себя: это зерно, которое, прошедши все фазы растения, снова стало зерном. Скажут: в этом еще нет большой важности, что зерно снова стало зерном. Так, но, для верности сравнения, нам должно условиться, что здесь дело идет в зерне незнакомом: то ли же оно будет в наших глазах, когда мы снова увидим его, уже зная, какое растение из него выходит и какой цвет дает оно?..{11}
Смотря с этой точки, вы увидите, что французский псевдоклассицизм и отчаянный романтизм юной словесности Франции – суть две стороны одного и того же понятия, и что в примирении этих обеих сторон заключается истинная идея искусства нашего времени, – увидите, что как классицизм, так и юный романтизм французской литературы, сами по себе, в своей односторонности, суть ложь, хотя и в каждом из них есть своя сторона истины. Равным образом, ясно будет, что и понятие о «народности» само по себе есть также ложь, что оно есть только одна сторона другого, высшего понятия, противоположная сторона которого есть «общности в смысле человечества». Да, мы увидим, что националисты в литературе имеют значение только как противники поборников безразличной всеобщности, которая, думая быть доступною всему человечеству, нема и мертва для человечества. Все сказанное нами очень легко пояснить в приложении к истории классицизма и романтизма.
Основание псевдоклассической французской теории заключалось в понятии, что искусство есть подражание природе, но что природа должна являться в искусстве украшенною и облагороженною. Вследствие такого взгляда, из искусства были изгнаны естественность и свобода, а следовательно, истина и жизнь, которые уступили место чудовищной искусственности, принужденности, лжи и мертвенности. Форма перестала быть явлением духа, но сделалась, так сказать, футляром отвлеченных представлений, ошибочно принимавшихся за идеи. Солдаты заговорили одним языком с полководцами, земледельцы и поденщики – с царями, слуги – с господами; пастушки оделись в фижмы и испестрили свои лица мушками; книксены, менуэтная выступка, театральные позы и надутая декламация сделались вывескою и необходимым условием «украшенной и облагороженной природы». Чтоб не слишком резко противоречить себе, поэты и теоретики нового классицизма исключили из поэзии простолюдинов и мещан и дали в ней место только царям, их придворным и героям благородного происхождения. Так как современная жизнь не давала материалов для поэзии, то все бросились на греков и римлян, одетых в кафтаны и робы с фижмами маркизов и маркиз. Не было оригинальности, не было «народности»; действительные лица были заменены отвлеченными призраками, не принадлежавшими ни к какой стране, ни к какому веку. Даже комедия, на долю которой оставили современность, даже и комедия не представляла действительных лиц, а выдумывала призраки, олицетворяя ими сентенции мелкой ходячей морали о добродетелях и пороках. Но вдруг все изменилось, когда самостоятельный гений германской нации разбил оковы псевдоклассицизма и низложил во прах, с алтарей храма искусства, миньятюрные восковые статуйки Корнелей, Расинов, Мольеров, Буало, Вольтеров, Дюсисов и Кребильонов с братиею. Благодаря немцам вся Европа узнала Шекспира, которого Вольтер заклеймил прозвищем «пьяного дикаря»{12}. Мало того, немцы доказали, что древние были оклеветаны, что Аристотель и во сне не думал утверждать нелепости, во имя его распространенные французами, что поэзия греков запечатлена духом Греции, что она – полное выражение ее народности, зеркало ее действительности. Вследствие этого народность была провозглашена необходимым условием всякой поэзии. Вместо греков образцом сделался Шекспир, как поэт нового, нашего, христианского мира. На искусство стали смотреть не как на подражание природе, но как на воспроизведение действительности, как на творчество новой, высшей действительности. В самой Франции не замедлила возгореться отчаянная воина между классиками и романтиками{13}. Дружина молодых и рьяных талантов основала там свою романтическую школу, которая, как реакция псевдоклассицизму, так же ложно поняла романтизм, как прежняя школа ложно понимала древнюю классическую поэзию. В новом французском романтизме действительность не только сбросила с себя парики, кафтаны, фижмы и мушки, но и всякое одеяние, явилась нагою и цинически естественною.
Если классицизм французов походил на младенца в английской болезни или на восковую статую с стеклянными глазами, то романтизм их стал походить на буйную вакханку с бесстыдным упоением в горящем взоре, с растрепанными волосами, исступленными и дикими движениями или на австралийского дикаря, пирующего на костях съеденных им врагов{14}. Конечно, преимущество на той стороне, где есть жизнь, и в буйной вакханке или в дикаре более поэзии, нежели в восковой статуе; но тем не менее французский романтизм может иметь значение больше как реакция ложному классицизму, нежели как истинная поэзия. Мало того: даже идеальный и возвышенный романтизм Шлегелей важен больше как реакция псевдоклассицизму, нежели как истинная поэзия, – и вот причина, почему братья Шлегели пережили сперва с таким успехом и так энергически проповедываемый ими романтизм. В самом деле, кому теперь придет охота, забыв целую историю человечества и всю современность, искать поэзии только в католических и рыцарских преданиях средних веков?.. И по тому, как быстро бросились на эти средние века, так скоро и догадались, что Восток, Греция, Рим, протестантизм и вообще новейшая история и современность имеют столько же прав на внимание поэзии, сколько и средние века, и что Шекспир, на которого Шлегели, по странному противоречию с самими собою, думали опираться, был не столько романтиком, сколько поэтом новейшего времени, поэтом полной действительности, а не одного какого-нибудь из ее моментов. А между тем заслуга Шлегелей все-таки велика: если б они не впали в свою односторонность, – более жалкая и более ложная односторонность французского классицизма не была бы ниспровергнута.
Борьба классицизма и романтизма, ознаменовавшая движение европейских литератур в конце XVIII и начале XIX века, отразилась и в русской литературе. Так как мы думаем, что изложенные нами идеи будут для читателей понятнее и яснее в применении к отечественной литературе, то и обратимся к ней, оставив Европу, о которой мы уже сказали сколько нужно для связи и последовательности нашей статьи.
Всем известно, что, исключая Крылова, до Жуковского и Батюшкова наша поэзия была неудачным подражанием французской{15}. Говорим – неудачным, ибо, заимствовав все недостатки своего образца, она не заимствовала у него ни гладкого и звучного стиха, ни образованного языка, ни внешнего изящества. Жуковский познакомил нас с немецкою литературою; но как в его время не било еще на Руси журналов в смысле проводников новых идей в обществе, – то его нововведение осталось без результатов, исключая разве одно обстоятельство, именно, что наши пииты, по-прежнему не переставая греметь торжественными одами и варварскими виршами закалывать Атридов и Брутов, затянули еще нескладными голосами кладбищенские баллады{16}. Что до Батюшкова, – господствовавший тогда дух подражательности обессилил его самобытное и прекрасное дарование, развившееся не на национальной почве. С двадцатых годов, то есть с появления Пушкина, и у нас была объявлена война классицизму{17}. Хотя Пушкин и был провозглашен главою и хорегом наших романтиков, но, как истинный гений, подобно Байрону, Вальтеру Скотту, Гете и Шиллеру, он пошел своей дорогою, по которой не угоняться было за ним нашим романтикам: они брали у него, для своих произведений, русские имена, ножи, кинжалы, яд, внешнюю гладкость и легкость стиха, но даже и не дотрогивались до его поэзии и идей. И потому-то, кроме Грибоедова, дарования самобытного и оригинального, все остальное не может быть упомянуто при его имени, как предмет, не имеющий с ним ничего общего. Критики того времени безусловно восторгались произведениями Пушкина до той самой поры, как гений его возмужал: не подозревая того, что он им стал уж слишком не по плечу, они, по свойственному человеческой слабости самолюбию, заключили, что он пал{18}. Вот ясное доказательство, что или Пушкин не был главою наших романтиков, или что наши романтики не имели с ним ничего общего. Кажется, то и другое одинаково справедливо. Тем i не менее ясно, что Пушкин произвел литературную реформу и к увлек за собою толпу, хотя она и нисколько не понимала его. В тридцатых годах число прозаиков стало превышать число стихотворцев. Все ударились в прозу и сделались романистами и нувеллистами. Впрочем, начало этого прозаического движения восходит гораздо ранее тридцатых годов. Новая повесть явилась вместе с блестящим Марлинским и тотчас объявила претензии на «романтизм» и «народность». Но пока весь ее романтизм состоял в заменении пошлой сентиментальности реторических повестей классического периода нашей литературы какою-то размашистые в языке и чувствах, а вся ее народность состояла в том, что она начала брать содержание из русской исторической и современной жизни{19}. Но романтическая кипучесть чувств была не более истинна, как и водяная чувствительность «Бедной Лизы» и «Марьиной рощи»:{20} та и другая были равно натянуты и неестественны, а народность состояла в одних именах. В последнем отношении новая русская повесть столько же выражала содержание русской жизни, сколько французская трагедия выражала содержание греческой и римской жизни. Это точь-в-точь забытая теперь драма г. Хомякова «Ермак»: имена в ней не только русские, но даже исторические русские, а дух и склад речи принадлежат идеальным буршам немецких университетов; русского же духа в ней слыхом не слыхать, видом не видать{21}. Правда, новая русская повесть иногда удачно передразнивала русскую речь, не скупясь на пословицы и поговорки, а иногда и на летописные выражения, взятые из истории Карамзина; но эта речь нисколько не выражала русского духа, а только, подобно меди звенящей и кимвалу бряцающему, поражала один слух, – точь-в-точь, как в другой драме г. Хомякова «Димитрий Самозванец». Тем не менее новая повесть заслуживала уважение по похвальному, хотя и недостаточному стремлению к народности. Она не довела поэзии нашей до настоящей русской повести, но приготовила толпу к уразумению ее. Еще Марлинский далеко не кончил своего поприща, как явился на сцену литературы роман с претензиями на народность, нравоописательность, нравственность и на многое, чего и тени в нем не было; но нижние слои толпы, увидев, что действующие лица романа называются Иванами и Петрами и титулуются по отчеству, охотно поверили русскому происхождению романа и раскупили его{22}. Вслед за тем не замедлил явиться и исторический русский роман той же фабрики и той же пробы, – и участь его была та же: сначала приняли его по имени, а после поступили как с пройдохою и самозванцем{23}.
Здесь мы должны воротиться несколько назад. Повесть и роман, о которых мы доселе говорили, силились быть народными, не унижаясь до простонародности. Вместе с Марлинским являлись и повести г. Полевого. Они в свое время были замечены публикою, но не имели такого блестящего успеха, как повести Марлинского, хотя были и не хуже их: не отличаясь фантазией, они отличались умом и не были чужды чувства; язык их был простой, не натянутый, обработка литературная. Но в то же время писал повести и г. Погодин. Он хотел проложить себе свою дорогу и, во что бы то ни стало, сделать повесть русскою донельзя, и – надо отдать ему полную справедливость – он успел сделать для повести гораздо больше, чем А. Е. Измайлов для басни: народность его повестей еще ужаснее, чем народность басен г. Измайлова{24}. Отселе начинается в нашей литературе новое стремление к той народности, отцом которой был почтенный «отставной квартальный, советник титулярный» Измайлова{25}. «Юрий Милославский» против своей воли утвердил это жалкое направление: разманенные чрезвычайным успехом этого романа, бездарные писаки подумали, что все дело тут в лычной обуви, сермяжной одежде, бородах и плоских поговорках действующих лиц; они не заметили ни занимательности, пи теплоты рассказа г. Загоскина, ни самой умеренности его в изображении простодушной народности. Как бы то ни было, но с «Юрия Милославского» начинается как бы новая эпоха нашей литературы: с одной стороны, являются истинно народные и поэтические повести Гоголя; сам Пушкин, незадолго перед тем напечатавший превосходную главу из предполагавшегося им романа («Арап Петра Великого»), начинает обращаться к прозе и пишет впоследствии «Пиковую даму», «Капитанскую дочку» и «Дубровского». Вскоре же после «Юрия Милославского» является поэтический роман Лажечникова «Новик»{26}, за ним – другие романы Лажечникова – «Кощей бессмертный» и «Святославич»{27} г. Вельтмана – создания, странные в целом, но блещущие яркими проблесками национальной поэзии в подробностях, относятся к этому же периоду русской литературы. С другой стороны, ложно понимаемая народность разлилась огромным болотом, тщанием и усердием пишущей братии низшего разряда. Мужики с бабами, кучера и купцы брадатые не только получили право гражданства в повестях и романах этих господ, но и сделались их единственными, привилегированными героями. Удачное подражание языку черни, слогу площадей и харчевен сделалось признаком народности, а народность стала тожественным понятием с великим талантом, поэзиею и «романтизмом». Это направление явилось господствующим особенно в Москве. «Разгулье купеческих сынков в Марьиной роще»{28} получило там идеальное достоинство народной эпопеи. Ваньки и Степки с разбитыми рылами и синяками под соколиными очами стали вывозиться напоказ даже в Лондон и Мадрит, чтоб там «тосковать по родине», то есть по соленым огурцам и сивухе{29}.
Но теперь уже начинают чувствовать цену такой народности; теперь уже называют ее простонародностию и площадностию. Между тем даже и такое народное направление было необходимо и принесло великую пользу. Выше сего сказали мы, что всякое живое понятие открывается людям сперва в своих крайностях, которые истинны, как содержание понятия, но ложны, как его односторонности. Французский псевдоклассицизм был ложен как абсолютная идея искусства, но и в нем была своя сторона истины. Искусство действительно не есть и не должно быть природою, как она есть, но природою облагороженною, идеализированною. Только дело в том, что элементы идеализирования природы должны заключаться не в условных и относительных понятиях о приличии в какую-нибудь эпоху общественных отношений, но в вечной и неизменной субстанции идеи. Французский классицизм принял за идеал поэтической действительности не дух человечества, развивающийся в истории, а этикет двора французского и нравы светского французского общества от времен Лудовика XIV; украшение природы он понял не как представление действительности сообразно не с самою действительностию, а с требованиями идеи целого произведения, но в китайском значении этого слова: известно, как китайцы уродуют ноги своих женщин, желая их сделать прекрасными, то есть маленькими. В этом и состояла ошибка французского классицизма. С другой стороны, псевдоромантизм так же точно грешил против истины, требуя в искусстве – природы, как она есть, и забывая, что иная естественность отвратительнее всякой искусственности. Искусство не имеет права искажать природу; оно может и должно быть естественно в своих изображениях; но, во-первых, эта естественность не должна возмущать в нас эстетического чувства; во-вторых, она не должна быть в искусстве главным, не должна быть в нем сама себе целью. В искусстве только идея сама себе цель, а идея просветляет и облагораживает самые возмущающие душу явления действительности; проникая их собою, она
Итак, очевидно, что органическая, живая полнота искусства состоит в примирении двух крайностей – искусственности и естественности. Каждая из этих крайностей сама по себе есть ложь; но, взаимно проникаясь одна другою, они образуют собою истину. Искусственность, как односторонность и крайность, произвела мертвый псевдоклассицизм; естественность, как односторонность и крайность, произвела литературу площадей, кабаков, тюрем, боен, домов разврата. Но та и другая были необходимы в процессе исторического развития понятия об искусстве: сперва была выразумлена одна сторона понятия, потом другая; но эта другая, при всей своей видимой противоположности с первою, вышла явно из нее же: ибо когда представление, дошед до крайности, впадает в нелепость, то утомленный и оскорбленный ум быстро переходит к совершенно противоположному представлению. Результатом этого перехода опять бывает утомление и оскорбление, потому что и вторая односторонность должна дойти до крайности и, впавши в нелепость, тем самым отрицать себя. Тогда ум обращается к первой односторонности, беспрестанно отыскивает ее истинную сторону, которую и примиряет с истинною стороною второй односторонности, и чрез этот процесс достигает до сознания полной и действительной истины, понятия. В этом примирении ясно видно сродство крайностей. Так было и с искусством: отвергши псевдоклассицизм, мы отвергли и псевдоромантизм и в созданиях гениальных поэтов, на авторитет которых думают опираться мелкие таланты, видим истинное искусство, заключающее и примиряющее в своей органической полноте все свои противоположности{30}. Обыкновенно народность смешивают с естественностию, тогда как это два совершенно особенные представления: хотя истинно народное не может не быть естественным, но истинно естественное может быть нисколько не народным. Сверх того, некоторые из наших писателей, заметив, что европейское образование сглаживает угловатости народности, и смешивая форму с идеею, обратились преимущественно к низшим классам парода. Истинный художник народен и национален без усилия; он чувствует национальность прежде всего в самом себе и потому невольно налагает ее печать на свои произведения. Хотя Татьяна Пушкина и читает французские книжки и одевается по картинкам европейских мод, но она – лицо в высшей степени русское – и тогда, как мы ее видим «уездною барышнею», и в то время, как она является княгинею и светскою дамою. Для изображения таких благородных личностей нужна гениальность или великий талант; маленьким дарованиям, а особенно посредственности, сподручнее мужики, бабы, лакеи: стоит только заставить их говорить их языком – и народность готова. Зато мужики и бабы гениальных поэтов бывают благороднее господ и вельмож маленьких дарований и посредственности: няня Татьяны Пушкина, при своей простоте и ограниченности, как изображение, дышит художественною грациею и достолюбезностию: мы смеемся над нею, но любим и уважаем ее; ее простодушная, бессознательная любовь к Татьяне приводит нас в умиление, – и вместе с Татьяною мы вздыхаем над могилою ее бедной няни.
Где жизнь, там и поэзия; но жизнь только там, где идея, – и уловить играние жизни, значит уловить невидимый и благоуханный эфир идеи. Для искусства нет более благородного и высокого предмета, как человек, – а чтоб иметь право быть изображену искусством, человеку нужно быть человеком, а не чиновником 14-го класса или дворянином. И у мужика есть душа, сердце, есть желания и страсти, есть любовь и ненависть, словом – есть жизнь. Но чтоб изобразить жизнь мужиков, надо уловить, как мы уже сказали, идею этой жизни, – и тогда в ней не будет ничего грубого, пошлого, плоского, глупого. Вот отчего «Вечера на хуторе Гоголя, посвященные изображению простого быта Малороссии, дышат такою полнотою художественности, очаровывают такою неотразимою прелестию, такою дивною поэзиею. Но, повторяем, для этого нужен гений и гений, талант и талант. Скажут: гений и талант еще нужнее в изображении высших слоев общества. Нет: если для изображения художественного, то нужен такой же талант, как и везде; но не всякий талант есть художник, а литература состоит не из одних художественных созданий, – и беллетристика – этот насущный хлеб большинства общества, это практическое, житейское искусство толпы– также требует талантов, и даже больших талантов. Вот этим-то талантам всего опаснее спускаться в низшие слои общества, откуда, вместо народности, они могут вынести только грубую простонародность; и им-то всего лучше браться за изображение средних и даже высших слоев общества, где жизнь разнообразнее, обширнее, отношения человечнее, утонченнее, многосложнее, игривее, глубже. В беллетристике внешняя цель может иметь и большую пользу и важное значение, тогда как в искусстве одна цель – само искусство. Теперь, если беллетрический писатель, выводя на сцену чудаков, невежд, подлецов, даже самую чернь, имеет в виду действовать на образование общества, пускать в оборот человеческие понятия, новые мысли, – я низко кланяюсь ему, если он делает это с талантом: его место высоко, его призвание священно, его имя честно и славно. Но когда он рисует грязь общества, подонки народа, не для чего иного, как для того, чтоб самому насладиться и пленить меня этим зрелищем, – то чем естественнее, чем правдоподобнее будут его изображения, тем они для меня отвратительнее и бессмысленнее. Не должно забывать ни на минуту, что герой искусства и литературы есть
Но, слава богу, теперь начинают понимать цену такой народности, и начинают понимать ее потому именно, что теперь эта народность находится в своей апогее, дошла до последней степени нелепости: для ее распространения появились на манджурской границе особые издания, слух о которых доходит до нас через Кяхту, вместе с китайским чаем. В этих изданиях (говорят, их существует целых два, из которых одно объявляет себя отцом другого, хотя они тискаются и в разных местах Срединного царства), в этих изданиях нас приглашают учиться у черни не только литературе, но и нравам, и обычаям, и даже тому, что составляет внутреннюю жизнь и свободное убеждение каждого порядочного человека{33}. Деревенские старосты и богомольные старухи представляются у них образцами нравственности, созерцательных откровений и даже образованности и просвещения. Так-то справедливо, что ложь гораздо опаснее и страшнее, когда существует невидимкою и призраком: чтоб уничтожить ее, должно не мешать ей дойти до своей последней крайности, впасть в нелепость, сделаться смешною, вполне проявиться, принять образ и лицо, словом – созреть; тогда она прорвется и сама собою уничтожится. Когда преследуешь зло, надо видеть его перед собою, чтоб можно было показать его другим. Вот почему те, которые хлопочут в его пользу, сражают его скорее других, ему противоречащих. Это единственная и притом очень важная заслуга со стороны людей, которые всю жизнь свою бьются из разных, полезных их благосостоянию, лжей. Истина только вначале встречает сильное сопротивление, но чем больше выясняется, чем больше становится фактом, тем большее число приобретает себе друзей и поборников. Ложь идет обратным ходом: сильная, пока не вполне проявится, она уничтожается сама собою, подобно призраку, исчезающему от лучей света.
«Народность» – великое дело и в политической жизни и в литературе; только, подобно всякому истинному понятию, она сама по себе – односторонность, и является истиною только в примирении с противоположною ей стороною. Противоположная сторона «народности» есть «общее» в смысле «общечеловеческого». Как ни один человек не должен существовать отдельно от общества, так ни один народ не должен существовать вне человечества. Человек, существующий вне народной стихии, – призрак; народ, не сознающий себя живым членом в семействе человечества, – не нация, но племя, подобное калмыкам и черкесам, или живой труп, подобно китайцам, японцам, персиянам и туркам{34}. Без народного характера, без национальной физиономии, государство – не живое органическое тело, а механический препарат, подобно Австрии. Но, с другой стороны, и национального духа еще недостаточно для того, чтоб народ мог считать себя чем-нибудь существенным и действительным в общности мироздания. В том и другом случае народ есть односторонность и крайность, а следовательно, и призрак. Чтоб народ был действительно историческим явлением, его народность необходимо должна быть только формою, проявлением идеи человечества, а не самою идеею. Все особное и единичное, всякая индивидуальность действительно существует только
Важность и достоинство народов определяется их историческим значением. Народ, не имеющий истории, – ничто, хотя бы занимал собою половину земного шара и считал свое народонаселение сотнями мильонов. Так, нынешние персияне хотя и составляют значительное государство в Азии, не имеют истории, потому что перемены династий и властителей еще не составляют истории. Есть народы, которые имеют внутреннее историческое значение, как выражающие своею жизнию идею: таковы в Европе народы галльско-римско-тевтонского образования. Есть народы, которые имеют только внешнее историческое значение, как действовавшие на других силою тяготения и существования не для себя: таковы монголы, турки, такова теперь Австрия. Не нужно говорить, что важность первых субстанциальная, а вторых – относительная. Есть народы, которые имели мгновенное историческое значение и с окончанием его погибли: таковы древние ассирияне, мидийцы, персы, финикияне, карфагеняне и проч. Есть народы, которые, имев мгновенное или продолжительное историческое значение, пережили его как бы навсегда: таковы теперешние евреи, китайцы, японцы, индусы, аравитяне. Есть, наконец, народы, которые имели или имеют историческое значение не сами собою, а только тем, что приняли от чуждого им племени субстанциальное начало жизни, особенно религию: таков теперь весь мухаммеданский Восток, покоренный аравийским исламизмом. Все эти различия очень важны, потому что ими определяется степень достоинства каждого народа, а следственно, и его поэзия и литература{37}. И у персиян есть поэзия; но ее основа – мухаммеданско-пантеистическое миросозерцание, занятое от арабов; следовательно, ее отнюдь не должно равнять с арабскою поэзиею.
Поэзия каждого народа есть непосредственное выражение его сознания; от этого поэзия тесно слита с жизнию народа. Вот причина, почему поэзия должна быть народною, и почему поэзия одного народа не похожа на поэзию всех других народов. Для всякого народа есть две великие эпохи жизни: эпоха естественной непосредственности, или младенчества, и эпоха сознательного существования. В первую эпоху жизни национальная особность каждого народа выражается резче, и тогда его поэзия бывает по преимуществу народною. В этом смысле народная поэзия отличается резкою особностию, и потому более доступна уразумению всей массы этого народа и более недоступна для других народов. Русская песня сильно действует на русскую душу, но нема для иностранца и не переводима ни на какой язык. – Во вторую эпоху существования народа поэзия его делается менее доступною для массы народа и более доступною для всех других народов. Русский мужик не поймет Пушкина, но зато пушкинская поэзия доступна всякому образованному иностранцу и удобопереводима на все языки. Если народ ничтожен в историческом значении, его естественная (народная) поэзия всегда выше его художественной поэзии, потому что последняя более требует общечеловеческих элементов, и если не находит их в жизни народа, то делается подражательною. Так, народная чешская поэзия и богата и сильна, а художественная не представляет ничего великого. Естественная (или собственно народная) поэзия более зависит от субстанции народа, чем от его исторического значения. Вот почему римляне – всемирно-историческая и великая нация – не имели народной поэзии. Что касается до греческой поэзии – она составляет собою как бы исключение из общего правила: она никогда не была собственно народною, но всегда, будучи народною, в то же время была и общечеловеческою, всемирно-историческою. Причина этого – бесконечное миросозерцание, лежавшее в субстанции эллинского племени: в самых древнейших мифах эллинов заключаются абсолютные идеи, художественно выраженные, и в этом отношении их древнейшие поэты, до Гезиода и Гомера существовавшие, равно как и сами Гезиод и Гомер, отличаются от позднейших – Софокла и Еврипида больше степенью исторического развития искусства, чем художественного достоинства. Художественная поэзия всегда выше естественной, или собственно народной. Последняя – только младенческий лепет народа, мир темных предощущений, смутных предчувствий; часто она не находит слова для выражения мысли и прибегает к условным формам – к аллегориям и символам; художественная поэзия есть, напротив, определенное слово мужественного сознания, форма, равновесная заключающейся в ней мысли, мир положительной действительности; она всегда выражается образами определенными и точными, прозрачными и ясными, равносильными идее. Мы помним, как, в разгаре романтического брожения, многие утверждали у нас, что народная песня выше всякого художественного произведения и что будто бы какой-нибудь Пушкин за честь себе ставил подделаться под простой и наивный склад народной песни: смешное заблуждение, впрочем, понятное в эпоху одностороннего увлечения! Нет, одно небольшое стихотворение истинного художника-поэта неизмеримо выше всех произведений народной поэзии, вместе взятых! И если художник-поэт настроивает свою разнообразную,
Да, мысль выше непосредственного чувства, пора мужества выше поры младенчества; но все же и в непосредственном чувстве и в поре детства есть нечто такое, чего нет ни в разумном сознании, ни в гордой возмужалости, что бывает только раз в жизни и больше не возвращается… Так и для народа: он все тот же и в эпоху разумного сознания, как и в эпоху непосредственного чувства; но его непосредственное чувство было почвою, из которой возник и развился цвет и плод его разумного сознания. Все последующее есть результат предыдущего: разумная мысль часто есть только сознанное предание темной старины, а знание часто есть только уясненное предчувствие; а страна мифов и таинственных предречений есть страна, полная очарования и чудес… Жизнь распадается на множество сторон и вновь совокупляется в единое и целое; единое выше множества, целое выше частей, но и во всякой отдельности есть нечто свое, не заменимое целым. В художественной поэзии заключаются все элементы народной, и, сверх того, есть еще нечто такое, чего нет в народной поэзии: однако ж тем не менее народная поэзия имеет для нас свою цену так, как она есть, – в ее чистом, беспримесном элементе, в ее простой, безыскусственной и часто грубой форме.
Многое еще можно сказать об общих чертах народной поэзии; но это удобнее сделать в применении к русским песням и сказкам, – что мы и исполним в следующей статье, а эту просим считать только общим взглядом на значение всякой народной поэзии.
Статья II
В первой статье мы сказали, что как естественное противополагается в поэзии искусственному, так
Мефистофель после этого дает Фаусту ключ. «Ступай за этим ключом, – говорит он ему, – он доведет тебя до
Этот поэтический миф Гете, или, лучше сказать, эта поэтическая апофеоза самого отвлеченного понятия, очень ясно говорит уму своею образностию. Подобно Фаусту, всякий, в ком воля способна возвышаться до самоотречения, отважившись ринуться в безграничную пустоту – таинственное местопребывание царственных матерей всего сущего, – вынесет оттуда с собою волшебный треножник всяческого знания и всяческой жизни{43}. Из пустоты возвратится он в высшую действительность, в ничто найдет все: ибо что же и все, как не ничто, ставшее действительностию, как не бестелесные «матери», воплотившиеся в миры?.. Общее, то есть идея, чтоб перейти из сферы идеальной возможности в положительную действительность, должно было перейти чрез момент отрицания своей общности и стать особным, индивидуальным и личным. И это общее, обособившись в планете и предметах ископаемого и растительного царства природы, начало индивидуализироваться в предметах царства животного. Мы уже выше сказали, что как обособление, так и индивидуализирование общего в природе совершалось в правильной постепенности восхождения от низшего
Человеком оканчивается царство природы, и им же начинается царство духа. Мы видели, что в природе общее (идея) является в родах и видах веществ и существ: теперь посмотрим, как оно является в человеке.
Что такое общечеловеческое? Разумеется, то, что составляет общий интерес всех и каждого, то, что всех волнует, во всяком находит отзыв, служит невидимым рычагом деятельности всех и каждого. «Стало быть –
Назначение каждого человека – развить в себе все человеческое, общее, и насладиться им. Все люди имеют равное право на дары духа, – разумеется, в той мере, в какой каждый из них, по своей натуре, может вместить в себе. Но есть особый род людей, которые по преимуществу могут назваться любимцами неба: это – великие исторические действователи. История, некоторым образом, представляет собою явление, параллельное природе: как в природе общее является в родах и видах, так в истории это общее является в избранниках судеб божиих. Они выражают своею личностию все, что составляет сущность народа или человечества в их эпоху; они страдают и блаженствуют за мильоны; они – олицетворенная идея, «личное общее» своего времени. И потому их личности не суть что-нибудь преходящее, но вечное, никогда не умирающее. Они представляют собою «общее», и потому до них всем и каждому дело, всякая живая душа откликнется на их имя, все интересуются их участью, даже малейшими подробностями их частной жизни. Заговорите с последним безграмотным и полудиким русским мужичком в глуши отдаленной провинции, заговорите с ним о Петре Великом, о Наполеоне, – и он будет вас слушать, будет с участием вас расспрашивать. «Что ж ему Гекуба?»{45} – спрашиваете вы вопросом Гамлета… «Общее, общее!» – отвечаю я вам. В чем бы ни проявилось оно – в исполинской ли мысли Петра преобразовать народ; в исполинской ли мысли Наполеона дать законы всему миру; в исполинской ли художественной деятельности Шекспира; в ужасающем ли патриотическом фанатизме Брута, палача горячо любимых детей своих; в религиозном ли рвении Иоанна Гуса;{46} и как бы ни кончилось оно – полною ли победою и полным оправданием при жизни, островом ли св. Елены{47}, полнотою ли славы при жизни, сделавшейся в тягость, костром ли, – оно
Итак, предмет искусства есть
Идея народности в искусстве вытекает прямо из процесса обособления общего. Самое человечество, хотя и нет ничего выше его из существующего вовне, есть уже нечто особное, – тем более народ. Если художник изображает в своем произведении людей, то, во-первых, каждый из них должен быть человеком, а не призраком, должен иметь физиономию, характеры, нравы, свои привычки, словом, все индивидуальные признаки, какими каждая личность отличается в действительности от всякой другой личности. Потом, каждый из них должен принадлежать к известной нации и к известной эпохе, потому что человек, вне национальности, есть не действительное существо, а отвлеченное понятие. Из этого ясно видно, что национальность в художественном произведении есть не заслуга, а только необходимая принадлежность творчества, являющаяся без всякого усилия со стороны поэта. И потому, чем выше произведение в художественном отношении, тем оно и национальнее, и хвалить великого художника за национальность его творения – все равно что хвалить великого астронома за то, что при вычислениях своих он не ошибается в таблице умножения. В самом деле, что за заслуга со стороны русского, что его дети отличаются русскою физиономией)? Конечно, чтоб быть национальным поэтом, нужно сперва быть великим человеком, представителем духа своей нации; но из этого-то и следует, что великий талант делает поэта национальным, а не национальность делает его великим поэтом: последнее есть только необходимое следствие первого. При известии о вновь родившемся человеке никто не спрашивает, есть ли у него глаза и руки, сколько ног и нет ли рогов и хвоста: если он человек, так уж само собою разумеется, что у него есть и глаза и руки, ног только две, а не четыре, а рогов и хвоста вовсе нет. Так и в искусстве: если произведение художественно, то само собою оно и национально; в противном же случае оно не может быть и художественным произведением, а будет аллегориею, символом или просто надутым и холодным призраком, где общее не обособилось органически, а только прикрылось лоскутьями натянутого вымысла, который не вывел вовне, а только закрыл его смысл. Это относится не к одним тем произведениям, которых содержание берется из действительной жизни, как в романе, повести, драме, комедии, но и к лирическим поэмам. «Фауст» Гете – мировое, общечеловеческое произведение; но тем не менее, читая его, вы видите, что оно могло родиться только в фантазии немца, и Байронов «Манфред», явно навеянный «Фаустом», уже нисколько не веет германским духом. Хотя Шекспир, в своих драмах, выводил и не одних англичан, но и французов, и немцев, и итальянцев, и даже древних римлян и греков, но, читая его, вы понимаете, что только в Англии мог явиться такой драматург: кому эта мысль показалась бы странною, тех просим прочесть в «Отечественных записках»[5] статью Филарета Шаля «Мария Стюарт»: этот исторический отрывок представляет все элементы драмы, кроющиеся в английской истории. Как ни разнообразен, как ни мирообъемлющ Гете в своих созданиях, но каждое из них веет немецким и, сверх того, еще «гетевским» духом. Хотя в большей части лирических пьес Пушкина, и даже в некоторых эпических его произведениях, как в «Дон Хуане»{49}, и содержание, и форма, по-видимому, чисто европейские, но и в них Пушкин является истинным национальным русским поэтом, уже потому только, что их никогда нельзя смешать ни с байроновскими, ни с гетевскими, ни с шиллеровскими созданиями, и нельзя иначе назвать, как «пушкинскими». Повторяем: это необходимо, это лежит в сущности творчества: из какого бы мира ни брал поэт содержание для своих созданий, к какой бы нации ни принадлежали его герои, сам он всегда остается представителем духа своей нации, смотрит на предметы
Но условия обособления общего в произведениях искусства не оканчиваются только национальностию и оригинальностию: без
Но и здесь еще не конец условиям обособления общего в искусстве. Художественное произведение должно быть целым, единым, особным и замкнутым в себе миром. В нем общая идея, прияв плоть и образ, так сказать, приковывается к пространству и времени, и притом к известному пространству и к известному времени. Оно овеществляется, явившись в форме; но, делаясь матернею, оно не перестает быть духом: принадлежа ничтожному клочку земли, на котором разыгралась драма, оно гражданин всего мира; принадлежа к ничтожному мгновению, в которое совершилось событие, оно достояние вечности. И потому художественное произведение и конечно и бесконечно вместе: конечно – потому что состоит в куске мрамора, в лоскутке полотна, в книге, может быть взято руками, перенесено, истреблено, а главное потому, что выражает один известный случай, небольшое число людей или мгновенное ощущение; оно бесконечно потому, что выраженный им случай заключает в себе возможность бесчисленного множества подобных случаев; изображенные им люди заключают в себе множество людей, которые были, есть и всегда могут быть, а мгновенное ощущение одного поэта есть достояние, собственность мильонов людей, – словом, потому что в его конечной форме выразилось бесконечное, общее, непреходящее – идея, дух. Кто не умеет в своем разумении примирить этих двух противоположных понятий – конечного и бесконечного, тот прав в отношении к себе, хотя и виноват перед истиною, думая, что «Илиада» для нас – мертвая буква, ибо-де «мы не греки и не римляне»{50}.
Истинное и полное слияние общего с особным возможно только чрез уравновешение идеи с формою, следственно, только в художественной поэзии. Мысль младенчествующего народа всегда более или менее темна, неопределенна, а потому и не может найти себе равновесного выражения в форме. Мысль младенчествующего народа есть не разумное сознание, возросшее до определенности в выражении, а только темное предощущение истины, которое, силясь выразиться, не говорит, а лепечет, дополняя условными знаками неуловимый для самой себя смысл своей речи. Одним уже этим достаточно определяется отношение естественной или народной поэзии к художественной поэзии. Первая есть несвязный детский лепет; вторая – определенное слово мужа. Первая намекает, вторая полагает и утверждает. Художественная поэзия идет прямо к своей цели, и таинственное, неизглаголанное выражает в определенном слове; естественная поэзия прибегает к иносказанию, к мифу, которых смысл может провидеть только посвященный, тогда как толпа видит одну басню и слепо верит, ей, как непреложному историческому факту. Но художественная поэзия находится в тесном сродстве с естественною, потому что, так сказать, вырастает на ее почве. Оттого она так любит пользоваться мифическими преданиями народа и, отделяя от них все случайное, воссоздавать их в новой лепоте. Однако ж эта живая, родственная связь, это отношение матери к дочери, между естественною и художественною поэзиею возможно только при одном условии, sine qua non:[6] естественная поэзия только тогда может развиться из самой себя в художественную, когда она «полна элементов «общего». Для доказательства этого стоит только указать на греческий и тевтонско-германский миф{51}. Прометей похитил с неба огонь, возжег теплотою и светом его дотоле мертвые тела людей; Зевс, увидев в этом восстание против богов, в наказание приковал Прометея к скале Кавказских гор и приставил к нему коршуна, который беспрестанно терзает внутренности Прометея, беспрестанно зарастающие. Зевс ожидает от преступника покорности; но жертва горделиво сносит свои страдания и презрением отвечает палачу своему. Вот миф, который один только может служить источником и почвою для развития величайшей художественной поэзии, а у греков было множество таких мифов, находившихся в живой, органической связи между собою, и переданных им, как откровение абсолютных истин, самою их природою. Удивительно ли после этого, что подобный миф мог дать содержание для величайшей трагедии одному из величайших национальных гениев – Эсхилу?{52} Удивительно ли, что тот же самый миф мог дать содержание гению новейшего времени – Гете, для одного из колоссальнейших его произведений – «Прометей»? Поговорим о первом, чтоб проникнуть в мысль мифа и в его басне провидеть
Кратос (
Мы взяли бы на себя слишком смелый и тяжелый труд, если б захотели объяснить удовлетворительно смысл великого мифа о «Прометее», и потому довольно будет намекнуть на него. Прометей и Зевес – это божество, разделившееся на самого себя, это сознание, распавшееся на две стороны, которые, по закону диалектического развития, враждебно стали одна к другой. Зевес – это непосредственная полнота сознания; Прометей – это сила рассуждающая, дух, не признающий никаких авторитетов, кроме разума и справедливости. Зевес восстал на отца своего, Крона, с громами и молниями; Прометей восстал на Зевеса с мыслию и словом. Прометей вправе был сказать своему могучему противнику: «Ты сердишься, Юпитер: следовательно, ты не прав!» И потому Зевес мог его уничтожить, но не устрашить и не преклонить. Горделивое, полное сознания своего достоинства и своей правоты самоотвержение Прометея было оправданием его пророчества о конце власти Зевеса: Зевес не прав, и потому должен будет уступить свое владычество другой, более справедливой власти. Что же значит коршун, терзавший беспрестанно сраставшиеся внутренности похитителя небесного огня? – На это у Эсхила лучший ответ дает сам Прометей: «Я в мыслях пожираю сердце мое!» Это грустная
«Прометей» Гете, в некотором смысле, есть поэтический комментарий на Эсхилова «Прометея». Это та же древняя мысль, но высказанная яснее, определеннее, развитая подробнее, и вместе с тем мысль, получившая новую силу и новое значение вследствие всемирно-исторического развития. Борьба идеи с авторитетом не кончилась с Прометеем: она не раз возобновлялась и даже едва ли решена и теперь. Достоверно можно сказать только, что вопрос теперь вполне уяснился, и Прометеи нашего времени заранее торжествуют победу и уже не боятся хищного коршуна. От этого «Прометей» Гете имеет для нас значение самобытного создания, и по преимуществу есть поэма нашего времени. Мы слишком отдалились бы от своего предмета, если б стали излагать содержание великой поэмы Гете; но следующий отрывок может намекнуть на ее основную мысль. Прометей начисто отказывает Меркурию в повиновении богам; Меркурий напоминает ему, что они заботились о нем, когда он был дитятею; Прометей ему отвечает:
Недаром боги греческие признавали над собою неотразимую власть судьбы: судьба – это была та темная граница, за которую не переступало сознание древних; христианство перешагнуло через эту границу, – и последний, великий язычник Юлиан{55} тщетно силился поддержать всею силою своего гения сокрушающиеся алтари богов: они пали сами собою…
«Илиада» – народное произведение; но посмотрите, как общи элементы этого, дивного создания древности! Оставляя в стороне его основную мысль, оставляя в стороне всех других героев, взглянем только на Ахилла. Рьяный и могучий герой, он тяжко оскорблен Агамемноном; он мог бы вызвать его на бой, как равный равного, как царь царя; он победил бы его, как герой и полубог, а если бы и пал сам, по крайней мере не пережил бы позора обиды. И что же? Он удаляется в шатер, играет на лире и льет тихие слезы… Что ему победа и отмщение? ему нужна справедливость; его сердце страждет не от бессилия, а от несправедливости; ему нужна не победа, а справедливость со стороны обидчика..» Видите ли вы здесь «человека» в эпоху зверского героизма?.. Убит друг его юности, брат его сердца, – он, могучий, бросается на землю, покрывает пеплом свою прекрасную главу, бьет себя в перси, горько рыдает, не зная сна и пищи. Но наступила минута – и он восстает, страшный, могучий, – и горе тебе, Гектор, убийца Патрокла! Двенадцать полоненных юношей принесено в жертву горестной тени Патрокла: связанные, пали они от копья Пелида… Зверство! – скажете вы; но тогда было время зверства, и тем утешительнее видеть проблески человечности в самых зверях-людях. Мщение не утоляет тоски Ахилла: много принесено кровавых жертв Патроклу; сам убийца его, Гектор, пал от руки Ахилла, а Ахилл по-прежнему не смыкает глаз, стеня и рыдая… Только раз сомкнулись на минуту очи героя – и ему явилась бледная, молящая тень безвременно погибшего друга —
Бесщадно губя троян, Ахилл встречается с одним из Приамовых сыновей: обнимая колени губителя, молит его несчастная жертва о пощаде и жизни, обещая за себя богатый выкуп:
Кто не увидит в этом героя и полубога? А героическое и божественное только в общем, в идее. Но «Илиада», как и все произведения Греции, нейдет в пример народной поэзии, полной элементов «общего»: в греческой поэзии совершился процесс гармонического уравновешения идеи с формою, и потому греческая поэзия, будучи народною, в то же время и художественна в высшей степени и не в пример другим. Если мы ссылались на нее, то для того, чтоб яснее, живым фактом, объяснить читателям, что мы разумеем под «элементами общего» в искусстве. Теперь мы можем обратиться к поэзии чисто народной, совершенно естественной, но в то же время и полной «элементами общего», – к поэзии народов тевтонского племени, представителей новейшего европеизма. Здесь мы будем кратки, ибо после предшествовавших объяснений нам достаточно самых легких указаний. Итак, прежде всего просим читателей вспомнить разбор наш Тегнерова «Фритиофа», переведенного по-русски г. Гротом[8]{57}. Действие этой поэмы происходит во времена варварства; но сколько человеческого, великого, возвышенного совершается в это время варварства! Какие дивные семена мысли кроются в делах, чувствах и воззрении на жизнь этих полудиких скандинавов! Это мир рыцарства в зародыше, это мир великих подвигов, благородного самоотвержения, обожания чести, славы и красоты, мир доблести, любви, верности обетам, неизменяемости клятв, мир возвышенных страстей, стремление к бесконечному, общественной нравственности! Чтоб не зайти далеко в отступление, укажем только на ответ Фритиофа пестуну его, представлявшему ему несбыточность его надежд, высокость сана обожаемой им женщины:
Итак, для этих диких сынов Севера уже было решено, что красота – великое явление духа, что ей все жертвы, все обожание, что ей и сладчайшие надежды пылкой юности, и умиленный восторг седой старости… Да, для этих разбойнических орд, грабивших Европу, вопрос о достоинстве красоты был уже решен… Кто же зародил в них этот вопрос? кто решил его им? – Никто; по крайней мере, не они: все это было непосредственным проявлением субстанции их духа… Итак, красоте отданы все ее права: варвар-норманн настаивает только на том, что и мужество стоит красоты… Следовательно, по его понятию, женщина была не хозяйка, а представительница красоты на земле, вдохновительница на высокие подвиги и награда за них; мужчина не хозяин, а представитель силы и могущества, подвигоположник; тот и другая вместе – дуб, осеняющий широколиственными ветвями прекрасную розу… Какое верное понятие об отношениях полов! в нем видна мысль…
Теперь скажем, или, лучше, перескажем одну немецкую богатырскую сказку; – это же и кстати, потому что сейчас нам должно будет говорить о русских сказках. – В мифические времена Германии, гораздо задолго до Тацита, оставившего нам известия о древнегерманском быте, жил богатырь, огромный, преогромный до того, что высочайшие сосны и дубы, которые вырывал он с корнем могучею рукою, едва годились ему на посохи. У этого богатыря был друг, тоже великий богатырь; и еще была у него – как бы сказать? – по-нашему, по-русски – любовница, или полюбовница, а по-немецки Geliebte –
Из нашего короткого пересказа этой трагической легенды читатели поймут, в чем дело, – и в грубой сказке увидят основания человечности, элементы «общего»… После этого понятно, как могла у немцев явиться такая великая{59} художественная литература: для нее была готова родная почва, богатая дивными семенами…
Теперь мы можем обратиться к русской народной поэзии на основании сборников, заглавия которых выставлены в начале этой статьи.
Статья III
Поэзия всякого народа находится в тесном соотношении с его историею: в поэзии и в истории равным образом заключается таинственная психея народа, и потому его история может объясняться поэзиею, а поэзия историею. Мы разумеем здесь внутреннюю историю народа, которою объясняются внешние и случайные события в его жизни. Но как есть народы, существовавшие только внешним образом, то их поэзия может служить не объяснением их истории, а только объяснением ничтожества их истории. Источник внутренней истории народа заключается в его «миросозерцании», или его непосредственном взгляде на мир и тайну бытия{60}. Миросозерцание народа выказывается прежде всего в его религиозных мифах. На этой точке, обыкновенно, поэзия слита с религиею, и жрец есть или поэт, или истолкователь мифических поэм. Естественно, эти поэмы самые древнейшие. В век героизма поэзия начинает отделяться от религии и составляет особую, более независимую область народного сознания. За героическим периодом жизни народа следует период гражданской и семейной жизни. На этой точке поэзия делается вполне самостоятельною областию народного сознания, переходит в действительную жизнь, начинает совпадать с прозою жизни, из поэмы становится романом, из гимна песнию; тогда же возникает и драма, как трагедия и комедия. В последнем периоде поэзия из естественной, или народной, делается художественною. Если же народ, пережив мифический и героический период своей жизни, не пробуждается к сознанию и переходит не в гражданственность, основанную на разумном развитии, а в общественность, основанную на предании, и остается в естественной бессознательности семейного быта и патриархальных отношений, – тогда у него не может быть художественной поэзии, не может быть ни романа, ни драмы. Эпопею его составляют сказка и историческая песня, которой характер, по большей части, опять-таки сказочный. Сравнение казацких малороссийских песен с русскими историческими песнями лучше всего подтверждает нашу мысль: характер первых– поэтически-исторический; характер вторых, как мы увидим далее, чисто сказочный, и притом больше прозаический, чем поэтический. Лирическая поэзия всякого, хоть бы и гражданского, но еще не сознавшего себя общества состоит только в песне – простодушном излиянии горя или радости сердца, в тесном и ограниченном кругу общественных и семейных отношений. Это или жалоба женщины, разлученной с милым сердца и насильно выданной за немилого и постылого, тоска по родине, заключающейся в родном доме и родном селе, ропот на чужбину, на варварское обращение мужа и свекрови. Если герой песни мужчина, тогда – воспоминание о милой, ненависть к жене, или ропот на горькую долю молодецкую, или звуки дикого, отчаянного веселия – насильственный мгновенный выход из рвущей душу тяжелой тоски. Таково, по большей части, содержание всех русских народных песен. Это содержание почти всегда одно и то же; разнообразия и оттенков чувства нет, а мысль вся заключается в монотонном и простодушном чувстве. Такая поэзия лучше самой истории свидетельствует о внутреннем быте народа, может служить меркою его гражданственности, поверкою его человечности, зеркалом его духа. Такая поэзия нема и бесполезна для людей чуждой нации и понятна только для того народа, в котором родилась она, – подобно бессвязному лепету младенца, понятному и разумному только для любящей его матери.
В мифической и героической поэзии народа заключается субстанция его духа, по которой, как по данному факту, можно судить о том, чем будет народ, что и как может из него развиться впоследствии. Здесь слова «что» и «как» показывают историческую судьбу народа: так, например, мы увидим ниже, что из памятников русской народной поэзии можно– доказать великий и могучий дух народа… Вся наша народная поэзия есть живое свидетельство бесконечной силы духа, которому надлежало, однако ж, быть возбуждену извне. Отсюда понятно, почему величайший представитель русского духа – Петр Великий, совершенно отрывая свой народ от его прошедшего, стремясь сделать из него совсем другой народ, все-таки провидел в нем великую нацию и не вотще пророчествовал о ее великом назначении в будущем. Отсюда же понятно, почему величайший и по преимуществу национальный русский поэт – Пушкин воспитал свою музу не на материнском лоне народной поэзии, а на европейской почве, был приготовлен не «Словом о полку Игоревом», не сказочными поэмами Кирши Данилова, не простонародными песнями, а Ломоносовым, Державиным, Фонвизиным, Богдановичем, Крыловым, Озеровым, Карамзиным, Дмитриевым, Жуковским и Батюшковым – писателями и поэтами подражательными и нисколько не национальными, за исключением одного Крылова, которого басни, будучи национальными, все-таки не суть вполне самобытное явление, ибо их образцы найдены Крыловым не в народной поэзии, а у француза Лафонтена{61}. Такова естественная поэзия всех славянских племен: богатая чувством и выражением, она бедна содержанием, чужда элементов
Мы сказали, что племя или даже народ, еще не пробудившийся из естественного состояния к самосознанию, может иметь только народные поэмы и песни, но не может иметь поэтов, а тем более – великих поэтов. Истина этого положения доказывается самыми фактами. Кроме греков, которые по причинам, изложенным нами во второй статье, не могут служить примером, когда дело идет о чисто народной (в смысле естественной, непосредственной) поэзии, – кроме греков, у всех народов или мало известны, или и совсем не известны творцы народных произведений; но везде сам народ является их творцом. Разумеется, всякое отдельное народное произведение было обязано своим началом одному лицу, которое, с горя или с радости, вдруг запело его; но, во-первых, это лицо, сочинив, или, говоря его собственным языком, сложив песню, само не знало, что оно – поэт, и смотрело на свое дело не как на дело, а скорее как на безделье от нечего делать; во-вторых, песня, переходя из уст в уста, претерпевала много изменений, то увеличиваясь, то убавляясь, то улучшаясь, то искажаясь, смотря по степени присутствия или отсутствия поэтического чувства в певших ее. Если у народа нет письмен, – его поэтические произведения по необходимости хранятся в народной памяти и изустно передаются от поколения к поколению; если у народа есть письмена, – его поэтические произведения опять-таки хранятся в памяти и живут в «устах его, потому что народ, не возросший до самопознания, почитает унижением для высокого искусства писания заниматься «пересыпаньем из пустого в порожнее», то есть поэзиею. Так по крайней мере было на Руси, хотя и не так было даже у восточных народов – индусов, арабов, персов, китайцев и других. Какие бы ни были причины этого явления, но автором русской народной поэзии является сам русский народ, а не отдельные его лица, – и скудная сокровищница его произведений состоит большею частию из бесчисленных вариантов слишком немногих текстов{63}. Обратимся к ним и начнем с эпических произведений.
Эпические поэмы бывают трех родов:
Древнейший памятник русской народной поэзии в эпическом роде есть, без сомнения, «Слово о полку Игореве». Хоть известно несколько сказок, в которых упоминается о великом князе Владимире Красном солнышке, о его знаменитых богатырях – Добрыне, Илье Муромце, Алеше Поповиче и пр., но эти сказки явно сложены в гораздо позднейшее время, после татарского владычества: в них нет ни малейшего признака язычества, которое, каково бы оно ни было, не могло же не отразиться хоть внешним образом в современной ему эпохе, когда христианство еще не успело утвердиться в народе. В этих же сказках незаметно ни малейшей смеси языческих понятий с христианскими. Мало этого: дух и тон этих сказок явно отзываются новейшим временем, когда Русь была уже переплавлена горнилом татарского ига в единое государство. Какая-то прозаичность в выражении, простонародность в чувствах и поговорках царствует в этих сказках. Ничего этого нет и тени в «Слове о полку Игореве»: это произведение явно современное воспетому в нем событию и носит на себе отпечаток поэтического и человечного духа Южной Руси, еще не знавшей варварского ярма татарщины, чуждой грубости и дикости Северной Руси. В «Слове» еще заметно влияние поэзии языческого быта; изложение его более историческо-поэтическое, чем сказочное; не отличаясь особенною стройностию в повествовании, оно отличается благородством тона и языка. Понятно, как некоторым, – могла прийти в голову мысль, что это произведение есть подделка вроде Оссиановых поэм:{65} в нем боярыни не пьют зелена вина, не бьют друг друга; нет площадных выражений, нет чудовищных образов, нет признаков тех грубо мещанских обычаев, которыми преисполнен сборник Кирши Данилова.
«Слово о полку Игореве» подало повод к жестокой войне между нашими археологами и любителями древности: одни видят в нем дивное произведение поэзии, великую поэму, благодаря которой нам нечего завидовать «Илиаде» греков; другие отвергают древность его происхождения, видят в нем позднейшее и притом поддельное произведение; третьи не видят в «Слове» никакого поэтического достоинства{66}. Что касается до нас, мы решительно не согласны ни с теми, ни с другими. «Слово о полку Игореве» так же похоже на «Илиаду», как славяне его времени на греков, а Игорь и Всеволод на Ахилла и Патрокла. Певца «Слова» так же нельзя равнять с Гомером, как пастуха, прекрасно играющего на рожке, нельзя равнять с Моцартом и Бетховеном. Но тем не менее это – прекрасный, благоухающий цветок славянской народной поэзии, достойный внимания, памяти и уважения. Что же касается до того, точно ли «Слово» принадлежит XII или XIII веку{67}, и не поддельно ли оно – об этом странно и спрашивать: на подобные вопросы сама поэма лучше всего отвечает, и вольно же скептикам судить о ней по разным внешним соображениям, а не на основании самой поэмы!
Очень жаль, что, имея «Слово о полку Игореве» вполне, мы должны читать его отрывками, потому что многие места его искажены писцом до бессмыслицы, а некоторые темны потому, что относятся к таким современным обстоятельствам, которые вовсе непонятны для русских XIX века{68}. Да и притом, кто поручится, что в единственной найденной рукописи «Слова» не пропущены целые места? Кому случалось читать в рукописях ходячие по рукам поэмы Пушкина, тот не будет удивляться искажению «Слова» каким-нибудь безграмотным и невежественным писцом XIV-го или XV-го века{69}. Если по одному из подобных списков надо было восстановить через два столетия текст, например, хоть «Кавказского пленника», то восстановитель принужден был бы отказаться от такого несовершимого подвига. А что бессмыслицы и темноты «Слова о полку Игореве» принадлежат не его автору, а писцу – неопровержимым доказательством этому служат поэтические красоты в подробностях и интерес целого повествования поэмы. Но восстановить текста нет никакой возможности: для этого необходимо иметь несколько рукописей, которые можно было бы сличить. Хоть наши любители русской старины не только пытались объяснить и переводить сомнительные места в поэме, но и остались в уверенности, что успели в этом, однако ж мы тем не менее должны отказаться от мысли видеть в «Слове» полное и целое сочинение. Для доказательства справедливости нашей мысли приводим здесь значительную часть бессмыслиц и темнот.
Помняшеть бо пръвых времен усобице; тогда пущашеть 10 соколов на стадо лебедей который дотечаше, то преди песнь пояше, старому Ярославу, храброму Мстиславу, иже зареза Редедю пред пълки касожьскыми, красному Романови Святъславличю{70}.
В первом издании 1800 года «Слова о полку Игореве» это место переведено так: «Памятно нам по древним преданиям, что, поведан о каком-либо сражении, применяли оное к десяти соколам, на стадо лебедей пущенным: чей сокол скорее долетал, тому прежде и речь{71} начиналася, либо старому Ярославу, либо храброму Мстиславу, поразившему Редедю перед полками косожскими, или красному Роману Святославличу». Очевидно, что это перевод произвольный, основанный на неудачной догадке, – перевод мысли, которой нет в тексте; к тому же в этом переводе нет логического смысла, хотя и есть смысл грамматический{72}. Шишков, переделавший «Слово» в реторическую поэму наподобие «Гонзальва Кордуанского» или «Кадма и Гармонии»{73}, объясняет это место с большею основательностию, но все-таки произвольно, – и если в его переводе есть смысл, зато текст все-таки остается без смыслу. Вот его перевод: «Из древних преданий известно нам, каким образом
Тогда Игорь възре на светлое солнце и виде от него тьмою вся своя вой прикрыты…
Перевод: «Тогда взглянул он на солнце светлое и, увидев мраком покрытое все войско свое, произнес…»{74} Шишков: «Но Игорь пребывает непоколебим в намерении своем; не устрашает его
Спала князю умь похоти, и жалость ему знамение заступи, искусити Дону великаго.
Перевод: «Пришло князю на мысль пренебречь худое предвещание и изведать счастья на Дону великом». Шишков совершенно изменил это место, переделав его в высокопарную шумиху слов и фраз{75}.
Солнце ему тъмою путь заступаше.
Перевод: «Солнце своим затмением преграждает путь ему». Шишков: «Помрачась, мешало ему идти». Если так переводить, то, конечно, нет на свете бессмыслицы, которой бы нельзя было перевести и ясно и красноречиво…
О русская земле! уже
Перевод: «О русские люди! уже вы
Дети бесови
Перевод: «Бесовы дети
Бориса же Вячеславлича слава на суд приведе; и на канину зелену паполому постла, за обиду Олгову храбра и млада князя.
Перевод: «Бориса же Вячеславича слава на суд привела; он положен (?) на конскую попону зеленую за обиду молодого храброго князя Олега». Шишков совсем выпустил это место, вероятно, по невозможности объяснить, зачем именно клали князя на конскую попону…{78}
С тоя же Каялы Святоплъкъ
В книге г. Сахарова в этом месте слово «повелея» заменено словами «повезе я».
Перевод: «С той же Каялы вел Святополк войска отца своего сквозь венгерскую конницу в Киев ко святой Софии». Шишков совсем выпустил это место, и не мудрено: в нем нет и тени даже грамматического смысла: что такое «повелея»? – тут нет смыслу. Что такое «повезе я»? – То же самое – бессмыслица. О
Тогда по русской земли ретко ратаеве
Перевод: «И в русской земле редко веселие земледельцев раздавалось» – это перевод наудачу: что значит слово «кикахуть» и было ли такое слово?{80}
Убуди
Перевод: «Разбудила времена
За ним кликну Карна и Жля, поскочи по русской земли, смагу мычючи в пламяне розе.
Перевод: «Воскликнули тогда Карна и Жля и, прискакав в землю русскую, стали томить и огнем и мечом». Опять не перевод, а произвольное толкование!{82}
Чръпахуть ми синее вино с
В переводе сказано «с ядом смешанное»; а где же доказательства, что здесь
Всю нощь с вечера
Что такое «босуви»?{84}
Уже тресну нужда на волю.
Перевод: «Уже насилие восстало на вольность»{85}.
А уже не вижду власти сильнаго и богатаго и много вой брата моего Ярослава с черниговскими
Не приводим перевода: он так же ясен, как и текст{86}.
Великому хръсови влъком путь прерыскаше.
Об этой фразе сам Шишков сказал: «Невразумительно!»{87}
Игорь спит, Игорь бдит.
Перевод: «Игорь лежит, Игорь
Можно б было и еще столько же привести необъяснимых темнот и бессмыслиц; но довольно и этих, чтоб читатели могли судить, до какой степени можно наслаждаться в целом «Словом о полку Игореве». Тем не менее все темноты и бессмыслицы мы приписываем не «Слову», а рукописи и ее писцу, ибо неестественно допустить бессмыслицы в пьесе, отличающейся смыслом в целом и поэтическими красотами в частностях. Чтоб произнести суд над поэтическим достоинством этой поэмы, нам должно изложить ее содержание.
Автор «Слова» начинает обращением к слушателям, обещая им песню по «былинам своего времени, а не по замышлению Бояню: Боян бо вещий, аще кому хотяше песнь творити, то растекашется мыслию по древу, серым вълком по земли, шизым орлом под облакы». Это указание на Бонна очень любопытно: значит, был человек, прославившийся песнями. Наши литераторы и пииты доброго старого времени (которое, впрочем, очень недавно было еще новым) сделали из Бонна нарицательное имя вроде
«Почнем же, братие, повесть сию от старого Владимера до нынешнего Игоря», – говорит певец, – и начинает совсем не с старого Владимира, а прямо с Игоря, «иже истягну умь крепостию своею и поостри сердца своего мужеством, наплънився ратнаго духа, наведе своя храбрые плъки на землю половецькую за землю русскую». Хочу, сказал он своей дружине, переломить с вами,
За сим следует темное и нескладное (вследствие искажения текста писцом) описание грозных предвещаний природы. «Орлы клектом сзывают зверей на трупы, лисицы лают на багряные щиты воинов. Дружина Игорева уже за шеломенем. День меркнет, свет зари потухает, мгла покрывает поля, засыпает
Поутру
На другой день, вельми рано, появляется свет кровавой зари, идут с моря черные тучи, хотят закрыть четыре солнца, блещут синими молниями; быть грому великому, литься дождю стрелами с Дону великого; поломаться тут копьям, притупиться тут саблям о шеломы половецкие, на реке Каяле, у Дону великого. Се ветры, внуки Стрибожии, веют с моря стрелами на храбрые полки Игоревы; земля звучит, реки мутно текут; мглою поля покрываются; знамена голос дают, половцы идут от Дона и от моря, и ото всех сторон. Русские полки отступили. Яр туре Всеволод! стоишь ты на борони{90}, прыщешь на врагов стрелами, булатными мечами гремишь о шеломы их. Куда ни бросишься ты, туре, золотым шеломом своим посвечивая, там лежат поганые головы половецкие, и
Поделиться книгой: