Избранное

Алехо Карпентьер

Вступительная статья

НОВАЯ ЗЕМЛЯ АЛЕХО КАРПЕНТЬЕРА

«Игра воображения, — подумал он. — Игра воображения, какой были для меня Западные Индии. Однажды, возле мыса на побережье Кубы, названного мною Альфа и Омега, я сказал, что здесь кончается мир и начинается другой: другое Нечто, другое качество, какое я сам не могу до конца разглядеть… Я прорвал завесу неведомого, чтобы углубиться в новую реальность…» Так заканчивается последняя книга Алехо Карпентьера «Арфа и тень», посвященная делу жизни Великого Адмирала, Первооткрывателя Христофора Колумба. Кода, увенчивающая историю жизни другого первооткрывателя — самого Алехо Карпентьера. В 1980 г., через год после выхода «Арфы и тени», он умер, оставив нам свою «новую землю», тот новый «Imago Mundi» — «Образ Мира», которого доискивался Христофор Колумб: «Придут поздние годы мира некие времена в какие Море-Океан ослабит связи вещей и откроется большая земля…» Новая земля, порожденная писательской «игрой воображения».

Только ли метафора — сопоставление Алехо Карпентьера с Колумбом? Далеко нет, ибо Карпентьер — как и многие писатели Латинской Америки, его предшественники и современники — всю жизнь был занят именно «открытием Америки» в художественном слове, продолжая дело, начатое в 1492 г. Колумбом, который описал в своем восторженном письме чудесные земли, представшие его взору. Открытие это становилось начиная с XVI–XVII вв. все более полным, по мере того как на землях Нового Света развивались культура, литература новых — латиноамериканских — наций, формировавшихся в смешении различных расово-культурных потоков — процессе, особенно бурном в американском Средиземноморье, как называл Карпентьер Антильскую зону, сравнивая характер и размах расово-культурного синтеза в этом районе с теми, что породили в прошлом великую культуру европейского Средиземноморья. В творчестве своем каждый крупный писатель в той или иной степени совершает новое открытие, но для Карпентьера «открытие» было сознательной творческой установкой, особым художественным методом, глубоко продуманным, детально разработанным теоретически и воплощенным в художественной практике.

В окончательном виде Карпентьер сформулировал свой метод художественного «открытия» на рубеже 50–60-х гг. в статье «Проблематика современного латиноамериканского романа»[1], а первые поиски начались за тридцать лет до того, когда, испробовав себя в журналистике и в художественной прозе (роман о жизни кубинских негров «Экуэ Ямба о!»), в политике (первый вариант романа был написан в тюрьме: в 1928 г. он был арестован за участие в акциях протеста против диктатуры X. Мачадо), в композиторстве и музыковедении (Карпентьер обладал значительным музыкальным даром), он уезжает с Кубы во Францию, в Париж, где живет более десяти лет, жадно впитывая все новации западноевропейской культуры (сюрреализм, экспрессионизм, абстракционизм, мифологические теории, а затем и экзистенциализм) и богатства мирового наследия (Карпентьер, свободно владевший гигантским культурным материалом — от античности и испанского барокко до русской классики, — несомненно, может считаться одним из самых эрудированных писателей XX века). Бретон, Арагон, Деснос, Превер, Тцара, Танги, Пикассо, Кирико — все эти представители западноевропейского авангарда были его собеседниками в то время; другой круг творческого общения составляли мексиканские художники Диего Ривера, Хосе Клементе Ороско, бразильский композитор Эйтор Вила Лобос, позже — выдающиеся кубинские живописцы Вифредо Лам и Рене Портокарреро; кроме них, жившие и работавшие в Европе, в Париже крупные представители русской культуры: балетная труппа С. Дягилева, Стравинский, известные театральные художники; с жадным интересом поглощал он и все новинки искусства новой — советской — России: Всеволод Иванов, Сергей Эйзенштейн, Пудовкин… (Подчеркнем, что особый интерес Карпентьера к русской культуре был связан и с тем, что по крови он был наполовину русским: его мать приходилась родственницей поэту Константину Бальмонту.)

Но именно тогда, в Европе, Карпентьер впервые ощутил себя латиноамериканцем — представителем другого мира, другого «света», который вошел в орбиту всемирной истории современности и который в XX в. нельзя более изображать замкнутым в самом себе, каким он представал в этнографических романах той поры. Равнодействующей всех исканий Карпентьера стали, как он писал тогда, поиски «меридиана Америки», а позднее — «американской точки зрения», нового видения американской действительности. Истоки же этой идеи лежат… в старинных хрониках времен открытия Америки и конкисты. По словам самого Карпентьера, в течение нескольких лет главным его чтением были сочинения хронистов Западных Индий, которые преподали ему важнейший этический и эстетический урок: быть настоящим латиноамериканским писателем — значит быть «хронистом Истории», то есть сделать литературу средством постижения мира Америки и ее истории, глядя на континент новым взглядом, таким, каким глядели на него первооткрыватели, взглядом человека, способного поразиться, ощутить чудо открытия. Колумб мечтал открыть неведомые земли, и он воспринял обнаруженные острова как чудо — это ключевое слово его первого письма. Чудо станет одним из ключевых слов и писательского словаря Карпентьера, начинающего свой самостоятельный путь с формулирования концепции нового постижения Америки, — концепции, соединившей его специфические интересы с исканиями европейского искусства того времени. Ведь обновленный взгляд на мир — это фундаментальная идея искусства XX века, связанная с глубокими общественными сдвигами, с кризисом буржуазной цивилизации и утверждением новой исторической перспективы, с распадом духовного комплекса «классической» буржуазной идеологии (позитивизм, натурализм, механистический рационализм), — идея, по-разному воплощающаяся и в реализме, и в авангардизме, и в модернизме.

Плодом этого переосмысления и стал первый теоретический манифест Карпентьера, справедливо считающийся одной из отправных точек «нового» латиноамериканского романа, — «Пролог», предваряющий его роман «Царство земное» (1949). Как и в первом романе «Экуэ Ямба о!», в центре внимания писателя — мир тех, кто составляет «соль земли» Антильских островов и в значительной мере символизирует своеобразие Нового Света: народные низы, негры, мулаты, их мифология, культура, история, — но в эстетическом отношении между двумя романами — пропасть. Первая книга принадлежит как раз к «старой» локально-замкнутой, этнографической литературе, вторая воплощает идею нового ви́дения Америки — концепцию «чудесной реальности», которая станет исходной точкой его теории художественного открытия Нового Света.

Реальность Америки чудесна — так формулирует Карпентьер сущность своего нового взгляда. «Чудесна» здесь означает не только «прекрасна», но необыкновенна: она таит в себе явления, из ряда вон выходящие, небывалые, поразительные — чудо. Эта идея оказывается связанной у Карпентьера и с опытом хронистов Западных Индий, и с сюрреализмом — ведь понятие «чудо» было ключевым в теории основателя сюрреалистического течения Андре Бретона. По признаниям Карпентьера, он испробовал себя в сюрреалистическом «автоматическом» письме, регистрирующем хаотическое движение подсознательных импульсов сознания в состоянии «сна разума», в результате чего и возникают «чудесные» — небывалые — сочетания искаженных подсознанием феноменов реального мира. «Встреча зонтика со швейной машинкой на анатомическом столе» — приводит Карпентьер в «Прологе» один из классических образов сюрреалистического абсурдизма. Но, быстро поняв, что на этом пути не найти «меридиана Америки», он отказался от него, хотя опыт сюрреализма, конечно, не был им забыт. Если сюрреализм полагает «чудо» свойством сверхреального, то натурализм ограничивается видимым, эмпирически данным, вовсе отвергая возможность «чуда». И оба сходятся в том, что реальность бесплодна, неспособна к радикальной трансформации, метаморфозе, к рождению нового, небывалого качества, в котором она обретала бы новое состояние. Карпентьер же утверждает, что чудо свойственно самой действительности Америки, которая порождает его самопроизвольно, стихийно на каждом шагу. «Неожиданное преображение действительности (чудо)» — так писал он в «Прологе», излагая свое понимание действительности как вечно творящейся метаморфозы. Именно такое поэтическое ви́дение Америки было присуще первооткрывателям, перед которыми предстала новая, небывалая, чудесная в сравнении с знакомым Старым Светом реальность, то есть мир, таящий таинственное Нечто, открывающее новые горизонты будущего… В самой концепции обновленного взгляда на действительность сокрыты и истоки его метода поэтического реализма, ставшего важнейшим истоком всего «нового» латиноамериканского романа, в котором заключена сущность видения Америки как мира нового и уже потому чудесно-небывалого, — мира, где писатель находится в роли Адама, дающего названия вещам, а значит, дающего им «форму». Это ключевые моменты художественной позиции Карпентьера.

В «Арфе и тени» есть эпизод, где Колумб, пишущий письмо-отчет об увиденном, в растерянности останавливается — у него нет слов, которыми можно было бы назвать небывалые вещи — растения, животных, людей… Конечно, рассуждает он, можно придумать какое-нибудь звукосочетание, но ведь оно ничего не скажет тому, кто не видел нового. И Колумб принимается называть то, что он увидел, привычными ему именами, если эти новые вещи хоть немного напоминают известное. Так поступали вслед за Колумбом и первооткрыватель и завоеватель Мексики Эрнан Кортес, который тоже жаловался на нехватку слов, и известный историк открытия Америки Гонсало Фернандес де Овьедо, и многие другие. В итоге американский ягуар становился тигром, пума — львом, лама — верблюдом…

Открытие? Скорее, подмена одного другим, сокрытие. «Истина не в этом, — думает архитектор Энрике, один из главных героев „Весны Священной“, позднего романа Карпентьера, подводящего многие итоги его исканий. — Все очень просто: нужна метафора… Вот мой удел, мое владение». Метафора — универсальное средство постижения неизвестного путем переноса свойств известного на новое, но не для подмены его старым, а для выявления его необычности.

В сущности, карпентьеровское открытие «новой земли» и есть как бы новое открытие самого метода художественного освоения действительности путем ее поэтической метафоризации. В творческой установке кубинца, латиноамериканца Карпентьера парадоксальным образом «известное», как и для Колумба, — это Старый Свет, а «неизвестное» — Свет Новый. И прием метафорического сопоставления «там» и «здесь» (постоянные, ключевые понятия) по принципу контраста или сходства, то есть образного открытия Нового Света, пронизывает все его творчество, охватывая все стороны или «контексты» действительности, как писал он в начале 60-х гг. в статье «Проблематика современного латиноамериканского романа» — втором манифесте, обобщающем эстетический опыт уже зрелого писателя: природа во всех ее проявлениях, история, народные традиции, культы, верования, быт, культура во всех ее видах (архитектура, литература, музыка, живопись), политика, экономические отношения и т. п. В этом его метод чрезвычайно сходен с методом «тотального» описания всех «вещей» Нового Света хронистами Западных Индий — не случайно, например, название такой типовой энциклопедии XVI века, как «Всеобщая история вещей Новой Испании» Бернардино де Саагуна. Так поступал практически каждый крупный хронист, по-своему открывая Новый Свет, так поступает и Алехо Карпентьер, поднимаясь от природной, бытовой, культурной специфики до уровня культурфилософии, где определяется своеобразие всего природно-человеческого единства Латинской Америки на мировой карте.

Художественное мышление Карпентьера по-своему так же системно и всеохватно, как и мышление его учителей, хронистов Индий, людей Ренессанса, пытавшихся целостно осмыслить открытое «чудо» Нового Света. Истоки этой системности — в структуре классического европейского гуманистического сознания, основу которого составляет «восхождение» от материально-вещественной и животно-растительной бытийственной «горизонтали» к «вертикали» человеческого мира, духа, культуры. Именно в таком «восхождении» и возникает карпентьеровское Чудо Нового Света, исполненное ренессансной гармонической всеохватности, полноты, пронизанное пафосом радостного изумления перед богатством мира. «Как прекрасен мир, и столько в нем вещей!» Эти слова хрониста Индий историка Франсиско Лопеса де Гомары мог бы произнести сам Карпентьер или какой-нибудь его персонаж. Дух светлого гуманистического идеала всегда освещает его описания.

Оставаясь связанным родовой пуповиной с ренессансной системой мышления, художественный мир Карпентьера лишен, однако, мировоззренческого утопизма и статики. Это мир, близкий к барокко с его мощной контрастностью и бесконечным превращением форм. (О связи творчества Карпентьера с эстетикой барокко писала советский литературовед С. И. Пискунова в статье «Алехо Карпентьер и проблема необарокко в культуре XX века», опубликованной в сборнике «Литература в контексте культуры» [М., 1986]). В зрелые годы Карпентьер как раз и будет утверждать эстетику барокко как необходимую основу для воссоздания мира Нового Света, потому что, как он говорил, барочен сам мир Америки — мир трансформаций и симбиозов: если в Европе, по словам Гёте, «природа успокоилась», то природа Америки все еще «переживает бурные волнения» и активные первотворческие процессы здесь идут на всех уровнях — ведь здесь происходит великий человеческий симбиоз в смешении рас и народов, а следовательно, рождается новое «человечество» и его культура. «Великая Перемена», «Творение Форм», «Чудо» как плод этого творчества — ключевые понятия барочного мира Карпентьера. Однако в отличие от барокко классического в художественном «космосе» Карпентьера нет трагического разрыва между бытийственным «низом» и «верхом» человеческого духа, нет того отчуждения человека от природы, что наметилось в барочном мышлении после ренессансной утопии, а впоследствии — после новой просветительской утопии «естественного» человека — нарастало в романтизме и утвердилось в различных вариантах в европейском натурализме, авангардизме и модернизме XX века. Художественное миросозерцание Карпентьера драматично, но оно питается той оптимистической идеей, что нет непреодолимого разрыва между материально-чувственным «низом» и духовным «верхом», что мир таит возможность чуда гармонии. Человек у Карпентьера — и природное, и духовное существо одновременно, средостение, соединяющее «горизонталь» природы и «вертикаль» духа. Вот здесь-то, в этом средостении Великий Театр Вселенной (этим классическим образом барокко постоянно пользуется писатель) превращается в Великий Театр Истории, творимой человеком, причем История у Карпентьера, как и у других крупнейших поэтов Латинской Америки, скажем Пабло Неруды, — это не только череда политических событий или социальных явлений, но часть всего природно-человеческого круговорота, часть Великой Метаморфозы. Потому и человек у Карпентьера подлинно историчен в своем единстве природного и социального начала. И в этом единстве заключена для писателя возможность становления более совершенного человеческого мира через революцию — высшую в этом мире форму качественной Великой Перемены. Ведь, исходя из идеи гармоничного человека, карпентьеровский «космос» строится на отрицании буржуазного и перспективе социалистического общества, опираясь на старинную гуманистическую традицию, согласно которой Америка — исторически молодой континент, где, как в первотворческом «котле», бурлит плазма «нового человечества», которое обретет себя в ином, справедливом общественном устройстве. Туда, за завесу неведомого, где человека ищущего ожидает «новая земля», «царство земное», где будет построен, как говорил Карпентьер, Град Человека, и устремляется его взгляд первооткрывателя. Именно поэтому на ключевых моментах истории и Нового, и Старого Света постоянно концентрируется мысль Карпентьера: XVI век — столетие великого переворота в истории человечества, вступающего с открытием Земли в ее единстве в современную эпоху; конец XVIII — начало XIX века, когда происходит следующая Великая Перемена в жизни человечества — Французская революция 1789 года, пробуждающая к исторической жизни и молодые американские народы, которые сбрасывают цепи колониализма; Великая Перемена XX века, оказывающая решающее воздействие на судьбы континента, пробуждающегося к новой жизни с Кубинской революцией 1959 года, и открывающая новые, еще неизвестные возможности для мира… Каждая из этих эпох запечатлелась в произведениях Карпентьера, а в единстве они составляют его «Образ Мира», увиденный с американской точки зрения — с того кубинского мыса, который был назван Колумбом Альфа-Омега…

Наметив общие границы художественного космоса Карпентьера в его зрелом состоянии, попробуем войти в него и посмотреть, как рождался и развивался его Театр Истории.

Как и во всяком театре, о начале действия и смене актов нас известит звуковой сигнал. В начале карпентьеровского «космоса» было не слово, а музыка, музыкальный звук — звук природы или звук человеческий, возвещающий о начале движения к Великой Перемене. В «Царстве земном» поет морская раковина, природная труба, которой раньше пользовались индейцы, а теперь негры, зовущие к восстанию; в «Арфе и тени» Ветер «вышней Арфы» играет на струнах — снастях корабля Первооткрывателя; в «Потерянных следах» из короткого всхлипа-плача рождается исток мечтаемой композитором симфонии «Освобожденный Прометей»; в «Веке Просвещения» гулкой дробью барабана судьбы раздаются удары дверного молотка или кулака в дверь; в «Концерте барокко» и в «Весне Священной» звучит пророческий зов трубы. И почти всегда еще один звук — рев циклона, Карибского урагана, которым возвещает миру сама природа Нового Средиземноморья о Великой Перемене.

От трубы-раковины до трубы-горна — на протяжении всей истории карпентьеровского «театра» господствуют два конструктивных и стилевых принципа, две неразрывно связанные, переплетающиеся линии диалектики Изменения: Порядок и Беспорядок — воплощения Хаоса и Гармонии. Универсальные ритмы, порождающие внутренние ритмы композиции и образной драматургии, напоминают нам о музыке. Карпентьер, композитор и музыковед, особое внимание уделял афрокубинской музыке и инструментам, сам новаторски вводил в профессиональное искусство самобытные негритянские ритмы. Для него музыкальная стихия — одно из наиболее полных воплощений «музыки» творения жизни, наиболее полный образ вечного преобразования в сцеплении, симбиозе, переплетении, взаимодействии явлений, вещей, людей — всего, что хаотически перемешивает Беспорядок, устремленный к новой гармонии. А потому музыкальное начало оказывается организующим в поэтике карпентьеровского «космоса». По мнению кубинского музыковеда и литературоведа Л. Акосты, романы Карпентьера строятся на основе классической музыкальной сонатной формы с ее четким членением: экспозиция, разработка, реприза и кода, где в финале синтезируются на новом уровне все темы и мотивы произведения. Особое значение для Карпентьера имел барочный «Concerto Grosso» («Большой концерт») с его вольной стихией музыкальных превращений, выливающихся в итоге в строгую и гармоничную форму. Нередки и вполне справедливы также сравнения композиции и внутреннего строения романов Карпентьера с архитектурой — ведь он изучал архитектуру и навсегда сохранил к ней глубокий интерес, в первую очередь к архитектуре барокко с ее динамичной пластикой, сменой ритмов и контрастами. И зодчество — «застывшая музыка», и музыка — «звучащая архитектура» впоследствии также станут источником глубочайших символов, которые в «Царстве земном» угадываются в ритмичности смены контрастов, в жестких ритмах Беспорядка, что ворвался в человеческий мир с пением раковины-трубы, когда вслед за великими переменами 1789 года во Франции, в Европе, до острова Гаити доходят взрывчатые воззвания и приказы революционной власти, отменяющей рабство в колониях и ломающей старую иерархию отношений рабов и господ, черных и белых… Старый порядок сломан, но что придет ему на смену, какое чудо родит Великая Перемена? Пока перед нами «разнузданный разгул» превращений, «Святой Бедлам» — так называется одна из глав романа. Распались связи вещей, бурлит плазма истории. Метаморфоз множество, но есть перемена высшего порядка, обнимающая все более частные, — это столкновение и взаимопроникновение двух миров: мира Европы, мира белых людей — и рождающейся новой Гаити, мира черных людей. Сломаны старые общественные и расовые границы, а вместе с ними и границы расово-культурные, рушатся барьеры сознаний, верований, обрядов, мифологий (христианской и воду — синкретической религии гаитянских негров), они начинают взаимодействовать, взаимоосвещать и взаимообъяснять друг друга. «Тот» и «этот» миры вступили в бурное драматическое общение, в сотворчество, в диалог — происходит действо на сцене Театра Истории.

Старинная метафора барокко «мир — это театр» у Карпентьера оказывается коренным композиционно-стилевым принципом, организующим все романное пространство — сцену, и реализуется полнее всего в идее о том, что человек — актер на сцене истории. Поэтому особое идейно-художественное значение имеет момент переодевания персонажей, когда герои, меняя роли, не только надевают новые костюмы, но и по зову раковины-трубы примеряют новые духовные наряды — мысли, лозунги, убеждения. Но каждый из героев обязательно окажется в чужом одеянии, в чужой маске. Особенно ярко решающая роль этого принципа обнаруживается в картинах маскарадной, ярмарочной жизни эмигрантов-рабовладельцев, бежавших с Гаити от восставших рабов в соседний Сантьяго-де-Куба, или, например, в шокирующем эпизоде «Святого Бедлама», где занесенная судьбой на Гаити родственница Наполеона Полина Бонапарт во времена эпидемии (универсальный символ апокалипсического состояния мира — пир во время чумы!) приобщается к черной магии гаитянского воду и начинает переодеваться в новые одежды. Но все эти частные переодевания и смены масок черных и белых героев романа имеют общий знаменатель, обобщающий образ: Гаити — страна черного люда, переодевающаяся в ходе Великой Перемены в костюм Европы, откуда прозвучал сигнал к началу действа, повторенный раковиной-трубой негров. Здесь идея переодевания, тема смены масок обретают глубинный идейный смысл. Тот наряд, который примеряет американский черный люд, — «свобода, равенство, братство!» — оказывается всего лишь шутовской и зловещей маской оборотня.

Негр Анри Кристоф, бывший кухмистер, выдвинувшийся в руководители восстания, как и Наполеон Бонапарт, превращается из революционера в монарха. Новоявленный деспот, который устанавливает новое рабство, наряжен писателем в нелепо сидящий на нем европейский костюм и наполеоновскую треуголку. По распоряжению Анри Кристофа вновь ставшие рабами негры волокут в гору тяжелые каменные глыбы — там воздвигается небывалая мрачная цитадель, что-то вроде гигантской тюрьмы — воплощение нового Порядка. Герой романа, бывший и новый черный раб Ти Ноэль тащит в гору камень. Здесь просматривается прямая и много раз отмечавшаяся связь с образом Сизифа, который получил завершенную экзистенциалистскую трактовку в творчестве Альбера Камю: тяжкий и бессмысленный труд как символ абсурда бытия и истории.

Казалось, втащили глыбу Истории на вершину, где, возможно, будет построен Град Человека, а она сорвалась к подножию. И так будет всегда, согласно мифу о Сизифе, обреченном вечно свершать тяжкие труды, возвращаясь к началу. Более того, вместо Града Человека на вершине воздвигается тюрьма.

То, что нам казалось социально-психологической драмой, обретает новые очертания, потому что карпентьеровский реализм — инструмент для изучения не отдельных характеров, а Характера Истории как процесса, человеческий же характер оказывается включенным во всеобъемлющее целое художественной философии истории, где действуют «характеры» народов, цивилизаций, культур. Центральный вопрос, который Карпентьер задает Истории: вечный ли она абсурдный повтор — или движение? Ведет ли куда-нибудь Великая Перемена? Или это Великое Оборотничество и не более? Художественная мысль ближе к финалу наполняется все более грозным смыслом. Вот опять поет раковина-труба, и начинается новый мятеж негров, который разрушает декорации новой монархии. И уже нет Анри Кристофа, новый беспорядок и новое переодевание — и снова оборотничество. Теперь уже сам Ти Ноэль надевает камзол, утащенный из разгромленного дворца, приминает соломенную шляпу на манер бонапартовской треуголки, вместо скипетра вооружается веткой гуаявы, создает свой, какой-то гротескный шалаш-дворец, где подкладывает под себя для удобства во время трапезы… три тома Французской энциклопедии, той самой, которая выковала идеалы «свободы, равенства, братства»… Но вот и «доброе правление» безумного доброго короля Ти Ноэля сметено новым беспорядком — реальной жизнью. И Ти Ноэль прибегает к последнему средству. Как и первый вождь восставших негров Макандаль, он использует чудо своего мифологического сознания, претерпевает воображаемую метаморфозу и бежит из «царства человеческого» в «царство земное» животных, птиц, насекомых, просит гусей, которые живут общиной равных, принять его к себе. Это переодевание в костюм дезертира Истории оказывается верхом гротеска, ведь гусь — символ глупости. Нет, не скрыться человеку от Истории, ее грозных и неясных метаморфоз…

В финале, построенном (как и во всех последующих романах) по принципу музыкальной коды, сходятся в философское обобщение все мотивы и темы романа, выливающиеся (и так будет и впредь!) в формульную итоговую идею. Вновь обретя человеческое обличье, Ти Ноэль достиг высшего прозрения: вопреки всему человек должен возлагать на себя бремя Деяний, он должен снова поднять камень Истории, свалившийся с вершины, и отправиться в путь наверх… Новый Сизиф? Согласие с Камю? Маскарадная маска экзистенциализма? Нет, ведь ответ на роковой вопрос дает не герой Камю, не отчужденный индивидуум, упершийся в «абсурд бытия», а «американский человек», органически соединенный с природой — источником вечной Великой Перемены. Но пока ответ дается на уровне художественности: роман заканчивается ревом карибского циклона, вносящего новый хаос, вновь крушащего установившийся было рабский порядок, и вместе с ним летят в воздух тома Французской энциклопедии…

Итак, роман о революции оказался романом об историческом Времени. Время — вот загадка Истории, вот ее секретный механизм. Как он работает: движение по кругу или вперед? Вечная, так сказать, «горизонталь» или «вертикаль» подъема на вершину? В первом же романе Карпентьер поставил под вопрос экзистенциалистское время, время «по-европейски», а в следующем пустился в путешествие по дебрям Нового Света, чтобы исследовать время «по-американски», каким оно предстает в континентальной сельве — чреве Вечной Метаморфозы. Мы не останавливаемся на романе «Потерянные следы» (1953), не входящем в настоящий сборник, выделим только основное. Композитор, носитель кризисного сознания, живущий в европейском мире утраченных иллюзий о прогрессе цивилизации, попав в сельву, спускается по «шкале» исторических времен от современности к палеолиту и еще глубже — к «первокотлу» жизни. В него он заглядывает, когда видит в какой-то яме то ли человеческие существа, то ли зародыши, еще не отделившиеся от мира растений и животных. «Американская точка зрения» вырабатывается через осознание специфики действительности Нового Света, где сосуществуют пражизнь и каменный век, средневековый мир и буржуазная современность; через изучение метаморфоз времени, его бесконечных и сложнейших структур и движений, его способности застывать, оборачиваться и идти назад — к самым началам: к личинке, ракушке, зародышу, — его способов самопреобразования, прогрессивных и попятных движений, синхронного кружения на месте в великом Беспорядке постоянной Перемены, ведущей от простейшего к сложному. Композитор познает законы времени, услышав, как рождается из плача индейцев дух музыки, единый на всем пути ее истории: от короткого плача-всхлипа до трубы-раковины, а затем — к симфонической поэме «Освобожденный Прометей», которую мечтает написать композитор. Как и Ти Ноэль, он готов взвалить на себя Сизифову глыбу и тащить ее наверх, — правда, если «не случится ему оглохнуть и потерять голос от грохота молота галерного надсмотрщика». Кто он, «галерный надсмотрщик»? Это — время, это его грохот.

Именно этот «грохот молота» отдается в романе «Век Просвещения» (1964) стуком дверного молотка в дом, где в Гаване конца XVIII в., в век Просвещения, живут трое молодых людей: Эстебан, София и Карлос; это настойчивый зов времени пробуждает их и вводит в жестокую реальность Великой Перемены, наступающей в мире. Перед нами снова Театр Истории, только сцена в сравнении с «Царством земным» много обширней; снова перед нами события времен Великой французской революции, только художественно-философская мысль Карпентьера максимально укрупняется, достигает предела, доступного ему в конце 50-х — начале 60-х годов, когда писался роман.

Сила «Века Просвещения» в тонком сочетании конкретно-исторического начала (ведь Карпентьер, всегда работавший с историческими первоисточниками, предельно точен во всем), социального психологизма и начала культурфилософского, символического. «Век Просвещения» как литературное явление необычен и особенно значителен тем, что его художественная система вырастает из стройной теории эстетического «открытия Америки», об основных положениях которой, дополняющих и развивающих концепцию «чудесной реальности», мы уже говорили: это «контексты» латиноамериканской действительности, барочность как ее основная черта и соответственно стилевая доминанта, позиция писателя — Адама в мире симбиозов и превращений.

В «Веке Просвещения» Карпентьер широко воссоздает бытийственную специфику Америки, воплощая образ Нового Света в прихотливо разветвляющемся стиле, стремящемся передать всю сложность диалектики рождения, переплетения и симбиозов форм и феноменов растительного и морского мира Антил. Между Великим Театром природы и Великим Театром Истории Америки — полное созвучие, постоянное перетекание из одной сферы в другую. Предваряет историю Великого Беспорядка «маленький» беспорядок в доме юных гаванцев, где висит картина «Взрыв в кафедральном соборе»: мощный взрыв поднял в воздух часть колоннады, рассыпающуюся, но еще не рухнувшую на землю, а часть колонн осталась стоять, поддерживая своды полуразрушенного собора. Это символ — взрыв порядка, начало Перемены; взрыв, подготовленный Просвещением, уже произошел в Европе, эхо его взорвало старый порядок на Гаити, зреет взрыв и в Испанской Америке, где юные гаванцы уже репетируют, примеряют новые роли и одеяния: возбужденные посланцем из мира революции Виктором Югом, они, вытащив из шкафов устаревшие одежды, устраивают веселую и страшноватую игру — «великое избиение» старого мира. Чем оно закончится, когда игра обернется реальностью?

В роли Адама, познающего мир и историю и дающего названия вещам, выступает Эстебан, которому дано пройти вместе с Виктором Югом или рядом с ним все перипетии революции, осознавая смысл происходящих событий, постигая «механизм Истории», вырастающей из самой природы. Антильский мир, по которому скитается Эстебан, как и континентальная Америка в «Потерянных следах», — своего рода «кухня жизни», где идут бурные первичные процессы творения. Великолепные красочные описания таинственной жизни Антильского моря, где происходит чудо зарождения жизни, имеют свою строгую художественную логику. Море — это стихия протоплазматического состояния, «чуждая всяким коэффициентам, теоремам, уравнениям». Из глади этой первоначальной, вечной, изменчивой и таинственно дышащей «горизонтали» бытия вырастают вверх по «вертикали» острова — земля людей. В море нет времени, вернее, здесь вечное время бурлящей плазмы жизни. Время движущееся начинается на земле, в мире уже отвердевающих, обретающих форму вещей, где обитает человек, где он творит свои Деяния. Здесь сцена Театра Истории, в центре которой растет Дерево — символ человеческой ступени бытия, универсальный мифологический образ Древа жизни, играющий ключевую роль в романе и имеющий многозначный смысл. Вспомним, как Эстебан, познавая роскошную растительность Антильских островов, влезает на Дерево и переживает полное чувственно-духовное слияние с вечным бытием. Дерево в символике Карпентьера — это также и «вертикаль» духа, духовной деятельности человечества — а значит, исторического творчества, — вырастающая из «горизонтали» бытийственной материальности, чувственности. Но каков его секрет, каково уравнение Истории?

Ответ на этот вопрос подсказывает Эстебану ракушка-улитка, родственница той раковины, которая в начале Истории служит трубой, возвещающей о намерении человека совершить Деяние — творить Историю. Это существо, порожденное морем, обладает «земной» твердостью и как бы таит секретный знак, в котором зашифрована формула исторического времени. Спираль раковины из исходной точки поднимается вверх, расширяясь, и устремляется в бесконечность; спускаясь по спирали вниз, можно вернуться к первоначалу человеческого бытия и культуры. Именно так, повторяя спиралевидное переплетение ветвей, поднимается Эстебан, наблюдающий спектакль Истории и постигающий ее тайну, на символическое Древо жизни. Наконец Дерево у Карпентьера — символ человеческого духа, Собор человеческой культуры. Эта ипостась образа Древа поясняется писателем в том же эпизоде: ведь не случайно хлынувший жизнетворный ливень стекает с крон пальм, как хлещет вода из «водосточных труб кафедрального собора». Здесь корень и другого важного символа: колонна Собора есть воплощенный в архитектурной форме ствол Дерева.

Сохранность Древа жизни и культуры есть для Карпентьера мерило человеческих деяний и исторических событий. А ход истории оказывается трагическим — то, что, казалось, должно было способствовать росту Древа, губит его. Пронесся по Антильским островам афрокубинский бог смерчей Осаин Одноногий (другая ипостась карибского бога циклонов Хуракана — также символ времени, имеющий спиралевидную форму завихрения), разметал старый Порядок, но все снова осело на свои места. Дерево свободы, посаженное по приказанию Виктора (т. е. Победителя) на Площади Победы в гаитянском городке — куда он, посланник якобинцев, привез Декларацию об отмене рабства и Декларацию прав человека, провозглашающую принципы «свободы, равенства, братства», — усыхает, а на этой же площади воздвигаются подмостки для зловещего Театра Гильотины. Те, кто нес свободу, снова стали угнетателями, и, как и в «Царстве земном», вернулось рабство. «Эпоха деревьев уступила место эпохе эшафотов». Наверное, среди произведений, раскрывающих социальный смысл трагедии Великой французской революции, книга Карпентьера — одна из самых суровых. Писатель срывает всякий ореол романтики со всех носителей идеи террора как метода революции, отвергает революционный «активизм», не одухотворенный мыслью о сохранении жизни (любимая фраза Виктора: «О революции не рассуждают — ее делают!»). Перерождаясь вместе с революцией, Виктор из якобинца превращается в палача, в морского разбойника-пирата, в коммерсанта, в маленького наполеона, наконец, в плантатора-рабовладельца. Метафора Театра Истории в «Веке Просвещения» развернута широко и полно. Перед нами трагический гротескный театр, зловещий балаган с бесконечными сменами ролей, масок, одеяний, ярмарка идей, лозунгов, деклараций. В конце пути Виктор, всю жизнь меняющий костюмы, так и не знает, какой ему больше всего подходил. Из Беспорядка родилось не Чудо, а Чудовище. На отмытом от крови эшафоте заезжей труппой ставится опера «Деревенский Колдун» Жан-Жака Руссо, свободолюбивые арии из которой звучат жуткой издевкой среди царства террора и смерти. Вершина гротеска — ярмарочное путешествие гильотины по острову: заваленная фруктами, плодами — подношениями перепуганных жителей, — она напоминает богиню Плодородия. Теперь-то раскрывается смысл картины «Взрыв в кафедральном соборе». Если Собор — очеловеченная ипостась Древа жизни, храм духа, культуры, общества, коллективного, «соборного», бытия, то закон ли революции — разрушение Собора? Нет, такого ответа Карпентьер не дает. Эта революция — такая, другая может быть иной. Эстебан раздумывает: «на сей раз революция потерпела неудачу, быть может, следующая добьется большего». Все зависит от человека, творящего Великую Перемену: она принесет прекрасное Чудо лишь в том случае, если Великая Перемена произойдет в нем самом. Иначе общественные, политические изменения будут всего лишь сменой маски, а неизменившаяся сущность человека взорвет, сбросит эту маску, чтобы вернуться к исходному состоянию.

Ведь человек в концепции Карпентьера — это средостение, соединительное и переходное звено между вещественным, материально-чувственным миром природы и сферой духа — также имеет свой «низ» и свой «верх». Целая система тонкой символики помогает нам осмыслить ту игру губительных и животворных сил бытия, что идет в самом человеке. Если присмотреться внимательно, мы заметим, сколь часто в «Веке Просвещения» возникает мотив и образ подвала: склады в доме Софии и Карлоса, подвалы и склады коммерсанта Виктора Юга, подвал собора, где печатаются псевдореволюционные прокламации революционера-палача Виктора. Конечно, это подвал человеческой натуры, символ материально-чувственного «низа», эгоистически-животного начала в человеке. Диалектика чувственно-плотского и духовного начал тонко проведена во взаимоотношениях Софии и Виктора. София (т. е. Мудрость) соединяется с победительной Силой, и это соединение окрашено кровавыми тонами. Не случайно соитие Софии и Виктора происходит в корабельном подвале — в каюте; не случайна перед этим эпизодом сцена зверского избиения матросами акул, за которой наблюдает София, и ее платье оказывается испачканным акульим жиром и желчью; не случайно перед вторым соединением Софии с Виктором, когда он уже становится маленьким наполеоном и плантатором-рабовладельцем, проникшие в дом свиньи пачкают платье Софии; не случайны кусочки сырого мяса, которые в лечебных целях прикладывает к своим глазам слепнущий Виктор, и не случайно в этом эпизоде София называет его Эдипом — он, рубящий Древо жизни, поправ закон жизни, слепнет, как и Эдип…

Чтобы обрести подлинную мудрость, Софии надо было пройти путь испытаний. А этот путь мыслится Карпентьером, наследником классического европейского гуманизма, как путь от материально-чувственного «низа» по «вертикали» духа, но, как уже отмечалось, в отличие от трагической логики западноевропейской традиции выход он видит не в губительном разрыве двух начал и не в преодолении природного, а в его гармонизации с рационально-духовным. В оптимистической культурфилософии Карпентьера именно в Новом Свете, где идет Творение Форм и бурный рост Древа жизни и Собора культуры, в противовес отчужденному и «механическому» возникнет новый тип человека.

Наиболее полно антиномия «человек механический» — «человек человеческий» раскрывается, хотя и не прямо, в споре мулата с Гаити, доктора Оже, с Виктором — сначала его другом, а потом антагонистом. Оба они революционеры-атеисты, оба отвергают религию, однако если Юг отметает и органическое духовно-животворное начало в человеке, оставляя голый рационализм, то Оже — воплощающий новое миросозерцание, рождающееся в симбиозе культур (гротескный и символический образ — бюст Сократа, окруженный магическими символами сантерии, афрокубинского ведовства, соотносится с Оже), — утверждает идею, которая Югу кажется мистикой: надо высвободить в человеке дремлющие в нем, неизвестные ему самому трансцендентные силы. Так формулируется в «Веке Просвещения» вставшая во весь рост в XX веке проблема «природы человека»: человек может достигнуть Собора (гармонии) общего бытия лишь при условии совершенствования не только политических форм, но и его собственной природы как существа общественно-природного. Он должен уметь приносить в жертву собственный эгоизм, собственное хотение (вспомним это понятие Достоевского!). В сознании Эстебана, которого испытания вновь приводят к религии, эта идея воплощается в христианско-пантеистической символике: средостением между морем — стихией изначального бытия, откуда рождается твердь, — и землей, где растет Древо жизни человечества, помимо спиралевидной раковины, оказывается Крест, который напоминает ему и якорь (символ моря), и крест (дерево), на котором был распят принесший себя в жертву во имя человека Христос. Вот эта-то тема способности человека на жертву во имя истинной Великой Перемены, истинной революции станет впоследствии важнейшей, ключевой в романе-гимне революции «Весна Священная».

В системе гуманистической культурфилософской концепции Карпентьера «американский человек», творящийся природой и историей, сможет соединить и гармонизировать расколовшиеся начала, а «американской точкой зрения» становится для него взгляд с позиций тех, кто олицетворяет «бурлящую плазму истории», — это те негры, мулаты, что символизируют собой Великую Метаморфозу рас и культур, те, кто составляет «соль земли», те, кто стремится к Великой Перемене общества, к революции. Гуманистический идеал «полного» человека, который вырастит Древо жизни, не расколотое на две несоединимые части. На основе неправого мира тоже можно выстроить Собор, но это будет уже не собор, а пародия на него, зловещая маска. Именно такой гротескный собор строит Виктор, став маленьким наполеоном. Сюрреалистический дворец с колоннадами и статуями, для которого расчищается место в тропической сельве. Безжизненные, искусственные колонны в окружении естественных колоннад деревьев. Виктор уничтожает деревья и отлавливает в лесу негров, но война против людей-деревьев оказывается безнадежной. Лес поглощает нелепую храмину. Символика «колонна — дерево — негр» помогает нам, вернувшись к «Царству земному», оценить, сколь последовательна мысль Карпентьера. Ведь и в первом романе есть человек-дерево, что растит Древо жизни, — это Ти Ноэль, берущий на себя ответственность за будущее, а значит, готовый принести себя в жертву.

Люди-деревья Ти Ноэль, доктор Оже, носитель идеи соединения сократовской мудрости с мудростью природы, София — «Кубинка», как ее будет называть писатель в финале романа, — все они воплощают идеальную перспективу истории. Особенно важен в этом отношении образ Софии — ведь в ней после испытаний соединяются два начала: вечно женственной первостихии жизни (ее символ — пеннорожденная Афродита и одновременно Йемайа, афрокубинская богиня, связанная с морской стихией) и духовность (София — Мудрость). Сливаясь, эти начала и образуют подлинный Собор культуры — не случайно и само имя героини соотносится автором со знаменитым византийским собором св. Софии. Но подлинной Софией она становится, только став способной на жертву.

Влекомый Софией, приносит себя в жертву и Эстебан, идущий за ней на верную смерть в Мадриде, занятом войсками Наполеона, завершившего перерождение революции. Век Просвещения закончился трагедией. Последние сцены в романе написаны в манере офортов Гойи «Бедствия войны».

Как и в «Царстве земном», сизифы снова приносят себя в жертву во имя будущего, но что же происходит с временем? Снова порочный круг? Не раз писалось о том, что в «Веке Просвещения» историческое время осознается и воплощается писателем как спираль — универсальный знак диалектического развития через «отрицание отрицания» и достижение нового качества[2]. Это безусловно верно в общей форме, но, как справедливо отметил кубинский историк X. Ле Риверенд, на каждом отрезке спирали время далеко не линейно, оно чревато множеством сложных метаморфоз. Общий вывод Ле Риверенда состоит в том, что карпентьеровское время можно сформулировать как «настоящее возврата, но преодоленное». То есть новым качеством после испытаний оказывается новый драматический опыт, дающий новое знание о том, как двигаться к будущему. Циклон потряс порядок в «царстве земном», и время, пробежав по трагическим кругам, поднялось на виток спирали и снова оказалось разомкнутым в будущее, к пока еще неведомому Нечто, будущему человечества… Не случайно излюбленный императив Софии: «Надо что-то делать!» Что? Пока неведомо, но только когда что-то делается, рождается Нечто. И оно уже готовится в Америке, напитанной идеями, потерпевшими крах в Европе, но сыгравшими роль детонатора: в Новом Свете начинается война за независимость и возникают государства, вступающие на путь самостоятельного исторического творчества…

Глубоко закономерно и символично, что «Век Просвещения», один из лучших романов XX века, создан был писателем в то время, когда на его родине шла революционная борьба за новое будущее Кубы и всего латиноамериканского континента. Революция имела решающее значение для дальнейшего развития художественной мысли Карпентьера, хотя первые после «Века Просвещения» произведения появились лишь в 70-х годах. Известно, что писатель начал, но оставил роман «1959-й год» — видимо, Великая Перемена, что произошла на его родине, требовала осмысления нового опыта. Вехами на пути этого осмысления стали такие произведения, как «Превратности метода», «Концерт барокко» и «Весна Священная».

В произведениях 70-х годов Карпентьер переходит от концепции времени, сформулированной X. Ле Риверендом, к концепции, которая совмещает точку зрения настоящего со взглядом на события из будущего, то есть с позиции идеалов революции. При этом время оказывается свободно разверстым и устремленным вперед, хотя механизм исторической «спирали» ничуть не стал менее сложным. Расширяющиеся витки времени — это одновременно и расширяющееся пространство. Карпентьеровский Театр обретает все более обширную сцену в смысле и географическом, и историческом, охватывая и Старый, и Новый Свет, и весь мир в своем видении с новой, американской точки зрения, которая есть точка зрения кубинской, латиноамериканской революции и, более того, универсальных преобразующих процессов XX столетия. Таким образом, Куба является для Карпентьера, как и для Первооткрывателя, Альфой и Омегой, исходной точкой нового действа Театра Истории.

Новое ощущение времени определяет идейно-художественную структуру романа «Превратности метода», который обычно рассматривается в общем ряду латиноамериканских романов 70-х годов о диктаторах. Однако если взглянуть на эту книгу в контексте развития художественной мысли Карпентьера, то она предстает как следующая фреска, запечатлевшая следующий этап истории Латинской Америки.

Обретенная историческая перспектива меняет художественное ви́дение мира, и отличительной чертой «Превратностей метода», как и ряда других произведений Карпентьера, становится тот специфический дух карнавальности, пародийного пересмешничества, что характерен для творчества и некоторых других крупнейших романистов, выросших на волне бурного революционного подъема в Латинской Америке. Собственно, в карпентьеровском гротескном Театре всегда жила возможность смеха, а теперь он зазвучал, одолевая трагизм Истории. Писатель обращается к ресурсам такой классической романной формы эпохи позднего Ренессанса и барокко, как пикареска, к универсальному типу плута. Глава Нации, главный герой романа «Превратности метода», — диктатор и плут, паяц и шарлатан, постоянно меняющий одеяния в зависимости от обстоятельств. «Превратности метода» — это культурно-идейная травестия зависимой и второсортной латиноамериканской буржуазии начала XX в. В деградировавших потомках метод классического рационализма выродился в хищнический и ублюдочный прагматизм. Именно это означает пародийное обыгрывание в романе названия знаменитого труда Декарта «Рассуждение о методе».

Центральные в идейном отношении эпизоды романа — установление в некой обобщенной латиноамериканской столице (напоминающей многие антильские и континентальные столицы, в том числе и Гавану) Гигантской Матроны (статуя Свободы) с фригийским колпаком на голове, и сооружение здания конгресса — Капитолия (точно такой был сооружен в Гаване по вашингтонскому образцу). Капитолий — это новый фальшивый храм, собор Золотого Тельца, достойный наследник фальшивого собора Виктора Юга, тоже по-своему плута. Еще выше Капитолия на холме воздвигается мрачная цитадель, заставляющая вспомнить роман «Царство земное», — Образцовая Тюрьма (именно так и называлась знаменитая кубинская тюрьма, через которую прошло несколько поколений революционеров). Новые «соборы» подавляют приютившийся рядом храм Святого сердца (знак культуры), но выше их всех — природный собор, Вулкан-Покровитель (природное начало, знак сокрытой энергии истории). Не случайно тень этого Вулкана как бы присутствует при встрече Главы Нации с арестованным Студентом: этот человек с открытым и спокойным лицом без маски — руководитель революционной молодежи, противопоставляющей разложившемуся Порядку единственно возможное средство его лечения, революционный взрыв фальшивого «собора».

Одновременно, в 1974 году, выходит повесть «Концерт барокко» — одно из самых блистательных произведений Карпентьера, обобщающее новое ви́дение истории и новое ощущение времени. Название произведения составлено из основных понятий карпентьеровской теории: концерт — это музыкально-театральное действо на сюжет Истории; барокко — это, как говорил Карпентьер, «способ преобразования материи», то есть форма реализации и художественного воплощения Истории. «Концерт барокко» — по-своему уникальное не только в латиноамериканской, но и в мировой литературе произведение по степени обобщенности художественно-философской мысли, как бы показывающее возможности и одновременно пределы нагрузки художественного образа символическим содержанием. Писатель подходит к грани, но не переступает ее. Герои, индивидуализированные настолько, чтобы олицетворять типы, характерные для той или иной страны (Хозяин — Мексика, Слуга, негр Филомено, — Куба), являются символами-масками культур, а их путешествие из Мексики через Гавану в Европу воплощает развитие во времени человеческой культуры, увиденной с «американской» и теперь уже универсальной точки зрения.

Музыкальное начало, всегда игравшее конструктивную роль в мире Карпентьера, выходит здесь на первый план. Историческое время принимает образ музыки — образ свободной, пластичной и изменчивой стихии. Радостно-светлое, летящее звучание классического концерта Вивальди неотделимо от этого произведения, как неотделима от него и нота шутливо-пародийная. Вместе с героями мы попадаем на веселый карнавал мировой культуры, где действуют законы карнавального времени, где все чревато любым превращением и неожиданностью. На карпентьеровском карнавале встречаются маски различных и далеких культур, разных эпох, смешиваясь в едином действе, как взаимодействуют и смешиваются они, образуя единый ствол всеобщего Древа культуры.

Взаимодействие, синтез — вот, по мысли Карпентьера, путь становления культуры, а самый процесс этот предстает как сплошная череда концертов, объединяющих музыкальные инструменты, мелодии разных времен и народов. В повести музыкальное начало олицетворяет кубинский негр Филомено, внук отважного негра-креола, героя поэмы XVI в. «Зерцало Терпения» Сильвестре Бальбоа, стоявшего у истоков кубинской литературы. Он описал, как под кронами вечнозеленого кубинского леса в честь победы над неприятелем состоялся первый барочный концерт, исполненный на европейско-испанских, негритянских и индейских инструментах. Их звучание сливается в единую мелодию нарождающейся кубинской культуры.

Возможна ли такая гармония? Скорее, это адская какофония, сомневается Хозяин, которому рассказывает эту историю Филомено, негр родом из гаванского предместья Регла — традиционного центра афрокубинской музыкальной культуры. Но скоро хозяин убеждается, что только так и рождается гармония.

Следующий барочный концерт происходит в Европе во время карнавала в Венеции, на перекрестке культур европейского Средиземноморья. И здесь время начинает течь с удивительной быстротой, а о смене актов — или, вернее, частей концерта барокко, то есть эпох в развитии культуры, — возвещают мавры с молоточками на Часовой башне Венеции. Обратим внимание на этот символ: мавры (в которых негр Филомено узнает своих собратьев, призванных сыграть свою роль в мировой истории) с молоточками (вспомним стук дверного молотка, что будил время и звал его к движению).

Мавры отбили молоточками время, и в начале XVIII века, в Венеции, в приюте Скорбящей Богоматери, в зале, похожей на церковь без алтаря (собор культуры!), сливаются в новом согласии европейская классика (Гендель, Вивальди, Скарлатти) и афроамериканская музыка. Звучит новый барочный «Большой концерт», причем Филомено начинает задавать ему джазовые ритмы (потом он так и назовет их ночной концерт — джазовой музыкой!). А кончается все разудалым хороводом наподобие кубинского карнавала, в котором с большим удовольствием участвуют европейские маэстро.

Карпентьеровский барочный концерт звучит все мощнее, все шире. В вихре карнавала мировой культуры кружатся великие композиторы и писатели разных времен и народов (одни из них названы, других надо угадать: «Маска, кто ты?»). По законам карнавального искусства, очутившись после веселья на кладбище, отдыхая и закусывая вместе с Вивальди, Скарлатти и Генделем, Филомено обнаруживает, что они пристроились рядом с могилой… Игоря Стравинского. Этот эпизод имеет особый смысл.

Стравинский принадлежал к особо ценимым Карпентьером художникам XX века. Ярчайший представитель всемирно отзывчивой русской культуры, Стравинский в музыке к балету «Весна Священная» первым из европейских композиторов использовал афрокубинские музыкальные инструменты. Он был для Карпентьера своего рода моделью художника современности, владеющего богатством всей мировой культуры, и прообразом художника будущего, синтезирующего искусство всех народов…

Время идет к современности. Филомено уже обзавелся джазовой трубой — наследницей той раковины, которая объявила Великую Перемену в начале исторического пути Латинской Америки. «Труба вострубит» — таков библейский эпиграф к последней главке. Какая труба? Не тот ли это пророческий инструмент, что возгласит Конец Времен? — думает Хозяин. Нет, утверждает Филомено, это Начало Времен, то есть нового Нечто, нового будущего, которое возвестит труба Великой Перемены — революции. Те, которые были каждый сам по себе, станут «мы», единым человечеством. В последнем «Concerto Grosso» под сводами зала, напоминающего барочный собор, сливаются в единый хор все инструменты и мелодии с древности до наших дней. О Начале Времен возвещает потомок мятежной раковины из «Царства земного» — труба выдающегося музыканта-негра Луи Армстронга, задающая ритм новой музыке. Рождается Чудо нового мира, шумит разросшаяся крона Древа всечеловеческой культуры и единения.

Тема Начала Времен, нового будущего становится центральной в крупнейшем романе Карпентьера «Весна Священная» (1978), идейно-художественная структура которого основывается на сюжете и партитуре одноименного балета Игоря Стравинского. Карпентьер встретился с ним в Бразилии еще в 50-х годах, и композитор дал согласие на просьбу использовать его произведение.

Снова перед нами Беспорядок и снова Великая Перемена, но отмеченная знаком возрождения — Весны Священной. Действо Театра Истории с его маскарадными переодеваниями разыгрывается на просторах и Америки, и Европы, охватывает революционную Россию, Францию, Испанию, Германию. Театральный сюжет заложен в самую структуру произведения, основанного на древнем языческом поверье и обряде: чтобы весна пришла, надо принести в жертву девушку-избранницу. Снова возникает метафора Древа жизни — здесь это типично латиноамериканское дерево сейба. Герои нового романа тоже прошли тяжкий путь разочарований, исканий и обретений. Энрике — архитектор, и это значит, что он — носитель мечты о новой жизни, новом Соборе. У его спутницы в испытаниях говорящее имя Вера (вспомним Софию — без веры не бывает мудрости). Русская балерина, дочь эмигрантов, бежавших из России от революции, она мечтает поставить «Весну Священную», но, чтобы понять, как надо поставить этот балет, ей предстоит прожить целую жизнь. И наконец, друг Энрике и Веры, кубинец-мулат из Реглы (как и Филомено), революционер и музыкант Гаспар Бланко, с которым неизменно его труба, та, что возвещает всемирный концерт барокко Начала Времен. Именно такой концерт звучит в Испании, где сражаются с фашизмом интернационалисты, где, исполняемый на разных инструментах, звучит на разных языках «Интернационал», утверждающий веру в возможность Града Человека в царстве земном.

Писатель далек от наивного оптимизма. Революция — это всегда трагическое действо, взрыв в старом Соборе есть взрыв, и Великая Перемена требует жертв. Не случайно идея постановки «Весны Священной» зарождается у Веры еще в революционном Петрограде, где в страданиях рождается новый мир, но ей еще надо понять диалектику рождения жизни через жертву. Идея жертвы как высшей мудрости, как этической нормы поведения человека в истории обретает в новом романе открыто жизнеутверждающий смысл. Жертва — это и мера подлинного искусства. Тридцать три минуты длится балет Стравинского — цифра настойчиво повторяется: это возраст Христов, мотив великой жертвы. Изменить время звучания — а именно это искушение одолевает Веру — значит предать душу Золотому Тельцу. Но, пройдя все круги «хождения по мукам», Вера сама становится избранницей, готовой принести себя в жертву во имя Чуда обновления жизни. Ведь она родом из России, где началась Великая Перемена XX века. Как и София, она познает мудрость истории, жизни как Чуда вечного превращения. Пройдя все испытания эпохи Великой Перемены, герои встречаются с будущим, которое открывает для них Кубинская революция. Энрике, строивший многоэтажные коробки доходных домов, храмы Золотого Тельца, принеся искупительную жертву в сражении на Плая-Хирон, чувствует, как в нем возрождается «дух истинного зодчества». Можно строить Собор…

Увенчивает путь Карпентьера «Арфа и тень» — последний великолепный трехчастный «концерт барокко». Идет разбирательство «дела Колумба». С одной стороны — догмат церкви, с другой — суд человеческий, в карнавально-пародийном духе его опровергающий.

Первая часть — монолог папы римского Пия IX, мечтающего канонизировать в интересах церкви Первооткрывателя, Колумба, который открыл для веры другой Свет и само имя которого содержит божественный знак: Христофорос, то есть «несущий Христа»… Во второй части перед нами на смертном одре сам Колумб, в ожидании монаха исповедующийся перед своей совестью, и это исповедь плута и шута, владельца Балагана Чудес, всю жизнь вравшего направо и налево, не брезговавшего никакими, даже самыми низкими, средствами во имя удовлетворения своего тщеславия и корысти. Ведь искал-то он вовсе не Землю Обетованную, а Землю Золотого Тельца. В бурлескной исповеди перед нами не святой, а «обычный человек, подверженный всем слабостям своего естества». Но, добавляет Карпентьер, «таким рисовали его некоторые историки рационалистического (курс. мой. — В. З.) толка». А такой взгляд не учитывает «поэзии поступков» и потому не может быть подлинной мерой человеческого деяния. Подлинный Колумб предстает перед нами лишь в третьей части, где в Ватикане происходит фантасмагорическое заседание, на котором рассматривается вопрос о канонизации Первооткрывателя. Показания дают живые и мертвые, историки и писатели, апологеты и хулители Колумба, присутствует здесь и тень самого Адмирала. Адвокат Дьявола добивается своего: Первооткрыватель не будет канонизирован — слишком много грехов за ним! Он осужден «быть человеком — как все». Но человек не двухмерен, и подлинная его мера выявляется только в соотнесении человеческого деяния с «большим смыслом» бытия. Не святой и не плут, а Человек, творящий Историю. Нет, не только Золотого Тельца искал Колумб, гнала его и жажда открытия, Чуда, то есть Великой Перемены, а значит, жажда будущего.

Разбирательство «дела» Великого Адмирала увенчивается торжественной кодой: это светло-торжественный финал барочного Concerto grosso, в котором сливаются и взаимоосвещают друг друга давние символы и образы. Якорь — знак моря, первостихии бытия; его другая ипостась (вспомним «Век Просвещения») — крест, символ жертвы и одновременно стилизованный знак Древа жизни, вырастающего из первостихии бытия в человеческую историю, культуру. Как Тифис из «Медеи» Сенеки, ведущий аргонавтов на поиски золотого руна, Колумб пустился на поиски Золотого Тельца, но, не обретя его, открыл новую землю. Он принес себя в жертву, но сотворил Деяние…

Последняя мизансцена: Рим, знаменитый собор св. Петра, колоннада выдающегося зодчего барокко Бернини. Меняется освещение, и Колумб видит, как ее колонны сливаются в одну. Колонна — символический образ Древа жизни, опоры Собора человеческой культуры и Театра Истории, открытого в будущее, где ждет человека новое Нечто…

Таков великолепный в своей завершенности карпентьеровский «Образ Мира» — чудо искусства, созданное другим первооткрывателем новой, небывалой земли и строителем культуры человечества.

В. Земсков

Царство Земное

© Перевод А. Косс

Введение

…А что до всех этих превращений людей в волков, так есть такая болезнь, именуемая врачами ликантропия… [3]

(Странствия Персилеса и Сихисмунды)

В конце 1943 года мне довелось побывать во владениях Анри Кристофа [4], — я видел развалины Сан-Суси [5], исполненные поэзии, видел громады цитадели Ла-Феррьер [6], сохранившие в целости свое грозное величие наперекор всем молниям и землетрясениям, посетил я и город Кап — Кап-Франсэ во времена французского владычества [7], — доныне не утративший своего норманского своеобразия, и под длиннейшими балконами, что тянутся вдоль фасадов, я прошел к белокаменному дворцу, где жила некогда Полина Бонапарт [8]. Я испытал на себе ничуть не преувеличенное молвою очарование пейзажей Гаити, я находил магические знаки на красноземе дорог Центрального плато, я слышал барабаны культов Петро и Рада [9], и невольно напрашивалось сопоставление: с одной стороны, полная чудес действительность, только что мне открывшаяся, а с другой — мир чудесного как плод жалких потуг, характерных для некоторых течений европейской литературы последнего тридцатилетия. Мир чудесного, который пытались вызвать к жизни при помощи старых штампов: лес Броселианды, рыцари Круглого стола, волшебник Мерлин, цикл о короле Артуре [10]. Мир чудесного, убого представленный профессиональным штукарством и профессиональным уродством ярмарочных фигляров, — неужели молодым французским поэтам еще не приелись диковины балаганов на fête foraine [11] и ярмарочные паяцы, с которыми распрощался уже Рембо в своей «Алхимии глагола»? [12] Мир чудесного, созданный по принципу циркового фокуса, когда рядом оказываются предметы, в действительной жизни никак не сочетающиеся: старая и лживая история о том, как зонтик и швейная машинка случайно повстречались на анатомическом столе, порождающем ложки из меха горностая; улитки в такси, из потолка которого хлещет дождь; львиная морда между раздвинутыми ногами вдовы и прочие изыски сюрреалистических выставок. Или, наконец, мир чудесного в литературной традиции: король из «Жюльетты» маркиза де Сада [13], сверхмужчина Жарри [14], монах Льюиса [15], реквизит ужасов из черного английского романа: призраки, замурованные священники, оборотни, отрубленные кисти рук, прибитые к воротам замка.

Но в своем стремлении любыми средствами воссоздать мир чудесного чудотворцы превращаются в чинуш. В ход идут избитые формулы, на основе которых создаются картины, уныло перепевающие все те же мотивы: желеобразные часы, манекены из швейной мастерской, скульптуры неопределенно-фаллического вида; и тогда мир чудесного сводится к тому, что зонтик, либо омар, либо швейная машинка, либо еще какой-то предмет оказываются на столе анатома, в унылой комнатушке, среди скал пустыни. Бедность воображения, заметил Унамуно [16], состоит в том, чтобы вытвердить наизусть свод правил. А в наши дни существуют своды правил в области фантастики, основанные на принципе: смоква пожирает осла; этой формуле, заимствованной из «Песен Мальдолора» [17] и предельно искажающей реальные отношения, мы обязаны всяческими «детьми, подвергшимися нападению соловьев» либо «лошадьми, пожирающими птиц», вышедшими из-под кисти Андре Массона [18]. Но заметьте: когда тот же Андре Массой попытался изобразить джунгли острова Мартиники, причудливое переплетение их зарослей, странные плоды, непристойно жмущиеся друг к другу, полная чудес реальность изображаемого пожрала художника, которому оказалось не под силу перенести ее на полотно. И только латиноамериканский живописец, кубинец Вифредо Лам [19], сумел показать нам магию тропической растительности, буйное Сотворение форм, характерное для нашей природы, — со всем присущим ей многообразием мимикрии и симбиоза, — на своих монументальных полотнах, по силе и выразительности стоящих особняком в современной живописи [20]. Когда я сталкиваюсь с плачевной скудостью воображения какого-нибудь Танги [21], например, который вот уже двадцать пять лет изображает все тех же окаменелых личинок под тем же серым небом, мне хочется повторить фразу, составлявшую предмет гордости зачинателей сюрреализма: «Vous, qui ne voyez pas, pensez à ceux qui voient» [22]. Слишком много еще на свете «юнцов, которые познают наслаждение в соитии с неостывшими трупами красивых женщин» (Лотреамон), не сознавая, что мир чудесного открылся бы им в соитии с живыми. Но многочисленные любители пощеголять в облачении волхва, купленном по дешевке, забывают, — а в этом суть, — что мир чудесного лишь тогда становится безусловно подлинным, когда возникает из неожиданного преображения действительности (чудо), из обостренного постижения действительности, из необычного либо особенно выгодного освещения сокровищ, таящихся в действительности, из укрупнения масштабов и категорий действительности, и при этом необходимым условием является крайняя интенсивность восприятия, порождаемая той степенью экзальтации духа, которая приводит его в некое «состояние предельного напряжения». Итак, для начала, дабы познать мир чудесного в ощущении, необходима вера. Если ты не веришь в святых, не жди исцеления от их чудес, и если ты — не Дон-Кихот, тебе не уйти в мир «Амадиса Галльского» либо «Тиранта Белого» [23] так, как ушел он, — отдав этому миру свою душу, и тело, и достояние. В «Странствиях Персилеса и Сихисмунды» слова об оборотнях, вложенные в уста Рутилио [24], звучат с поразительной достоверностью, поскольку во времена Сервантеса верили в то, что есть люди, страдающие ликантропией. И столь же достоверно путешествие героя из Тосканы в Норвегию на плаще ведьмы [25]. Марко Поло допускал, что существуют птицы, способные унести в когтях слона [26], а Лютер видел воочию дьявола и швырнул ему в голову чернильницу [27]. Виктор Гюго, на которого то и дело кивают счетоводы от литературы, пытающиеся втиснуть мир чудесного в графы гроссбуха, верил в привидения, ибо был убежден, что видел на Гернси призрак Леопольдины [28] и говорил с ним. Ван-Гогу достаточно было уверовать в Подсолнух, чтобы запечатлеть на полотне его истинный образ [29]. Таким образом, мир чудесного, когда его пытаются вызвать к жизни в безверии, как столько лет делали сюрреалисты, — был и будет всего лишь литературным трюком, который в конечном итоге оказывается столь же малоинтересным, как некоторые произведения той литературной школы, которая берет в качестве материала сновидения, но организует их по законам логики, и как панегирики безумию, всем давно прискучившие. Разумеется, из всего сказанного отнюдь не следует, что правы сторонники возвращения к реализму, — в контексте термин приобретает примитивно политический смысл, — поскольку они просто-напросто подменяют фокусы иллюзионистов общими местами «завербованной литературы» либо экзистенциалистским смакованием грубо натуралистических подробностей. Но нет сомнения, что едва ли можно найти оправдание поэтам и художникам, которые славословят садизм, но отнюдь ему не предаются, восхищаются мощью сверхмужчины, поскольку страдают импотенцией, вызывают духов, не веря, что те повинуются заклинаниям, и основывают тайные общества, литературные секты и философские группировки неопределенного направления, вырабатывая для них особый язык и сокровенные цели, — которые им не суждено достичь, — но при этом не способны прийти к сколько-нибудь целостной мистической системе либо отказаться от самых ничтожных своих привычек во имя избранной веры, поставив душу на роковую эту карту.

С особенной отчетливостью убедился я в этом во время своего пребывания на Гаити, когда повседневно соприкасался с реальностью, которую можно определить как реальный мир чудесного. Я ступал по земле, помнившей время, когда тысячи жаждущих свободы людей уверовали в то, что Макандаль наделен даром обращаться в животных, и настолько уверовали, что коллективная их вера сотворила чудо в день казни однорукого. Я уже познакомился с удивительной историей Букмана [30], негра с острова Ямайки, обладавшего даром ясновидения. Я видел цитадель Ла-Феррьер, сооружение, подобного которому до той поры не знала ни одна архитектура и которое возвещали лишь «Фантазии на тему темниц» Пиранези [31]. Я живо представлял себе атмосферу, которую создал в стране Анри Кристоф, монарх с невероятными притязаниями, поражающий воображение куда сильнее, чем все жестокие короли сюрреалистов, столь охотно живописующих невероятные формы деспотизма, порожденные их фантазией, отнюдь не личным опытом. На каждом шагу я открывал реальный мир чудесного. И в то же время мне думалось, что реальный мир чудесного во всей его жизненности и жизнеспособности не составляет исключительной привилегии Гаити, а является достоянием Америки вообще; ведь недаром, например, еще не описаны полностью все космогонические системы народов этого континента. Реальный мир чудесного вторгается на каждом шагу в жизнь людей, вписавших страницы в историю Латинской Америки и оставивших родовые прозвища, которые и поныне носят в ее странах, — в их перечень можно включить имена испанцев, участвовавших в поисках Источника Вечной Молодости и золотого города Маноа, имена первых наших повстанцев, имена живших еще так недавно героев наших войн за независимость, иные из которых словно вышли из легенды, как, скажем, полковница Хуана де Асурдуй [32]. Мне всегда казалось весьма многозначительным то обстоятельство, что в 1780 году несколько вполне здравых рассудком испанцев из Ангостуры [33] отправились на поиски Эльдорадо, а в дни французской революции — да здравствует разум и Верховное Существо! — Франсиско Менендес, уроженец Сантьяго-де-Компостела, блуждал по землям Патагонии в поисках Очарованного Града Цезарей [34]. Рассматривая тот же вопрос под другим углом зрения, мы увидим, что если в Западной Европе танцевальный фольклор, например, утратил начисто характер магии либо священнодействия, то в Латинской Америке едва ли найдутся массовые пляски, не заключающие в себе глубокого обрядового смысла, к которому подводит сложный процесс приобщения и посвящения: сошлюсь хотя бы на пляски кубинских сантеро [35] или на поразительный ритуал празднования тела господня, явно восходящий к африканской обрядности и до сих пор соблюдающийся в селении Сан-Франсиско-де-Яре, в Венесуэле.

В поэме Лотреамона (песнь шестая) есть эпизод, когда герой, преследуемый полицией всех стран мира, ускользает от «полчища шпионов и агентов», принимая облик различных животных, и, пользуясь своим даром, мгновенно переносится в Пекин, Мадрид либо в Санкт-Петербург. Это «литература чудесного» в самом чистом виде. Но в Америке, литература которой не создала произведения, сопоставимого с этой поэмой, жил когда-то негр по имени Макандаль, силою веры своих современников наделенный теми же сверхъестественными свойствами, что Мальдолор, и вдохновивший благодаря своей славе чародея одно из самых трагических и необычных восстаний в истории. Мальдолор — по собственному признанию Дюкасса — был всего лишь «поэтический вариант Рокамболя» [36]. После него осталась только литературная школа, притом весьма недолговечная. А после Макандаля остался законченный мифологический цикл с соответствующими магическими гимнами, которые целый народ передает из поколения в поколение и которые до сих пор поются во время священнодействий воду [37]. (С другой стороны, весьма примечательна странная случайность, по милости которой Изидор Дюкасс, человек, поразительно чувствовавший поэзию фантастического, родился в Америке, чем он похвалялся с таким пафосом в конце одной из песен, именуя себя «le Montеvidеen» [38].) Девственность природы Латинской Америки, особенности исторического процесса, специфика бытия, фаустианский элемент в лице негра и индейца, само открытие этого континента, по сути недавнее и оказавшееся не просто открытием, но откровением, плодотворное смешение рас, ставшее возможным только на этой земле, — все эти обстоятельства способствовали созданию богатейшей мифологической сокровищницы Америки, далеко еще не исчерпанной.

В книге, которую я предлагаю вниманию читателя, нашли отражение все эти проблемы, хотя в процессе работы над нею я не задавался намеренно подобной целью. В этой книге излагается ряд необыкновенных событий, которые произошли на острове Сан-Доминго [39] за определенный промежуток времени, более краткий, чем срок человеческой жизни, и мир чудесного возникает в ней самопроизвольно, порождаемый действительностью, за которой я следовал неотступно и во всех ее подробностях. Ибо нужно сказать заранее, что предлагаемая повесть строится на сугубо документальной основе и верность исторической правде соблюдена не только в изложении событий, в именах персонажей — вплоть до второстепенных, — в топонимике и даже в названиях улиц, но и в тщательно выверенной хронологии, ибо за мнимой вневременностью повествования скрыты точные даты. И тем не менее из-за драматической необычности событий, из-за фантастичности духовного склада действующих лиц, столкнувшихся в определенный момент на магическом перекрестке Капа, стихия чудесного насквозь пронизывает эту историю, которая была бы немыслима в Европе, но тем не менее столь же реальна, сколь любой поучительный исторический эпизод из тех, что с воспитательно-дидактической целью приводятся в школьных учебниках. Но что такое вся история Латинской Америки, как не хроника реального мира чудес?

А. К.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Дьявол

Разрешат ли мне войти?

Провидение

Кто ты?

Дьявол

Запада владыка.

Провидение

Знаю, кто ты, окаянный. Что ж, входи.

(Дьявол входит.)

Дьявол

Судья великий, Неусыпный, неустанный! Ты куда, на горе мне, Флот Колумба снаряжаешь? Испокон веков, ты знаешь, В той царю я стороне. [40] Лопе де Вега

I. Восковые головы

Из двадцати племенных жеребцов, доставленных в Кап-Франсэ капитаном корабля, который вел дело на половинных паях с одним нормандским коннозаводчиком, Ти Ноэль, не раздумывая, выбрал белоножку со свислым крупом, отменного производителя, который должен был улучшить породу, ибо кобылы жеребились недомерками и молодняк год от году мельчал. Мосье Ленорман де Мези, зная, что раб разбирается в лошадях, выбор одобрил и выложил звонкие луидоры. Связав из пеньковой веревки уздечку, Ти Ноэль удобно расположился на широкой спине крепкого, осыпанного гречкой першерона; кожу обнаженных ляжек холодил скользкий конский пот, выступавший на густой шерсти и быстро превращавшийся в солоноватую пену. Раб пустил коня следом за гнедым своего господина, статным и тонконогим, особенно по сравнению с першероном; они миновали квартал мореходов и рыбаков, где склады пропахли рассолами, где кипами лежала парусина, залубеневшая от сырости, где торговали морскими сухарями, такими твердыми, что их приходилось дробить кулаком, и выехали на Главную улицу, которая в этот утренний час пестрела яркими клетчатыми фулярами чернокожих служанок, возвращавшихся с рынка. Проехала губернаторская карета, изукрашенная позолоченными завитушками рокайля, и мосье Ленорман де Мези, сняв шляпу, почтительно ею повел. Затем раб и хозяин привязали лошадей возле заведения цирюльника, выписывавшего «Лейденскую газету» [41] в утеху своим просвещенным клиентам.

Пока хозяина брили, Ти Ноэль мог наглядеться всласть на четыре восковые головы, красовавшиеся в окне возле входа в цирюльню. Завитки париков окаймляли недвижные лица, ниспадая каскадом буклей на алую ткань, устилавшую подоконник. Головы были словно настоящие — и в то же время словно мертвые из-за остановившегося взгляда, — они напоминали Ти Ноэлю говорящую голову, которую несколько лет назад показывал в Кап-Франсэ заезжий шарлатан, заманивавший с ее помощью покупателей: он торговал эликсиром от зубной боли и от ревматизма. По прихоти насмешника случая в окне соседней лавки, мясной, были выставлены телячьи головы, освежеванные, со стебельком петрушки на языке; они, казалось, тоже были из воска, как и головы в окне цирюльни, и как будто подремывали, а вокруг были разложены красные телячьи хвосты, блюда с заливным из телячьих ножек и горшочки с потрохами по-кайеннски. Оба окна разделяла лишь деревянная перегородка, и Ти Ноэль тешил свое воображение, представляя себе, как головы белых господ подают к столу, кладут на ту же скатерть, что и бескровно-бледные телячьи головки. Подобно тому, как декорируют перьями птичью тушку, готовя блюдо к званому обеду, так и головы белых господ какой-то повар, искусник и малость каннибал, разукрасил самыми пышными париками. Не хватало только гарнира из листьев салата либо из ломтиков редьки, нарезанных в виде бурбонской лилии. Впрочем, в окне цирюльни виднелись баночки с притираниями, флаконы с лавандовой водой, коробочки с рисовой пудрой, а в окне мясной лавки — миски с требухой и подносы с почками, и в очертаниях сосудов и склянок тоже было что-то общее, придававшее законченность этой картине омерзительной трапезы.

В это утро голов было великое множество, поскольку другой сосед цирюльника, книготорговец, развесил на проволоке недавно полученные из Парижа эстампы, закрепив их бельевыми прищепками. По крайней мере, на четырех изображался лик короля Франции в обрамлении из солнц, шпаг и лавров. Но немало было и других голов в париках, принадлежавших, нужно полагать, самым важным вельможам Франции. Полководцев можно было узнать по их позе — манием руки они посылали в бой войска. Законники внушительно хмурились. Люди мысли тонко усмехались над виньеткой из перекрещивающихся гусиных перьев, под которой виднелись столбцы стихов, ничего не говоривших Ти Ноэлю, ибо рабы не разумели грамоте. Были там и раскрашенные гравюры менее торжественного свойства; на них изображались празднества _с потешными огнями в честь взятия неприятельского города, комический балет в исполнении лекарей, вооруженных громадными клистирами, общество в саду, развлекающееся игрой в жмурки, молодые повесы, рука которых блуждает за вырезом корсажа горничной, или — излюбленный сюжет — хитроумный любовник, который прилег на траву и созерцает в экстазе тайные прелести дамы, в невинности души раскачивающейся на качелях. Но в этот момент внимание Ти Ноэля привлекла гравюра на меди, последняя в ряду и отличавшаяся от прочих и темою и исполнением. На ней был изображен некий француз, то ли адмирал, то ли посол, он стоял перед негром, восседавшим на троне, вокруг негра колыхались опахала из перьев, а трон был разукрашен резьбою, представлявшей обезьян и ящериц.

— Это что за люди? — дерзко осведомился Ти Ноэль у книготорговца, который, стоя на пороге своей лавки, раскуривал длинную глиняную трубку.

— Это король из твоих краев.

Подтверждение было лишним, молодой раб догадался и сам, сразу припомнив рассказы Макандаля, которые он слышал на мельнице, где мололи сахарный тростник; самая старая лошадь в поместье Ленормана де Мези ходила по кругу, вращая цилиндры, а Макандаль рассказывал нараспев, монотонно. С деланной усталостью в голосе, позволявшей особо выигрышно подавать заключительные фразы, мандинга повествовал о событиях, совершившихся в могучих государствах народов попо, арада, наго и фула [42]. Он говорил о великих переселениях народов, о вековых войнах, о диковинных битвах, когда лесные звери оказывали помощь людям. Он знал историю Адонуэсо, короля Анголы, а также историю короля Да, Великого Змея, который воплощает вечное и непреходящее начало и мистически предается любовным утехам с Королевою Радугой [43], повелевающей всеми водами и родовыми муками всех тварей. Но всего обстоятельнее повествовал Макандаль о деяниях Канкана Музы, отважного Музы, основателя непобедимого государства народа мандинга; кони этого монарха были украшены расшитыми попонами и сбруями из серебряных монет, и ржанье их покрывало лязг оружия, а под кожей двух барабанов, свисавших с хребтины, таился гром. Эти короли мчались в бой с копьем наперевес во главе своих ратников, ибо искусство ведунов сделало их неуязвимыми и рана повергала их наземь лишь в том случае, если они каким-либо образом оскорбили божества Молнии или божества Кузницы. Да, это были короли, истинные короли, не чета венценосцам, что щеголяют в накладных волосах, развлекаются игрою в бильбоке, а богами могут быть лишь на подмостках своих придворных театров, где по-женски жеманно перебирают жидкими ногами под звуки ригодона. Эти белокожие короли услаждают свой слух напевами скрипок и наветами пасквилянтов, трескотней любовниц и трелями заводных птичек, а не грохотом пушек, обстреливающих неприятельский люнет. Хотя сам Ти Ноэль был малосведущ, он познал эти истины благодаря великой мудрости Макандаля. В Африке король был воином, охотником, судией и жрецом; его драгоценное семя приумножало род героев. Не то во Франции и в Испании: там король посылает сражаться генералов, не властен творить суд, покорно слушает поучения какого-нибудь монаха-исповедника, а что касается мужской силы, то ее хватает монарху лишь на то, чтобы зачать хилого принца, который не способен справиться с оленем без помощи ловчего и в самом титуловании которого кроется невольная ирония, ибо французы именуют его дофином и тем же словом обозначают дельфина, а ведь дельфин — просто морское животное, безобидное и не внушающее страха. Напротив, в том краю — в том Великом Краю — королевские сыновья были тверже наковальни, там были принцы-леопарды и принцы, ведавшие язык деревьев, и принцы, обладавшие властью над четырьмя сторонами света, повелители туч и семени, бронзы и огня.

Ти Ноэль услышал голос хозяина: мосье Ленорман де Мези выходил из цирюльни, щеки его были густо напудрены. Теперь лицо хозяина удивительно походило на бескровные восковые лица, которые улыбались за окном цирюльни дурацкой улыбкой. По дороге мосье Ленорман де Мези купил в мясной телячью голову и передал ее рабу. Сидя верхом на першероне, явно стосковавшемся по корму, Ти Ноэль ощупывал холодную белую кожу телячьего черепа и думал, что на ощупь его поверхность ничем, наверное, не отличается от лысины, которую господин его прячет под париком. Улица между тем наполнилась людом. Возвращавшихся с базара негритянок сменили дамы, выходившие из церкви от утренней мессы. Нередко за какой-нибудь квартеронкой, сожительницей разбогатевшего чиновника, следовала горничная, цвет лица которой был ничуть не темнее, чем у ее госпожи; горничная несла пальмовый веер, молитвенник и зонтик от солнца с кистями из золотой канители. На углу кукольник показывал пляшущих марионеток. Какой-то моряк предлагал дамам купить у него бразильскую обезьянку, наряженную по испанской моде. В тавернах откупоривали бутылки с вином, бутылки для охлаждения были поставлены в бочки, набитые мокрым песком с солью. Отец Корнехо, священник из Лимонадского прихода, подъехал к зданию Кафедрального собора на своем мышастом муле.

Мосье Ленорман де Мези и его раб выехали из города и пустили коней по дороге вдоль берега моря. Над бастионами крепости загремели пушки. На горизонте показался «La Courageuse» [44], фрегат королевского военного флота, возвращавшийся с острова Ла-Тортю. Над бортами фрегата забелели дымки ответных выстрелов. Мосье Ленорман де Мези, припомнив времена своей молодости, когда он был всего лишь неимущим офицером, стал насвистывать походный марш. Ти Ноэль, в пику хозяину, мысленно замурлыкал не в лад матросскую песенку, которую часто пели портовые бондари и в которой они честили почем зря короля Англии. Песенка была на французском, не на креольском, но Ти Ноэль точно знал, что там честят короля. Он за то ее и выучил. К тому же он в грош не ставил английского короля, и все они стоят друг друга, что английский, что французский, что испанский, который правит другой половиной острова [45] и жены которого — по словам Макандаля — румянят себе щеки бычьей кровью и хоронят принцев-недоносков в монастыре, а в подвалах монастыря лежат грудами скелеты тех, кого отвергло истинное небо, ибо оно заказано мертвым, не ведающим истинных богов.

II. Ампутация

Ти Ноэль сидел на перевернутой бадье и слушал Макандаля, перестав следить за старой лошадью, которая привычным безукоризненно размеренным шагом ходила по кругу, вращая вал мельницы. Макандаль брал охапками сахарный тростник и пропихивал между железными цилиндрами. Глаза мандинги, всегда налитые кровью, его мощная грудь и поразительно тонкий стан странно завораживали Ти Ноэля. Шла молва, что глуховатый низкий голос Макандаля действует на негритянок безотказно. И к тому же он такой мастер рассказывать всякую всячину и строить устрашающие гримасы, представляя свои истории в лицах, что и мужчины слушают его, затаив дыхание, особенно когда мандинга заводит речь о путешествии, которое совершил много лет назад, когда враги захватили его в плен, чтобы потом продать работорговцам в Сьерра-Леоне [46]. Слушая Макандаля, молодой негр понимал, что Кап-Франсэ с его колокольнями, каменными зданиями, домами в нормандском вкусе, вдоль которых тянутся длинные галереи, ничего не стоит по сравнению с городами Гвинеи. В тех городах есть алые глиняные купола, венчающие мощные крепостные сооружения с зубчатыми стенами; есть базары, слава о которых гремит за пределами пустынь, доходя до племен, живущих не на земле, а на воде, в свайных поселках. В тех городах искусные оружейники ведают тайны металлов и умеют ковать мечи, которые острее бритвы, а весят в руке воина меньше пушинки. Полноводные реки, низвергающиеся с неба, лижут ноги людей, и не нужно привозить соль из Соляного края. В огромных строениях хранится пшеница, кунжут, просо; меновая торговля ведется с самыми отдаленными краями, и даже из Андалусии везут сюда вина и оливковое масло. Под навесами из листьев пальмы спят гигантские барабаны, прародительницы всех барабанов, с изображениями человеческих ликов и с ножками, выкрашенными красною краской. Ливни повинуются заклинаниям мудрецов, а на празднике обрезания пляшут юные девушки, их ноги до колен вымазаны блестящей кровью, и они пляшут под звонкий перестук гладких камушков, напоминающий своим звучанием гул мощных, но укрощенных водопадов. В священном граде Вида [47]воздаются почести Кобре, мистически олицетворяющей вечное круговращение, и божествам, что управляют миром растений и являются людям на берегах соленых озер, мелькая в зарослях камыша влажным блестящим телом.

Передние копыта старой лошади подогнулись, она повалилась на колени. Послышался вопль, такой пронзительный и громкий, что он разнесся по всем окрестностям, всполошив голубей в голубятнях. Кисть левой руки Макандаля застряла между перемалывавшими тростник цилиндрами, которые внезапно завертелись с непривычной быстротой, затягивая руку до самого плеча. В бадье с соком сахарного тростника расплывалось кровяное пятно. Схватив нож, Ти Ноэль перерезал постромки, закрепленные на стояке мельницы. На мельничный двор сбегались рабы из дубильни, впереди спешил сам хозяин. Подоспели также те, кто работал на коптильне и на сушильне для зерен какао. Теперь Макандаль пытался выдернуть истерзанную руку, вращая цилиндры в обратном направлении. Правой рукой он ощупывал локоть и запястье левой, переставшие ему повиноваться. Казалось, он не понимает, что случилось, в глазах его застыло недоумение. Ему перетянули плечо веревочным жгутом, завели жгут под мышку, чтоб остановить кровотечение. Хозяин велел принести точильный камень и наточить мачете, который должен был служить орудием ампутации.

III. Что нащупала рука

Макандаль, непригодный для тяжелых работ, был определен в пастухи. До рассвета он выводил стадо со двора и гнал к теневым склонам горы, поросшим густою травой, в которой роса держалась до позднего утра. Приглядывая за коровами, медлительно бродившими в высоком клевере пастбища, он стал обращать внимание на некоторые растения, которых не замечал прежде, но которые теперь вызывали у него странное любопытство. Лежа в тени рожкового дерева и упираясь в землю локтем уцелевшей руки, он перебирал знакомые травы, выискивая всевозможные диковинные порождения земли, прежде нисколько его не занимавшие. С удивлением открывал он потаенную жизнь причудливых трав, растеньица, которые хитрили, играли в прятки, сбивали с толку, растеньица, состоявшие в дружбе с мелким чешуекрылым народцем, избегавшим муравьиных тропок. Рука приносила россыпь безымянных семян, колючие стелющиеся кустики, пахнущие серой, крохотные стручки дикого перца; ползучие побеги, опутавшие сетью камни; одинокие стебли с ворсистыми листьями, которые ночью потеют; растения-недотроги, которые увядают от одного звука человеческого голоса; семенные коробочки, которые в полдень лопаются, сухо щелкнув, словно блоха, прижатая к ногтю; вьющиеся лозы, сплетающиеся в липкие заросли подальше от солнечных лучей. Была одна лиана, от которой на коже оставались ожоги, а запах другой дурманил голову всякому, кто вздумал бы прилечь поблизости. Но больше всего теперь занимали Макандаля грибы. Грибы, от которых пахло трухой, аптечным снадобьем, подземельем, хворью, грибы, похожие на ослиное ухо или на бычий язык, морщинистые толстые шляпки, покрытые омерзительной слизью, пятнистые зонтики, прятавшиеся в холодных сырых выемках, где ютились жабы, которые не то смотрели немигающим оком, не то спали. Мандинга растирал мякоть гриба между пальцами, подносил пальцы к ноздрям — кожа пахла ядом. Затем он совал руку под храп корове. Если животина отводила морду, глубоко втягивая воздух, и в глазах у нее появлялся испуг, Макандаль старался набрать побольше таких грибов, складывал их в суму из сыромятной кожи, которую носил на груди.

Под предлогом купанья лошадей Ти Ноэль часто отлучался из усадьбы Ленормана де Мези и проводил с одноруким долгие часы. В такие дни они вдвоем направлялись к тропинке, которая шла по долине; места здесь были овражистые, и отроги гор были изрыты глубокими пещерами. Они заходили к старой негритянке, которая жила одна, хотя дом ее навещали люди из очень дальних мест. На стенах жилья висели сабли, ярко-красные полотнища знамен на тяжелых древках, подковы, метеориты и кресты из стянутых проволокой ржавых ложек, чтобы отвадить барона Самди, барона Пикана, барона Лакруа и прочих властителей кладбищ [48]. Макандаль показывал матушке Луа [49] листья, травы, грибы, лекарственные растения, лежавшие у него в суме. Она их тщательно разглядывала, одни растирала пальцем и нюхала, другие отбрасывала. Иногда заходил разговор про зверей, прославленных преданьями и положивших основания людским племенам. Поминались и люди, силою заклинаний умевшие оборачиваться волками. Были известны случаи, когда твари из рода кошачьих силою брали женщин, и с тех пор эти женщины в ночную пору теряли дар речи и могли только рычать. Однажды в самом занятном месте рассказа на матушку Луа напала странная немота. Повинуясь таинственному приказу, она подбежала к печи и погрузила руки в котел с кипящим маслом. Ти Ноэль заметил, что лицо ее при этом выражало величайшее безразличие и, самое удивительное, когда матушка Луа вытащила из котла руки, на коже не было ни волдырей, ни следов ожогов, хотя несколькими мгновениями раньше, когда она опускала руки в масло, слышался жутковатый треск лопающейся кожи. Поскольку Макандаль, казалось, отнесся ко всему происходящему с полнейшим спокойствием, Ти Ноэль постарался скрыть удивление. Старая колдунья и мандинга продолжали беседу как ни в чем не бывало, прерывая ее время от времени долгими паузами, во время которых оба глядели вдаль.

Однажды они поймали кобеля в поре, из своры Ленормана ди Мези. Ти Ноэль, сидя на нем верхом и притиснув его к земле своей тяжестью, придерживал морду за уши, а Макандаль в это время, выдавив на камень немного бледно-желтого соку из какого-то гриба, тер этим камнем щипец животного. Кобель судорожно поджался всем телом. Затем задергался в сильнейших корчах и упал на спину, растопырив окоченевшие лапы и обнажив клыки. В тот вечер, воротившись в поместье, Макандаль долго стоял, разглядывая мельницы, сушильни для зерен какао и кофе, хранилище индиго, кузницы, водоемы и коптильни.

— Пора приспела, — сказал он.

Тщетно звали его на другой день. Хозяин устроил облаву, черномазым в острастку, но особо усердствовать не стал. Раб с одной рукой — не бог весть какая ценность. Кроме того, как известно, в любом негре из племени мандинга сидит будущий симаррон — беглый бунтовщик. Если мандинга — стало быть, смутьян, ослушник, дьявол. Потому-то рабы из этого племени и шли на невольничьем рынке по столь низкой цене. У всех у них одно на уме — податься в леса. Кроме того, вокруг столько поместий, однорукому далеко не уйти. Когда его приведут, надо будет расправиться с ним покруче и на глазах у всех рабов, чтобы прочим было неповадно. Но однорукий — он однорукий и есть. Было бы глупо рисковать попусту парой породистых сторожевых псов, еще пропорет им брюхо ножом, с него станется.

IV. Список

Исчезновение Макандаля глубоко опечалило Ти Ноэля. Если бы мандинга предложил ему совместное бегство, молодой раб с радостью взялся бы служить ему. Теперь он думал, что однорукий не очень-то высоко его ставил, раз не пожелал посвящать в свои намерения. Ночами эта мысль не давала рабу покоя. Ти Ноэлю не спалось в яслях, служивших ему постелью, и время тянулось слишком долго; тогда он вставал и, плача, обнимал шею нормандского жеребца, зарываясь лицом в теплую гриву, от которой пахло конем и речной свежестью. С исчезновением Макандаля исчез целый мир, оживавший в рассказах мандинги. С ним ушли Канкан Муза, Адонуэсо, истинные короли и Радуга, владычица града Вида. Утратив то, что скрашивало ему жизнь, Ти Ноэль изнывал от скуки в часы воскресных досугов и проводил все время с лошадьми, холил их, выбирал клещей из ушных раковин и из подпашья. Так прошел весь период дождей.

Однажды, в ту пору, когда реки уже вернулись в свое русло, Ти Ноэль встретил неподалеку от конюшен старуху из хижины на горе. Она принесла ему вести от Макандаля. На рассвете молодой негр пробрался к узкой расселине в горах и, протиснувшись внутрь, оказался в сталагмитовой пещере, уходившей вниз, где она становилась шире, а по стенам, уцепившись лапами за выступы, висели гроздья летучих мышей. Под ногами лежал толстый слой затвердевшего помета, в который вросли обломки примитивной утвари и рыбьи кости, превратившиеся в окаменелости. Сырой полумрак был пропитан тяжелым удушливым запахом, и, приметив посреди пещеры несколько глиняных сосудов, Ти Ноэль понял, что запах этот идет оттуда. Шкурки ящериц, наваленные грудой, прикрывали пласты сыра. На большом валуне явно только что растирали травы с помощью нескольких камешков поменьше, круглых и гладких. На древесном стволе, по всей длине стесанном и выструганном с помощью мачете, лежала приходо-расходная книга, украденная у эконома мосье Ленормана де Мези, на ее страницах виднелись крупные закорючки, выведенные углем. Ти Ноэлю невольно вспомнились аптечные заведения в Кап-Франсэ с их большими медными ступками, томом фармакопеи, покоящимся на особой подставке, со склянками, содержащими рвотный орех и асафетиду, и со связками корешков алтея, укрепляющих десны. Не хватало только колб с заспиртованными скорпионами, пузырьков с розовым маслом и вивария для пиявок.

Макандаль спал с тела. Казалось, он состоит лишь из костей да мускулов, выступающих под кожей мощными, рельефно изваянными выпуклостями. Но лицо его, приобретшее оливковый оттенок при свете масляного фитиля, выражало спокойную радость. Голова была повязана пунцовым платком, украшенным снизками бус. Однако более всего поразился Ти Ноэль, узнав, какую долгую и кропотливую работу проделал мандинга со дня своего бегства. Похоже было, что однорукий обошел одно за другим все поместья Равнины, вступив в прямые сношения с трудившимися там рабами. Так, Макандалю было известно, что на плантации индиго в долине Дондон можно считать верными людьми Олаина — огородника, Ромену, кухарку, стряпавшую на черных, кривого Жана-Пьерро; в поместье Ленормана де Мези он известил троих братьев Понге, недавно купленных рабов из племени конго, колченогого негра из племени фула и Маринетту, мулатку, которая раньше спала в хозяйской постели, а теперь вернулась к котлам прачечной, поскольку в поместье прибыла некая мадемуазель де ла Мартиньер, перед отъездом в колонию заочно обвенчанная с мосье Ленорманом де Мези в одном гаврском монастыре. Однорукий сговорился также с двумя неграми из племени ангола, работавшими в поместье по ту сторону горы, прозванной Епископской Митрой; на ягодицах обоих среди рубцов, оставленных розгами, красовались клейма, выжженные каленым железом в наказание за кражу водки. Знаками, расшифровать которые был в состоянии он один, Макандаль пометил у себя в списке имя Бокора из Мийо и даже имена проводников, переправлявших караваны через горный хребет, ибо он рассчитывал при их посредничестве вступить в сношения с людьми из долины реки Артибонит.

Во время этой встречи Ти Ноэль услышал, чего хочет от него однорукий. В то же самое воскресенье, вернувшись от мессы, хозяин узнал, что две лучшие в стаде молочные коровы — белохвостки, вывезенные из Руана — вот-вот околеют на кучах собственного навоза, а из горла у них хлещет желчь. Ти Ноэль объяснил хозяину, что животные из дальних земель не разбираются в здешних растениях и, случается, щиплют ядовитые травы, сочные с виду, отчего отрава проникает им в кровь.