Помоги проекту - поделись книгой:
Широкое использование намеков было вызвано цензурными условиями, невозможностью говорить о многих вопросах прямо и открыто. Но не всегда, конечно, это явление связано непосредственно с цензурой. Нередко на недосказанности и иносказании, рассчитанных на догадливость читателя, построен комический эффект произведения. Намек, недосказанность иногда служат своеобразным художественным средством, возбуждающим активный интерес читателя к факту или явлению, о котором пишет поэт. Герцен отметил специфическое отношение между писателем и читателем, возникающее при этом. «Иносказательная речь, — читаем в его сочинении „О развитии революционных идей в России“, — хранит следы волнения, борьбы; в ней больше страсти, чем в простом изложении… Говорить так, чтобы мысль была ясна, но чтобы слова для нее находил сам читатель, — лучший способ убеждать… Читатель, знающий, насколько писатель должен быть осторожен, читает его внимательно; между ним и автором устанавливается тайная связь: один скрывает то, что он пишет, а другой то, что понимает»[32].
Среди разнообразных сатирических приемов, которыми пользовались искровцы, следует остановиться подробнее на одном, к которому они прибегали особенно часто. Это прием «маски», повествования от имени подставного лица, которое не только не тождественно с авторским, но служит основным объектом сатирического разоблачения. Таким образом мы как бы присутствуем при самораскрытии и саморазоблачении героя. Общий смысл такого построения заключается в том, что враждебный поэту образ мыслей доводится до логического конца и вместе с тем до предельной уродливости и развенчивается как бы изнутри. Иногда, впрочем, маска просто создавала позицию, с которой было легче говорить на запретные темы. Так обстоит дело в «Письме из России Фукидзи-Жен-Ициро к другу его Фукуте Чао-Цее-Цию» В. Курочкина.
Маска благонамеренного человека имеет весьма давнюю историю, но в русской сатире середины прошлого века, главным образом в революционной сатире, она встречается особенно часто. Добролюбов писал С. Т. Славутинскому в 1860 году в связи с его «Внутренним обозрением», что из цензурных соображений «необходимо говорить фактами и цифрами, не только не называя вещей по именам, но даже иногда называя их именами, противоположными их существенному характеру»[33]. Называние вещей «противоположными» именами нередко встречается у Добролюбова. Вспомним хотя бы в статье «Когда же придет настоящий день?» иронические размышления о том, что в России нет никакой почвы для борьбы, которой воодушевлен Инсаров, что Россия — «государство благоустроенное: в ней существуют мудрые законы, охраняющие права граждан и определяющие их обязанности, в ней царствует правосудие» и т. д.[34] Много аналогичных мест в статьях Чернышевского. Но в публицистике этот иронический тон появляется лишь местами и не перерастает в законченную маску, как в целом ряде произведений Щедрина, в поэзии Добролюбова и искровцев.
В стихах и фельетонах искровцев мы сталкиваемся с этим приемом буквально на каждом шагу. Такого рода маски у них весьма разнообразны. Это и представитель благородного дворянского сословия, мечтающий о возвращении к блаженным временам крепостного права («Мы — особь статья!» Богданова), и провинциальный помещик-зубр («Провинциальным Фамусовым» Минаева), и либерал («Сон на Новый год» и «Чистосердечное признание» В. Курочкина, «Проселком» Минаева), и мракобес-ханжа («Полезное чтение» В. Курочкина), и чиновник, не гнушающийся взятками и гнущий спину перед начальством («Жалоба чиновника» В. Курочкина, «Негордый человек» Вейнберга), и обобранный заправилами акционерных обществ рядовой акционер («Песни сумасшедшего акционера» Вейнберга), и славянофил («Я трепетал…» Минаева), и обыватель, и многие другие. В подобной сатире нередки элементы пародии. В монологе, вложенном в уста объекта сатиры, поэт имитирует подчас его литературную манеру, фразеологию, использует отдельные его выражения.
Чаще всего эти маски, по самому характеру поэтического творчества искровцев, конструировались ими на каждый данный случай, в связи с сатирическими откликами на то или иное явление общественной или литературной жизни. Но были у них и более или менее устойчивые маски, вроде Козьмы Пруткова и вымышленных Добролюбовым поэтов Конрада Лилиеншвагера, Якова Хама и Аполлона Капелькина. Именно с Козьмой Прутковым связан в первую очередь отставной майор Михаил Бурбонов. Это не только один из многочисленных псевдонимов Минаева, а созданный им образ, от имени которого он написал множество стихотворений и прозаических фельетонов и даже издал целую книгу «Здравия желаю! Стихотворения отставного майора Михаила Бурбонова» (1867). В писаниях Бурбонова воспроизводятся и самый тон, и взгляды на жизнь и искусство солдафона с их прямолинейностью, тупостью и грубостью — воспроизводятся и, конечно, высмеиваются. Но и независимо от этого сквозь маску Бурбонова высмеиваются конкретные литературные (Фет, Розенгейм и др.) и социальные явления, находящиеся за пределами данного образа.
Остановимся еще на одном интересном и выразительном приеме. В нескольких стихотворениях В. Курочкина мы встречаемся с героями литературы предшествующих десятилетий: персонажи Фонвизина, Грибоедова, Гоголя, Тургенева, С. Т. Аксакова, Сухово-Кобылина продолжают жить на их страницах. Так, например, в «Семейной встрече 1862 года» действуют Простакова, Митрофан и Скотинин, Ноздрев, Чичиков, Манилов и Хлестаков, Фамусов, Молчалин, Скалозуб и Загорецкий и другие. Все они, оказывается, еще живут и совсем не плохо себя чувствуют. При помощи этого сатирического приема, получившего впоследствии широкое применение в творчестве Щедрина, Курочкин возбуждает у читателей не только смех. Полемизируя с разглагольствованиями о великих реформах, якобы покончивших со всеми основами крепостнического строя, Курочкин показывает живучесть этих основ и то, что, несколько изменив свою форму, приспособившись к новым условиям, они продолжают благополучно существовать. Поэтому и порожденные крепостнической действительностью Скотинины и Скалозубы благоденствуют в пореформенной России. В сценах «Два скандала» высмеяны реакционные и либеральные публицисты, травившие Чернышевского, выступавшие против передового общественного движения и передовой мысли 1860-х годов. И сами эти публицисты, и их идеологическая среда персонифицированы Курочкиным в образах героев «Горя от ума». Удачно использованы им также сюжетные ситуации и отдельные выражения комедии Грибоедова. Такова же сценка Минаева «Москвичи на лекции по философии». В ней поклонники философа-идеалиста П. Д. Юркевича и посетители его публичных лекций, в которых он ополчался на материалистическую философию, тоже изображены в виде персонажей комедии Грибоедова, доживших до 1860-х годов. Интересно, что при первоначальной публикации сценка так и была озаглавлена: «Старые знакомые, или Лекции по философии в Москве».
С общим характером поэзии искровцев, с их пониманием социальной роли искусства связаны особенности их поэтического языка. Б. Н. Алмазов писал: «Стих г. Курочкина, хотя не вышел из школы Пушкина и не имеет ничего общего со стихом гг. Мея, Полонского, Майкова и Щербины, но по-своему очень хорош. Это стих рукописных комических стихотворений, стих г. Некрасова, стих лучших пародий Нового поэта (т. е. И. И. Панаева. —
Преодоление разрыва между «высокими» и «низкими» предметами, не достойными якобы отражения в искусстве, нарушение запрета для целых областей жизни и обращение к действительности во всем ее многообразии привели к принципиальным изменениям языка поэтов некрасовской школы. Новый быт, новые социальные явления, новые герои, оказавшиеся в центре внимания, а не в качестве слегка намеченного контрастирующего фона, потребовали новой лексики. Противопоставление языка поэзии и практического языка как двух самостоятельных, замкнутых систем было отвергнуто. Демократизация языка, сближение стихотворной речи с разговорной, с языком передовой публицистики, науки, использование профессиональной лексики, простонародных слов и выражений были в середине XIX века одним из существенных признаков реализма в поэзии и шли в русле общего развития русского литературного языка. О «простом языке, свойственном поэзии нашего времени», писал в рецензии на стихотворения Щербины Чернышевский, отмечая, что Щербина «не решается сойти с треножника пифии» и заговорить этим языком[36].
Искровцам, как и другим поэтам некрасовской школы, была чужда условная поэтическая речь; они не считали нужным говорить о взволновавших их фактах и явлениях, о своих чувствах и переживаниях необычными, «красивыми» словами, тем самым как бы возводя их в ранг «поэтического». Напротив, сугубо «поэтические» слова и словосочетания, получившие права гражданства в «чистой поэзии» и превратившиеся в штампы у второстепенных ее представителей и эпигонов, поэтические слова и словосочетания, благодаря которым конкретные черты реальной действительности опосредствуются традиционными литературными связями и ассоциациями, часто употреблялись ими в пародийном и ироническом контексте. С другой стороны, так называемые прозаизмы не ощущались ими как нарушение каких-то незыблемых законов искусства; самое понятие прозаизма для них, собственно, не существовало: оно возникло на основе совершенно иных эстетических воззрений.
Изысканным метафорам и их прихотливому сочетанию, преобладанию субъективной эмоциональной окраски слова над его логическим смыслом искровцы противопоставляли предметность слова. Им нужны были такие слова, которые помогают раскрыть и обнажить сущность изображаемых явлений, повернуть эти явления к читателю с новой стороны, показать в новом свете. «Музыкальности», нередко заглушавшей смысловое наполнение стиха, равно как и «гладкому», а у многих к тому времени уже застывшему, окаменевшему стиху, они предпочитали, с одной стороны, свободные разговорные интонации сатирического фельетона, а с другой — пафос и эмоциональную насыщенность публицистической лирики.
В. Курочкин и его соратники стояли за предельную простоту формы. Однако свое стремление к простоте и доходчивости они решительно отделяли от намеренного упрощения, от пошлой и примитивной лженародности. «Стремление выражать идеи в доступной каждому форме, — читаем в статье И. И. Дмитриева „Расшаркивающееся искусство“, — не должно переходить в ту оскорбительную, барскую замашку
Критика враждебного лагеря неоднократно утверждала, что у них есть бойкие куплеты на злобу дня, но эти куплеты не имеют-де ничего общего с подлинным искусством. Искровцы, действительно, очень часто пользовались куплетами и довели технику куплета с рефреном до большого мастерства. Такое отношение к куплету как к очень доходчивой и выразительной форме вполне естественно у поэтов, ориентировавшихся на широкую демократическую аудиторию.
Обратившись к куплету с рефреном, искровцы не могли не учитывать поэтического опыта французских песенников, в первую очередь Беранже, с которым у них были и существенные идейные связи. В процессе выработки своей поэтической техники — прежде всего это относится к сатире — они (а до них и Некрасов) использовали также некоторые особенности русского водевиля 1830–1840-х годов. Стихотворения, написанные от имени разоблачаемого сатириком лица, часто напоминают монолог, как бы извлеченный из водевиля. За это сходство с водевилем Курочкина и других искровцев, как, впрочем, и Некрасова, не раз упрекали неприязненно относившиеся к ним литераторы. Ап. Григорьев, в целом высоко ценивший талант Некрасова, вместе с тем пренебрежительно отзывался о «водевильности тона» многих его произведений, «водевильно-александринских пошлостях»[38]. Вслед за ним и H. Н. Страхов писал о Некрасове: «Стихи его по тону и манере очень часто сбиваются на водевильные куплеты того особого рода, который некогда процветал в нашей „Александринке“»[39].Аналогичный отзыв об искровцах встречаем в статье критика В. К. Иванова[40], а за несколько лет до этого А. Н. Майков писал Я. П. Полонскому по поводу курочкинских переводов из Беранже: «Три-четыре пьески хороши, прочее — куплеты Александринки»[41]. Но все они умалчивали о том, что, заимствуя из водевиля легкость, бойкость, доходчивость стиха, технику каламбура и т. д., Некрасов и поэты «Искры» поставили их на службу передовым идеям своего времени, и представляли дело таким образом, что те механически возрождают и повторяют потерявшие всякое значение пустые, бессодержательные водевильные куплеты.
Важным оружием в руках сатириков была и пародия, отмеченная большими успехами в эти годы. К лучшим пародистам своего времени, наряду с Добролюбовым, принадлежали и искровцы Минаев, Ломан (Н. Л. Гнут) и Сниткин (Амос Шишкин). В своих пародиях они брали под обстрел и идейную сущность, и эстетические принципы, и литературную манеру, стилистику чуждых им литературных явлений. Они боролись с пережитками романтических представлений об исконном антагонизме между художником и «толпой» (см., например, «Монолог художника…» Минаева), с основным литературным врагом демократического лагеря — «артистической теорией» или теорией «искусства для искусства», с узостью тематики и замкнутостью в пределах индивидуалистической лирики, с казенно-патриотической и либерально-обличительной поэзией. Лирика мимолетных и нарочито неясных настроений, установка на иррациональность человеческих переживаний, мистические мотивы, облеченная в поэтические одежды эротика, романтическая лексика и романтический пейзаж (в частности, перенесение человеческих чувств на явления природы), внешняя красивость и экзотика — таков широкий диапазон пародийного творчества искровцев. Так, влечение к таинственному, загадочному, необъяснимому высмеяно в остроумной пародии Ломана на Случевского «Давно любовь в обоих нас остыла…». Обращаясь к произведениям, в которых уход от противоречий современной действительности проявляется в форме увлечения экзотикой далеких стран и эпох, Ломан в пародии на того же Случевского снижает «высокий» сюжет и противопоставляет экзотической обстановке и образам неприглядный серенький быт, показывая, с чем же мы сталкиваемся в самом деле («Коварство и любовь»). Многие пародии искровцев направлены против отдельных стихотворений Фета, Полонского, Майкова, Тютчева, Мея, Щербины, Крестовского, Бенедиктова и других поэтов. Но есть у них и пародии, так сказать, синтетические, высмеивающие те или иные общие тенденции, жанры современной поэзии, например, антологические и идиллические мотивы переводчиков и подражателей Гейне, усвоивших лишь внешние признаки и искажавших подлинную сущность его поэзии, и т. п. Пародисты используют при этом разные приемы, иногда присоединяя к пародируемому стихотворению лишь одну какую-нибудь дополнительную черточку и тем самым дискредитируя в глазах читателей его эмоциональный смысл. Кое в чем пародисты «Искры» перекликались, естественно, со своими современниками и предшественниками — названным выше Добролюбовым, а также Козьмой Прутковым и Новым поэтом — И. И. Панаевым.
Не следует, однако, принимать за пародию обычное в сатирах искровцев и очень характерное для их поэтики использование отдельных строк, строения строфы, сюжетной схемы, персонажей из многих произведений предшествующих десятилетий. Иначе «Явление гласности» В. Курочкина — сатиру на либерального публициста Громеку — пришлось бы признать пародией на «Истину» Баратынского, его эпиграмму на Б. Н. Чичерина «Слышу умолкнувший звук ученой Чичерина речи…» — пародией на двустишие Пушкина «Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи…», «Молитву» Минаева, направленную против «Отцов и детей» Тургенева, — пародией на «Молитву» Лермонтова, сцены В. Курочкина «Два скандала» и Минаева «Москвичи на лекции по философии» — пародиями на «Горе от ума» Грибоедова, «Ах, где та сторона…» Минаева — пародией на известную агитационную песню Рылеева и Бестужева-Марлинского «Ах, где те острова…», наконец, его разговор трех теней о сатирической поэзии — пародией на соответствующую сцену из «Макбета» Шекспира и т. д. и т. д. Между тем ни о какой пародии здесь не может быть и речи. Пародия всегда связана с дискредитацией идейного смысла произведения или поэтической системы писателя, а в перечисленных и многих других случаях этого нет. В отличие от пародии это явление можно условно назвать «перепевом» — разумеется, не в обычном значении подражания. Таких «перепевов» у искровцев очень много, и они имеют разнообразный характер: одни охватывают все стихотворение, другие — одну или несколько строк; в одних случаях поэт использует строение строфы, в других — сюжетную ситуацию и т. п. В «перепевах» могут быть элементы пародии, но основная их направленность иная. Широко известная сюжетная схема, ритмико-синтаксическая структура стихотворения, слегка измененная словесная формула прилагаются к высмеиваемому в сатире материалу, и неожиданность такого применения, разрушающая круг привычных ассоциаций, создает комический эффект. Непременным условием комического эффекта является, как указано выше, достаточно широкая известность используемого источника. Но смех направлен не против литературного источника «перепева», а против объекта сатиры.
Большое значение в поэзии искровцев имеют острота и каламбур. То естественно вырастая из общего иронического тона повествования, то возникая совершенно, казалось бы, неожиданно, они усиливают сатирическое жало произведения, способствуют посрамлению высмеиваемого человека, его взглядов, сочинений. Особенно важную роль играет каламбур в эпиграмме. Эпиграммы писали многие искровцы, но особенно много писал их Минаев, один из лучших мастеров этого жанра. На эпиграммах Минаева следует остановиться несколько подробнее.
Игра на двойном значении слова «донесет», разоблачающая публицистическую деятельность Б. М. Маркевича («Б. М<аркеви>чу»), ироническое согласие с поэтом, который сравнивает себя с Байроном: «Поэт Британии был хром, А ты — в стихах своих хромаешь» («Аналогия стихотворца»), характеристика «текущей журналистики»: «Она поистине „текущая“, Но только вспять» («Необходимая оговорка») — таких примеров можно было бы привести немало.
Наряду с двойным значением слов Минаев использует также звуковую близость далеких по своему смыслу понятий: пьеса сыграна «с шиком, с шиком: громко шикали» («После бенефиса»). Иногда каламбур строится на том, что читатель в сочетании более или менее «невинных» слов разгадывает другие, звучащие почти так же, но имеющие острый политический смысл. Примером могут служить строки из стихотворения (не эпиграммы) «Кумушки», связанного со студенческими волнениями 1861 года: «Лупят под лопатку ли» («Лупят подло Паткули») и «Гнать, и гнать, и гнать его» («Гнать и гнать Игнатьева»).
Не всегда, впрочем, стержнем эпиграммы Минаева является каламбур. Многие неожиданные и остроумные концовки не связаны с игрой слов. Таково упоминание о «всеобщем знакомце» Хлестакове в последней строке превосходной эпиграммы «Вопрос», собирающее в одном фокусе перечисленные факты:
Иногда в качестве концовки использована пословица: эпиграмма на кн. В. П. Мещерского завершается строкой «В семье не без урода». Есть у Минаева эпиграммы, построенные в виде характеристики («История одного романиста», «Вестнику Европы», «Вопрос»), в форме диалога («Печальный выигрыш», «После бенефиса») и др.
Сжатость и отточенность, блестящая изобретательность, разнообразие приемов отличают его эпиграммы. В одной из них речь идет о двух авторах, которые «на удивленье многим Являются
К остроте и каламбуру, наиболее ярко ощутимым в небольшой эпиграмме, Минаев прибегает и в сатирическом фельетоне и в сатирической поэме. При этом необходимо подчеркнуть, что в большинстве случаев они не могут быть расценены как простые словесные вычуры, а являются одним из компонентов социальной или художественной оценки.
Уже из сказанного выше ясно, что искровцы были не только сатириками, хотя сатира и преобладала в их творчестве. Они писали также лирические стихотворения и несатирические поэмы (из-за недостатка места образцы последних не включены в сборник). Лирика искровцев в значительной своей части не отличалась самостоятельностью — и все же необходимо сделать о ней несколько дополнительных замечаний.
Прежде всего нужно отметить, что между лирикой и сатирой не было у них резкой границы. Конечно, были у них и чисто лирические и чисто сатирические произведения, но во многих случаях невозможно с определенностью отнести их к той или иной группе. Эта черта характерна для всей некрасовской школы и для самого Некрасова. Такой специфически некрасовский сплав сатиры и лирики мы находим, например, в стихотворении Минаева «1-е января».
Иногда в пределах одного стихотворения поэтическое «я» вдруг меняется и от лирического тона поэт переходит к злой иронии, подставляя вместо себя уже другое, ему совершенно чуждое «я». Такова «Ода на современное состояние Франции» Н. Курочкина. Прославление революционного прошлого Франции и ненависть к режиму Наполеона III облечены в своеобразную форму: авторское «я» и «я» сатирическое, интонации гневной сатиры и юмористического фельетона соседствуют, причем их смена отражает сюжетное движение стихотворения. Начиная со строки «И сладко мне! я вижу, победил», перед нами новое «я» — собирательное «я» буржуа-обывателя, на которого был обращен гнев поэта в первой части стихотворения.
То лирическое «я», которое объединяет в нашем сознании творчество поэта, не является тождественным у всех поэтов демократического лагеря. Этот образ поэта имеет у каждого из них свои особенности, свою, так сказать, биографию, но в очень существенном они все же близки. Для поэтов некрасовской школы главным, основополагающим являются соотношения этого лирического «я» не с природой, с космосом (как у Фета и Тютчева), а с другими людьми, с обществом, и характер этих взаимоотношений определяет весь тон и колорит, всю проблематику их творчества.
Говоря о том, что «разлад человека со всем окружающим» издавна является объектом литературного изображения, но что его причины искали «то в таинственных силах природы, то в дуалистическом понимании человеческого существа», Добролюбов в 1860 году в рецензии на сборник стихотворений Никитина заметил, что теперь утверждается «более простой взгляд… обращено внимание на распределение благ природы между людьми, на организацию общественных отношений». Роман, по его словам, «прямо вытек из нового взгляда на устройство общественных отношений как на причину всеобщего разлада, которая тревожит теперь всякого человека, задумавшегося хоть раз о смысле своего существования». Серьезные изменения претерпела в связи с этим и драма. «В лирике нашей мы видели до сих пор только начатки и попытки в этом роде, но отсюда вовсе не следует, что новое содержание поэзии было недоступно для лирики или несовместно с нею»[42]. Отчетливо характеризуя этот переворот в литературном сознании, Добролюбов явно преуменьшал его отражение в русской поэзии середины XIX века. Достаточно вспомнить о Некрасове. Разумеется, по своему таланту искровцы несоизмеримы с ним, но их поэзия развивалась в том же направлении, шла теми же путями.
Проблема личного и общего (точнее — общественного) стояла в центре лирики демократического лагеря. При этом личное начало в ней неразрывными нитями связано с социальным. Противоречия между личностью и обществом не были для Некрасова и поэтов его школы некими исконными и вечными противоречиями. Это были противоречия передового сознания с отжившей и враждебной народу социально-политической системой, с несознательностью самого народа. Народное счастье и благополучие было для них не абстрактным идеалом, а существеннейшим вопросом их внутреннего мира.
Лирика поэтов-демократов, в том числе поэтов «Искры», имеет свою специфическую окраску. Бытовая обстановка, обрамляющая рассказанное, вводит читателя в совсем особую атмосферу — атмосферу горя, неудач, бедности и притеснений. Иногда лирическое «я» представляет рядового труженика, «бедного человека» большого столичного города, где остро ощущаются социальные противоречия; иногда это интеллигент-демократ, но в обоих случаях это страдающий от социального неустройства, недовольный жизнью, часто раздраженный человек. Однако эта раздражительность, недовольство собой и другими не являются только личными психологическими свойствами поэта или его героя. Он зол на социальные условия, калечащие человека, и с желчью говорит об этом. Это те именно недовольство и злость, о которых писал Некрасов Л. Н. Толстому в ответ на его нападки на Чернышевского: «Вам теперь хорошо в деревне, и Вы не понимаете, зачем злиться. Вы говорите, что отношения к действительности должны быть здоровые, но забываете, что здоровые отношения могут быть только к здоровой действительности. Гнусно притворяться злым, но я стал бы на колени перед человеком, который лопнул бы от искренней злости — у нас ли мало к ней поводов?»[43]
Особое место занимает в поэзии искровцев городской пейзаж, картины городской жизни. В большинстве случаев это столица, Петербург, но не Петербург величественный, торжественный, Петербург блестящих архитектурных созданий, а Петербург как вместилище социального зла, Петербург будничный, такой неуютный для бедняков, неприветливый и жестокий к ним. Стихотворения искровцев о городе — это, на первый взгляд, беглые, несвязные зарисовки, сделанные проходящим по городским улицам человеком, простая регистрация того, что бросилось ему в глаза и что он, не мудрствуя лукаво, перенес на бумагу. См., например, начало стихотворения Вейнберга «Двое похорон»: «Шел я по Литейной…» и дальше: «Я пошел за ними…»[44]. Но из городского пейзажа, из бытовой сценки естественно возникает нечто большее; сквозь разрозненные впечатления проступает трагическая сторона повседневной действительности. Таковы некоторые стихотворения Вейнберга, Минаева, Богданова.
Характерна в этом отношении поэма Минаева «Та или эта?»[45].Передавая тягостные впечатления, тоску, охватившую его в темном квартале, где его застала зимняя ночь, поэт пишет, что по случайным уличным впечатлениям, мелькнувшему в окне профилю усталого человека и т. п. он воссоздает «незримые драмы» (о «незримых драмах» Минаев упоминает и в стихотворении «Осенний день»)[46]. Это типично некрасовское восприятие города. Вспомним признание Некрасова: «Мерещится мне всюду драма», являющееся заключительным аккордом его цикла «На улице» (1850) и своеобразным смысловым ключом ко всем его произведениям о городе. Нужно, впрочем, оговориться, что подобное восприятие характерно не для одного Некрасова и его поэтического направления, но и для всей демократической линии русской литературы, возникшей на почве «натуральной школы».
Весьма интересны с этой точки зрения размышления Герцена в его «Капризах и раздумье», появившихся за несколько лет до цикла Некрасова. Герцен обронил здесь мысль о необходимости ввести употребление микроскопа при изучении нравственного мира: «Надобно рассмотреть нить за нитью паутину ежедневных отношений, которая опутывает самые сильные характеры, самые огненные энергии»; нужно подумать «об ежедневных, будничных отношениях, обо всех мелочах, к которым принадлежат семейные тайны, хозяйственные дела, отношения к родным, близким, присным, слугам». И дальше Герцен с большой лирической силой пишет: «Когда я хожу по улицам, особенно поздно вечером, когда все тихо, мрачно и только кое-где светится ночник, тухнущая лампа, догорающая свеча, — на меня находит ужас: за каждой стеной мне мерещится драма, за каждой стеной виднеются горячие слезы — слезы, о которых никто не сведает, слезы обманутых надежд, — слезы, с которыми утекают не одни юношеские верования, но все верования человеческие, а иногда и самая жизнь»[47]. Совершенно очевидно, что словесное совпадение («за каждой стеной мне мерещится драма», «мерещится мне всюду драма», «и я вижу незримые драмы») не случайно. Речь идет не о нейтральной детали, нейтральном, хотя бы и ярком, образе, а о словах, выражающих общий строй чувств и переживаний, концентрирующих особый тип восприятия большого города, в «мелочах» и повседневных проявлениях которого просвечивают острые конфликты и противоречия современной жизни.
Большое место в литературном наследии искровцев занимают переводы. Они переводили Данте и Шекспира, Байрона, Шелли, Гуда и Лонгфелло, Гёте, Шиллера и Гейне, Мольера, Беранже, Барбье, Мюссе, Виньи и Гюго, Джусти, Мицкевича, Шевченко, Гавличка и многих, многих других. Искровцы впервые перевели на русский язык немало произведений европейской классической поэзии. Значительная часть их переводов несовершенна, не отвечает современным требованиям, но их общекультурная роль была очень велика. Широкие круги русской читающей публики знакомились по ним с зарубежными классиками. Вот как характеризует, например, известный фельетонист В. М. Дорошевич значение переводческой деятельности Вейнберга: «Я обязан вам многими часами восторга, как обязано все поколение, к которому я принадлежу. Вы осветили нашу молодость — и каким светом! Вы были пророком, который принес нам откровение литературных богов!»[48]. Но кроме общекультурного значения нужно отметить, что переводы таких поэтов, как Беранже и Гейне, пользовавшихся большой популярностью в демократических кругах русского общества, как и оригинальное творчество искровцев, способствовали революционизированию общественного сознания.
Вершиной переводческой деятельности искровцев являются песни Беранже в переводе В. Курочкина. Они представляют особый интерес и заслуживают специального рассмотрения.
Беранже знали в России еще в начале XIX века, но только в 1850–1860-е годы он приобрел (в большой степени благодаря Курочкину) широкую читательскую аудиторию. Однако оценки творчества Беранже резко расходились. Одни считали его «апостолом безнравственности» (А. К. Толстой)[49] и «певцом анакреонтических предметов, достойных самой ветреной юности» (Дружинин)[50], а другие подчеркивали глубоко народный характер его поэзии; по их словам, это был человек, стремившийся «к достижению блага народного» (Добролюбов)[51], писатель, произведения которого «внушены идеями гуманности и улучшения человеческой участи» (Чернышевский)[52]. Именно так смотрел на Беранже и Курочкин, давший русскому читателю подлинно демократического поэта. Недаром в качестве вступительной статьи к последнему, шестому, изданию своих переводов он перепечатал часть рецензии Добролюбова.
Каковы же те принципы, которые характеризуют Курочкина — переводчика Беранже?
В них есть немало пропусков и изменений, вызванных цензурными условиями того времени. Так, он систематически исключал нелестные и кощунственные упоминания о монархах, скипетре, короне, боге и пр. («Падающие звезды», «Старый капрал», «Кукольная комедия», «Сон бедняка» и др.). Но наряду с этими вынужденными смягчениями оригинала Курочкин нередко вносил в песни Беранже отдельные изменения и совершенно независимо от цензуры. В предисловии к первому изданию своих переводов он сам характеризовал их как отчасти переводы, отчасти «переделки», в которых он, впрочем, тоже стремился «не изменять духу подлинника».
Характеры, бытовые черты, общественно-политические отношения, обрисованные в переводных произведениях, русские читатели издавна привыкли применять к аналогичным явлениям окружающей их социальной действительности. Подобным образом воспринимались, конечно, и песни Беранже. Одной из существенных особенностей переводов Курочкина было то, что он активно содействовал такому восприятию.
Поэт прибегал при этом к разнообразным приемам. Французские имена он часто заменял русскими или, во всяком случае, более привычными для русского уха либо вовсе опускал их. В ряде переводов не воспроизведены географические названия, что создавало возможность расширительно толковать сюжет и отдельные образы стихотворения и облегчало читателям перенесение места действия в Россию. «L’aveugle de Bagnolet» озаглавлен Курочкиным «Слепой нищий»; нет упоминаний о Bagnolet и в тексте перевода. В «Соловьях» речь идет опять-таки не о Париже, как у Беранже, а вообще о «столице веселья и слез»; благодаря этому все, о чем говорится в стихотворении, могло быть в равной степени применено и к русской столице.
Лексика переводов Курочкина действовала на восприятие читателей в том же направлении. Поэт вводил иногда такие слова, которые придавали содержанию песен Беранже русский колорит. Он сознательно употреблял кое-где разговорные и идиоматические выражения, диалектизмы и пр. Таковы «налей-ка мне по рубчик» в «Расчете с Лизой», «детина» в «Будущности Франции», «стоит двух, кто не был бит» в «Уроке», «служивые» в «Песни труда», «парень не один» (вместо «sujets» — подданные) в «Царе Додоне». В «Уроке» вместо «А, В, С» в рефрене каждый раз повторяется «Буки-аз, буки-аз», а в переводе строк «n’as tu pas du honte De prendre un
Повторяю, мы имеем дело не с бессознательным приспособлением переводимых произведений к своей собственной стилистической системе, свойственным в той или иной мере большинству переводчиков, а с вполне осознанными и последовательно проводившимися переводческими принципами. В ряде переводов специфически французские бытовые явления и понятия опять-таки заменены русскими. Вместо «petits jesuits bilieux» (маленькие желчные иезуиты) мы находим у Курочкина: «Мелки шпиончики, но чутки; В крючках чиновнички ловки» («Будущность Франции»). В стихотворении «Кукольная комедия» («Les nègres et les marionnettes») говорится об английском капитане, который вез негров «из Африки далекой» в Америку. Негры мрут как мухи; капитан, чтобы поднять их настроение, показывает им театр марионеток. И вот Курочкин заменил Полишенеля Петрушкой, a «monsieur le commissaire» (господина комиссара) будочником, то есть натолкнул читателя на то, чтобы видеть в неграх не только негров, но и русских крепостных, а в работорговце, везущем их на невольничий рынок, — отечественное «благородное сословие». Недаром этот перевод, как особенно вредный с точки зрения цензурного ведомства, был в 1866 году вырезан из «Собрания стихотворений» Курочкина. В «Сне бедняка» исчезло решительно все, что прикрепляет действие к Франции. В рефрене вместо «Voici venir lʼhuissier du roi» (вот идет королевский судебный пристав) все время повторяется «Подать в селе собирают с утра», а вместо имени крестьянина «Jacques» — «кормилец»; заглавие тоже вместо «Jacques» — «Сон бедняка». Таким образом, этот разоряемый непосильными налогами крестьянин в переводе Курочкина столько же русский, сколько француз, и, пожалуй, даже скорее русский: в стихотворении несколько раз повторяется специфически русское слово «кормилец», а в одном месте даже «вечор» («Боже! недаром стонал он вечо́р»). В «Доброй фее» появляется «зерцало», отсутствующее, конечно, у Беранже («Перед зерцалом глядела Фея в судейский устав»).
Но дело не ограничивается подобными заменами. Иногда поэт вводил в текст Беранже прямые указания на факты русской политической и общественной жизни. Один из ярких примеров («Навуходоносор») был в иной связи приведен выше. В стихотворении «Над цензурою, друзья…» это сказалось еще более резко. Курочкин перевел только рефре́н из «La censure» Беранже, а остальные два четверостишия — о министрах Головнине и Путятине, о реформах, о Герцене — полностью принадлежат, разумеется, ему самому. В «Господине Искариотове», самое заглавие которого является замечательной находкой, прекрасно переданы общий замысел и построение «Monsieur Judas», но отдельные детали тоже почти все приближены к русской обстановке 1860-х годов. У Беранже нет строк о «гласности», о «всеобщем зле от взяток» и пр. Как видно из черновых набросков на полях принадлежавшего ему экземпляра песен Беранже, Курочкин, приступая к переводу этого стихотворения, сразу решил заменить ряд мотивов оригинала другими: возле второй строфы он написал «гласность», возле третьей — «взятки»[53].
Эта черта переводов Курочкина особенно беспокоила правительственные круги. Самый выбор песен Беранже для переводов был во многих случаях тесно связан с фактами русской политической жизни. Чиновник особых поручений министерства внутренних дел граф П. И. Капнист писал о Курочкине в «Очерке направления русской лирической поэзии с 1854 по 1864 г.», составленном по поручению министра внутренних дел П. А. Валуева: «Обладая гибким и звучным стихом, г. Курочкин посвятил себя преимущественно не переводам, а переделке на русский лад песен Беранже. Сохраняя часто дух подлинника, он очень ловко умеет применять разные куплеты Беранже к нашим современным обстоятельствам, так что, в сущности, Беранже является только слепым орудием, и под прикрытием его имени г. Курочкин преследует свои цели, например: известно, как в последнее время пристрастно смотрит периодическая литература наша на отношения нашего дворянского сословия к народу: г. Курочкин, принадлежа к гонителям высших слоев нашего общества, переводит известную пиесу Беранже „Маркиз де Караба“, где между прочим находятся подобные стихи:
и т. д.»[54]
Нечто аналогичное можно сказать о возникновении ряда других переводов. Когда в связи с ростом революционного движения шпион, агент тайной полиции становится бытовым явлением русской жизни, Курочкин переводит «Господина Искариотова». В связи с революционной ситуацией и надеждами демократических кругов на то, что в ближайшее время в России произойдет переворот, Курочкин переводит стихотворение «Птицы». Беранже написал его на прощание своему другу поэту Арно, изгнанному из Франции в 1816 году. Курочкин же, по свидетельству современников, переводя «Птиц», имел в виду Герцена и Огарева[55]. Это к ним относятся прочувствованные строки рефрена:
Отметим и такой факт приближения Беранже к современности. В перевод стихотворения «Les infinement petits ou la gérontocratie», напечатанный под заглавием «Будущность Франции» летом 1871 года, Курочкин ввел строку «Париж войсками осажден», которая, без сомнения, напоминала читателям о недавних событиях франко-прусской войны и Парижской коммуны.
Историческое значение и идейное содержание переводов Курочкина, их большая роль в политической борьбе своего времени метко охарактеризованы в стихотворении Демьяна Бедного «Знаменательные поминки». Демьян Бедный говорит здесь о том, «как трогательны были усилия Курочкина Василия, Прикрывая усмешкой язвительность, Балансируя на цензурном ноже, Разъедать крепостную действительность Мотивами Беранже»[56].
Разумеется, не все переводы Курочкина равноценны: в некоторых из них имеются невыразительные места, не переданы существенные детали. Курочкин не всегда сохранял неизменным количество строк в строфе, ее ритмический рисунок, расположение рифм, менял, как мы видели, отдельные мотивы. Вообще он не стремился к буквальной точности перевода, но в большинстве случаев великолепно передал и идейный смысл и общие художественные принципы оригинала и в то же время сделал Беранже, по выражению одного критика, «как бы русским народным поэтом»[57]. Нередко в переводах Курочкина хорошо передана интонационная основа стиха Беранже. По словам К. И. Чуковского, «отчетливость синтаксиса, выразительность и блеск интонаций» являются главным достоинством и Василия Курочкина и другого замечательного переводчика этой эпохи — М. Л. Михайлова[58]. Очень удавались Курочкину рефрены песен Беранже, бывшие камнем преткновения для ряда переводчиков. Многие он перевел совершенно точно, другие — близко к оригиналу, а некоторые заменил своими, для них оригинал послужил лишь исходным пунктом. Так, например, не Беранже, а Курочкину принадлежат широко известные и близкие к духу поэзии Беранже рефрены «Слава святому труду» из «Песни труда» («Les gueux») и «Какое счастье! Честь какая! Ведь я червяк в сравненьи с ним!» и т. д. из «Знатного приятеля» («Le sénateur»).
Переводы Курочкина из Беранже — одно из значительных явлений литературы середины XIX века. Они принадлежат к числу тех творческих переводов, вернее — пересозданий, которые органически входят в русскую литературу и воспринимаются как оригинальные произведения.
У каждого из поэтов «Искры» были свои особенности, свои пристрастия, свой поэтический голос. Они были людьми разной степени таланта. Но вся их поэтическая и журналистская деятельность вливалась как составная часть в мощное демократическое литературно-общественное движение середины XIX века; они примыкали к тому поэтическому направлению, во главе которого стоял Некрасов.
В своих лучших образцах поэзия искровцев вошла в сознание демократической интеллигенции не только 1860-х годов, но и последующих десятилетий. Об этом говорят многочисленные сочувственные упоминания о В. Курочкине и «Искре» М. Горького в его статьях, письмах и художественных произведениях. Н. К. Крупская не раз вспоминала о том, какой популярностью пользовались поэты «Искры» у людей ее поколения, в семье Ульяновых, как много стихотворений искровцев знали и Ленин и она. В своей статье по поводу первого издания сборника «Поэты „Искры“» она писала: «Поэты „Искры“, их сатира имели несомненное влияние на наше поколение. Они учили всматриваться в жизнь, в быт и замечать в жизни, говоря словами Некрасова, „все недостойное, подлое, злое“, они учили разбираться в людях… Мне кажется, что на нашу оценку людей сильнейшее влияние оказали поэты „Искры“»[59].
Искровцы оказали несомненное воздействие на дальнейшее развитие русской демократической поэзии, в первую очередь сатирической и юмористической. В связи с этим уместно вспомнить о поэзии «Сатирикона», и прежде всего Сашу Черного. Уже в наши дни политическая острота и злободневность поэзии искровцев, ее техническая оснащенность были восприняты Маяковским и Демьяном Бедным и целым рядом других советских поэтов, сыграв известную роль в выработке их поэтического стиля.
ВАСИЛИЙ КУРОЧКИН
Биографическая статья
Подводя итоги истекшего 1875 г., П. Л. Лавров в своем лондонском журнале «Вперед» так откликнулся на смерть Василия Курочкина: «Он не был в наших рядах, но он был одним из подготовителей русской мысли к восприятию социальной истины; он был один из честных борцов недавнего прошлого, и теперь, когда наше доброе слово не может уже повредить ему, мы заносим его имя с почетом на наши страницы, как имя одной из крупных сил отжившего периода, но сил задушенных и измельченных»[60]. Несколько раньше Н. К. Михайловский, сетуя на равнодушие русского интеллигентного общества 1870-х годов, писал в некрологе Курочкина: «Тридцать-сорок человек шло за гробом человека, который каких-нибудь пятнадцать лет тому назад был одним из самых популярных людей в России, журнала которого боялись, стихи которого выдержали не одно издание»[61].
Облик Василия Курочкина как человека, поэта и журналиста теснейшим образом связан с эпохой 1860-х годов. Незаурядный поэт, замечательный переводчик, редактор знаменитой «Искры», он играл весьма заметную роль в литературном и общественном движении этого времени.
Отец поэта, Степан Иванович Курочкин, был дворовым кн. В. А. Шаховской. С детских лет Степан Иванович «был употребляем… к письменным делам», а в 1813 г., когда ему уже шел тридцать второй год, Шаховская отпустила его вместе с женою и малолетним сыном на волю. С. И. Курочкин переехал из Нижегородской губернии в Петербург и поступил на государственную службу. Мало-помалу повышаясь в должности, он в 1822 г. получил чин коллежского асессора, который давал тогда потомственное дворянство[62].
Василий Степанович Курочкин родился 28 июля 1831 г. в Петербурге. Еще ребенком он лишился отца и воспитывался в доме своего отчима, полковника Е. Т. Готовцова (ум. в 1846 г.). Десяти лет Курочкина отдали в 1-й кадетский корпус, а в 1846 г. он перешел в другое военно-учебное заведение — Дворянский полк. Характер обучения в Дворянском полку, казарменная обстановка, палочная дисциплина, малограмотные педагоги подробно описаны в воспоминаниях одноклассника Курочкина, впоследствии известного географа и путешественника М. И. Венюкова. Были среди педагогов и некоторые исключения, например петрашевец Ф. Л. Ястржембский, читавший курс статистики (в нем излагались и общие основы политической экономии) и оказывавший благотворное, гуманное влияние на своих воспитанников.
М. И. Венюков писал: «Остроумный поэт, издатель „Искры“, Вас. Курочкин был моим одноклассником; в способностях его сомневаться трудно, за поведение упрекнуть было нельзя, потому что оно всегда было благородно, независимо-честно. Но вот эта-то честная независимость и некоторая небрежность в одежде и слабость по фронту заперли ему дорогу в мир горний. Начальство в лице скота Рышковского (ротного командира) преследовало бедного отрока-поэта и вместо того, чтобы содействовать развитию его таланта доставлением ему возможности читать лучшие произведения поэзии, мучило его мелкими придирками»[63].
В 1849 г., по окончании Дворянского полка, Курочкин был выпущен прапорщиком в гренадерский принца Вюртембергского полк. Не чувствуя никакого влечения к военной карьере, он тем не менее прослужил офицером гренадерского полка около четырех лет. Однажды, еще в самом начале службы, «во время следования баталиона… с Семеновского плаца после высочайшего смотра», он оставил его и уехал. Это заметил Николай I (а по другой версии — великий князь Михаил Павлович), и по его распоряжению молодого прапорщика отдали под суд. Курочкин был заключен на месяц в Петропавловскую крепость. Кроме того, по решению суда, «сие оштрафование считалось ему препятствием на права и преимущества по службе»[64]. Годы 1850–1852 Курочкин провел вместе с полком в Порхове и Старой Руссе. В 1852 г. он был произведен в подпоручики[65].
Военная муштра и полковой быт были Курочкину не по душе, начальство относилось к нему недоброжелательно, и он решил либо поступить для получения высшего образования в Военную академию, либо выйти в отставку. В академию он не попал и летом 1853 г., добившись отставки, определился канцелярским чиновником в департамент ревизии отчетов Главного управления путей сообщения и публичных зданий. Около двух лет Курочкин принужден был довольствоваться ничтожным жалованьем (четырнадцать рублей в месяц), затем был переведен на должность помощника контролера, но в 1857 г. навсегда бросил службу и всецело отдался литературной работе.
Интерес к литературе возник у Курочкина еще в раннем детстве: целые дни он проводил за чтением, а с десяти лет начал сочинять. Первые литературные опыты Курочкина — три комедии в стихах — были написаны под влиянием того, что он читал в «Библиотеке для чтения» и «Репертуаре и пантеоне», за которыми внимательно следил. В кадетском корпусе и Дворянском полку русскую словесность преподавал известный переводчик Иринарх Введенский — человек, близкий к передовым общественным кругам. Он заметил у своего ученика литературные способности и помогал ему советами. Курочкин (как и его товарищ по Дворянскому полку Д. Д. Минаев) принял активное участие в выпуске рукописного журнала. Их однокашник А. М. Миклашевский рассказывает в своих воспоминаниях: «В одну из лекций Введенского мы поднесли ему довольно объемистую тетрадь, величиною в лист писчей бумаги… На первой странице сияли стихи В. С. Курочкина, потом какой-то рассказ в прозе Д. Д. Минаева, и, наконец, критический отдел был мой… конечно, на второй уже месяц журнал не вышел за недостатком материала»[66]. Детские и юношеские произведения Курочкина, за немногими исключениями, до нас не дошли. Но, по свидетельству Миклашевского, еще в годы учения в Дворянском полку он начал переводить Беранже[67]. В эти же годы обнаружилось у него и влечение к сатире (сатира на эконома Дворянского полка; несколько позже — «Путешествие хромого беса из Парижа в Старую Руссу»).
Курочкин впервые выступил в печати (если не считать стихотворения к юбилею великого князя Михаила Павловича, написанного в 1848 г. для избавления товарищей от суровых наказаний и тогда же напечатанного в «Журнале для чтения воспитанникам военно-учебных заведений») в 1850 г., в октябрьской книжке «Сына отечества». С редакцией этого журнала Курочкина связал его старший брат Николай. Принесенное Курочкиным стихотворение «Мы рано стали жить, игривыми мечтами…» было забраковано одним из руководителей «Сына отечества», третьестепенным беллетристом П. Р. Фурманом, который заявил: «…это какая-то философия и сентиментальные признания» — и посоветовал ему написать «что-нибудь в русском духе, захватывающее, а если он в состоянии, то еще лучше попробовать написать повесть»[68]. Курочкин написал тогда стихотворение «Русская езда» и наивную повесть «Незваное чувство», для которой использовал рассказ одного своего знакомого. Обе эти вещи и появились на страницах «Сына отечества». Приведенный эпизод характерен в том отношении, что, осуждая попытку Курочкина выразить настроения современного человека, не удовлетворенного окружающей действительностью, подавленного моральной обстановкой «мрачного семилетия», Фурман толкал его к давно изжитым романтическим штампам и внешнему псевдопатриотизму.
Вторая повесть Курочкина — «Жильцы маленького домика», напечатанная в «Сыне отечества» под псевдонимом «В. Арлекинов» (1851, № 1), представляет собою гораздо более интересное и зрелое произведение. Она написана в духе «натуральной школы» и свидетельствует о наблюдательности и гуманистических тенденциях ее автора, его сочувственном отношении к судьбе маленьких, забитых людей. Вместе с братом Курочкин перевел много песен и баллад из сборника К. Мармье «Chants populaires du Nord» («Песни северных народов»), а также ряд комедий А. Мюссе, пользовавшихся в те годы в России популярностью; одну из них — «Каприз» — они напечатали в 1850 г. в том же «Сыне отечества».
Через год по материальным соображениям Курочкин оставил этот журнал и стал сотрудничать в «Пантеоне», где переводил рассказы для «Смеси». Временами, испытывая острую нужду, он принужден был писать и по заказу «книжников, торговавших на ларях под Пассажем»[69]. Курочкин писал также для театра. Некоторые его водевили («Сюрприз» — 1854; написанный вместе с Н. Круглополевым «Между нами, господа!» — 1853) шли на сцене. Водевиль «Вертящиеся столы», в котором была высмеяна начинавшая распространяться в русском обществе страсть к спиритизму, на сцену не попал.
Курочкин долго не мог найти свое настоящее призвание. Так, в начале 1850-х годов он писал большой роман «Увлечение», который ему нигде не удалось пристроить. Как и большая часть первых опытов Курочкина, рукопись романа до нас не дошла.
В эти же годы Курочкин много работал над переводом «Мизантропа» Мольера, возлагая на него большие надежды. Поэт думал напечатать его в «Библиотеке для чтения», но А. В. Старчевский предложил за перевод мизерный гонорар. Тогда Курочкин послал первый акт комедии в «Современник» на имя И. И. Панаева, присоединив несколько оригинальных стихотворений.
Летом 1854 г. три стихотворения Курочкина появились в «Литературном ералаше» «Современника» с несколькими сопроводительными словами о приславшем стихи молодом, подающем надежды поэте «г-не К-не». «Едва ли что-нибудь нужно говорить в похвалу приведенным стихотворениям… — писал „Современник“. — Г-ну К-ну двадцать два года. Мы советовали и советуем ему продолжать свои опыты, не спешить писать и печатать и стараться развить свой литературный вкус, несовершенство которого много повредило некоторым его стихотворениям, здесь не помещенным»[70]. Такой способ опубликования его стихотворений огорчил Курочкина.
В 1855 г. по совету друзей Курочкин снова вернулся к переводам из Беранже. Он исправил один из давних переводов — «Старый капрал» — и отдал его в «Отечественные записки», но редакции журнала перевод не понравился. Другой, тоже старый, перевод («Весна и осень») Курочкин отдал в «Библиотеку для чтения», где он вскоре и появился. С этих пор в писательской судьбе Курочкина наступил явный перелом. Он постепенно приобретал все более широкие литературные связи и стал систематически печататься сначала в «Библиотеке для чтения», затем в реформированном «Сыне отечества» А. В. Старчевского, «Отечественных записках», «Русском вестнике» и целом ряде других периодических изданий, выступая и как оригинальный поэт и — преимущественно — как переводчик. Больше всего в эти годы Курочкин был связан с «Библиотекой для чтения» и «Сыном отечества», где печатал не только стихотворения, но и обзоры журналов, хронику иностранной литературы и жизни и пр. В 1857–1858 гг. Курочкин помещал время от времени фельетонные обозрения «Петербургская летопись» в газете «С.-Петербургские ведомости». Один его перевод (из Мюссе) появился в «Современнике».
В середине 1850-х годов Курочкин выступает уже как вполне сложившийся и своеобразный поэт. «Несколько переводов из Беранже, — читаем в воспоминаниях П. И. Пашино, — разом обратили на него внимание всего общества: они были до того рельефны и звучали таким естественным юмором, что сейчас же клались на ноты и распродавались в бесчисленном количестве экземпляров. Конечно, выгоды от продажи оставались в карманах спекуляторов и приносили самую ничтожную пользу переводчику»[71]. В 1858 г. Курочкин издал свои переводы из Беранже отдельной книгой, и с этих пор его имя приобрело широкую известность. Курочкин переводил любимого поэта в течение всей своей жизни и, неоднократно переиздавая книгу, каждый раз дополнял ее все новыми вещами.
Уже раннее творчество Курочкина характеризуется отчетливо выраженными антикрепостническими настроениями и демократическими симпатиями. Достаточно указать, например, на резко антикрепостническое стихотворение «Рассказ няни», стихотворение «Ни в мать, ни в отца», где с большой симпатией говорится о демократических стремлениях «молодого поколения», восстающего против традиций «отцов», стихотворения «Счастливец» и «Общий знакомый», в которых высмеиваются пошлость, пустота, эгоизм господствующих классов. К середине 1850-х годов относится стихотворение Курочкина «Двуглавый орел», направленное против самодержавия как основного источника всех зол русской жизни. Оно не могло быть, естественно, напечатано в России и появилось в 1857 г. в «Голосах из России» Герцена. О тех же настроениях и симпатиях Курочкина свидетельствуют и его переводы из Беранже.
О популярности Курочкина в эти годы говорят хотя бы такие факты. Через несколько месяцев после появления в печати стихотворения «Общий знакомый» в стихотворении В. Г. Бенедиктова «Посещение»[72] «сын Курочкина милый — Вечно милый Петр Ильич» упоминается как персонаж, хорошо известный читателям; вскоре после опубликования стихотворения «Счастливец» рефрен его цитирует Н. Г. Помяловский в первом своем напечатанном произведении — рассказе «Вукол»[73]; несколько стихотворений Курочкина с весьма похвальными отзывами о них переписывает в дневник Т. Г. Шевченко; уже в 1858 г. стихи и переводы Курочкина вошли в «Сборник лучших произведений русской поэзии», изданный Н. Ф. Щербиной.
С конца 1850-х годов жизнь и поэтическая деятельность Курочкина неразрывно связаны с журналом «Искра», в котором его талант поэта-сатирика проявился с наибольшей силой и глубиной.
Человек молодой, веселый, общительный и к тому же прирожденный редактор, Курочкин стал душою «Искры». Многие с благодарностью вспоминали о его помощи, добрых советах, тактичных, товарищеских отношениях с сотрудниками. «В В. С. Курочкине я встретил добродушного и милого редактора, — писал H. М. Ядринцев, — никакого генеральства в нем не было. Я часто проводил у него редакционные утра и слушал весьма дельные разговоры и пользовался советами и замечаниями… Это был знаток литературы, замечательно образованный человек и деятель с неуклонно честными убеждениями. Я помню „Искру“ и в хорошие и в дурные времена. Несмотря на то что дела „Искры“ под конец шли плохо, В. С. Курочкин делился с сотрудниками последним»[74]. Курочкин жил исключительно литературно-общественными интересами. Журнал был для него не коммерческим предприятием, а любимым детищем, которому он отдавал всю свою энергию и незаурядное дарование. «У покойного был и крупный талант и крупные силы, — писал другой современник, — и если он не создал крупного литературного произведения, зато он создал крупное литературное направление. Ради своей цели он отказался от более заманчивой славы. Он не разменялся на мелочи, как говорили о нем другие, — он, напротив, понял, что только беглыми и меткими заметками, смелыми и честными обличениями, остроумными набросками можно сделать то дело, которое он сделал. Это не автор мелких статей „Искры“, это — автор ее направления»[75]. Пусть не со всем в приведенных выше словах можно согласиться, но последнее утверждение очень точно передает роль Курочкина в «Искре». Курочкин обладал блестящими организаторскими способностями. По словам Н. К. Михайловского, он «топил свой талант» в журнальной работе; «здесь давал мысль, предоставляя выработку формы другим, там брал на себя только форму, и я думаю, что весьма трудно было бы определить, что именно принадлежало в „Искре“ Курочкину и что другим. Он и создавал, и вербовал солдат, и сам исполнял невидную солдатскую работу… Он вполне отвечал своему собственному идеалу газетного человека… Газетным человеком он называл такого, который может схватить на лету какой-нибудь даже мелкий факт текущей жизни и придать ему общее, типическое освещение»[76].
Первые несколько лет Курочкин редактировал «Искру» совместно с Н. А. Степановым, а с 1865 г., когда Степанов начал издавать другой сатирический журнал, «Будильник», — один. Курочкин был не только редактором, но и одним из самых активных сотрудников журнала. В течение пятнадцати лет он печатал в нем все свои стихотворения, переводы, фельетоны, статьи, лишь изредка отдавая их в другие журналы. Отдельные его произведения появились в «Иллюстрации» в то время, когда ее редактировал H. С. Курочкин (1861–1862), в «Веке», когда он перешел в руки писательской артели, членами которой были оба брата (1862), в «Современнике» (1864), «Неделе» (1868), «Отечественных записках» Некрасова. В «Отечественных записках» кроме переводов он поместил под псевдонимом «Сверхштатный рецензент» несколько театральных обзоров. В 1871 г. Курочкин был приглашен редактировать «Азиятский вестник». Он сговорился с рядом видных публицистов радикального лагеря и решил сделать его живым, боевым журналом. Однако удалось выпустить только один номер (1872, кн. 1), после чего журнал был прекращен.
В 1866 г. поэт предпринял издание своих стихотворений, но выпустил лишь первый том, где были собраны его переводы. Кроме «Песен» Беранже и «Мизантропа» Мольера Курочкин перевел также ряд произведений Вольтера, Грессе, Виньи, Мюссе, Барбье, Надо, Гюго, Шиллера, Бёрнса и др. Однако многие из этих переводов относятся к более поздним годам и не попали поэтому ни в издание 1866 г., ни в двухтомное собрание стихотворений Курочкина, вышедшее в 1869 г. В него вошли также далеко не все оригинальные стихотворения Курочкина.
Отдельными книжками были изданы две переделанные им для Александрийского театра французские оперетты: «Фауст наизнанку» («Le petit Faust», 1869) и «Дочь рынка» («La fille de m-me Angot», 1875). Другие переведенные и переделанные им оперетты и комедии («Дворников, Шиповников и компания», «Прежде смерти не умрешь», «Разбойники» и др.) ставились на сцене, но изданы не были; большинство из них сохранилось в рукописи. Эта часть литературного наследия Курочкина представляет наименьший интерес. Курочкин нередко обращался к театру просто ради заработка и принужден был считаться со вкусами театральной публики. Однако даже в «Фаусте наизнанку», «Дочери рынка» и других есть ряд политически острых откликов на злобу дня, которые встречали иногда цензурные препятствия[77].
В 1860-х годах — и особенно в первую их половину — Курочкин, по свидетельству современников, приобрел широкую популярность. «Стихи Курочкина, — вспоминает один из них, — твердила на память вся читающая Русь». Как редактор «Искры», «он считался деятелем, имя которого упоминалось сейчас же за именами столпов „Современника“… Если бы могли заговорить Глеб Иванович Успенский, Помяловский и другие люди 60-х годов, они сказали бы, как сильно было на них влияние этого человека»[78].
С самого начала 1860-х годов Курочкин был тесно связан с революционными кругами и революционным движением.
В мае 1861 г. он отправился за границу. Подробности этой поездки нам неизвестны, но кое о чем можно все же догадываться. Через несколько лет на вопрос следственной комиссии по делу Каракозова Курочкин ответил, что он в течение трех месяцев жил в Германии, Франции, Англии и Швейцарии[79]. Артур Бенни на допросе в III Отделении в 1863 г. показал, между прочим, что он познакомился с Курочкиным до своего возвращения в Россию — еще в Лондоне. Бенни вернулся в Россию летом 1861 г.; незадолго до этого он и был как раз в Лондоне; тогда, следовательно, и состоялось их знакомство[80].
Отвечая следственной комиссии, Курочкин, разумеется, хотел убедить ее, что, находясь за границей, он никаких предосудительных знакомств не заводил и ни с кем в переписке не был. Однако трудно себе представить, чтобы такой человек, как Курочкин, не использовал своего пребывания в Лондоне для того, чтобы повидать Герцена и Огарева. В пользу такого предположения говорит и самое знакомство с Бенни, близким к герценовскому окружению, — естественнее всего предположить, что они познакомились именно у Герцена. Да и вообще «быть в Лондоне и не видать Герцена в 50-х и в начале 60-х годов было, по словам современника, то же, что быть в Риме и не видеть папы»[81]. Но есть и еще один довод, делающий предположение о посещении Курочкиным Герцена почти бесспорным. В конце июня 1861 г. в «Искре», под псевдонимом «Н. Огурчиков», был напечатан фельетон Герцена «Из воспоминаний об Англии». Вероятнее всего, Курочкин получил его непосредственно у Герцена во время своего пребывания в Лондоне.
Этим, конечно, не разрешается вопрос о цели и характере поездки Курочкина в Лондон, но возможно, что он поехал туда специально для того, чтобы повидаться с Герценом и Огаревым и поговорить с ними о путях и задачах революционного движения в России. 1 июля 1861 г. в «Колоколе» появилась статья Огарева «Что нужно народу?». Она была написана при участии H. Н. Обручева — впоследствии одного из руководителей «Земли и воли» — и рассматривалась как программа будущей революционной организации. В это именно время был в Лондоне Курочкин. Есть основания думать, что он был участником разговоров, связанных с этим кругом вопросов, — ведь очень скоро после этого, осенью 1861 г., Курочкин вступил в члены тайного общества, принявшего позже название «Земля и воля», а уже весной 1862 г. был одним из пяти членов (Н. А. и А. А. Серно-Соловьевичи, А. А. Слепцов, H. Н. Обручев и он) ее центрального комитета[82]. Осенью 1861 г., после освобождения из-под ареста за речь, произнесенную им на панихиде по убитым в селе Бездна крестьянам, известный историк А. П. Щапов сообщил своему казанскому знакомому: «Из литературных бесед мне особенно нравятся беседы у Курочкина;
«Земля и воля» была самой крупной революционной организацией 1860-х годов. Исходя из твердой уверенности в неизбежности всероссийского крестьянского восстания, она стремилась объединить все революционные силы, чтобы в нужный момент стать во главе движения и привести его к победе. «Земля и воля» была связана как с Герценом и Огаревым, так и с Чернышевским; ее руководители не раз обращались к ним за советами и указаниями. «Земля и воля» вела большую революционную работу — притом не только в столицах, но и в провинции, посылая туда своих членов для пропаганды и привлечения новых сил; в ряде провинциальных городов она имела отделения. Члены «Земли и воли» вели деятельную пропаганду в деревне, в войсках и даже на фабриках. «Земля и воля» была связана — и накануне восстания 1863 г., и во время его — с польскими революционными кругами. Наконец, она выпустила ряд прокламаций.
Курочкин, как член центрального комитета, не мог, разумеется, не принимать участия во всей этой работе. В агентурном донесении, полученном петербургским обер-полицмейстером И. В. Анненковым в апреле 1863 г., позиция Курочкина в «Земле и воле» охарактеризована как «крайняя». Здесь читаем: «Курочкин отправил письмо в Лондон. Он жалуется русскому комитету в Лондоне на петербургский комитет и на главную Земскую думу за то, что они, во 1-х, действуют чрезвычайно медленно, во 2-х, за то, что петербургский комитет не стал весеннюю прокламацию распространять в Петербурге, дабы отклонить тень подозрения, что она печаталась здесь, и, в 3-х, за то, что великорусская партия мешает и сдерживает крайнюю партию» [84].
Еще в 1862 г. Курочкиным начинают усиленно интересоваться полицейские органы. В марте этого года у него был произведен обыск в связи с напечатанием и распространением портрета М. Л. Михайлова, на котором он изображен в тот момент, когда его заковывают в кандалы в Петропавловской крепости; согласно донесениям агента III Отделения, портрет этот нарисовал М. О. Микешин, «а Курочкин продавал в Шах-Клубе, но это пока еще трудно доказать»[85]. За ним было установлено секретное наблюдение — до нас дошли два донесения агента III Отделения, относящиеся к лету 1862 г. В одном из них, за несколько дней до ареста Чернышевского, Курочкин был охарактеризован как его «большой приятель»[86]. В следующем, 1863 г. у Курочкина снова сделали обыск. И. В. Анненков в своем отношении к управляющему III Отделением А. Л. Потапову, перечисляя лиц, которые в последнее время «наиболее обращали на себя внимание вредным направлением», первым назвал «редактора и издателя газеты „Искра“ Курочкина». Непосредственной причиной обыска были полученные Анненковым сведения, что выпущенная «Землей и волей» прокламация «Свобода» (№ 2) «положительно исходит из кружка Благосветлова и Василия Курочкина» и что «готовится новое воззвание, которое должно появиться в первых числах августа». В типографии Г. Е. Благосветлова, книжном магазине П. А. Гайдебурова и редакции «Искры» должна была, по его предположению, «сосредоточиваться главная деятельность тайных обществ». В отобранных у Курочкина бумагах не оказалось ничего особенно предосудительного, и никаких последствий для него обыск не имел[87].
С октября 1865 г. Курочкин, как и ряд других писателей революционного лагеря и представителей демократической интеллигенции, «по поводу заявления… учения своего о нигилизме», был отдан под постоянный и «бдительный» негласный надзор полиции[88]. Разумеется, Курочкин возбуждал особый интерес властей предержащих и своими связями с революционными кругами, и как редактор вызывавшей их злобу и негодование «Искры».
После каракозовского выстрела Курочкин был арестован и просидел в Петропавловской крепости свыше двух месяцев. Сподвижник назначенного председателем следственной комиссии М. Н. Муравьева П. А. Черевин, вспоминая о 1866 г., писал, что Муравьев «в лице Чернышевского, Некрасова, Курочкиных и др. объявил войну литературе, ставшей на ложном пути»[89]. Весьма показательно, что братья Курочкины названы рядом с Некрасовым и Чернышевским как наиболее заметные и опасные для самодержавия революционные писатели и журналисты. Полицейский надзор был снят с Курочкина только в 1874 г., через год после прекращения «Искры» и за год до его смерти.
Работа в обстановке непрерывных цензурных преследований, при твердом решении не сдавать революционных позиций, подтачивала силы. С начала 1870-х годов бороться с цензурой стало невмоготу. Вспоминая о своей встрече с Курочкиным в 1871 г., после шестилетнего перерыва, П. Д. Боборыкин писал: «Я помнил его еще очень свежим, с мягкими блестящими глазами и благообразной бородой, с некоторым изяществом в туалете и с той особенной бойкой посадкой, какую тогда, т. е. в начале шестидесятых годов, имели люди, веровавшие в свою прогрессивную звезду. А тут мне пожимал руку человек уже далеко не свежий, с сильной проседью, с тревожным взглядом, с несколько осунувшимся лицом и слабым голосом, довольно небрежно одетый»[90].
В 1873 г. «Искра» была закрыта правительством. Для Курочкина это был тяжелый удар. После прекращения журнала, последние два года своей жизни, он «выглядел совсем надломленным человеком. В нем оставалась лишь тень того, что жило в нем во дни оны… В речах Курочкина и в его сухом отрывистом смехе звучала угрюмая, нехорошая нота. Он был рассеян, желчен, недоволен»[91]. Вместе с тем, по словам другого современника, «иногда он, оживясь, рассказывал про свою прежнюю жизнь, про блестящую пору „Искры“, про писателей, которых он знавал. С большою любовью и уважением вспоминал он про Т. Г. Шевченко, с которым сблизился в 1860 г., и про Добролюбова. Об этих двух личностях он говорил мне с чисто юношеским восторгом и со сверкающими глазами. „Вот были люди! — восклицал он. — Ну где вы теперь таких найдете? …Перед памятью Добролюбова он благоговел“»[92].
Курочкину, который был в «Искре» полным хозяином, приходилось теперь, при сношениях с разными редакциями, переживать подчас тяжелые минуты. Когда он вскоре после прекращения «Искры» передал свой перевод поэмы А. Виньи «Гнев Самсона» в «Вестник Европы», А. Н. Пыпин предложил поэту напечатать его анонимно. Курочкин, как ни нуждался, ответил отказом: «Если Вы находите, что подпись моя в цензурном отношении неудобна, прошу Вас стихотворения этого вовсе не печатать»[93].После этого перевод был все же напечатан.
Курочкин дал несколько фельетонов в «Неделю» П. А. Гайдебурова и «Новое время» О. К. Нотовича, а затем — что было ему нелегко — принужден был, в значительной степени ради заработка, помещать еженедельные фельетоны в либеральных «Биржевых ведомостях» В. А. Полетики. Курочкин сумел, однако, сохранить независимость в чуждой ему по направлению газете; в его фельетонах нет слов, написанных под диктовку редактора; в них много злых и остроумных насмешек, ряд ярких стихотворений, но они свидетельствуют вместе с тем и о душевной усталости поэта, и о трудной обстановке, в которой ему приходилось работать. Некоторое время Курочкин заведовал также театральным отделом «Биржевых ведомостей». Говоря о сотрудничестве Курочкина в этой газете, необходимо вместе с тем отметить, что с ноября 1874 г. в ней одновременно с Курочкиным начали писать еще несколько сотрудников «Отечественных записок»: его брат Николай, Н. А. Демерт, А. М. Скабичевский, А. Н. Плещеев. Некрасов давно мечтал кроме журнала получить также газетную трибуну, но все попытки в этом направлении неизменно срывались[94]. Когда Полетика обратился к Некрасову с просьбой рекомендовать ему сотрудников, Некрасов решил использовать эту возможность. Он «послал» в «Биржевые ведомости» несколько видных писателей и публицистов с тем, что они негласно (выступая под псевдонимами) будут «проводить взгляды» «Отечественных записок» в «Биржевых ведомостях»[95]. И эта попытка не увенчалась успехом, однако в свете указанных фактов сотрудничество Курочкина в «Биржевых ведомостях» приобретает особый смысл.
Поделиться книгой: