Богословие красоты

Всякое другое отношение к творению приводит к его трансформации в бесформенное месиво. Адорно и Хоркхаймер писали в «Диалектике Просвещения», что материя стала грязью, поскольку

… Просвещение относится к вещам точно так же, как диктатор к людям. Они известны ему в той степени, в какой он способен манипулировать ими … Тем самым их в-себе становится их для-него. В этом превращении сущность вещей всегда раскрывается как та же самая в каждом случае, как субстрат властвования[164].

У Хайдеггера же мы встречаем мысль, что «существование замкнулось в себе». Дело в том, что творение жаждет существования личностного, а значит, и вечного. Но когда человек относится к нему как к грязи, оно скрывает от него свою глубинную тайну. Оно скрывает, что оно личностно, живо и бесконечно в каждой своей детали, и что оно несет в себе образ Творца. Оно открывает свое сердце человеку, лишь когда он испытывает любовь, как и человек не может познать Бога, если Бог его сначала не познал[165].

Вглядимся в историю искусства: человек все более замыкался в себе и все более чувствовал одиночество. Он бежал от Бога. Он перестал изображать события из Ветхого и Нового Заветов. От библейских событий он обратился к природе. Однако потом он бежал и от природы, ибо чувствовал, что она есть дело Божие. Человек хочет жить в окружении продуктов своего труда, в окружении вещей, не несущих на себе печати Божией. Человек изображает свою жизнь в современных городах. Он изображает и описывает созданные им вещи. А если какое-нибудь дерево и попадает в поле его внимания, оно оказывается у него обезбоженным, очеловеченным. Тем самым человек живет в ложной надежде, что где-то можно спрятаться от Божьей любви. Что ж, такое место и впрямь существует. Когда мы говорим Христу, что не желаем единства с Ним, мы в этом месте и находимся.

Представим, однако, что в бесконечной глубине сердца человек не может вымолвить: «Мне это не нужно». Даже если так говорит его разум, и даже если в клетке, в которой он находится, осталось совсем мало места, и даже если он нерешительно говорит Христу: «Не надо». Бог не нарушает человеческую свободу, но Его изобильная любовь использует и наши колебания с последним «нет», чтобы спасти нас от вечного проклятия. Человек сам запер себя в одинокой клетке. Он создал мир, состоящий исключительно из дел рук его. «Улисс» Джойса описывает двадцать четыре часа в Дублине. И тем не менее, эпифания была и остается одним из ключевых понятий джойсовской поэтики. А ведь, как мы уже сказали, Джойс всегда соотносил эпифанию с вещами обыденными и малозначимыми[166].

Возвратимся к вопросу, который уже ставили: может ли красота повседневных вещей приводить ко Христу? Скажем, красота табуретки? И если да, то какие богословские моменты делают это возможным? Здесь мы подходим ко второй части наших размышлений и рассмотрим, как на концепцию красоты влияет учение о человеке как микрокосме и микротеосе.

Ван Гога взволновал стул, когда-то принадлежавший Диккенсу. А может ли приводить ко Христу очарование истоптанных башмаков? В самоубийственном угаре человек обособляется, захлопывает все врата, ведущие ко спасению. Может ли красота старых башмаков спасти его? Мы уже сказали, что все творение жаждет вечной формы существования, то есть личностной формы существования. Творение жаждет человека, который есть личность. Бог дал человеку удивительную и важную роль. Человек несет ответственность за спасение творения.

Если ипостась означает idion, то есть своеобразие, – а именно это она и означает для греческих отцов, – тогда единственное подлинное, с онтологической точки зрения, своеобразие, должно в конечном счете обнаруживаться в божественной личностности и – что касается творения – в ипостаси воплотившегося Сына, в которой творение призвано в конечном итоге быть ипостасировано. Именно таким своеобразием или ипостасью человек, как образ Божий, и призван быть, то есть своеобразием, которое через преодоление смертности было бы онтологически подлинным и в то же время способным ипостасировать остальное творение, чтобы оно также могло быть спасено через собирание в человеке.[167]

В человеке в миниатюре представлена вся вселенная: он есть микрокосм. Вся вселенная с тревогой вслушивается в биение человеческого сердца. Вся вселенная ждет, куда устремится человеческая мысль. Архимандрит Иустин Попович сказал: «Творение с фотографической точностью фиксирует даже мельчайшие движения человеческой души». Окружающая среда – молчаливый судья человека. Творение жаждет человека, который есть личность. Из всех тварей лишь человек обладает даром свободы устанавливать и отвергать союз с Богом. Человек становится личностью, когда пребывает в общении с Богом Личностью. Отношения человека с Богом не сводятся к формальному благочестию, формальной ортодоксии и рациональным постулатам благочестия. Человек может быть благочестивым даже в том случае, если себя благочестивым не считает. Т. С. Элиот заметил, что католическое благочестие наложило отпечаток даже на поздние работы Джойса[168]. Не сразу, далеко не сразу рациональные неверующие взгляды истребляют глубинный опыт встречи с Богом Живым. Мало ли чем человек себя называет или чем себя считает: главное, что в его сердце, что он чувствует ко Христу. Однако трагическая подмена случается, когда человек променивает живую личность Христа на проповедь или проповедников Христа.

Архимандрит Иустин Попович говорил, что мерой истины является Личность Христа, а не учение Христа. Однако пути к этой встрече могут быть разными. С Личностью Христа можно соприкоснуться и в Его творении. Человек встречает Христа в творении даже тогда, когда не сознает этого, С Личностью Христа можно соприкоснуться в Красоте. Мы уже сказали, что Красота – это апофатическое проявление Истины в творении. Красота – это воплощенный Христос.

В 1888 году Ницше был в Неаполе. Он только что закончил работу над «Антихристом». Однако небо над южным городом было столь дивным, что он написал Мете фон Салис: «Старый Бог все еще жив»[169]. Глядя на небо, философ, ранее сказавший, что «Бог умер», воскликнул, что «Бог все еще жив»!

И все же вернемся к башмакам. Может ли красота обыденного предмета быть спасительной? Нашу жизнь с фотографической точностью фиксирует не только природа, но и дело рук человеческих. Если в неисследимых глубинах сердца человек сохранил чувство Христа (наподобие того, о котором говорит Ницше), такой человек все еще личность. Человек как микротеос не обитает во времени и пространстве, но они пребывают в нем, ибо сформированы в соответствии с движениями его внутреннего бытия. Все вокруг него, даже обыденные предметы, становится прежде всего портретом человека. Самые тривиальные вещи обретают свободу. И если человек становится личностью даже через неосознанную жизнь со Христом, они становятся портретом человека. Становятся портретом Христа.

Свою книгу «Исток художественного творения» Хайдеггер написал, основываясь на картине Ван Гога «Башмаки». Хайдеггер считает, что это башмаки неизвестной крестьянки. Мейер Шапиро думает, что это башмаки самого Ван Гога. Однако и Хайдеггер, и Шапиро, согласны, что эти старые башмаки – в определенном смысле портрет человека, который их носил[170]. Шапиро сравнивает эту картину с описанием башмаков в романе Гамсуна «Голод»:

Думаю, мы ближе подходим к восприятию этих башмаков Ван Гогом через слова Кнута Гамсуна в романе «Голод» (1880-е годы) о его собственных башмаках: «… Некая частица моего существа перешла в эти башмаки, от них на меня веяло чем-то близким, словно то было собственное мое дыхание…»[171]

А вот какие впечатления от этой картины были у Хайдеггера:

На картине Ван Гога мы не можем даже сказать, где стоят эти башмаки. Вокруг них нет ничего, к чему они могли бы относиться, есть только неопределенное пространство. Нет даже земли, налипшей на них в поле или по дороге с поля, а эта приставшая к башмакам земля могла бы по крайней мере указать на их применение. Просто стоят крестьянские башмаки, и, кроме них, нет ничего. И все же.

Из темного истоптанного нутра этих башмаков неподвижно глядят на нас упорный труд тяжело ступающих во время работы в поле ног. Тяжелая и грубая прочность башмаков собрала в себе все упорство неспешных шагов вдоль широко раскинувшихся и всегда одинаковых борозд, над которыми дует пронизывающий резкий ветер. На этой коже осталась сытая сырость почвы. Одиночество забилось под подошвы этих башмаков, одинокий путь с поля домой вечернею порою. Немотствующий зов земли отдается в этих башмаках, земли, щедро дарящей зрелость зерна, земли с необъяснимой самоотверженностью ее залежных полей в глухое зимнее время. Тревожная забота о будущем хлебе насущном сквозит в этих башмаках, забота, не знающая жалоб, и радость, не ищущая слов, когда пережиты тяжелые дни, трепетный страх в ожидании родов и дрожь предчувствия близящейся смерти. Земле принадлежат эти башмаки, эта дельность, в мире крестьянки – хранящий их кров. И из этой хранимой принадлежности земле изделие восстает для того, чтобы покоиться в себе самом.

Но мы, наверное, только видим все это в башмаках, нарисованных на картине. А крестьянка просто носит их. Если бы только это было так просто – просто носить их[172]. Когда крестьянка поздним вечером, чувствуя крепкую, хотя и здоровую усталость, отставляет в сторону свои башмаки, а в предрассветных сумерках снова берется за них или же в праздник проходит мимо них, она всегда, и притом без всякого наблюдения и разглядывания, уже знает все сказанное[173].

Рильке оплакивал исчезновение таких предметов, исчезновение красоты обыденных предметов которая спасает. Взирая на современное человечество, он понимал: люди бегут от Бога, а затем и от творения Божьего. Он понимал, что такое бегство сделало человека безличностным. И он видел, что безличностное существо порождает безликие предметы; оно создает слишком уж человеческую красоту, от которой остается чувство пустоты, неудовлетворенности и разочарования. Рильке – один из немногих современных мастеров, разработавших почти целостную философскую систему смыслов обыденных предметов. В письме к Витольду фон Гулевичу, его переводчику на польский язык, Рильке замечает:

И эта деятельность [поэтическая трансформация ощутимых и зримых вещей в незримые – Р.К.] своеобразно поддерживается и стимулируется все более быстрым исчезновением такого количества видимого, которое уже не может быть восстановлено. «Еще для наших дедов был “дом”, был “колодец”, знакомая им башня, да просто их собственное платье, их пальто; все это было бесконечно бо́льшим, бесконечно более близким; почти каждая вещь была сосудом, из которого они черпали нечто человеческое и в который складывали нечто человеческое про запас. И вот из Америки к нам вторгаются пустые равнодушные вещи, вещи-призраки, суррогаты жизни…Дом, в американском понимании, американское яблоко или тамошняя виноградная лоза не имеют ничего общего в домом, плодом, виноградом, которые впитали в себя надежды и думы наших предков… Одухотворенные, вошедшие в нашу жизнь, соучаствующие нам вещи сходят на нет и уже ничем не могут быть заменены. Мы, может быть, последние, кто еще знали такие вещи. На нас лежит ответственность не только за сохранение памяти о них…[174]

Подводя итоги, можно сказать, что красота есть участие в Божественной красоте. Все, что причастно Божественной красоте, независимо от своих внешних особенностей (например, пропорциональности и стройности), красиво. Тем не менее, как мы видели из письма Рильке, человек не исключен из процесса создания красоты. Ведь красота, о которой мы говорим, не есть лишь красота Божественная или человеческая, но красота Богочеловечества. Однако чтобы создать красоту, человек сначала должен научиться жить прекрасно. Это подразумевает, что он будет видеть «каждую вещь» как сосуд, из которого можно «черпать нечто человеческое и в который складывать нечто человеческое про запас». Человек создает красоту, живя как личность, исполненная красоты. Тем самым, поскольку он есть микротеос, его красота будет преображать все вокруг него, и окружающее будет воскрешено его «надеждами и думами»[175].

В эпоху, когда самоизолировавшийся человек пытается искоренить из творения все намеки на Божественную красоту, нам следует помнить о важности спасительной красоты «одухотворенных, вошедших в нашу жизнь, соучаствующих нам вещей». Слишком часто только эти вещи и остаются сакраментальными знаками возле дороги, выводящей ко Христу из уродства безликого и слишком человеческого мира. Может быть, мы и в самом деле последние, кто знает эти вещи. И на нас лежит ответственность помнить о них.

Перевод с английского Глеба Ястребова

Михель Ремери

Красота как связующее звено между литургией и архитектурой[176]

Введение

Между такими областями, как литургия и архитектура, можно заметить тесное взаимодействие. Очевидно, обе они самодостаточны. Однако, когда каждая из этих двух «дисциплин» исполнена по-настоящему хорошо, то в своем сочетании они взаимно дополняют друг друга, расширяя границы области применения каждой из них. Гармонично спроектированное здание церкви помогает верующим достичь возвышенного состояния души в таинстве встречи с Богом, которое лежит в основе литургии. В то же время, должным образом проводимая литургия, с соответствующими словами, жестами и облачениями, «довершает» архитектуру здания, сконструированного для того, чтобы им пользовались, а не для того, чтобы оно существовало само по себе, как, например, памятник. Что же делает такой важной эту связь между литургией и архитектурой? Можно ли выделить некоторые элементы, позволяющие объяснить такое взаимоотношение между этими двумя сферами?

В данной работе доказывается, что эта важная связь между литургией и архитектурой – красота. Обе эти сферы на практике в очень большой степени зависят от красоты. Поскольку основная причина существования обоих – функциональная, то теоретически исполнение роли каждой из них могло бы ограничиться исключительно функциональной стороной. Однако в таком случае возникает ряд вопросов относительно самой сущности как литургии, так и архитектуры, поскольку в каждой из этих сфер вклад красоты никоим образом не может сводиться лишь к чисто функциональной роли.

Говоря о красоте, необходимо, прежде всего, ответить на два вопроса. Во-первых, «Что такое красота?», и, во-вторых, «Каким образом она достигается?». Ответ на эти вопросы выходит далеко за рамки возможностей этой работы. Рассуждая о том, «что такое красота», можно было бы сослаться на какого-нибудь древнего философа вроде Пифагора, который признавал существование прямой связи между математикой и красотой, и именно по этой причине древние греки считали симметрию и пропорцию основами добротной и прекрасной архитектуры. Можно было бы упомянуть также Аристотеля, который усматривал существование родства между красотой и нравственностью, говоря, что добродетель связана с красотой[177]. Святой Августин считал красоту Божьим даром, который дается каждому человеку – хорошему или плохому[178]. Второй Ватиканский собор учит, что по природе своей церковное искусство предназначено для того, чтобы в творениях человека выразить какую-то часть безграничной красоты, присущей Богу[179].

Этого, возможно, достаточно для данной работы: красота – это отражение божественности, которая может быть выражена – ограниченным образом – в человеческом творчестве.

Наверное, практически все согласились бы с тем, что красота – это ключевое качество хорошей архитектуры, однако нам вряд ли удастся прийти к согласию по поводу того, как достигается красота, поскольку за всю историю человечества она проявлялась в большом разнообразии стилей. Однако, как бы ни был интересен вопрос о том, каким же образом получается красота, формулировка ответа на него лежит далеко за рамками данной работы. Здесь следует ограничиться замечанием, что красота отчасти объективна, например, в пределах, определенных пропорциями, соответствующими «человеческим размерам». В то же время, красота отчасти субъективна, поскольку ее восприятие и оценка определяются образованием, опытом и другими аспектами, которые не поддаются точным измерениям. Оставляя в стороне эстетику как таковую, эта работа сфокусируется на роли красоты в самом важном отношении между литургией и архитектурой.

Необходимость красоты

Что остается, если из литургии убрать красоту? Конечно, церковь гарантирует отправление таинств Христовых ‘ex opera opera-tum’. С позиций минимализма, для этого требуются только молитвы рукоположенного по всем правилам священника, немного хлеба, вина, воды или масла. Однако это касается, строго говоря, только таинств и подразумевает исключительно минималистическое видение происходящего. Какое богатство возможностей теряется, когда красота не занимает центрального места в литургии! Кроме того, поскольку литургия – это и представление, и участие в божественном ритуале, то как же она может совершаться без красоты? Человеку – несовершенному по сравнению с Богом – эта красота абсолютно необходима для того, чтобы позволить литургическому посланию проникнуть в самую глубину его существа. Если литургия не взывает к чувству прекрасного у верующего, как в своем замысле, так и в исполнении, то и ее воздействие на человека сократится до минимального. Эту мысль, например, подтвердил Ратцингер, говоря, что литургия – это центр Церкви, это самый центр христианской жизни «во всей своей красоте, скрытом богатстве и выходящем за границы времени великолепии»[180]. Именно в красоте литургии скрытое богатство и великолепие становятся видимыми и действенными.

Если архитектура лишена красоты, тогда ее роль ограничивается лишь предложением физической защиты. Оставляя в стороне (интересный сам по себе) вопрос, можно ли считать чисто функциональное сооружение архитектурным, у этого замечания есть прямые следствия, касающиеся литургии. Если архитектура церковного здания не отвечает идеалу красоты, она не может внести должного вклада в литургию, кроме как в качестве средства функциональной защиты. В таком случае не приходится говорить о взаимодействии между литургией и архитектурой. Разумеется, для совершения литургии здание церкви не является обязательным атрибутом. Это можно доказать, например, тем, что мессы, проводимые Папой Римским под открытым небом, могут быть очень красивыми и без использования здания церкви. Таким образом, понятно, что архитектура – не единственный элемент, придающий определенный вид литургии. В то же время, архитектура – это не только стены и крыша, и прекрасный пример тому – Площадь Святого Петра в Риме, спроектированная Бернини. Во время месс, проводимых там под открытым небом, должное внимание уделяется красоте всех элементов: артефактов, слов, пения и движений, которые, дополняя друг друга, вместе формируют литургию. Красота архитектурных сооружений, окружающих место проведения богослужения, не только усиливает его воздействие на верующих, но и становится одним из связующих звеньев между материальным миром и таинством, совершаемым во время литургии. Таким образом, красота – это ключевое слово, которое связывает литургию с материальным зданием и предметами, используемыми во время ее проведения.

Из предшествующего краткого анализа как литургии, так и архитектуры становится ясно, что когда материальные объекты используются в богослужении чисто функционально, когда им не хватает красоты, тогда их роль сводится лишь к тому, что они являются носителями тела и крови Христовых или местом, обеспечивающим физическую защиту верующих. В то же время, если этим материальным действиям придается определенная красота, они могут внести свой вклад в нематериальную цель литургии – общение с Богом.

Без красоты все строительство бесполезно

Прекрасным примером ученого, который исследовал, в чем состоит суть связи между литургией и архитектурой, можно считать голландского монаха и архитектора Ханса ван дер Лаана (1904–1991). И хотя он никогда не говорил об этом явно, его теория заложила основу для главного вывода о том, что связь между литургией и архитектурой – в красоте. Выходец из семьи архитекторов, он вступил в Бенедиктинскую Конгрегацию Солемского аббатства лишь после того, как в течение нескольких лет изучал архитектуру. Он не только проектировал и строил аббатства и церкви, но также развил обширную теорию, объясняющую связь между таинством литургии и материальными объектами архитектуры, а также предметами, использующимися при совершении богослужений. Его работа демонстрирует замечательный отбор источников, в которых этот вопрос рассматривается в очень широкой перспективе. В своем исследовании он комбинирует такие разные источники, как работы Плотина, Витрувия, Псевдо-Дионисия Ареопагита и дона Проспера Геранже[181]. Ван дер Лаан начал научную деятельность во времена литургического движения 1920-х годов. Однако он не проявлял никаких свидетельств интереса к работам предшественников и спокойно следовал своим собственным путем[182].

Оригинальность его суждений, а также то, что он установил связь между архитектурой и литургией как в теории, так и в реальных проектах, гарантирует, что его работа может быть очень полезной в изучении данного вопроса.

Ван дер Лаан развил всестороннюю теорию архитектуры, которую неукоснительно применял, как проектируя различные сооружения и церкви, так и создавая все другие предметы, используемые человеком, особенно такие, которые должны исполнять какую-то роль во время литургии. Его желанием было разрабатывать вещи, хорошие и красивые в самой своей основе[183]. Одним словом, он хотел применить на практике ряд пропорций, которые, как он утверждал, были найдены им во время изучения архитектуры древнего мира. В результате он установил восемь особых видов таких пропорций, которые легли в основу всей его работы. Он утверждал, с оттенком платонизма, что следование учению о пропорциях, применявшихся во времена античности, автоматически ведет к тому, что здания получаются красивыми, потому что, как в музыке, эти пропорции «служат вехами на пути возвращения к единству, которое несет в себе сияние красоты»[184]. Он даже заявил, что без соблюдения этих правил невозможно создать хорошее архитектурное сооружение.

В своей теоретической работе Ван дер Лаан признал, что существует особая связь между литургией и архитектурой, конкретным воплощением которой являются здания, одеяния для литургии и священные сосуды, выполненные по его эскизам. В своем подходе к этому вопросу, как в теории, так и в реальных проектах, он проявлял твердую веру в то, что необходимо обладать видением, выходящим за пределы конкретных зданий и артефактов, чтобы понять глубочайшую предысторию человеческой жизни на земле. Изучив математические и архитектурные следствия своей системы пропорций, он отошел от этой темы, для того чтобы изучить место и роль всей сферы архитектуры внутри совокупности мира форм как творений Бога. Он рассматривал законы архитектуры как составную часть законов, управляющих вселенной. Это привело его к литургии, через которую человек может обратиться к своему Создателю. Следовательно, все материальные элементы, которые используются в литургии, должны быть доведены до совершенства: «Эта материальная целостность – нечто очень важное для красоты нашего богослужения»[185].

Литургию он определяет следующим образом, используя слова дона Геранже: «Если рассматривать литургию в общем, то она представляет собой единое целое, состоящее из символов, гимнов и действий, с помощью которых Церковь проявляет и выражает свое поклонение Богу»[186]. В этом определении Геранже придерживается позиции, что роль архитектуры и других объектов, созданных человеком, подчинена роли литургии. Материальное, созданное Богом, не может быть важнее, чем контакт человека с Создателем – главной цели литургии. В то же время, Геранже, а вместе с ним и Ван дер Лаан, подчеркивают фундаментальную роль, которую различные материальные объекты играют в литургии, приравнивая ее к единству «символов, гимнов и действий» церковного богослужения. Таким образом, это определение явным образом выделяет важность этих материальных объектов и, в то же время, помещает их в еще более замечательную перспективу взаимоотношения между небесами и землей.

Согласно Ван дер Лаану, самые чистые формы и пропорции лучше всего подходят для того, чтобы служить естественным символом сверхъестественного порядка[187]. Говоря, например, о помещениях кухни и мастерских в монастыре, он замечает, что здания, целевое предназначение которых состоит в их материальном использовании, имеют наиболее характерные, отличающиеся от других помещений, формы[188]. Когда функция какого-то места имеет более возвышенную природу, отмечает он, его форма становится более универсальной. Иначе говоря: чем меньше внимания необходимо уделять специфическим материальным нуждам при конструировании здания, тем больше это здание может соответствовать универсальным законам природы. Ван дер Лаан ссылается на Правило святого Бенедикта, который сказал, что «молельня должна быть тем, что соответствует ее названию»[189]. Из всего этого он делает вывод, что церковь для верующего должна быть domus ora-tionis[190], т. е. тем, что подразумевает под собой слово oratorium[191], отражая «идею» молитвы, opus Dei[192]. Он говорил, что нужно «не искать прямую связь между литургическими особенностями и литургическими формами, а признать, что существует параллель между основополагающей идеей литургии и архитектурной идеей»[193].

Затем Ван дер Лаан задался вопросом: «Тогда какими должны быть формы у здания, которое служит исключительно целям молитвы и собрания верующих?»[194] «Функция», которую выполняет церковь, не подразумевает, по его словам, никакой четко определенной формы здания, и правила проведения литургии не являются специфическими в отношении формы церкви. Именно по этой причине он заявляет, что в здании церкви законы архитектуры находят свое самое замечательное выражение. Как воплощение Бога во Христе произошло в определенное время и в определенном месте, оставаясь истиной во все времена и для всех людей, так, по твердому убеждению Ван дер Лаана, истинные основы архитектуры верны в универсальном смысле, в том числе и для церквей. На основе этого он сделал заключение, что «церковная архитектура» не существует как отдельный вид архитектуры. Следовательно, он мог рассматривать сооружение церквей как вершину архитектуры в целом. Это нашло свое выражение в том факте, что Ван дер Лаан ушел от вопроса «Что такое церковь?» и задался другим: «Что такое здание по своей сути?»[195] Этот вопрос занимал его на протяжении всей жизни, заставляя искать наиболее универсальные законы, самые чистые архитектурные элементы и самый лучший способ объединить их в архитектурное целое.

Богу не нужно, чтобы дом удовлетворял функциональным требованиям, – говорил он, заключая из этого, что необходимое условие при строительстве церквей состоит в надлежащем применении всех законов архитектуры: «Именно Его Имя должно прославляться в здании церкви, и если это воздаяние почестей не находит отражения во внешних формах, тогда все сооружение, предназначенное для прославления Бога, построено напрасно»[196]. Другими словами, без красоты церковное сооружение не может вносить свой вклад в конечную цель литургии и выполняет лишь функции укрытия. Как одеяния и церковная утварь играют роль в литургии, точно так же и здание становится пригодным для совершения литургии, именно благодаря своей красоте[197]. В литургии все элементы представляют свои самые лучшие качества, и они могут этого достичь только благодаря своей необычайной красоте. Архитектура служит литургии, которая, в свою очередь, содействует архитектуре. На основе этого положения Ван дер Лаан сумел дать объединенное видение литургии и архитектуры. Для него красота – это не самоцель, а средство, помогающее человеку достичь Бога: «Церковь предписывает определенные формы, чтобы возвысить наши души для общения с Богом. В этом отношении любая иная форма красоты должна быть похожа на красоту литургии»[198].

Даже несмотря на то что литургия в своей конечной цели выходит за рамки пространства и времени, она все же совершается во времени и в пространстве. Как сказал Ван дер Лаан, «то, что святость воскресного дня значит для времени, – то же самое церкви и святые места значат для пространства»[199]. Дизайн здания и церковной утвари, использующейся во время литургии, ограничен пространством, литургические действия совершаются во времени и в пространстве, а песнопения – во времени[200]. Связь между замкнутостью литургии в пространстве и во времени и материей, которая играет в ней свою роль, ограниченную временем и пространством, можно найти в идее красоты. Действительно, именно эту мысль выразил Ван дер Лаан, говоря, что поклонение Богу должно отражаться во внешней форме здания, т. е. оно должно быть красивым. Только через свою красоту «символы, гимны и действия», из которых состоит литургия, переходят пространственно-временные границы. Например, именно благодаря своей красоте, потир может выйти за пределы своей собственной функции. Он занимает определенное место в пространстве, но этого нельзя сказать о его дизайне. Если внешний вид потира разработан должным образом, то он несет в себе послание красоты человеческому разуму. Таким образом, роль потира – не просто функциональная (сосуд, содержащий Кровь Христову), но он также служит выражением связи с божественной литургией, благодаря красоте своего облика. Именно через хороший дизайн, который можно назвать красивым, архитектура церковного сооружения и предметы, использующиеся во время богослужений, играют важную роль в качестве промежуточного звена, не просто выражающего связь между небесной и земной литургией, но и делающего эту связь реальной. Такой подход оказывает важное влияние на внешнюю форму как литургии, так и архитектуры.

Ван дер Лаан подтверждает сделанное выше заключение, что для совершения литургии требуется совсем немного материальных элементов. И именно благодаря своему небольшому количеству, они должны как можно лучше соответствовать той роли, которую они играют в литургии. Например, одеяния вносят свой вклад в красоту литургии и выражают достоинство того, кто их носит, но они не представляют собой ценности в качестве одежды как таковой, поскольку надеваются поверх повседневной одежды священника. Таким образом, они должны выполнять не функциональную, а экспрессивную роль. Аналогично, материальные требования, предъявляемые к зданию церкви, минимальны: оно должно защищать собравшихся от неблагоприятных погодных условий и позволять им принимать необходимое участие в литургии. Чаши, используемые во время литургии, должны содержать только некоторое количество хлеба и немного жидкости. Следовательно, размышление о материальных предметах как таковых, используемых в литургии, не имеет прямой связи с ней, кроме чисто функциональной. Такую связь можно найти лишь в дизайне этих предметов, в той мере, в какой их замысел позволяет материальным вещам выражать красоту. Только красивые церкви и предметы, используемые во время богослужения, могут способствовать поклонению Богу – главной цели литургии. Как было сказано, для Ван дер Лаана возведение церкви, какой бы она ни была, не имеет смысла, если она не построена во славу Бога.

Заключение

Именно создание красивого дизайна вносит вклад в прославление Бога. Хотя Ван дер Лаан никогда не делал явно такого вывода, однако на основе его идей можно заключить, что связь между литургией и архитектурой – это красота. Настоящая архитектура – это намного больше, чем просто конструкция, отвечающая законам физики. Аналогично, литургия – это больше, чем набор предписанных текстов и ритуалов.

Большинство людей могут подтвердить, что ключевое слово, характеризующее хорошую архитектуру – это красота, несмотря на то что они могут лишь указать на условия, которым должен отвечать красивый дизайн: например, ритм, пропорции, выбор формы, материала и цвета. Главное условие существования здания – это его физическая конструкция, которая должна быть достаточно мощной, чтобы служить опорой для материала, составляющего его замысел. Остальное зависит от его красоты.

Аналогично, красота – это ключевое слово для литургии. Основное условие ее существования заложено в правилах проведения литургии. В то же время, в них содержится много информации, позволяющей судить о литургии по ее красоте. Именно через красоту литургия имеет возможность выйти за пределы нашего мира к миру небесному и служить средством передачи Божьей благодати.

Возвращаясь к определению литургии, предложенному Геранже, который рассматривал ее как «единое целое, состоящее из символов, гимнов и действий, которыми Церковь проявляет и выражает свое поклонение Богу», следует спросить, в какой мере внешняя форма литургии, архитектуры и предметов служит тому, что заключено в этом определении. В конечном счете, это их красота, потому что без красоты их роль становится чисто функциональной и дает лишь минимум для того, чтобы предоставить Божью благодать ‘ex opera operatum’. В последнем случае «символы, гимны и действия» не выполняют должной роли, потому что не достойны занять места в этом определении литургии. С этой точки зрения, данное определение подтверждает, что без красоты невозможно говорить о литургии или об архитектуре в истинном значении этих слов. И причина этого кроется в том, что для самого существования как литургии, так и архитектуры необходима красота.

И в наши дни красота как центральный элемент должна играть важную роль в богослужении. Существует опасность того, что представление о связи между литургией и архитектурой может носить слишком функциональный и упрощенный характер, что ведет к чисто функциональному дизайну, не обязательно красивому. Выражение ‘nobilis simplicitas’ (благородная простота) часто используется для того, чтобы защитить подобный функциональный подход к внешнему облику зданий и предметов, используемых во время литургии. Этот термин применялся и в Sacrosanctum Concilium по отношению к правилам проведения литургии, а позже был использован в установлении чина таинств Римско-католической церкви – Римском Миссале[201]. Однако Sacrosanctum Concilium[202] также указывает, что когда речь идет о проекте здания церкви, нужно стараться найти форму, выражающую благородную красоту[203]. Римский Миссал добавляет: «Убранство церкви должно скорее способствовать ее nobilis simplicitas, чем показному богатству»[204]. Можно сделать вывод, что во внешней форме самой литургии, а также в разработке облика зданий и предметов, играющих в ней роль, всегда следует стремиться к благородству и красоте. Как сказал Ван дер Лаан, все, что используется в богослужении, должно представлять собой «облагороженные формы искусства»[205].

На небесах нет ни материи, ни времени, ни пространства, а есть лишь вечная литургия и бесконечная красота. Из этого можно заключить, что общее у земной и небесной литургии – это красота их «формы», единственной целью которой должно быть прославление Бога. Его благородство невозможно должным образом выразить в простых человеческих творениях иначе как через стремление к красоте. Итак, в архитектурном замысле церквей и дизайне предметов, используемых в литургии, необходимо стремиться только к красоте. Уделяя большее внимание красоте литургии во всех ее аспектах, сегодня тоже можно построить церковные здания так, что о них можно будет сказать, что они поистине возведены во славу Господа.

Хорошо исполненная литургия, включающая в себя церемонию богослужения, слова, жесты, предметы и здание церкви – дает намного больше, чем просто укрытие для верующих или канал священной благодати ‘ex opera operatum’. Когда все эти элементы объединены своей красотой, литургия способна на мгновение «перенести» всех участвующих в ней туда, где небесная и земная литургия сливаются воедино в хвалебный гимн во славу Бога.

Перевод с английского Елены Смирновой

Григорий Гутнер 

Красота – между истиной и благом[206]

В этих кратких заметках я попытаюсь немного прояснить понятие красоты (или прекрасного) с философской точки зрения. Для этого я попытаюсь ответить на вопрос: что мы имеем в виду, называя какой-либо предмет прекрасным? В своем рассмотрении я буду ориентироваться на понятие «целесообразность без цели», с помощью которого описывал прекрасное Кант в «Критике способности суждения».

Чтобы понять приведенное определение, нам нужно прояснить обе использованные в нем категории. Начнем с категории цели.

Цель, в самом общем определении, есть понятие, под которое подводится предмет. Нам, однако, потребуется уточнить это понятие, различив два его разных значения. Первое значение состоит в том, что предмет определяется посредством некоторого желания или нужды. Это означает, что предмет рассматривается как нечто полезное. Например, садовник имеет понятие о цветке, который он намерен вырастить. Иметь такое понятие означает иметь определенную цель, которая, в свою очередь, связана с некоторым желанием или нуждой. Возможно, садовник предполагает заработать себе на жизнь, продавая выращенные цветы. Возможно, он лишь намерен доставить удовольствие гостям, посещающим его сад. В любом случае он заинтересован в существовании цветка. При этом все его знания о цветке: о его свойствах, особенностях роста, внешнем виде и т. д. включены в понятие о цели, которую требуется достичь. Эта цель, в свою очередь, определяет необходимые средства. Понятие о цветке, таким образом, с одной стороны, содержит знание, а с другой стороны, включает представление о цели и средствах. Здесь нужно отметить два существенных обстоятельства. Во-первых, предмет рассматриваемого понятия представляет собой пространственно-временной объект. Во-вторых, этот объект подчинен причинно-следственным отношениям. Именно знание о причинах и следствиях позволяет правильно подобрать средства для достижения желаемой цели.

Здесь мы видим связь двух понятий: познаваемости и прагматической заинтересованности. Всякий предмет прагматического интереса (предмет желания, предмет, от которого ожидается некоторая польза, предмет, необходимый для поддержания жизни) неизбежно оказывается предметом познания. Без познания, т. е. без достижения истины о предмете, невозможно использование. Менее очевидно обратное: является ли всякий предмет познания также и предметом прагматического интереса? Думаю, что с некоторыми оговорками можно допустить и это. Даже если речь не идет о непосредственном удовлетворении желаний или потребностей, всякий познаваемый предмет доступен для использования. Все, что существует в пространстве и времени и подчинено закону причинности, может в определенной перспективе оказаться полезно, войти в круг человеческих практик.

В другом своем значении понятие цели не имеет отношения ни к какому пространственно-временному объекту. Имеется в виду понятие о моральной цели. Она заключается в исполнении морального закона или долга. Иными словами, моральная цель есть нечто должное, а не сущее. Поэтому предмет моральной цели не является пространственно-временным объектом. Долг состоит в свободном следовании моральному закону. Будучи свободным действием, такое следование не подчинено закону причинности.

Чтобы разъяснить это, нужно сказать несколько слов о природе должного. Оно всегда остается за пределами знания, поскольку мы никогда не может удостовериться в его существовании. Проще говоря, нет возможности точно знать, является ли поступок моральным и свободным. Я никогда не могу сказать этого о другом, поскольку не существует внешних отличий в поведении «по закону» или «сообразно закону». Первое означает поступок, совершенный исключительно из уважения к моральному закону. Второе же представляет собой поступок, внешне сообразный с законом, но совершенный из внеморальных побуждений. Кант приводит в пример торговца, который при всех обстоятельствах поступает честно со своими клиентами и партнерами. Невозможно, исходя из его поведения, понять, действительно ли он честен, следуя моральному закону, или избрал такую стратегию поведения, чтобы, снискав доверие других, сделать свое предприятие максимально выгодным. При внешней неразличимости разница принципиальна: во втором случае честность есть лишь средство для достижения внеморальной цели. Интересно, что и о собственных мотивациях я не могу вынести определенного суждения, поскольку вполне возможно, что вовсе не моральные мотивации побуждают меня быть моральным, а тайные желания (например, тщеславие или страх) незаметно для меня самого руководят моими действиями. Исследование человеческой природы может раскрыть нам такие желания и объяснить механизм их действия. Но моральная мотивация остается за пределом этого механизма. Она недоступна познанию, лежит вне пространства и времени и причинно-следственных отношений.

Итак, человек, как разумное существо, может ставить два рода целей, имеющих существенно разную природу. Каждый из этих родов соотносится с разными типами понятий: понятие о природном (т. е. пространственно-временном) объекте или умопостигаемое понятие морального разума. Первое из них выражает истину, поскольку выражает существующее положение дел. Второе же можно назвать благом, составляющим нечто морально должное. Однако, ни первое, ни второе не может быть названо прекрасным. Тот факт, что прекрасное есть целесообразность без цели, и означает, что оно не подчинено ни одному из двух рассмотренных понятий. Далее, чтобы понять смысл красоты, нам нужно прояснить понятие о целесообразности.

Красота эпистемологически и этически нейтральна. Ее необходимо отличить как от истины, так и от блага. Однако, отличаясь от того и от другого, она имеет, с другой стороны, сходство с обоими. В этом сходстве и раскрывается смысл целесообразности.

Эпистимическая истина подразумевает пространственно-временно́й объект. Красота также характеризует такой объект. Красивым называют нечто (что бы это ни было: цветок, восход солнца, симфония, поэма), воспринимаемое чувствами и пребывающее в пространстве и времени. Попробуем точнее понять, что значит воспринимать нечто как объект познания и что значит воспринимать нечто как красивое.

Возьмем уже использованный нами пример. Знание цветка означает, помимо прочего, знание его внутренней структуры. Мы должны знать, из каких частей он состоит, как эти части связаны друг с другом, каково назначение каждой из них в пределах целого. Другой аспект знания состоит в знании внешних причинных связей, определяющих свойства цветка, характер его роста и увядания. Это знание также может быть выражено в терминах частей и целого, поскольку предполагает рассмотрение цветка в пределах объемлющей его целостности: почвы, атмосферы, окружающих растений и т. д. Иными словами, знание означает приведение в единство некоторого многообразия чувственных данных. Понятие выражает это единство, т. е. некоторую целостность, охватывающую многообразие частей. Существование каждой части определяется целым и понимается сообразно целому. Эта целостность определяет человеческое действие, направленное к цели. Если речь идет о действии, то предполагается не только схватывание многообразия в единстве, но и собирание единства, приведение множества частей к целому.

Целесообразность без цели есть целостность без понятия. Нам не нужно понятие цветка, чтобы увидеть, что он красив. Мы видим нечто целое, видим единство частей, однако это ви́дение не представляет собой знания. При этом цветок не рассматривается как нечто полезное, как нечто удовлетворяющее наши желания. Созерцание красоты в гармоническом сочетании частей, в единстве многообразного не есть постижение истины, хотя и имеет с таким постижением нечто общее. В обоих случаях требуется приведение многообразия к единству. Однако красоту, в отличие от истины, достаточно «просто видеть». Она невыразима в понятии. Впрочем, эта простота требует серьезного усилия. Она предполагает схватывание внутренней структуры предмета, т. е. мысленное приведение к единству множественности чувственного восприятия. Без такого усилия нам предстанет лишь нечто бесформенное. Единство предмета не дается само по себе. Оно создается познавательными способностями субъекта. Активность познающего субъекта позволяет оформить множественность ощущений. Эстетическое удовольствие возникает в результате того, что Кант называет «свободной игрой способностей».

Рассмотрим теперь сходство между красотой и благом. Состоит это сходство в том, что эстетическое суждение, как и моральный закон, имеет универсальное значение. Универсальность морального закона определяется формой категорического императива, о котором нам еще потребуется сказать несколько слов. Универсальность эстетического суждения, как определяет ее Кант в «Критике способности суждения», означает, что это суждение универсально сообщаемо. Если я нахожу нечто прекрасным (цветок, стихотворение, картину), то я уверен, что любой другой человек может разделить мое удовольствие от созерцания этого предмета и согласиться с моим суждением. Однако я не могу привести какие-либо рациональные аргументы в пользу такой уверенности, поскольку созерцание прекрасного не предполагает подведение его под какое-либо понятие. В этом, собственно, состоит различие между моральным и эстетическим суждением. Первое должно быть рационально обосновано. Я могу доказать, что то или иное правило поведения является или не является моральным, выяснив, соответствует ли оно форме категорического императива. Вернемся, однако, к универсальности эстетического суждения. Я рассматриваю красоту, как нечто объективное, т. е. не зависящее от какого-либо субъективного произвола, от склонностей, страстей, желаний и пр. В этом состоит принципиальная разница между прекрасным и приятным. Если кому-то не нравятся блюда или напитки, которые я нахожу приятными, я легко приму это, признав, что у каждого свой вкус. Если же некто сочтет некрасивым или неинтересным то, что я нахожу прекрасным, я сочту, что у этого человека плохой вкус и он не может оценить настоящую красоту.

Я не буду излагать всю аргументацию, которую разворачивает Кант в пользу универсальности эстетического суждения. Приведу лишь один аргумент. Эстетическое удовольствие, связанное с суждением вкуса, свободно от интереса. Предмет, о котором выносят такое суждение, не рассматривается в связи с желаниями, потребностями, пользой и пр. Красота открывается лишь при незаинтересованном, т. е. бескорыстном созерцании. Садовник, который выращивает цветы для продажи, не наслаждается их красотой, когда подсчитывает возможную прибыль. Юноша, покупающий цветы для девушки, также не получает эстетического удовольствия, поскольку думает о девушке, а не о цветах. Хотя в обоих случаях цветы могут быть признаны красивыми, их красота рассматривается лишь как средство для достижения какой-то иной цели. Цель эта связана с субъективным настроением, желанием и т. п. Однако, нужды, желания, потребности весьма разнообразны и зависят от частных обстоятельств, в которых находится субъект. Разные люди в разных ситуациях будут считать разные вещи полезными,

приятными, нужными. Созерцание красоты, напротив, не зависит от желаний и нужд. Оно свободно от интереса. Поэтому оно не зависит и от частных условий, и мы имеем основания считать его универсально сообщаемым. Заметим, что универсальность морального закона обосновывается почти так же. Моральный закон универсален, поскольку не зависит от субъективного произвола, от человеческого интереса, обусловленного частными обстоятельствами. Таким образом, моральное благо и красота коррелированы с идеей человечности.

Чтобы несколько прояснить, в чем состоит эта идея, необходимо кратко коснуться некоторых особенностей кантовской этики. Мораль коррелирована с идеей человечности через форму категорического императива. Он, как известно, требует следовать лишь такой максиме поведения, которая могла бы стать всеобщим законом. Иными словами, ту максиму, которую я выбираю для себя, я мог бы рекомендовать любому человеку. Это значит, что в момент такого выбора я рассматриваю себя, как представителя всего человечества. Сказанное можно интерпретировать достаточно просто: моральное действие не может быть основано на этнических, культурных, конфессиональных, социальных или каких-либо еще частных стандартах. Выбор морального правила требует лишь одного условия: быть человеком. Всякий человек, как свободное и разумное существо, имеет возможность пользоваться своим разумом и, таким образом, действовать согласно с моральным законом.

Моральность составляет наиболее существенный аспект человечности. Но это – не единственный ее аспект. Помимо моральности человечность коррелирована с эстетическим вкусом. Последний также представляет собой универсальное свойство человека. Человеческая природа с необходимостью включает способность воспринимать прекрасное. Моральность и эстетический вкус составляют, следовательно, принципы единства человечества. Однако это единство нельзя рассматривать как актуально существующую общность, как завершенное социальное целое. Никакое существующее или существовавшее ранее сообщество не было основано на моральном законе и не разделяло единого эстетического вкуса. Единое человечество, как сообщество свободных и разумных существ, есть лишь регулятивная идея. Иными словами, оно представляет собой скорее потенциальное, идеальное сообщество, а не человеческий род, существующий реально в истории.

Гуннар Иннердал 

Прекрасная логика. Некоторые аспекты мыслей Ганса Урса фон Бальтазара о взаимопроникновении (перихорезисе) трансценденталий[207]

Ганс Урс фон Бальтазар хорошо известен своими работами по богословской эстетике, в особенности влиятельной 7-томной первой частью – «Сияние славы: Богословская эстетика» (Herrlichkeit – Eine theologische Дsthetik) – трилогии, а которую входят также «Теодраматика» (Theodramatik, 5 томов) и «Теологика» (Theologik, 3 тома)[208]. Она организована в соответствии с классическими философско-богословскими трансценденталиями прекрасное, благое и истинное, являясь подлинным и, по всей вероятности, наиболее значительным, вкладом в христианское понимание красоты и единства трансценденталий за последнее время. Поскольку единство трансценденталий может считаться основной темой всего многотомного богословия и философии Бальтазара, мы должны несколько сузить тему (отсюда подзаголовок «некоторые аспекты»)[209]. Специальной темой этой статьи, по причинам в том числе и прагматического характера, связанным с моей диссертационной работой[210], будет только один аспект этого единства в нескольких наиболее значительных работах Бальтазара[211], а именно, отношение и единство прекрасного и истинного, красоты и логики. Эта статья попытается ответить на следующие вопросы: каково отношение красоты к истине; зачем нам нужна «прекрасная логика»; что вообще означает это понятие. Благо также будет обсуждаться, однако из практических соображений ему будет отведено меньше места, чем его «сестрам»[212]. Хотя эта статья не претендует на исчерпывающую трактовку затрагиваемых здесь тем ни как работа о Бальтазаре, ни как систематическое рассмотрение вышеперечисленных вопросов, тем не менее, я надеюсь, она пробудит интерес и даст направление будущим размышлениям об этих предметах.

Заголовок «Прекрасная логика» может показаться немного режущим слух, поскольку истина зачастую преподносится в сухих и формальных теоретических терминах и имеет мало общего с красотой, в то время как прекрасное считается делом вкуса и в меньшей степени ассоциируется с мыслью и логикой. Для Бальтазара, однако же, истина симфонична[213] – подобно прекрасному музыкальному произведению, со всем множеством напряжений между различными голосами инструментов в оркестре, с их живой зависимостью друг от друга и взаимным обогащением, а красота есть объективное явление славы Божией в мире через творение и спасение. Создание прекрасной логики может поэтому потребовать переосмысления наших понятий о природе как истины, так и красоты.

Статья построена по следующему плану: я начну с обсуждения спорного места – что именно в работах Бальтазара является «первым словом», красота или истина, – как по порядку появления в его работах, так и принципиально, с учетом содержания. Затем я приступлю к обсуждению отношения богословия и философии в связи с этими же вопросами, тем самым подготавливая почву для обсуждения взаимопроникновения трансценденталий, сначала вкратце и в общих чертах, а затем с особенным вниманием к таким темам, как красота истины и истинность красоты. Далее я перейду к обсуждению того, что для Бальтазара является трансценденталией по премуществу – тринитарной любви. В заключение, я попытаюсь дополнить картину, ссылаясь на Д. Б. Харта, современного толкователя Бальтазара, чье богословие красоты Бога как любви также ведет нас в направлении прекрасной логики.

Что является «первым словом»?

«Нашим первым словом должна быть красота», – пишет Бальтазар в начале 1-го тома ССл 1 («Видение образа»), потому что красота «танцует, как безграничное сияние, вокруг двойного созвездия истины и блага в их неразлучности»[214]. Это заявление выдвигается в качестве ответа на вопрос, с чего должна начинаться мысль, как философски, так и богословски. Здесь, однако, нельзя не заметить противоречий, и в собственном контексте этого утверждения, и в свете библиографии Бальтазара и постороения самой трилогии. Отношения между трансценденталиями, в конце концов, не могут быть построены просто постулированием, что есть первое, второе или третье. Противоречие, в контексте ССл 1, можно видеть уже из замечания, что первое слово выбрано «для того, чтобы снова вынести всеобщую истину в центр внимания». В этом качестве «первое слово», по всей вероятности, используется как вспомогательное для более высокой цели: как подход ко всеобщей истине. Следующее противоречие видно из того факта, что Бальтазар уже в 1947 году опубликовал свою работу Wahrheit. Ein Versuch. Erstes Buch. Wahrheit der Welt[215]. Этой работой он хотел (как позже говорил сам) «открыть философский доступ к специфически христианскому пониманию истины»[216]. Истинное, таким образом, было в некотором смысле первой трансценденталией, которую Бальтазар до известной степени рассмотрел еще за несколько лет до начала публикации «Сияния славы» в 1961 году. Объявленный богословский том об истине Бога, следующий за «Истиной» (Wahrheit), вначале так и не был опубликован, и только позже вошел в новую, более сложную картину, когда Бальтазар в 1985 году переиздал Wahrheit в качестве 1-ого тома «Теологики» («Истина мира»), сохранив исходный текст, но с новым общим вступлением ко всей «Теологике», в котором Бальтазар защищает также структуру всей трилогии, в то время как давно обещанный трактат об истине Бога расширился до двух томов «Истина Бога» (ТЛ 2) и «Дух истины» (ТЛ 3). Впрочем, в отношении трилогии эта книга одновременно является и чем-то вроде подготовительной работы, и частью заключения. Она также отличается от остальных томов трилогии по форме; книга содержит лишь несколько разбросанных по всему объему ссылок на работы других авторов, что бесконечно мало по сравнению с поразительным обилием ссылок и цитат в остальных томах трилогии. Это может служить указателем на то, что она очень близка к самой сердцевине собственного мышления Бальтазара, хотя и несет весьма сильный отпечаток Фомы Аквинского (который, конечно же, и находится в самом сердце мышления Бальтазара)[217]. Более того, именно в этом томе трилогии Бальтазар наиболее близко подходит к применению философского метода в чистом виде[218].

Как следует интерпретировать эти факты? Некоторые исследователи отмечают существенное развитие представлений Бальтазара о трансценденталиях[219]. Хотя в этой интерпретации есть нечто от похвалы (каждый мыслитель развивает собственное мышление – это неизбежный и желанный результат мышления), в то же время переиздание Бальтазаром «Истины» в качестве ТЛ 1 в 1985 году выглядит в странном свете. Зачем переиздавать то, что содержит образ мыслей, уже оставленный позади? Другой возможный способ интерпретации этого факта – сказать, что две первые части трилогии в некотором смысле являются следствием Бальтазарова обязательства написать давно обещанный второй том «Истины». Сознавая опасность чрезмерного упрощения, я берусь предположить, что «Сияние славы» и «Теодраматика» могут быть интерпретированы как грандиозное интермеццо между 1-м и 2-3-м томами «Теологики», не только с хронологической точки зрения, но и согласно его композиционной «логике», или ходу мысли.

Центральное определение истины в «Истине» – истина как раскрытие бытия[220]. В соответствии с этой интерпретацией, ССл и ТД – это рассказ о раскрытии божественного Бытия через откровение в образе Христа, необходимый, чтобы говорить об откровении с логически-рациональной точки зрения (как о «целостной истине Бога»), что сделано позже в ТЛ 2 и 3[221]. Данная интерпретация подкреплена рядом высказываний из «Эпилога». В начале логической части «Порога» Бальтазар говорит: «Теперь мы видим, в каком смысле «истина» образует завершение «красоты» и «блага», – в том смысле, в каком конец должен быть в то же время началом»[222]. Истина должна быть концом и в то же время началом[223]. Этот парадокс поразительно точно описывает запутанность биографии Бальтазара и подчеркивает противоречия при выборе одной из трансценденталий в качестве «первой». Некоторые пассажи в «Истине», как будет показано позже, содержат, как в зародыше, важные составляющие понятий Бальтазара о красоте, а также и о благе. В этом смысле грандиозное интермеццо не только предвосхищает, но и развивает темы, содержащиеся в первой части. «Истина», таким образом, выполняет функцию и Бальтазаровой философии истины (в противоположность богословию истины), и, в большей степени, философского каркаса для всей трилогии.

Начав свою трилогию с эстетики, Бальтазар хотел подчеркнуть, что Бог явился в Христе – в образе (Gestalt), который может быть постигнут человеком. Этот факт, Verbum caro factum est (Слово стало плотью), – отправная точка всего богословия[224]. В этом смысле красота, постигнутая как раскрытие славы Божией, – первое слово. Бог предстает как излучение своей собственной славы, являя свою любовь к миру как творец и спаситель. Эта идея неизбежно (для мыслящего человека) поднимает вопрос о том, как является Бог и как возможно само явление Бога. Это будет вопросом «Теологики». Но даже в самом явлении Бога должно быть нечто вроде само-высказывания (выражение, используемое Бальтазаром в «Эпилоге»), некая логика, разновидность истины. В раннем издании «Истины» Бальтазар хотел привлечь внимание, среди прочего, к «вербальной манифестации всего сущего»[225] – что само явление в некотором смысле опосредовано языком при выражении и постижения. Та же идея выражена в «Эпилоге», где говорится, что эстетика (само-показывание) и драма (само-отдавание) должны быть «зачаточными» формами логики (само-высказывания)[226]. В этой идее Бальтазар видит богословское понятие о том, что все в глубинном смысле есть слово: Бог выражает себя в своем вечном Слове, Сыне, и все, что сотворено, сотворено актом произнесения этого Слова. Для всех существ, «даже их эпифания и обретение себя с необходимостью заключают в себе возникновение в речи»[227].

Предварительно здесь можно заключить, что в Бальтазаровом понятии о красоте как о «первом слове» есть некоторые противоречия. Тем не менее, необходимо помнить, что он никогда не говорит о красоте как о «первой» в хронологической или логической последовательности трансценденталий, а всего лишь как о первом слове, выбранном для начала трилогии[228]. В разделах об удалении эстетики из богословия, во вступительной главе[229] к ССл 1, показано, что выбор исходной точки до некоторой степени сделан в контексте данного сообщения, в связи с тем, что Бальтазар собирается подвергнуть критике: позитивистским забвением эстетики и слепотой современного человека в отношении как философии, так и богословия[230]. Другими словами, выбор красоты в качестве первого слова мотивирован апологетически.

Философия и богословие в симфоническом объединении

Противоречие, связанное с поиском «первого слова» среди трансценденталий, можно, как я хочу предложить, проиллюстрировать при помощи рассуждения о взаимоотношении богословия и философии. Что из них «первое»? «Мы начинаем с размышления о ситуации человека», – пишет Бальтазар в последней «Ретроспективе» на свою работу, где он пытается «представить схему трилогии»[231]. Далее он философски рассуждает о «действительном различии», рассмотренном Фомой Аквинским (esse-essentia/бытие-сущность), приходя к вопросу об отношении конечного к бесконечному. Почему мы не Бог? На этот вопрос невозможно ответить философски, говорит Бальтазар, но только через само-выражение Бога в откровении, хотя оно имеет «параллели» в осуществляемых человеком философских поисках. Некое внутреннее противоречие можно заметить и в первичности появления Бога в ССл 1, хотя эта идея имеет свои предпосылки. Здесь также конец должен быть в то же время и началом: вопрос, на который ССл 1 отвечает с богословской точки зрения, в некотором смысле изложен в «Истине», где Бальтазар, среди прочего, рассматривал тему действительного различия трансценденталий с философских позиций. Другими словами, откровение не происходит в философском вакууме. Взгляды Бальтазара на взаимоотношения между философией и богословием в «Общем вступлении» к ТЛ 1, написанном для второго издания, выражены в следующем изречении: «Без философии не может быть богословия» (Ohne Philosophie, keine Theologie)[232]. Этот принцип имеет хронологическое и биографическое выражение в отношении между ТЛ 1 и ССл 1.

Однако ошибочно будет заключить, что философия для Бальтазара олицетворяет истину и стоит на первом месте, в то время как богословие олицетворяет красоту и стоит на втором. Согласно Бальтазару, философия по своей сути не является позитивистско-рационалистической наукой, разрешающей все вопросы раз и навсегда. Философия – это, скорее, интроспективный отклик философа на удивление (у греков – thaumazein), пробужденное в нем бытием: «Удивление перед Бытием – это не только исток мысли, но (…) также постоянный элемент (arch?), в котором она движется»[233]. Богословие, в свою очередь, это не только ощущение и приятие полного красоты и славы божественного откровения, но и попытки продумать его последствия, то есть теология. В этом случае и философия, и богословие имеют дело со всеми трансценденталиями в их единстве и полноте. В отношении последовательности, изречение Бальтазара в некотором смысле обратимо: Ohne Theologie, keine Philosophie[234]. Суть том, что философия исходно теологична, потому что она не может адекватно обращаться с вопросами о человеке, не затрагивая вопросы о Боге и реальности в целом. Откровение, с точки зрения Бальтазара, – это не отмена философии, но радикальная критика и завершение. Другой важный момент относительно воззрений Бальтазара на это отношение заключается в том, что он следует Анри де Любаку (и Карлу Ранеру, среди прочих) в своей критике идеи natura pura — чистой природы, с которой надо обращаться чисто философски с помощью разума, до богословия и откровения и отдельно от них[235].

Согласно Бальтазару, эта идея противоречит учению о Христе как посреднике при сотворении. Можно также добавить, что такая абсолютно чистая природа могла бы существовать, в лучшем случае, только до грехопадения[236]. Бальтазар, ссылаясь на Романо Гвардини, оставляет открытой возможность «третьей сферы истин», располагающихся, так сказать, между философией и богословием, «которые исходно принадлежат тварной природе, но не попадают в поле зрения сознания, пока на них не падает луч сверхъестественного»[237].

Хотя философия формально представляет собой своего рода отправную точку для богословия, при элиминации natura pura обнаруживается, что эта философская исходная точка в действительности озарена славой откровения и составляет неотъемлемую часть универсального философски-богословского ответа[238] на вопросы жизни, представленные в работе Бальтазара. Богословие, впрочем, начинается не там, где кончается философия, – скорее, богословие и философия углубляют друг друга изнутри, через «скрупулезное сотрудничество» и взаимную «внутреннюю открытость»[239], причем обе действуют с помощью логики, основанной на изумлении перед Бытием. Возможно, эта взаимность также верна в случае истины и красоты – красота делает истину более истинной, и истина делает красоту более красивой?

Взаимопроникновение (perichörösis) трансценденталий

Теперь возникает следующий вопрос: куда ведет все это смешение первого с последним, начала с концом? Она приводит нас к самому сердцу Бальтазаровой концепции трансценденталий: к их взаимодействию, взаимопребыванию и взаимопроникновению. В этом и состоит основание проблемы нахождения «первого слова», а в некотором смысле также и основание взаимозависимости философии и богословия[240]. Идея тесной связи между трансценденталиями преследовала Бальтазара начиная с самых ранних лет его деятельности как мыслителя. Во «Вступлении» к «Истине», например, сказано, что взаимодействие между ними «столь глубоко, что невозможно говорить конкретно об одной из трех, не втягивая в обсуждение две другие»[241]. Слово «взаимопроникновение» используется для описания взаимодействия трансценденталий самим Бальтазаром, и это понятие достаточно обстоятельно разработано Давидом Шиндлером[242]. Этот термин может также прояснить точки соприкосновения между Бальтазаровой концепцией трансценденталий и Троицей; в самом деле, греческое слово perichörösis представляет собой древний термин тринитарного богословия.

Как отмечает Шиндлер, для Бальтазара каждая из взаимопроникающих трансценденталий имеет определенное «преобладание», однако их порядок в высшей степени относителен в зависимости от контекста[243]. По Бальтазару, в случае красоты, как подчеркивается на первых страницах ССл 1, центральными аспектами являются цельность и непосредственность. Шиндлер хорошо понимает лежащую в основе этого утверждения мысль Бальтазара, говоря, что красота – это «то, что позволяет истине быть истинной, и благу благим»[244]. Без красоты две ее сестры теряют полноту и великолепие. И даже больше, они теряют то, что дает им их собственную цельность и глубину: «Мы можем сказать очень просто, что без красоты и истина, и благо теряют именно трансцендентность. Красота играет ключевую роль в самой трансцендентальности трансценденталий»[245]. Средство исцеления от сухости понятий и от позитивистских и механицистских позиций в науке и этике, постоянно критикуемых Бальтазаром, – это открывание глаз на красоту. Он сокрушается: «В мире без красоты […] добро теряет свою привлекательность, самоочевидность того, что оно должно выполняться»[246]. Как будет показано ниже, истина также кое-что теряет, если забыта красота…

Красота истины

Бальтазар описывает истину в ТЛ 1 как раскрытие бытия (alētheia).

В третьей главе ТЛ 1 Бальтазар стремится показать, что истина – это тайна: что тайна не лежит за истиной, а находится в самом ее сердце. Чтобы подтвердить это, он вначале погружается в «Мир Образов», обозначая различие между сущностью (некоего сущего) и ее явлением. В рамках этой картины, истина – «раскрытие в явлении подлинного сущего, которое само по себе не показывается»[247]. Значение истины (то есть что истина значит, ее Bedeutung, или смысл) не заключается ни в явлениях как таковых, ни в том, что за ними: «Истину можно найти только где-то между явлением и являющейся вещью»[248]. Бальтазар поясняет эту мысль, спрашивая, что «означает» великое произведение искусства, например симфония Моцарта или его «Дон Жуан»? На этот вопрос можно ответить, только оставаясь верным их «образу», их «внешней стороне»: слушая их снова и снова. Только тогда всплывает «суть» этих произведений, их «внутренняя сторона», в ее непостижимости и превосходящем слова качестве. Только оставаясь верным образу [Bild], можно прийти в контакт со смыслом [Sinn], и в великом произведении искусства эти два понятия сливаются в Sinnbild [249], которое превосходит сумму его частей. Его истинность не может быть сведена к чему-либо иному кроме глубины его собственного явления. В «пустой диалектике между сущим и явлением» загадочность истины состоит в первую очередь в ее непостижимости, однако в качестве Sinnbild это также момент откровения[250]. И здесь на первый план выступает красота.

«Между этим аспектом истины и понятием красоты существует особенно тесная связь. Поскольку имя этого лучезарного свойства истины, ошеломляющего великолепием, неделимой целостностью и безупречной выразительной мощью, – на самом деле не иное, как красота. Красота – это тот аспект истины, который нельзя вместить в рамки какого-либо определения, но который может быть постигнут только при непосредственном соприкосновении; благодаря красоте, каждая встреча с истиной – это новое событие. […] Благодаря красоте, истина всегда есть по сути предмет благодати»[251].

Здесь красота понимается как неуловимый элемент истины, о котором так часто говорит Бальтазар, «то, чего недостает чистой логической истине, которая была старательно экстрагирована из бытия»[252]. Идея того, что красота как аспект истины связана с благодатью, видна из ее способности спасать нас от того, чтобы вещи и знания о них стали «невыносимо скучны»: «Тот факт, что одни и те же вещи окружают нас изо дня в день, появляются перед нами каждое утро в одних и тех же существовании и сущности, но не становятся невыносимыми, – следствие таинственности истины, которая всегда богаче, чем то, что мы были способны до сих пор постичь»[253]. Эта глубина и сверх-изобилие истины, по сути, и удерживает как философа, так и богослова в состоянии удивления – их основной позиции по отношению к предмету их размышлений, по мнению Бальтазара[254]. Красота здесь видится как тайна истины. Это то, что сохраняет истину от превращения в просто логику или в изменчивые семантические утверждения, свободно плавающие над реальностью бытия. От красоты истина получает полноту, смысл и великолепие, и так рождается прекрасная логика, наполненная глубинами бытия.

Истина красоты