Образ мюзик-холла в неовикторианском романе

Наталия  Поваляева

Образ мюзик-холла в неовикторианском романе

Об авторе

Наталья Поваляева – кандидат филологических наук, доцент кафедры зарубежной литературы БГУ, специалист по современной литературе Великобритании, переводчик.

Введение

Давно сложился стереотип об англичанах как о невероятно театральной нации, и о любви англичан к сценическому искусству ходят легенды. Вторая половина XIX и начало ХХ века – период, когда эта своего рода одержимость театром достигает апогея (что находит отражение во многих произведениях, написанных в жанре неовикторианского романа). Однако было бы ошибочно считать, что все театральные виды и жанры пользовались равной любовью среди представителей различных сословий. Театральная иерархия, проявляющаяся как в жанровом делении, так и в архитектуре самих театральных зданий и их местоположении на карте города, в полной мере отражала сословную иерархию викторианского общества.

Однако мюзик-холл занимает в этой иерархии особую позицию «вне сословий». Если на раннем этапе своего развития – в середине XIX века – он был ориентирован, главным образом, на представителей рабочего класса, то уже к концу столетия публика, рукоплескавшая представлениям на сцене мюзик-холла, включала представителей всех сословий викторианского общества, включая членов королевской семьи. Как отмечает Елена Георгиевна Хайченко – автор наиболее подробного на сегодняшний день исследования викторианского мюзик-холла на постсоветском пространстве, – «впервые получив право на высказывание, представители низов создали искусство, близкое и понятное разным общественным слоям» [10, с. 6].

В викторианскую и эдвардианскую эпохи мюзик-холл пользовался без преувеличения всенародной любовью, и закономерно возникает вопрос – чем объяснялась такая любовь?

Безусловно, здесь можно выделить универсальные причины, которые лежат в основе любви к низовым театральным жанрам в любой стране мира: желание развлечься, забыть о трудностях повседневной жизни, погорланить во всю глотку вместе с товарищами, подпевая актерам (горячее участие публики в постановках в дешевых театрах и мюзик-холлах считалось частью жанровой условности и многократно описано у различных авторов второй половины XIX века, начиная с Ч. Диккенса – вспомним, например, сцену с любительской постановкой «Гамлета» из «Больших надежд»).

Однако именно в викторианскую эпоху любовь к театру приняла особые формы, заставляющие говорить не столько об универсальных причинах «театромании» англичан, сколько о ее специфической подоплеке, заключенной в самой эпохе.

Здесь, мне кажется, будет уместно вспомнить цитату из романа Джона Фаулза «Любовница французского лейтенанта», в которой автор говорит о раздвоении личности как типологической черте викторианской эпохи: «Тот факт, что у всех викторианцев наблюдалось раздвоение личности, мы должны прочно уложить на полку нашего сознания; это единственный багаж, который стоит взять с собой, отправляясь в путешествие по девятнадцатому веку» [8, c. 383]. Как мне представляется, театр в глазах викторианцев был наглядной демонстрацией того, что иная жизненная стратегия возможна. Скованные в повседневной жизни массой условностей, стереотипов и правил поведения, в театре викторианцы видели если не способ выйти за рамки собственного «я» и побыть кем-то еще, то хотя бы возможность посмотреть, как ловко это делают другие. То, что было табуировано в повседневной жизни, получало доступ на сцену, и ровно то же самое, что строго порицалось в реальности, вызывало восторженные крики и овации в театре. Иными словами, театр для викторианцев был не просто развлечением, но пространством абсолютной свободы – и в связи с этим в неовикторианской литературе постоянно встречается мотив экзистенциального шока от первого посещения театра (что мы увидим во многих произведениях, о которых речь пойдет ниже).

Особой любовью у мюзик-холльной публики XIX века пользовались актеры, которые изображали лиц противоположного пола. Мужчины, играющие женские роли, и женщины, играющие мужские, становились настоящими звездами, пользовались огромной популярностью и – что важно подчеркнуть – уважением. К концу XIX века количество актеров такого рода увеличилось настолько, что между ними установилась жесточайшая конкуренция. Понятно, что многие из тех, кто выступал в таком амплуа, были людьми с нетрадиционной сексуальной ориентацией, однако парадоксальным образом то, что подвергалось порицанию и презрению в реальной жизни, в театре вызывало восторг и поклонение. Здесь, я думаю, сказывалась воспитанная столетиями восприимчивость англичан к театральным условностям: карнавализация сферы сексуального на театральных подмостках воспринималась так же естественно, как и во время исполнения ряда ритуалов в календарные праздники.

Кроме того, публика не могла не замечать, что переодевание (особенно трансгендерное) дарит актеру небывалую свободу: надевая на себя костюм, обычный для противоположного пола, он (или она) словно получают авансом прощение за все вольности и скабрезности, которые они себе позволят во время исполнения номера. Что бы они ни вытворяли на сцене – это делают не актеры, а их герои, их маски, стало быть, они и в ответе за все.

Наконец, причина популярности «низового» театра могла объясняться еще и тем, что он наглядно демонстрировал возможность перемены участи, счастливого поворота судьбы. Конечно, многие из тех, кто выступал на подмостках лондонских мюзик-холлов, были потомственными актерами и актрисами, но немало было и тех, кто попал на сцену из городских трущоб[1]. Такие биографии «с резким поворотом» внушали веру в то, что человек – хозяин своей судьбы, и нужно лишь немного удачи, чтобы изменить свою жизнь к лучшему.

Главным предметом исследования в данной работе являются художественные функции образа викторианского мюзик-холла в неовикторианской прозе. Под «образом мюзик-холла» в данном контексте я понимаю сложное художественное единство, включающее в себя описание театральных зданий (экстерьера и интерьера) и царящей в них атмосферы; описание сценических постановок и нравов «за кулисами»; воссоздание условий жизни и работы актеров мюзик-холла, а также образы самих актеров (как вымышленных, так и реально существовавших); описание публики, ее реакции на происходящее на сцене; отношение к мюзик-холлам и выступающим в них актерам в обществе. Основным материалом исследования стали два произведения современных британских авторов, работающих в жанре неовикторианского романа: «Процесс Элизабет Кри» («Dan Leno & the Limehouse Golem», 1994) Питера Акройда (Peter Ackroyd, b. 1949) и «Бархатные коготки» («Tipping the Velvet», 1998) Сары Уотерс (Sarah Waters, b. 1966). Дополнительным материалом стали романы таких современных британских авторов, как Мишель Фейбер (Michel Faber), Сара Рейн (Sarah Rayne), Эсси Фокс (Essie Fox), Кейтлин Дэвис (Caitlin Davies), Кейт Гриффин (Kate Griffin) и Джеймс Бэгуорт (James Bagworth).

Основой данного исследования стал доклад[2], подготовленный для международной конференции Neo-Victorian Cultures: The Victorians Today, которая проходила летом 2013 года в Ливерпуле. На основе анализа указанных выше романов П. Акройда и С. Уотерс я показывала, что современные авторы, обращаясь к образу викторианского мюзик-холла, используют его как инструмент для исследования проблемы самоидентификации личности. Однако в ходе подготовки доклада был собран и обработан материал, существенно превосходящий объем конференционного сообщения – так родилась идея монографии.

Я надеюсь, что данное исследование будет полезно всем, кто изучает современную литературу Великобритании или просто интересуется британской историей и культурой.

Неовикторианский роман: аспекты теории

Неовикторианский роман как феномен британской литературы существует уже полвека, однако терминологическое обозначение и теоретическое обоснование он получил относительно недавно. Первым теоретиком неовикторианской литературы стала американская исследовательница Дана Шиллер (Dana Shiller) – в 1995 году она защитила докторскую диссертацию, в которой ввела термин «неовикторианский роман» и дала развернутую характеристику основным составляющим данного жанра. Неовикторианским, по мнению Даны Шиллер, является роман, имеющий своей целью художественное осмысление истории – викторианской эпохи, в частности, – и представляющий собой совмещение викторианских и современных форм художественной условности [56, c. 1]. Исследовательница выделяет два типа неовикторианского романа:

1. Произведение, автор которого старательно воссоздает (имитирует) элементы викторианского художественного кода. Это может быть интерпретация сюжета конкретного викторианского произведения (parallel novel, приквел, сиквел) или создание нового оригинального сюжета, но в рамках викторианской тематики и форм условности, характерных для прозы XIX века. К этому типу неовикторианской прозы Дана Шиллер относит роман Валери Мартин «Мэри Рейли» (Valerie Martin, «Mary Reilly», 1990), повести Антонии Байетт «Morpho Eugenia» и «Ангел супружества» (Antonia Byatt, «Morpho Eugenia», «The Conjugal Angel», 1992), роман Лин Хэйр-Сарджент «Хитклиф» (Lin Hair-Sargent, «Heathcliff: The Return to Wuthering Heights», 1992).

2. Произведение, обращенное к викторианской эпохе как к объекту исследования, но постмодернистское в философском осмыслении объекта и по художественной организации текста. К этому типу американская исследовательница относит роман Джона Фаулза «Любовница французского лейтенанта» (John Fowles, «French Lieutenant" s Woman», 1969), романы Питера Акройда «Большой лондонский пожар» и «Чаттертон» (Peter Ackroyd, «The Great Fire of London» [1982], «Chatterton» [1989]), роман Антонии Байет «Обладать» («Possession, 1992») и др. (отметим, что данная группа гораздо многочисленнее первой) [56, c. 40].

Далее, Дана Шиллер выделяет основные характерные черты жанра неовикторианского романа:

1. Концепция истории, схожая с той, которая типична для историографической метапрозы[3].

Прежде всего, это восприятие прошлого не как череды документально зафиксированных дат и событий, а как совокупности прожитых жизней, множества индивидуальных историй. Факт в неовикторианском романе свободно уживается с вымыслом, а реальные документы – с умелой фальсификацией. Кроме того, авторы-неовикторианцы сознательно уравнивают в статусе источники с разной степенью фактологической достоверности: летописи, хроники, архивные записи и прочие «авторитетные» документы признаются не более и не менее ценными, чем художественные произведения исследуемой эпохи, заметки из бульварной прессы, рекламные листовки и т. п. Намеренное столкновение в тексте романа таких разнородных источников является распространенным приемом современных авторов.[4]

2. Ирония, которая служит средством десакрализации объекта и помогает установить критическую дистанцию между автором и читателем, с одной стороны, и объектом (то есть викторианской эпохой) – с другой. По мнению Даны Шиллер, эта ирония является важнейшим жанрообразующим компонентом неовикторианского романа: «Хотя неовикторианский роман тесно связан с викторианской литературой тематикой, стилем и общим настроением, викторианство в нем подвергается тотальной ревизии, инструментами которой являются современные знания и ирония» [56, c.3].

3. Концентрация на круге тем и проблем, характерных для викторианской прозы: «стремление знать о прошлом; конфликт религиозной и научной картины мира, положение женщины и т. п.» [56, c.4].

4. Интертекстуальность. «Автор неовикторианского романа, – пишет Дана Шиллер, – сознательно вовлекает читателя в диалог с текстами прошлых времен, связывая тем самым прошлое с настоящим» [56, c. 6]. Каждый неовикторианский роман – это, помимо прочего, тест на начитанность. Чем больше произведений классики XIX века прочел читатель, тем больше смысловых нюансов откроется ему при чтении неовикторианского текста. Среди авторов, чьи произведения чаще всего формируют интертекстуальное поле неовикторианской литературы, прежде всего следует назвать Шарлотту Бронте, Чарльза Диккенса, Роберта Льюиса Стивенсона и создателей сенсационного романа, хотя в целом диапазон отсылок к викторианским текстам очень широк и в каждом конкретном случае определяется индивидуальными пристрастиями современного автора, его личной историей чтения.

5. Концептуальная открытость. Неовикторианский роман не стремится снять все вопросы и затруднения относительно викторианской эпохи, напротив, его цель – углубить, обострить эти вопросы и в итоге оставить читателя с ними один на один [56, c. 26]. Кроме того, обращаясь к викторианской эпохе, современные авторы так или иначе выходят на актуальную проблематику, поэтому зачастую неовикторианский роман имеет открытый финал.

На рубеже ХХ и XXI веков исследование неовикторианского романа стало весьма популярным направлением литературоведения. Сегодня теория неовикторианского романа исчисляется десятками монографий и научных сборников и сотнями статей и эссе. В основном, авторы этих трудов отталкиваются от теории Даны Шиллер с целью дополнить и уточнить некоторые ее положения. Основные дискуссионные вопросы можно кратко сформулировать следующим образом: достаточно ли обращения к викторианской эпохе для того, чтобы квалифицировать произведение как «неовикторианский роман» или необходимо наличие прочих (указанных выше) составляющих;

● если неовикторианский роман – феномен постмодернистской литературы (этот тезис не вызывает сомнений у подавляющего большинства исследователей), то какие элементы постмодернистской поэтики следует считать жанрообразующими для неовикторианского романа;

● следует ли допускать в «элитную лигу» произведения о викторианской эпохе, откровенно эксплуатирующие приемы массовой литературы и рассчитанные, прежде всего, на коммерческий успех (это, главным образом, касается детективной прозы, фантастики и мистических триллеров, а также любовного романа);

● отражает ли термин «неовикторианский» суть данного литературного феномена в полной мере или же следует ввести в оборот другой, более корректный термин. Так, классики неовикторианской теории, британские литературоведы Энн Хейлманн (Ann Heilmann) и Марк Льюэллин (Mark Llewellyn) полагают, что не всякий роман (или любой другой культурный текст), обращенный к XIX веку, может называться неовикторианским. Неовикторианский роман, воссоздавая образ викторианской эпохи, обязательно должен предлагать новую трактовку этого образа; должен быть открытием, взглядом под другим углом зрения на то, что казалось хорошо знакомым и всесторонне исследованным. «Новая интерпретация, открытие заново ранее открытого, пересмотр»[5] [34, с. 4], – такие операции по отношению к викторианской эпохе должен, по мнению исследователей, производить автор неовикторианского романа. В схожем ключе рассуждает австралийская исследовательница Мишель Смит – она полагает, что неовикторианский роман обязательно должен заключать в себе рассуждение о современности и элементы метапрозы, а само по себе обращение к XIX веку еще не может считаться достаточным основанием для того, чтобы причислить произведение к жанру неовикторианского романа [58].

Еще одна представительница австралийского литературоведения – Кейт Митчелл (Kate Mitchell) – обращается к проблеме взаимодействия неовикторианского романа с массовой литературой и полагает, что попытки провести четкую грань между этими феноменами обречены на провал. «Конвертируя» историческую эпоху, переводя ее на язык, понятный современному читателю, автор неовикторианского романа неизбежно прибегает к использованию приемов массовой литературы: «Неовикторианский роман заставляет автора, читателя и критика столкнуться с проблемой исторической реконструкции. Автору, в частности, приходится изобретать способы “упаковки” викторианского прошлого сообразно вкусам и запросам современного читателя, чтобы сделать “ретро” доступным и – благодаря доступности – коммерчески успешным» [43, с. 3]. Немало дискуссий ведется вокруг терминологического обозначения неовикторианской литературы. Подавляющее большинство исследователей по-прежнему используют термин, введенный Даной Шиллер – «неовикторианский роман» (Neo-Victorian fiction, Neo-Victorian novel). Кроме этого, встречаются обозначения, призванные маркировать некоторые внутрижанровые разновидности: неовикторианский детектив (Neo-Victorian crime fiction/novel), неовикторианский триллер (Neo-Victorian thriller) и т. п. Существенный вклад в дело «размножения» терминов, по сути синонимичных введенному Даной Шиллер, вносят литературные критики и сами авторы (так, например, современная британская писательница Эсси Фокс ввела для своих произведений термин dark Victorian novels). Чаще всего дальше одного произведения или небольшого цикла произведений область употребления таких терминов не распространяется, а сами термины являются лишь отражением стремления их создателей к оригинальности, поэтому подобные нововведения, как правило, никак не касаются академической науки. Однако в последние два года научная дискуссия по поводу терминологии обострилась, и инициировала ее венгерская исследовательница Андреа Киркнопф (Andrea Kirchknopf). В своей докторской диссертации и ряде публикаций она предлагает использовать термин «поствикторианский роман» вместо «неовикторианский», поскольку значение последнего, по ее мнению, слишком широко. Из-за этого, полагает А. Киркнопф, к жанру неовикторианского романа нередко причисляют произведения, таковыми по сути не являющиеся: «Неудачный термин вызывает затруднения при разграничении романов менее критичных в отношении викторианской эпохи и тех, в которых эта эпоха подвергается тщательной ревизии; кроме того, трудности возникают и при разграничении произведений, написанных в русле классической реалистической традиции и тех, которые эксплуатируют модернистские и постмодернистские художественные техники» [37, с. 31]. Исследовательница полагает, что термин «поствикторианский» позволит эту проблему снять, поскольку «он заключает в себе очевидную ассоциацию с постмодернистским дискурсом и посредством этой ассоциации ясно выражает цель, которую преследуют произведения данного жанра: не воспроизведение взглядов и художественных приемов прошлого, но их критический пересмотр» [37, с. 31].

Однако, на мой взгляд, исследовательница преувеличивает масштабы проблемы, равно как и не вполне верно понимает ее причины. Представляется, что неверное причисление некоторых произведений к жанру неовикторианского романа является следствием не ущербности термина, но исключительно его некорректного употребления (вследствие неверного понимания) некоторыми исследователями. В тоже время нет никаких оснований считать, что термин «поствикторианский» лучше защищен от вышеописанных опасностей и гарантирует корректность употребления. В качестве примера вспомним, как интенсивно до сих пор дискутируется термин «постмодернизм» – невзирая на то, что сам термин существует в научном обороте несколько десятилетий. Кроме того, термин с префиксом «пост-» порождает путаницу в периодизации неовикторианской литературы. Согласно большинству теоретиков и историков литературы, неовикторианский роман – явление, родившееся во второй половине ХХ века, тогда как термин «поствикторианский» дает право считать таковыми все произведения, написанные после 1901 года. Несмотря на наличие очевидных слабых сторон, у теории А. Киркнопф есть некоторое количество (не очень, впрочем, большое) последователей. Кроме того, в научной литературе встречаются иногда такие обозначения, как Retro-Victorian, Faux-Victorian (Pseudo-Victorian), но ущербность подобных терминов в том, что они не выходят за пределы стиля. Поэтому эти обозначения не могут соперничать с термином «неовикторианский», который, кажется, устраивает подавляющее большинство исследователей. В завершение данного краткого обзора хочется отметить, что разработка теории неовикторианского романа и расцвет неовикторианской литературы существенно видоизменили подход к изучению (и преподаванию) викторианской классики. Все чаще викторианские романы изучаются вместе (в сравнении) с их неовикторианскими «переработками» или любыми другими произведениями данного жанра, раскрывающими схожие проблемы или эксплуатирующие схожие сюжетные модели. Неовикторианский роман – уникальное явление, родившееся на английской почве и не имеющее аналогов в других национальных литературах. То же можно сказать и о мюзик-холле; возможно, это сходство – одна из причин интереса авторов неовикторианской прозы к этой разновидности развлекательного театра.

Викторианский мюзик-холл: история и общая характеристика

Мюзик-холл считается исконно английским и даже более того – исконно лондонским явлением. Генетически он восходит к лондонским тавернам и кофейням XVIII века, где встречались мужчины, чтобы поесть, выпить и обсудить текущие дела (как отмечается в «Иллюстрированной истории мирового театра», «мюзик-холл развивался из сугубо мужских увеселений в пивных и в клубах» [4, с. 319], и женщины влились в ряды его аудитории далеко не сразу). Закусывающую и выпивающую публику нередко развлекали певцы; иногда насытившиеся посетители принимались подпевать артистам, и разворачивалось всеобщее веселье.

К 1830-м годам таверны и кофейни стали постепенно трансформироваться в музыкальные клубы. Сначала музыкальные представления проводились только по субботним вечерам, но их популярность была так высока, а количество желающих посетить эти представления так велико, что вскоре музыкальные вечера стали проводиться по два или три раза в неделю.

Таверна «Грин гейт» (Green Gate), 1854. Непосредственными предшественниками мюзик-холла можно считать так называемые song and supper rooms – залы, специально приспособленные для того, чтобы клиенты могли поужинать и одновременно посмотреть представление. Такие заведения работали с вечера до раннего утра. Среди многочисленных song and supper rooms очень популярным в 30-е годы XIX века было заведение «The Coal Hole»[6]

В 1840-е годы большой популярностью пользовался музыкальный клуб Эванса («Evans's Song and Supper Rooms») в Ковент-Гардене. Певцы здесь получали один фунт в неделю вкупе с бесплатной выпивкой – жалование довольно высокое по тем временам. Звездой этого заведения был Сэм Коуэлл (Sam Cowell), прославившийся песней «Дочь крысолова».

Подобные заведения пользовались дурной славой в «приличных» слоях общества, да и актерам выступать там было нелегко: «Выступать в шумных тавернах, салунах и клубах было делом непростым. Посетители постоянно болтали, а некоторые могли и швырнуть что-нибудь в артиста – бутылку, старый башмак или даже дохлую кошку» [59]. В некоторых клубах сцена и оркестр отделялись от зала решеткой – таким образом актеры и музыканты защищались от особенно опасных, крупных и тяжелых «метательных снарядов».

Интересно, как на фоне расцвета подобных заведений проявлялись двойные стандарты викторианской гендерной политики: дамам из среднего класса посещать такие вечера не позволялось, однако женщины из низшего сословия с удовольствием сопровождали своих мужей на представления и нередко брали с собой детей (в том числе и младенческого возраста).

Как бы то ни было, популярность таких заведений становилась все выше, и поэтому самих заведений становилось все больше.

Однако нужно подчеркнуть, что все эти заведения еще не были в строгом смысле слова мюзик-холлами – все они были изначально пабами, тавернами или кофейнями, в которых производились некоторые конструктивные преобразования для того, чтобы помещение стало годным для музыкальных представлений. Само же выступление артистов мыслилось как дополнение к еде и выпивке – считалось, что если вечер сопровождается музыкой, пением и короткими представлениями, публика дольше пробудет в заведении, а значит – съест и выпьет больше.

Первым мюзик-холлом – то есть заведением, специально построенным для представлений – стал зал «Кентербери» («The Canterbury Hall»), открытый для публики в 1852 году Чарльзом Мортоном. Зал вмещал 700 человек; публика располагалась за столиками, еда и напитки подавались на протяжении всего представления. При постройке этого здания впервые в Лондоне была использована «скользящая» конструкция кровли, позволяющая в ясные дни раскрывать куполообразную крышу и оставлять своеобразное «окно» над залом, что, несомненно, выгодно отличало зал «Кентербери» от других театральных сооружений эпохи. Атмосфера в викторианских театральных зданиях была не самой здоровой – духота и вредные выделения от газовых фонарей порой делали посещение спектакля невыносимой пыткой. Система вентиляции, как правило, либо отсутствовала вовсе, либо была очень несовершенной [51, с. 147].

Собственно музыкальные и комические номера показывались на сцене, оборудованной в конце зала. Ход представления регулировал ведущий Джон Колфилд (John Caulfield), а звездой программы был Сэм Коуэлл, которого Мортон переманил из клуба Эванса.

Популярность Коуэлла была настолько высока, что вскоре Мортону пришлось перестроить здание «Кентербери», чтобы увеличить число посадочных мест. В 1856 году обновленный зал был открыт. Он вмещал теперь до 1500 человек. Билет стоил от шести до девяти пенсов (в зависимости от места в зале). Закуски и напитки в стоимость билета не входили – их нужно было заказывать отдельно.

Мортон предпринял попытку сломать гендерные стереотипы и привлечь в аудиторию мюзик-холла женщин из «приличных» сословий. Он учредил так называемые «Дамские четверги» (Ladies’ Thursdays), когда джентльмены могли посещать мюзик-холл в сопровождении дам. Мортон предполагал, что присутствие дам на представлениях будет своеобразным «цивилизующим» фактором и заставит мужскую часть аудитории улучшить свои манеры. Однако джентльмены отнюдь не всегда приходили в сопровождении законных жен. Среди «дам», посещающих такие «четверги», было немало проституток, так что дурная репутация постоянно сопровождала зал «Кентербери» (как и все другие залы, появившиеся вслед за ним).

Вообще, тема секса постоянно витала вокруг мюзик-холлов; она же была одной из основных тем, затрагиваемых в ходе представлений. Американский литературовед и специалист по городской культуре викторианской эпохи Барри Фолк в книге «Мюзик-холл и современность» отмечает, что «сексуальность была неотъемлемой составляющей жанра» [29, с. 12]. Фривольность в трактовке табуированной в рамках викторианской морали темы сексуальности постоянно давала основания для нападок на мюзик-холлы, вызывала суровые нарекания со стороны блюстителей нравственности и в целом способствовала формированию образа мюзик-холла как средоточия порока и разврата: «Мюзик-холл постоянно обвиняли в оскорблении общественной морали. Серьезное беспокойство вызывала проблема проституции, процветавшей внутри и вокруг зданий мюзик-холлов; немало говорилось и о непристойном содержании песен и танцевальных номеров. Самой сложной задачей для блюстителей нравственности был контроль над пластикой и манерой исполнения некоторых актеров и актрис. Так, например, Мэри Ллойд была известна тем, что с помощью определенных жестов, игривых подмигиваний и многозначительных улыбок могла придать двусмысленность даже песням самого невинного содержания» [52].

Ни для кого не было секретом, что променады у входа во многие мюзик-холлы превращались в место промысла проституток обоих полов. Невероятно скандальной репутацией пользовался променад возле зала «Империя» на Лестер-сквер. В 1894 году известная суфражистка Лаура Ормистон Чант (Laura Ormiston Chant) выступила перед Лондонским городским советом с требованием закрыть этот променад из-за разгула проституции. Однако кто бы и как бы яростно ни нападал на мюзик-холл, последний неизменно отстаивал свои права на фривольность как на одну из жанрообразующих черт. То, что было под запретом вне сцены, на сцене нередко срывало шквал оваций.

Вслед за «Кентербери» новые мюзик-холлы стали появляться в различных районах Лондона один за другим. К 1875 году их было уже 375. Естественно, везде требовались актеры. Уже к 60-м годам XIX века на сценах мюзик-холлов наряду с мужчинами повсеместно стали выступать женщины, что было настоящим прорывом в деле преодоления стереотипов относительно профессиональной деятельности женщины и ее социальной роли: «Выступление на сцене стало для многих женщин из рабочего класса шансом изменить свою жизнь и обрести независимость. Мюзик-холл позволил многим женщинам если не снискать славу, то, как минимум, получить средства для достойного существования» [59].

На заре мюзик-холлов именно песенное искусство было основой представления. Как отмечает Е. Хайченко, «при всем том, что мюзик-холл объединял в себе артистов разных жанров, ведущая роль в нем принадлежала комическим и лирическим певцам, как правило, выходившим на сцену в образе» [10, с. 6]. Наибольшей популярностью пользовались комические песни, а актеры-комики были настоящими звездами. Как правило, песни отражали различные грани жизни рабочего класса и городских низов. Однако, наряду с комическими песнями, популярны были также сентиментальные и патриотические композиции: «Темы и персонажи песен и скетчей, составлявших программу мюзик-холла, были напрямую связаны с повседневной жизнью: квартиранты, мачехи, судебные приставы, просроченные ренты, пьянство, долги, несчастливая судьба, неверные жены (и мужья), мужья-подкаблучники (и запуганные жены). Также были популярны патриотические песни и пе сни сентиментального характера – о настоящей любви, о любви матери к своему ребенку, о созерцании луны июньской ночью, о сельской идиллии с тенистыми зарослями и журчащими ручьями» [44].

Особой любовью пользовались так называемые сharacter songs – песни, исполнители которых представляли какой-либо распространенный типаж или характер. Такое представление, помимо песни и соответствующих типажу костюмов и пластики, непременно включало общение с публикой – виртуозное умение актера молниеносно придумывать остроумные ответы на реплики (порой довольно грубые и обидные) из зала ценилось не меньше, чем умение петь и танцевать.

Среди исполнителей сharacter songs элитой считались lions comiques, «комические светские львы». Чаще всего они представляли типаж денди, фата, молодого аристократа, прожигающего жизнь. Как отмечает британский музыковед Дерек Скотт, «одетый по последней моде фат или щеголь был любимым персонажем тех представителей низшего среднего сословия, которые мечтали подняться вверх по социальной лестнице» [52]. В таком амплуа весьма успешно выступал актер Джордж Лейбурн (George Leybourne), прославившийся благодаря шлягеру «Чарли, любитель шампанского» («Champagne Charlie»). Тут следует сразу оговориться, что этот типаж был любим не только актерами, но и актрисами. Так, знаменитая Веста Тилли (Vesta Tilley, 1864–1952) – актриса, прославившаяся выступлениями в мужских ролях, создала выразительный образ городского денди в песенном номере «Берти из Берлингтонского пассажа» («Burlington Bertie»). Следует также отметить, что это был герой «с двойным дном»: «С одной стороны, он воплощал преклонение перед материальным достатком и респектабельностью, а с другой – прославлял стремление к излишествам и праздность, тем самым ниспровергая базовые ценности среднего класса» [52].

Еще одним популярным типажом сharacter songs был кокни, выходец из городских низов. Например, очень часто на сценах мюзик-холлов представляли так называемых costermongers – торговцев или торговок, продающих фрукты и овощи с тележки, запряженной осликом (слово costermongers происходит от названия сорта яблок – costard). Дерек Скотт отмечает, что типаж «кокни» претерпел определенные трансформации на протяжении нескольких десятилетий: «С 40-х по 90-е годы XIX века в развитии сценического образа кокни можно проследить три последовательных стадии: от откровенной пародии – к “харáктерному типу” и, наконец, к “правдоподобному типу”[7].

На финальной стадии сценический образ имел мало общего с настоящим кокни из плоти и крови – это был собирательный образ, в котором соединялись различные элементы сценических воплощений, осуществленных ранее» [52].

Чрезвычайно популярны у мюзик-холльной публики были мужчины, представляющие женщин, и женщины, играющие мужчин (male and female impersonators). Конечно, и раньше женщинам доводилось исполнять мужские роли – например, в опере, однако там, играя мужскую роль, они не стремились к полной иллюзии достоверности, то есть зрителю всегда было ясно, что мужскую роль на сцене исполняет женщина. В мюзик-холле же главной целью актрисы-травести было достичь максимального сходства с мужчиной, поразить публику именно достоверностью образа. Здесь следует прежде всего назвать Весту Тилли, которая достигла такого совершенства, исполняя мужские роли, что среди завсегдатаев мюзик-холлов долгое время ходили слухи, что Веста – мужчина. Парадоксальным образом актриса-женщина на долгие годы стала законодательницей мужской моды – многие джентльмены, формируя собственный гардероб, ориентировались на типажи, созданные Вестой Тилли.

Среди актеров, исполнявших женские роли, наибольшую известность снискал Малькольм Скотт (Malcolm Scott). Его образы не были карикатурными – более всего он стремился к достоверности. Среди женщин, образы которых он воплощал на сцене, были Елизавета I, Нелл Гвин, Боадицея, Саломея.

Дэн Лино, звезда викторианского и эдвардианского мюзик-холла, виртуозно создавал комические женские образы (как, например, образ вдовы Туонки из постановки «Аладдин» в театре «Друри-лейн», 1896 г.).

Нужно отметить, что исполнители песенных номеров были не только (и нередко – не столько) певцами, сколько актерами. Именно они – и именно на сцене мюзик-холла – выработали новую манеру пения, «легко переходящего в рассказ, скетч или маленькое представление» [10, с. 7].

Помимо песенных номеров, в программу мюзик-холлов входили и иные развлечения, призванные «разбавить» вокальную составляющую. Эти номера назывались speciality acts (приблизительным эквивалентом этому определению может служить дивертисмент) и по сути они представляли собой то, что у сегодняшнего зрителя ассоциируется скорее с цирком, нежели с театром: «В пору своего расцвета мюзик-холл предлагал такое количество представлений, основанных на особенных способностях или странностях выступающих, что эти представления практически не поддаются классификации. Сюда можно отнести чревовещателей, воздушных акробатов, одноногих танцоров, исполнителей парных лирических танцев, жонглеров, фокусников, велосипедистов и шпагоглотателей; кроме того, большой популярностью пользовались номера с использованием электричества, выступления дрессированных животных и комедийные скетчи» [44].

К 60-м – 70-м годам XIX века складывается особая иерархия мюзик-холлов. Известный писатель и журналист XIX века, публиковавшийся под псевдонимом Ф. Энсти (настоящее имя – Томас Энсти Гатри), так описывает эту иерархию: «Лондонские мюзик-холлы можно условно разделить на четыре типа: первый – это аристократические театры-варьете, расположенные в Вест-энде, преимущественно в непосредственном соседстве с Лестер-сквер; второй – меньшие по размеру и менее респектабельные залы Вест-энда; третий – большие залы, рассчитанные, в основном, на публику из среднего сословия, расположенные в менее фешенебельных районах и пригородах Лондона; наконец, четвертый тип – дешевые мюзик-холлы в бедных районах и трущобах. Публика, как легко можно догадаться, в основном соответствует уровню заведения, а вот различия в характере представлений, которые предлагаются в залах всех четырех типов, гораздо менее заметны» [28].

Здесь уместно коснуться вопроса о том, какое место мюзик-холл занимал в сложной сословной системе викторианского общества. Подавляющее большинство критиков и историков искусства считают, что мюзик-холл – явление, родившееся в рамках низшего сословия. И действительно, на раннем этапе своего развития мюзик-холл отражал интересы и чаяния рабочего класса и городской бедноты. Также и аудиторию первых мюзик-холлов составляли, в основном, рабочие, мелкие торговцы и представители низшего среднего класса. Этому способствовали некоторые социальные и экономические преобразования эпохи: рост заработной платы и сокращение рабочего дня и рабочей недели. У людей из низшего сословия появилось, с одной стороны, свободное время (leisure), а с другой – деньги, которые можно было потратить на развлечения. Однако постепенно мюзик-холл стал привлекать и более состоятельную публику, что приводило порой к любопытному смешению представителей высших и низших сословий – смешению, которое, помимо мюзик-холла, можно было встретить разве что в церкви.

К концу XIX века мюзик-холл претерпевает трансформацию – он становится все более респектабельным; появляются фешенебельные театры, такие как «Империя» (Empire) и «Альгамбра» (Alhambra) на Лестер-сквер, куда ходила в основном публика аристократическая и представители высшего среднего класса. Эти театры были местом, где не только (и зачастую – не столько) смотрели представление, сколько показывали себя. Происходит постепенная коммерциализация мюзик-холла, что сказывается и на содержании представляемых на сцене номеров. Барри Фолк пишет: «Существенные отличия видны при сравнении мюзик-холлов 1850-х годов и конца XIX века. На закате викторианской эпохи менеджеры залов, расположенных на городских окраинах, стремились поднять свои заведения до стандартов респектабельности, присущих мюзик-холлам Вест-энда. Это приводило к тому, что из песен и шуток, уходящих корнями в народную традицию, изымалось все, что могло показаться грубым или непристойным. Управляющие и владельцы залов также прилагали все усилия для того, чтобы разорвать связь между мюзик-холлами и криминалитетом и отвадить от променадов подозрительную публику» [29, с. 7].

Вместе с переменами в самом мюзик-холле меняется и критическое отношение к нему. В последние десятилетия XIX века многие представители викторианской интеллектуальной элиты – писатели, критики, художники и т. п. (и, что еще важно отметить – в основном, выходцы из среднего класса) начинают писать о мюзик-холле как о национальном достоянии (the people’s culture), как о квинтэссенции «английскости», и сетуют, что коммерциализация постепенно «убивает» то самое спонтанное, искреннее народное начало, которое было присуще «старому» мюзик-холлу начала и середины XIX века [29, с. 23]. Среди защитников «старого» мюзик-холла были Артур Саймонс, Джордж Мур, Джозеф Пеннелл, Элизабет Робинз Пеннелл, Макс Бирбом, Селвин Имейдж, Редьярд Киплинг, Уолтер Сиккерт и многие другие.

Если в середине XIX века мюзик-холл воспринимали как довольно вульгарное явление, развлечение для городских низов, ими же порожденное, то к концу века мюзик-холл позиционируется одновременно и как национальное достояние, и как свидетельство утраты «аутентичности» культурного феномена вследствие коммерциализации творческого процесса: «Популярные жанры всегда сохраняли связь с той средой, в которой они зародились, отзывались на запросы своей публики. Однако прекрасной розе неизбежно суждено увянуть, и постепенно сфера массовых увеселений начала подчиняться законам коммерции, утрачивая связь с ранними прообразами. Формы и приемы, характерные для старого мюзик-холла и пользовавшиеся особенной популярностью среди представителей рабочего класса и различных маргинальных сообществ, подвергались существенной трансформации. Острые углы сглаживались, грубые шутки перемалывались жерновами респектабельности. Необузданная энергия мюзик-холла была укрощена, а то, что ранее считалось вульгарным и грубым, стало приемлемым усилиями проплаченных критиков. Коммерческий расцвет мюзик-холла совпал с уничтожением его аутентичного, уникального языка» [29, с. 2].

Однако, несмотря на очевидную коммерциализацию творческого процесса, положительная динамика в развитии мюзик-холла была, и проявлялась она в том, что если изначально представление воспринималось как «довесок» к ужину, как средство заманить клиента, удержать его в заведении подольше и заставить купить больше еды и напитков, то к концу XIX века мюзик-холл стал именно театральным, зрелищным предприятием, где выступление актеров стало тем, ради чего и шли в театр.

Звезды мюзик-холла были нарасхват. Один актер мог за вечер дать выступление в нескольких залах, переезжая из одного района Лондона в другой в экипаже. Таким образом актеры зарабатывали немалые деньги, но и плата за этот достаток была немалой. Многие актеры, работая на износ, быстро «сгорали» – как это произошло, например, со знаменитым Дэном Лино (Dan Leno).

Чем популярнее становились мюзик-холлы, тем больше денег стремились «выкачать» из них владельцы залов и театральные менеджеры. Все чаще договора с актерами заключались на несправедливых, кабальных условиях. В 1906 году была основана Федерация артистов варьете (Variety Artistes’ Federation) – своеобразный профсоюз, призванный защищать интересы артистов. Именно эта организация инициировала забастовку артистов театра «Империя» в 1907 году, которая получила название «войны за мюзик-холл» (Music Hall War). Бастующие отказывались выходить на сцену и требовали заключения справедливых контрактов, в частности – оплаты дополнительных, «сверхурочных» выступлений. Многие из звезд мюзик-холла, которых лично эти проблемы не касались, поддержали своих менее удачливых коллег и тоже отказались от участия в представлениях. Так, знаменитая актриса Мэри Ллойд послала в театр «Тиволи», где должна была выступать, телеграмму, в которой сообщала, что переутомилась, пришивая оборки к своему платью, а потому не сможет выйти на сцену.

В 1907 г. распространялась листовка, призывающая поддержать забастовку артистов мюзик-холлов.

В результате актерам удалось добиться ряда уступок – менеджеры пошли на это, так как понимали, что несколько дней простоя театров принесут неизмеримо большие убытки, чем честная оплата труда актеров.

Начало ХХ века ознаменовалось новым всплеском театрального строительства. «Лондонский павильон» (London Pavilion), «Ипподром» (Hippodrome), множество «Империй» и «Дворцов», «Колизей» (The Coliseum Theatre) – вот лишь некоторые из огромного множества новых театральных зданий, возведенных с нуля или перестроенных из бывших пабов и таверн в первые десятилетия ХХ века.

К мюзик-холлу проявила интерес и монархия. В 1912 году в лондонском Вест-Энде в театре Palace Theatre состоялось первое представление Королевского варьете (Royal Variety Performance). На представлении присутствовал король Георг V и королева Мэри (которая, как отмечалось большинством очевидцев, во время выступления Весты Тилли стыдливо прикрывала лицо программкой, не в силах смотреть на женщину в брюках). Как бы то ни было, представление очень понравилось королевской чете. И до сих пор каждый год в Лондоне проводятся представления Королевского варьете, все сборы от которых идут в благотворительный фонд поддержки нуждающихся артистов.

Безусловно, сегодняшний мюзик-холл существенно отличается от своего викторианского предка, но «старый» мюзик-холл не исчез бесследно. Он вошел в повседневную жизнь современных англичан, о чем последние зачастую даже не подозревают. Так, фрагменты из песен, популярных в XIX веке и на рубеже XIX–XX столетий, стали частью современного английского разговорного языка, а также нередко встречаются в поэзии ХХ века (вспомним, например, поэму «Бесплодная земля» Т.С Элиота[8] – пламенного поклонника мюзик-холла и творчества Мэри Ллойд). А некоторые графические обозначения, принятые для краткости в записях текстов песен для мюзик-холла, сегодня использует практический каждый житель Великобритании в качестве дополнения к своей подписи в личных письмах и поздравительных открытках. Знаки, обозначающие поцелуи (Х Х Х), напрямую связаны с так называемыми «номерами с поцелуями» – «в текстах таких песен те места, где певец должен посылать залу воздушный поцелуй, обозначались крестиком» [10, с. 110].

Мюзик-холл является неотъемлемой частью как истории Британской Империи, так и личной истории многих выдающихся граждан современной Британии. Представители самых разных профессий (далеких, как правило, от музыкального и театрального искусства) являются потомками актеров, в буквальном смысле – внуками и правнуками «старого» викторианского мюзик-холла. Один из них – бывший премьер-министр Великобритании Джон Мейджор, сменивший на этом посту легендарную Маргарет Тэтчер. И отец, и мать Джона Мейджора были актерами мюзик-холла, и, отдавая дань памяти родителей, а также чувствуя связь личной биографии с историей мюзик-холла как ярчайшего явления английской культуры, Джон Мейджор написал книгу «Мой старик: личная история мюзик-холла» [42], которая увидела свет в 2013 году.

Мюзик-холл оказал значительное влияние на развитие английского драматического театра второй половины ХХ века. Е.Г. Хайченко отмечает: «Как семейное предание, своего рода привидение, которое может расколдовать только великая любовь, мюзик-холл получил новое рождение на сцене драматического театра благодаря усилиям Д. Осборна, Т. Стоппарда, Т. Гриффитса, Д. Ардена, Г. Пинтера, Э. Бонда и других» [10, с. 269]. Влияние это проявилось как на уровне тематики, так и (гораздо ярче) на уровне поэтики, и может послужить предметом отдельного научного исследования. Многие элементы и приемы традиционного мюзик-холла, несколько видоизменившись (впрочем, не настолько, чтобы утратить очевидную связь с первоисточником), стали частью новых, современных форм популярного искусства – такого, например, как ситком[9].

Влияние мюзик-холла на современное искусство проявляется и в тематике произведений. Так, американский литературовед Скотт Бэнвилл полагает, что жизнь представителей низшего среднего класса (которая, в основном, и является главным предметом изображения в современном ситкоме) впервые нашла последовательное отражение в викторианской литературе и периодике второй половины XIX века, затем стала неотъемлемой частью мюзик-холльных песен и скетчей, а через них утвердилась и в ситкоме [20, с. 16]. Комические персонажи «харáктерных песен» викторианского и эвдардианского мюзик-холла узнаваемы в сегодняшних героях ситкомов – как и многие комические ситуации и сюжетные повороты (подмена; стремление персонажа выдать себя за другого, обман с переодеванием; супружеская измена; неумение вести себя в различных официальных ситуациях, «социальная неуклюжесть» (social awkwardness) и т. п.). Многие технические приемы, которыми пользовались актеры «старого» мюзик-холла, широко применяются сегодня в телевизионных ситкомах: например, взгляд на камеру – прямое обращение актера к зрителю, отвлечение от действия, происходящего в кадре. В целом можно сказать, что мюзик-холл оказал очень серьезное влияние на эстетику кино– и телевизионной комедии, поскольку многие актеры и режиссеры раннего кинематографа были бывшими актерами мюзик-холла (вспомним знаменитого Чарли Чаплина). Однако для авторов неовикторианского романа мюзик-холл интересен именно в своем аутентичном «викторианском» виде. Относительно молодой жанр развлекательного театра, родившийся в середине XIX века и буквально за считанные годы превратившийся в национальное достояние, мюзик-холл становится для современных авторов важнейшим инструментом глубокого анализа викторианской эпохи.

«Вот мы и снова тут как тут»: два лика викторианского мюзик-холла в романе Питера Акройда «Процесс Элизабет Кри»

Питер Акройд – одно из ключевых имен в современной английской литературе. Поэт, романист, биограф, критик, автор книг и эссе по самым различным вопросам английской истории и культуры, интеллектуал, обладающий широчайшей эрудицией и энциклопедическими знаниями, он являет собой классический пример того, что англичане называют self-made man.

Писатель родился в 1949 году в Лондоне в небогатой семье из рабочего класса. В одном из интервью на вопрос о том, были ли среди его предков люди, наделенные какими-либо талантами, П. Акройд ответил следующее: «Мой отец был художником, но других талантов в семье не было, это точно. Я вырос в районе, населенном представителями рабочего класса, в муниципальном доме. Мой дед был водителем грузовика. Так что проследить генеалогию моей одаренности весьма затруднительно» [46, с. 209]. По этому и многим схожим высказываниям можно сделать вывод о том, что «выбиться в люди» для П. Акройда было исключительно важно, но он отлично понимал, какие сложности ожидают его на этом пути. Даже география его любимого Лондона и схема столичной «подземки» становятся в сознании писателя картой, отражающей его путь «наверх». В книге «Подземный Лондон» («London Under», 2011) П. Акройд пишет: «Я хорошо понимаю, как метро может войти в плоть и кровь человека, стать частью его личности. Мои сны и воспоминания всегда были связаны с Центральной линией. Я вырос в Ист-Эктоне, ходил в школу на улице Илинг-Бродвей. Линия «Центральная» была одной из линий моей судьбы, одной из пограничных черт, ее пересекавших. Теперь, оказавшись вне пределов ее досягаемости, я чувствую себя свободным» [2, с. 163].

Окончив Кембриджский университет, Акройд продолжил образование в Йельском университете, после чего некоторое время работал кинокритиком и литературным редактором журнала «Спектейтор».

Первый роман Питера Акройда – «Большой лондонский пожар» увидел свет в 1982 году. Это произведение было постмодернистской вариацией романа Ч. Диккенса «Крошка Доррит», и в нем впервые появляется тот «фирменный набор» тем, мотивов и художественных приемов, который впоследствии будет неоднократно воспроизводиться в последующих произведениях П. Акройда и благодаря которому писатель войдет в число классиков неовикторианской литературы.

Помимо художественной прозы, Питер Акройд плодотворно работает в традиционно почитаемом в Англии жанре биографии. Перу П. Акройда принадлежат жизнеописания таких выдающихся деятелей английской истории, культуры и науки, как Диккенс, Блейк, Мор, Чосер, Шекспир, Тернер, Ньютон, Коллинз и др. Ну и, конечно, нельзя не сказать об особом интересе Питера Акройда, о ключевом образе его творчества – Лондоне. Лондон в произведениях писателя – всегда полноправное действующее лицо, а не просто место действия. Кажется, П. Акройд никогда не устанет добавлять новые штрихи к портрету своего родного города; Лондон для писателя – это средоточие мира, источник нескончаемых тайн и загадок. Обширный труд, опубликованный в 2000 году – «Лондон. Биография» («London: The Biography») не столько раскрыл читателю эти тайны и загадки, сколько разбудил интерес к самостоятельному их исследованию. Такова особенность образа Лондона в книгах П. Акройда: старательно воссоздаваемый, он, тем не менее, всякий раз ускользает от нас, словно призрачное видение. То же можно сказать и об образе викторианской эпохи, к которой писатель неизменно возвращается вновь и вновь: чем больше граней эпохи раскрывает перед нами автор, тем более сложной и неоднозначной предстает эта эпоха в читательском восприятии.

Роман П. Акройда «Процесс Элизабет Кри» – сложный постмодернистский текст, имеющий несколько уровней прочтения. Это неовикторианский триллер, художественная версия событий, связанных с преступлениями Джека Потрошителя (действие происходит в 1880-е годы), но в то же время это и историографическое исследование Лондонской жизни конца XIX века, и критическая работа о художественном потенциале реализма и натурализма, и очередное (столь характерное для постмодернистской литературы в целом) обращение к проблеме самоидентификации личности. Кроме того, Питер Акройд поднимает вопрос о сути и методологии исторического знания, реализуя свойственную всей историографической метапрозе (и неовикторианскому роману, в частности) концепцию исторического познания как вчувствования в историю, когда факт и вымысел, документ и фальсификация практически уравниваются в статусе.

Однако в рамках данного исследования я остановлюсь лишь на одном узком аспекте произведения: театр (мюзик-холл) как пространство поиска самоидентичности для главной героини произведения, Элизабет Кри.

Театральность является ключевым концептом произведения; весь роман построен как смена ролей одной актрисы и, соответственно – смена декораций, необходимых для той или иной мизансцены. Лиззи с Болотной – внебрачный ребенок, плоть от плоти Лондонских трущоб; успешная актриса мюзик-холла; добропорядочная супруга и хранительница домашнего очага; несостоявшаяся драматическая актриса и драматург; маньяк-убийца – все это различные ипостаси одной личности. И к проявлению некоторых из них мюзик-холл имеет непосредственное отношение.

Автор комбинирует различные типы и модусы повествования (повествование от первого и третьего лица – при этом степень «надежности» повествующих во всех случаях не одинакова; дневниковые записи, фрагменты протоколов судебных заседаний и полицейских отчетов), в результате чего текст становится похож на представление в мюзик-холле, объединяющее разнородные номера. Мюзик-холл – точка отсчета и финал истории, и в жизни героини он играет определяющую роль. Не случайно осужденная на казнь за убийство мужа Элизабет Кри, взойдя на эшафот, произносит мало подходящую к ситуации фразу – «Вот мы и снова тут как тут!»[10]. Таким образом героиня превращает свой уход в еще одно – последнее – сценическое представление.

С самого начала произведения одержимость Лиззи мюзик-холлом позиционируется как протест против религиозности матери, принявшей патологические формы. Родив внебрачную дочь, мать Лиззи погружается во мрак религиозного фанатизма, стремясь увести туда же и своего ребенка. Эта женщина пытается, с одной стороны, искупить свой грех постоянными исступленными молитвами, а с другой – осознанно или нет – переложить тяжесть этого греха на плечи незаконнорожденной дочери.

Мюзик-холл манит героиню прежде всего потому, что это совершенно иной мир – яркий, праздничный, такой непохожий на мир убогих трущоб Ламбета. Однако тяга Лиззи к театру по сути своей мало чем отличается от религиозного фанатизма ее матери – происходит лишь подмена «ключевого звена», объекта поклонения, и место сурово карающего за грехи Бога в религиозной системе Лиззи занимает сцена мюзик-холла. А вскоре подмостки расширятся до размера Лондонских улиц, и, разыгрывая на этих подмостках свои жуткие постановки, Лиззи провозгласит себя бичом Божьим.

Итак, в самом начале романа говорится об особом отношении героини к мюзик-холлу: «Я мечтала в жизни только об одном: побывать в мюзик-холле»[11] [3, c. 17].

Довольно скоро эта мечта становится реальностью, и первое посещение театра становится для Лиззи настоящим экзистенциальным шоком. Героиня буквально «заболевает» мюзик-холлом с первых мгновений знакомства с ним.

Прежде всего, ее поражают внешние атрибуты самого помещения для представлений. Лиззи сразу отмечает, что у театра есть свой особый запах: «Тут и запах стоял особый, запах пряностей, апельсинов и пива, немного похожий на запах лодочных мастерских…, но гораздо более сложный и насыщенный»[12] [3, c. 17].

Описание интерьера дешевого мюзик-холла исторически достоверно и соответствует сохранившимся свидетельствам: «В зальчике стояло несколько старых деревянных столов, сидящие за ними люди заказывали еду и выпивку, и три подавальщицы в черных с белым клетчатых передниках сбивались с ног, бегая за новыми порциями копченой лососины, сыра, пива»[13] [3, c. 18].

Отдельно следует отметить тот факт, что еще до начала выступления артистов Лиззи переживает настоящее потрясение от сценических декораций. Изображение Стрэнда, по которому она только что шла к зданию варьете, кажется ей намного более «ярким, переливчатым и праздничным»[14] [3, c. 20], чем реальная улица. Так Лиззи узнает, что театральные условности способны преображать реальность.

Следующее потрясение Лиззи при первом посещении театра – это выступление знаменитого комического актера Дэна Лино (Dan Leno, 1860–1904). Сразу подчеркнем, что восторг Лиззи абсолютно лишен эротического компонента (в отличие от сцены из романа «Бархатные коготки» Сары Уотерс, в которой Нэн Астли впервые видит выступление Китти). Сексуальность Лиззи подавлена самым жестоким образом ее матерью, поэтому мюзик-холл для нее становится – до определенно момента – способом замещения, сублимации сексуальной энергии, которая не может быть высвобождена естественным путем.

П. Акройд старательно воссоздает и оживляет образ знаменитого комика, «самого смешного человека в мире», «короля комедии и королевского комедианта» Дэна Лино. Описание его костюмов, его внешности, играемых им персонажей в точности соответствует тем фотографиям, рисункам и карикатурам, которые дошли до наших дней: «Из-за кулис вышел юноша, и публика в предвкушении засвистела и затопала ногами. У него было самое странное лицо из всех, какие она видела; такое худое и вытянутое, что рот пересекал его от одного края к другому, и ей почудилось, будто он опоясывает голову чуть ли не сплошным кольцом; такое бледное, что большие темные глаза светились на нем как два угля и смотрели, казалось, куда-то за грань нашего мира»[15] [3, c. 20].

Выступление Дэна Лино становится для Лиззи откровением – она впервые осознает, что театр – это настоящее убежище от всех жизненных несчастий, это иной мир, куда возможно убежать от реальности; это своеобразный земной рай. Именно поэтому окончание представления Лиззи переживает как «изгнание во тьму из какого-то светлого мира»[16] [3, c. 21]. В следующий раз окончание представления героиня сравнит с «изгнанием из чудесного сада или дворца»[17] [3, c. 51]. Религиозные ассоциации, связанные с театром, поддерживаются в романе постоянно. Не один раз упоминается в тексте о том, что зрительские места в зале называются «раек» и «преисподняя», а оказавшись впервые в фешенебельном театре «Вашингтон», Лиззи ощущает себя так, словно «попала в некий храм света»[18] [3, c. 73].

Закономерно задаться вопросом – почему из множества знаменитых актеров и актрис викторианского мюзик-холла Питер Акройд выбрал именно Дэна Лино? Возможно, прежде всего, потому, что Дэн Лино – фигура символическая для мюзик-холла: потомственный актер, который с четырех лет и до самой смерти не знал иной жизни, кроме актерской, великий комик, по мнению большинства критиков – квинтэссенция юмора кокни. А еще, возможно, потому, что – как и Веста Тилли – Дэн Лино был виртуозом трансгендерного переодевания. Эта тема особенно интересует писателя – в книге «Dressing Up: Transvestism and Drag: The History of an Obsession» (1979) П. Акройд исследует феномен трансгендерного переодевания и представления себя существом противоположного пола как древнюю культурную традицию, чье рождение совпадает с рождением театрального искусства [12]. И героиня П. Акройда, Лиззи с Болотной проявляет большое мастерство, представляясь особой противоположного пола, причем не только на сцене и в жизни, но и на бумаге (она мастерски фальсифицирует дневник собственного мужа, Джона Кри, для того, чтобы на него свалить всю вину за совершенные ею жуткие убийства).

Однако образ Дэна Лино, как мне представляется, нужен не только для того, чтобы оттенить образ главной героини и ввести некоторые связанные с нею мотивы. Стоит задуматься, почему в оригинальном авторском заглавии романа имя Дэна Лино одновременно поставлено рядом и противопоставлено Голему из Лаймхауса? (Изменение заглавия и вынесение в него имени главной героини было произведено для американской публикации романа, и своим заглавием русский перевод – «Процесс Элизабет Кри» – обязан именно этой американской версии.) Как мне кажется, называя свой роман «Dan Leno & the Limehouse Golem», Акройд обозначает два полюса, две стороны мюзик-холла и театральной жизни в целом. Это свет и тьма, психическое здоровье и безумие, добро и зло, наконец. Дэн Лино, несомненно – свет; он воплощает все лучшее, что ассоциируется с актерством: профессионализм, полную самоотдачу, творческую преемственность, готовность помочь коллегам по цеху – то есть все то, что составляет, по мнению П. Акройда, подлинную святость театра. Для Лиззи театр – нечто иное, чем для Дэна Лино; для героини сцена – это сфера выражения ее собственных потаенных преступных инстинктов, а также – чисто практический аспект – средство достижения более высокого социального и материального положения.