Помоги проекту - поделись книгой:
Комментарии, как говорится, излишни. Как сказал Анаксимандр, «а из каких [начал] вещам рожденье, в те же самые и гибель совершается по роковой задолженности, ибо они выплачивают друг другу правозаконное возмещение неправды [= ущерба] в назначенный срок времени».
После ночи, как вы знаете, наступает утро. Оно не лучше, чем ночь, и не хуже. (И оно не заставляет поэтов писать в одной поэтике – подобно тому, как и реальное утро – время суток – не принуждает проснувшихся людей делать одно и то же.) Вот, например, стихотворение современного поэта Дмитрия Веденяпина (написанное в 1986 году):
Стихотворение, повернись ко мне передом, а к лесу задом, расскажи о себе! «Морская гладь, как тысячи монет, Искрится, серебрится, золотится…» – это та же модель, что и «Жуками сыплет сонный сад», на новом витке.
Послушайте проявленное, подчеркнутое звучание: «Шуршит песок; старушки неспеша». Все остальное – такое же «вкусное». Звучание стало проявленным уже у Бродского: «Дверь скрипит. На пороге стоит треска» (или помните, как оканчиваются «Письма к римскому другу»: «Дрозд щебечет в шевелюре кипариса»). Но это значило, что от жизни ничего не осталось, кроме обнаженного звука, это то же, что «Дробя налеты обмерзанья» Анненского (на новом витке), это еще не рассвело.
Теперь вы понимаете, почему в начале главы стоит возрастное ограничение 81+. Если вы успели на своем веку застать разное «время суток», вам будет гораздо понятнее, о чем речь. Для вас это не будет только иллюстрацией на примере стихов.
Корней Иванович Чуковский сказал как-то: «В России надо жить долго». Но все же не для того, чтобы увидеть перемены к лучшему (столько не живут), а чтобы наблюдать смену времен года (или времени суток) в истории, поскольку это увлекательное зрелище.
Вот еще одно стихотворение Дмитрия Веденяпина, 1994 года:
5. Сухо пахнут иммортели
Резкую перемену в сознании человека, которая случилась в начале XX века, можно описывать с разных сторон. Мне это удобно проделать, взяв два стихотворения – до перелома и после – и сравнить их строение.
Стихотворение Александра Блока:
Стихотворение Анны Ахматовой:
На всякий случай скажу, что оба стихотворения прекрасны. А теперь сравним. Основанием для сравнения может послужить, например, отношение стихотворения к будущему. В первом стихотворении будущее известно: «никто не придет назад». Оно неизвестно слушающим пение церковного хора, но известно плачущему ребенку в конце стихотворения. Значит, известно поэту. Поэт не испытывает интереса к будущему, он его предвидит и скорбит о нем. Второе стихотворение оканчивается вопросом о том, что будет («Кто сегодня мне приснится В пестрой сетке гамака?»), будущее неизвестно и интересно.
Первое стихотворение – замкнуто, второе – открыто. (На всякий случай скажу, что это не значит, что одно из них хуже, а другое – лучше.)
Посмотрим теперь, как связываются образы в первом стихотворении и как во втором.
В первом стихотворении все рассматривается с точки зрения вечности (sub specie aeternitatis). Откуда смотрит автор? Где он сам? Он как физическое лицо, очевидно, находится среди прихожан, слушающих церковный хор. Но как поэт он находится вне изображаемой им картины, он – дух, демон.
Не случайно также действие происходит в церкви, а не в миру. В церкви все имеет символическое значение: например, хлеб и вино означают плоть и кровь Иисуса Христа. Так и в стихотворении: плачущий у царских врат ребенок означает Иисуса Христа, поющая девушка – Деву Марию. Действительно ли в стихотворении говорится о людях, которые отправились на чужбину на кораблях? И на самом ли деле ставится вопрос, обрели ли они там радость, «светлую жизнь»? Нет, конечно. Когда мы читаем это стихотворение, мы сразу воспринимаем этих путешественников на кораблях как иносказание, мы сразу отождествляем их с нашими блуждающими, измученными душами. Так и было задумано. В стихотворении непонятно, что, собственно, грустно, в чем проблема. Задачей уплывших было обрести «светлую жизнь» на новом месте. Чего ж тут плакать «о том, что никто не придет назад»? Возвращения назад не предполагалось, и слушатели хора вовсе его не ждут. Или, видимо, уплывшие не обрели радости и погибли при возвращении? Это неважно читателю, никто на самом деле не уплывал, все это иносказание, читатель сразу соотносит все это с собой. Он, как и поэт, становится духом, демоном, смотрящим на картину со стороны. Можно и так сказать: он вбирает мир в себя, заключает его в себе. Мира нет, есть он. Все, что происходит в мире, на самом деле не происходит, это снится ему.
Да, в то время шли военные действия на Дальнем Востоке. И, возможно, именно по этому случаю поют в церкви. Но все равно, какое отношение к действительности имеют, например, строки:
Неужели поэт так бледно и расплывчато говорит о русских солдатах (например, о моряках, участвовавших в Цусимском сражении)?
Поэт говорит об ином. Как (полемически заостренно, отталкиваясь) пишет Мандельштам о символистской поэтике: «Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой». Плачущий ребенок не хочет быть самим собой, хочет быть Иисусом Христом, пение девушки хочет быть голосом надежды, голосом Девы Марии, ушедшие в плаванье корабли хотят быть человеческими судьбами. Формула сочетания образов у символистов: А = Б.
Мандельштам в статье «Утро акмеизма» дает формулу сочетания образов, которая приходит на смену символистской формуле:
«А = А: какая прекрасная поэтическая тема. Символизм томился, скучал законом тождества, акмеизм делает его своим лозунгом и предлагает его вместо сомнительного а realibus ad realiora». («От действительных вещей – к действительнейшим».)
Об этом же говорит и Борис Михайлович Эйхенбаум в книге, посвященной Анне Ахматовой («Анна Ахматова. Опыт анализа»):
В стихотворении Блока поэт находится как бы среди прихожан-слушателей хора, а на самом деле – вне картины. Где находится поэт в стихотворении Ахматовой? «В пестрой сетке гамака». Кажется, будет натяжкой сказать, что на самом деле не в гамаке, а где-то еще. Поэт находится не вне, а внутри картины. Он не охватывает все сразу внутренним взглядом, не знает картину изначально, а постепенно ее разглядывает, она открывается ему по мере поворота глаз и перехода, движения мысли: «Жарко веет ветер душный, Солнце руки обожгло, Надо мною свод воздушный, Словно синее стекло; Сухо пахнут иммортели В разметавшейся косе. На стволе корявой ели Муравьиное шоссе. Пруд лениво серебрится…» Это взгляд не специалиста-поэта, а взгляд обыкновенного человека.
У символистов А означает Б. Голос поющей в церковном хоре девушки означает надежду. У постсимволистов А означает А. Иммортели означают иммортели. Поэт ни о чем не задумывается, просто рассматривает: сначала одно, потом другое… И каждый рассматриваемый им элемент самоценен, то есть прекрасен сам по себе, без соотнесения с вечными образами. Но что же тогда связывает все эти самоценные элементы в единое стихотворение? Какая связь между иммортелями в косе и снующими по еловому стволу муравьями? Ничто не связывает, конечно, просто так оно есть в действительности, в самой жизни. Поэт просто смотрит и называет то, что видит. Но что тогда гарантирует от бессмыслицы, что спасает смысл? Только одно: наличие смысла в самой жизни. Поэт здесь не берет на себя ответственности за картину жизни в целом, как это происходит у Блока.
Поэт у Ахматовой – не дух, не демон, он просто человек, который не знает, что́ будет в следующий момент и как все это связано. Он просто доверяет ходу жизни, ему интересно, что будет дальше: «Кто сегодня мне приснится В пестрой сетке гамака?» Это интерес и надежда. Поэт не проглотил в себя мир, он в мире, он маленький и легкий: «Жизнь по-новому легка». Кстати, значит, до этого была нелегка? Да, была нелегка, а стала легка. С одной стороны, конкретное самочувствие поэта, лежащего в гамаке в хорошую летнюю погоду. С другой стороны, в этом виден и перелом поэтики: была старая, тяжелая, а стала новая, легкая.
«Сухо пахнут иммортели» – так оно и есть в действительности: сухо, пахнут, иммортели. Но почему-то это очень хорошо! Прислушайтесь: «Сухо пахнут иммортели». «На стволе корявой ели» – и это истинно. И опять прислушайтесь. И как-то связаны «В разметавшейся косе» и «Муравьиное шоссе», если прислушаться. И все это переплетено тем, что в двух внутренних строчках строфы указывается место действия, а во внешних строчках (начальной и конечной) – субъект действия и оно само:
При всей случайности, при всей свободе следования образов они слагаются в общую, единую картину жизни – на протяжении стихотворения постепенно, а в конце решительно, вдруг – на последней ключевой строке «В пестрой сетке гамака». Эта строка всё объединяет. Во-первых, в звуковом отношении. Вы слышите в ней, например, и отражение строки «В разметавшейся косе», и отражение строки «На стволе корявой ели». Во-вторых, в смысловом отношении: все образы стихотворения под конец вдруг охватываются единым взглядом: на словах «в пестрой сетке гамака» становится ясно, что они образуют единую «пеструю сетку», на которой покоится поэт. Поэт на протяжении всего стихотворения был внутри картины, а под конец вдруг оказывается и вне ее, равным ей.
Надежда поэта на то, что у жизни есть смысл и что она поделится этим смыслом со стихотворением, оправдалась.
«Иммортели» означает в переводе «бессмертники». Если бы мы, читая строку «Сухо пахнут иммортели», сказали: «о! здесь имеется в виду вечность:
Может быть, мы тогда и у Блока найдем А = А, самоценность образа?
На этой концовке происходит вот что: поэт перестает быть духом, демоном, он сливается с ребенком, становится плачущим ребенком. Он забывает о своей отстраненности от мира и начинает плакать. Он всеведущ? Нет, это Бог, это Иисус Христос всеведущ. А здесь просто ребенок, мало ли почему он заплакал. Он не знает, зачем его сюда привели или принесли, не знает, что будет с ним (а значит, и со всем миром – это пока одно и то же для него) дальше. И здесь не только конкретное состояние души Блока в данный момент, в церкви, когда он слышит пение и плач ребенка, но и предвосхищение им перелома в поэтике.
Плач ребенка сцепляет стихотворение с миром, делает его реальным, истинным. «О том, что никто не придет назад» – это истинно еще и потому, что здесь отражено звучание и других строк, например: «И голос был сладок, и луч был тонок». «Тонок» – «о том», сладок» – «назад» и т. п. Звучат две последние строки – и вдруг всё, что было иносказанием, становится действительностью. Действительно не вернутся корабли. Не те, что в душе поэта, не корабли его чувств и мыслей, не корабли его судьбы и судьбы его друзей, а корабли в смысле чужих человеческих жизней. И погибших в японскую войну, и погибших в революцию 1905 года, и тех, которые погибнут в грядущей мировой войне. Стихотворение Блока истинно в плане истории, как стихотворение Ахматовой – sub specie aeternitatis.
Стихотворение Блока начинается (и продолжается) церковью, а кончается миром, идет от вечного к временно́му, церковь у него – о мире, в то время как стихотворение Ахматовой начинается (и продолжается) миром, а приходит к вечному. Стихотворение Блока на всем своем протяжении отсылает к тому, что находится вне него (например, поющая девушка отсылает к Деве Марии), а заканчивается простым (А = А) человеческим жестом внутри самого стихотворения (плачем ребенка), втягивает мир в себя. Стихотворение Ахматовой на всем своем протяжении не выходит за свои пределы, не «воспаряет», переходя от конкретного явления к конкретному явлению, однако заканчивается выходом в будущее и в сновидение (А = Б).
Эти два стихотворения по своему (общему, установочному) строению зеркально отражают друг друга, соединяются друг с другом, как элементы пазла.
Я посмотрел недавно интересную документальную съемку (черно-белую, любительскую) – лекцию Жиля Делёза в 1975 году. Французский философ принципиально читает лекцию – нет, ведет разговор – не в университетской аудитории, а в комнате, куда набиваются кое-как (сидя, стоя, лежа) студенты. Делёз сидит где-то почти ниже всех, все в дымке от курева, в перерывах – кричащие слушатели, в общем, славные французские мальчики (и девочки) семидесятых.
Философ говорит о двух видах сумасшествия и рисует две схемы: круговое движение – спираль (это паранойя, безумие интерпретации, соотнесение разных идей, находящихся на витках спирали, это означаемость одного через другое, беспочвенность (нет выхода в действительный мир, одни знаки и знаки знаков), зыбучие пески, вечное возвращение, скользкий и липкий континуум) и рядом – линию, разделенную на отрезки (это страстное безумие – dе́lire passionnel, безумие рассуждения (а не соотнесения), это мономания: эротомания, фетишизм, мания протеста, мания поджигателя, мания убийцы, когда все загорается от одной точки, от одной вещи – например, от увиденной пушкинским Дон Гуаном пятки,[8] это последовательность действия, а не идей, все движется с перерывами, отрезками от одной точки к другой).
В плане истории (говорит Делёз) первый вид безумия – это деспотия, например Древний Египет. Все находится на одном месте и булькает внутри себя. Второй вид безумия – это революция, это Израиль (исход Израиля из Египта), это начало линейного и скачкообразного движения истории.
Спираль, чтобы она оставалась единством, а не уплывала в бесконечность, нужно в какой-то точке обрезать. Как это делают? Что это за точка? Это точка, в которой изгоняется козел отпущения, изгоняется нагруженный всеми бессмыслицами и грехами системы. Дурная бесконечность обрезается принесением жертвы. Жертва приносится в реальность, реальности.
Однако в какой-то момент единство все же оказывается разрушенным (падает от внутренней слабости или ломается внешним нашествием) – и вот по пути жертвы (козла отпущения) из системы (в реальность, к вещам) уходит сам жрец, уходит из разрушенного храма, унося Ковчег Завета. И этот уход есть одновременно начало линейного движения, движения по этапам. Беспочвенность сменяется бродяжничеством.
Далее Делёз говорит, что в нашей западной цивилизации смешаны эти два вида безумия: при рассмотрении каждого конкретного случая можно отнести его либо к первому, либо ко второму виду.
Большие забавники эти французы, тянет их к безумию. Потому, наверное, что трудно представить себе более рациональный, более сухой народ, чем создателей Энциклопедии (шутка).
Я попробовал соединить (не перемешать, а именно соединить) эти две схемы, эти два безумия – в надежде, что минус на минус даст плюс ☺.
Интермедия
История философии вкратце
Жил-был философ. Сделаем его немцем и дадим ему имя Касперль (Kasperl). Шел он однажды по разным там своим штрассе и гассе и думал о том, как мысли удается (или не удается?) поймать мир. Или, может быть, мир ловит мысль? Кто кого тут ловит? То есть наш философ думал о том, как он вообще может о чем-либо думать.
Когда он пересекал центральную площадь (Marktplatz), он увидел в пивной под открытым небом (Biergarten), что у ратуши (Rathaus), пригожую Аннерль (schönes Annerl), потягивающую пиво (Bier) из литровой кружки (Maß). (В философии важно, как вы знаете, точное значение слов, поэтому некоторые понятия мы даем в оригинале – то есть так, как они звучали в сознании Касперля.)
Как только взгляд Касперля упал на пригожую Аннерль, он сразу все понял. Он понял, кто кого ловит и как.
Что-то случилось в его сердце (Herz). Оно расширилось – и в него попала Аннерль – вместе с кружкой пива, скамейкой, столиком и даже ратушей. То есть его сознание поймало мир. С другой стороны это чувство можно передать и так: сердце выскочило из груди, устремилось к пивной и село за столик напротив Аннерль. То есть мир поймал его сознание. Как поется в средневековой немецкой песне (самом первом дошедшем до нас немецком стихотворении, которое нашли записанным на полях латинской книги 12-го века в одном монастыре):
6. Как старая кукла в волнах
Когда я учился последний год в школе, у нас была замечательная физкультура. Мы просто шли на стадион и играли два часа в футбол (мальчики, конечно). Я, правда, плохо (мягко выражаясь) играл в футбол: совсем не видел поля и других игроков. Поэтому меня поставили на ворота. И вратарь из меня был хуже среднего, но надо же было кому-то быть вратарем. Однако однажды я был прекрасным вратарем. В тот день в мои ворота не влетело ни одного мяча. Я ловил его из любого положения и где бы он ни пролетал. Я словно был под воздействием «нового ускорителя» из рассказа Герберта Уэллса: мне казалось, что полет мяча происходит замедленно и я просто спокойно беру его в руки или отстраняю. Нападающий так и сказал (после отраженного мной штрафного удара): «Ну не идет мяч в ворота, и все тут». А наш капитан сказал (на обратном пути, в разговоре с другими ребятами): «Как Илья сегодня стоял! Я бы так не стоял!» (Звездные моменты в моей жизни.) Но на следующий раз я опять вошел в норму и пропускал мячи… Так я понял, что такое вдохновение. В тот день, думаю, случилось вот что: я как-то совпал с футбольным полем и со всем происходящим на поле, а особенно с мячом. Мяч стал частью меня, и потому я просто чувствовал, куда он полетит. А иначе бы я не успевал.
Вот какая история произошла однажды с Иннокентием Анненским:
Человек равнодушно рассматривает мир, скользит по нему взглядом. Но в какой-то момент в какой-то точке («Бывает такое небо, Такая игра лучей») вдруг образуется воронка, водоворот, который его втягивает. Притягивает взгляд, потому что втягивает проснувшееся сердце («Как листья тогда мы чутки»). Предмет (или явление) не воспринимается отстраненно, а включается в сознание. Но можно сказать об этом и наоборот: предмет берет на себя активную роль: он сам выходит навстречу сознанию и включает его в себя («Нам камень седой, ожив, Стал другом…»). Без этой сумасшедшей аксиомы невозможно понять, что происходит. Если мы ее не примем, мы получим историю философии ☺.
Но философия, как вы уже, наверное, догадались, не является моей сильной стороной, поэтому вернемся к стихотворению.
Я думаю, что тайна подлинного, удачного стихотворения в том, что оно, в момент своего окончания, вбирает читателя, помещает читателя внутрь себя, запирает его в себе и выбрасывает ключик. Вот еще пример, для разнообразия, – стихотворение «Ночь» Ивана Бунина:
Я чувствую, как на последней строке попадаю внутрь стихотворения, оказываюсь в нем, как Алиса в Зазеркалье. И из слушателя превращаюсь в того, кто говорит эти слова. А на первой его строке («Ледяная ночь, мистраль») я еще был вне стихотворения. Ко мне на стол приземляется инопланетный космический корабль. Такой маленький, что помещается у меня на ладони. Я беру его на ладонь – и вдруг вхожу в него.
Согласен, это банальная мысль. Но прочтите – и вы почувствуете, что на последней строке происходит не просто некое художественное закругление маленького текста, а именно такое ваше пугающее вхождение в него.
Когда такого вхождения не просходит, то можно сказать, что стихотворение не состоялось: перед нами просто описание или рассуждение, имеющее внешние признаки стихотворения.
Вернемся к Анненскому. Сначала в стихотворении имеет место наблюдение, отстраненный взгляд (описание невзрачного потока, рассказ о том, что там было с чухонцем):
Затем действие оканчивается, ситуация замирает, и сознание начинает понимать чувство, окрашивается чувством:
И вот тут как раз сознание (или сознание-чувство) втягивается в воронку (согласитесь, на этих строчках сжимается – или разрывается – сердце):
И вот дальше. Человек не то чтобы совпал с миром – он с чем-то совпал, а с чем-то как раз и не совпал. Мир перестал быть для него однороден. Он стал неоднородным, как неоднородно, например, небо в видении летящей пчелы: она наблюдает в небе чертеж, создаваемый электромагнитными линиями, и направляет по нему свой полет:
Как видите, тут не анимизм: важно не наличие или отсутствие души в предмете (в друге, например, душа есть, а в камне ее нет), а то, что в предмете наше сердце встречается с другим сердцем. Иначе что означали бы слова «стал другом» – о камне? Нашу фантазию? Нашу иллюзию?
Нужен ли здесь комментарий? Думаю, нет. Отметим только, что на последней строке вы чувствуете, что не только кукла, при помощи которой «справедливый чухонец» демонстрирует силу водопада, прыгает в волнах, и не только сердце поэта сжимается тоской или разрывается, но и твое сердце, любезный мой читатель, прыгает и стукается в волнах, полностью совпав со старой разбухшей куклой. Прислушайтесь, посмакуйте строку: «Как старая кукла в волнах». Ясно, что слово «кукла» здесь нельзя заменить, например, словом «шляпа» – не будет стукаться и отзываться в сердце, не превратится в сердце. И строку «И вот уж кукла на камне» нельзя заменить на «И вот уж кукла на травке». Кукла в данный момент может быть только на камне – по двум причинам, странным образом совпавшим: во-первых, там на самом деле был именно камень, а не травка, во-вторых, именно слово «камень» своим глубоким (горловым) и отрывистым звуком «к» соединено со словом «кукла», именно на звуке «к» стукалось и сжималось сердце. Не говоря уж о том, что камень мокрый – и потому, что на него попадают брызги водопада, и потому, что до этого в стихотворении есть слово «мокрые», которое перекликается со словом «камень» звуками «м» и «к»: «мокрые» (м-к), «камень» (к-м). И строку «То было на Валлен-Коски» нельзя заменить на, скажем, «То было на Ниагаре», потому что в этой строке уже слышно, как бьется в потоке брошенное в него сердце-кукла. И это слышно даже просто в названии водопада: «Валлен-Коски». Вот тот момент, та воронка, когда человек совпадает с миром – через слово.
7. Игра и жертва жизни частной
Вы боитесь змей?
В Чикаго были опрошены дети – на предмет того, чего они больше всего боятся. Оказалось, змей и пауков. Это интересно тем, что многие из них видели змей и пауков только в книжках и в кино (змей еще, возможно, в террариуме). Реальной опасности змеи для жителей Чикаго не представляют. Больше надо бояться, например, автомобилей или огнестрельного оружия. Но эти вещи как раз и не внушают страха.
Ученые говорят, что этот страх перед змеями (о них и пойдет речь, пауков отпустим) коренится в генах. Страх сформировался в незапамятные, первоначальные времена, когда наши предки наслаждались жизнью на лоне природы и никакого Чикаго с его автомобилями и огнестрельным оружием и в помине не было. Те, кто тогда не боялся змей, не оставили потомства.
Я родился в Москве и в детстве не видел змей, но свой страх перед ними помню очень хорошо. Как-то, в возрасте пяти лет, я попал в больницу. Со мной в палате лежали два мальчика постарше. И они пошутили: слепили из конфет-тянучек (ирисок) коричневых змеек и принялись меня ими пугать. Это было, пожалуй, самое страшное из того, что мне встретилось в жизни ☺. Потом, когда я, совсем обезумев, бросился в коридор, пришла медсестра и отчитала этих ребят, и они меня утешали, преспокойно поглощая этих змей на моих глазах.
Я хочу предложить еще одно объяснение страха перед змеями, довольно странное, но согласное с моим ощущением. Когда я смотрю на извивающуюся змею, я опасаюсь за свой позвоночник. Я воспринимаю вещи не только зрением, но и своим телом, они как бы резонируют в нем.
Другой пример: я стою перед вытянутым девятиэтажным домом-прямоугольником (в котором живу в Москве) – или я стою перед своей деревянной дачей с треугольной крышей. Дача мне нравится больше: она правильнее резонирует в моем теле. В ней, как и в моем теле, есть фундамент (не спрашивайте, что я имею в виду), есть бока-ребра, есть голова. И я это не только вижу, но и ощущаю, здание как бы делает мне внутренний массаж. И еще: деревянный дом с коньком распрямляет меня и поднимает мою голову в небо. А вот многоэтажный прямоугольник меня зарывает в землю – и потому удручает. Это нельзя перевернуть и сказать наоборот: удручает своим отсутствием красоты (я вешаю нос) – и потому кажется, что он меня опускает, зарывает. Именно в таком порядке: зарывает – и потому удручает. Почему зарывает? Он лишает меня тела (с его разными частями-уровнями). Интересно также, что прямоугольник и квадрат для человека обычно ассоциируются с землей – например, с обработанным полем (такое значение эта фигура имеет, например, в народном орнаменте – при этом из ее углов обычно выходят изображения ростков). А то и прямо с могильной ямой.
Не стройте больше таких домов!
Новалис в повести «Ученики в Саисе» говорит:
Когда передо мной пропасть, я воспринимаю ее не только глазами, но и животом. Когда я вижу стройный ствол дерева, у меня распрямляется позвоночник. Когда я вижу гору, я чувствую прилив силы в плечах и в грудной клетке. Когда я вхожу в лес и слышу шелест листьев, я воспринимаю это волосами и кожей. Расстилающееся передо мной поле я ощущаю бедрами. (Не случайно на бедрах богинь плодородия изображалось поле с ростками.) Купол неба я чувствую головой, светила – глазами (именно чувствую – помимо того, что вижу).
Со мной согласно египетско-греческое божество неба и преисподней Серапис:
В различных мифологиях говорится о создании мира из принесенного в жертву тела мифического существа. Таков, например, древнеиндийский миф о первочеловеке Пуруше, который приносится в жертву богам путем расчленения на составные части. При этом его дух превращается в луну, глаза – в солнце, уста – в богов Индру и Агни, дыхание – в ветер, пуп – в воздушное пространство, голова – в небо, ноги – в землю, уши – в стороны света…
В скандинавской мифологии мир создан из тела первого великана Имира: плоть его стала землей, кровь – морем, кости – горами, череп – небом, а волосы – лесом.
Китайский первопредок Пань-гу родился из мирового яйца, светлое начало которого (ян) образовало небо, а мутное (инь) – землю. Когда Пань-гу умер, его дыхание стало ветром и облаками, голос – громом, левый глаз – солнцем, правый – луной, четыре конечности и пять частей тела – четырьмя пределами земли (четырьмя сторонами света) и пятью священными горами, кровь – реками, жилы и вены – дорогами на земле, плоть – почвой на полях, волосы на голове и усы – созвездиями, растительность на теле – травами и деревьями, зубы и кости – золотом и каменьями, костный мозг – жемчугом и нефритом, пот – дождем и росой.
Наконец, в нашей «Голубиной книге» сказано:
Поделиться книгой: