Дисней

И, может быть, в силу именно этого особенно любопытна природа метода и средств искусства Диснея как чистейший образец неприкосновенно-стихийных элементов, свойственных всякому искусству и здесь представленных в химически чистом виде.

Здесь как бы аромат, данный без цветка; вкус, отрешенный от плода; звучание как таковое; воздействие, освобожденное от мысли.

Чем же достигается этот поразительный феномен?

Конечно, в какой-то своей части это – только кажущееся.

И в центре и у Диснея стоит человек. Но человек, увиденный как бы обратно в те свои предстадии, которые прорисовал… Дарвин.

В «Подводном цирке» полосатая рыба в клетке преображается в тигра и ревет голосом льва или пантеры. Осьминоги оборачиваются слонами. Рыбка – ослом. Уход от себя. От раз навсегда предписанных норм номенклатуры, формы и поведения. Здесь явно. В открытую. И, конечно, в смешном аспекте. Всерьез, как в жизни – в американской в особенности, – этого нет, не бывает и быть не может.

Мотив ли это в творчестве Диснея или случайность?

Посмотрим на другие фильмы.

Пройдемся по приметам доцветовых Микки Маусов.

Что помнишь из них? Многое. Тут и паровоз, уплетающий поленья дров, как пирожные; тут сосиски (hot-dogs), которых порют, спустив им с соответствующего места шкурки; тут и клавиши рояля, зубами хватающие пианиста, и многое-многое другое.

И в этом, конечно, такие же черты преображенного мира, мира, вышедшего из себя. Мира вокруг автора – бесчеловечного и, казалось бы, именно этим толкающего Диснея на очеловечивание всех этих кузнечика Вильбура и Гуффи-пса, селезня Дональда и, в первую очередь, Микки и Минни.

Но особенно в памяти одна внешняя черта – казалось бы, чисто формальная.

Микки распевает, сложив пальцы с пальцами рук. Руки вторят музыке так, как мелодии вторить умеют движения персонажей только у Диснея. И вот, взвившись на высокой ноте вверх, рисунок рук разбегается далеко за пределы изображения их. В тон музыке они вытягиваются далеко за положенные им пределы. Так же тянутся шеи его удивленных лошадей, удлиняются в беге их ноги.

Им вторят шеи страусов, хвосты коров, не говоря уже о всех атрибутах зверей и растений, занятых в «Silly Symphonies» тем, чтобы хлопотливо извиваться в тон и мелодию музыки.

И здесь, как видим, будто та же игра «в другое», «в невозможное».

Но здесь она – глубже и шире.

В этом аспекте – только ли Диснею она свойственна?

Чтобы разгадать сокровенный смысл этого феномена, поищем примеров и за пределами творчества Диснея.

Дисней на экране стал тем, чем в мире книг семидесятых годов была «Алиса в стране чудес» Льюиса Кэрролла.

Такие же зайцы с жилетными карманами, крысы и мыши, черепахи и моржи живут на ее страницах.

И… в первых же двух главах ее приключений мы находим то, чего мы ищем.

Алиса в безвыходном положении: по методу Кэрролла, это представлено тут же буквально – нет выходов из помещения, куда она попала, провалившись сквозь заячью норку.

Т. е. двери-то есть, но все они заперты.

И мало того – двери так ничтожно малы, что сквозь них способна в лучшем случае пройти ее голова, но плечи – никак.

«Выпей меня», – написано на бутылочке, лежащей на столике рядом с золотым ключиком к двери.

«Какое странное ощущение! – воскликнула Алиса. – Я складываюсь, как подзорная труба…»

(Она выпила содержимое бутылочки.)

«И так оно было в действительности: росту в ней осталось лишь десять дюймов, и личико ее озарилось радостью при мысли о том, что она сейчас именно такого роста, чтоб пройти в ту маленькую дверь, которая ведет в очаровательный сад. Но до этого она выждала несколько минут, чтобы посмотреть, не сократится ли она еще, при этой мысли она слегка нервничала; "Ведь, знаете ли, – сказала она сама себе, – это может окончиться тем, что я угасну целиком, как свечка. Интересно, на что я в таком случае буду похожа?" И она стала стараться вообразить себе, на что похоже пламя свечи после того, как свечка затухла, ибо вспомнить подобное она не могла, никогда не имев случай подобное видеть…»

Выйти в садик Алисе, однако, не удается. Она забыла ключик к дверям на столе, и малый рост ее теперь не позволяет достать его. Бесполезны и попытки вскарабкаться на столик по ножке стола – она оказывается слишком скользкой…

Алиса плачет.

«Съешь меня», – написано прекрасной прописью на маленьком пирожке.

«Странно, странно! – восклицает съевшая его Алиса: —…теперь я вытягиваюсь вверх, как самый длинный телескоп, когда-либо бывший на свете! Прощайте, ноги!» (Ибо, когда она взглянула вниз на свои ноги, они показались ей пропавшими из виду, так далеки были они от нее.)

«О, мои бедные маленькие ножки, кто теперь будет надевать на вас, мои милые, чулки и сапожки? Я буду слишком далеко от вас, чтобы заботиться об этом…»

Теперь Алиса такого гигантского роста, что снова не может пройти сквозь двери подземного зала.

В новом припадке отчаяния она заливается слезами, по вдруг замечает, что она снова быстро-быстро уменьшается: причиной этому – веер, которым она обмахивается. Она только-только успевает откинуть его, чтобы не исчезнуть совсем, и тут же попадает в озеро слез – слез, ею же пролитых, когда она была большою. «О, зачем я наплакала столько слез!» – говорит Алиса, уплывая по соленым волнам. Но здесь мы ее покинем, ибо интересующий нас эпизод с вырастанием и уменьшением роста закончен5.

Заимствование ли здесь Диснея? Или этот образ эластичности фигур вообще широко распространен?

Я нахожу его в рисунках немецкого карикатуриста Trier’a. Там приключения мальчика со сверхдлинной рукой.

Но этот же образ я нахожу и у японцев. С эстампов XVIII века тянутся многометровые руки гейш сквозь решетки чайных домиков Иошивары за перепуганными посетителями.

Древние образцы, где беспредметно играют друг с другом бесконечно вытягивающиеся шеи, ноги, носы. Вытянутые носы – принадлежность даже целой породы мифологических существ – тенгу и т. д. Мало того – вспоминаю арену цирка и тот вовсе непонятный интерес, который сквозь столетия заставляет сотни и сотни тысяч людей с затаенным дыханием следить за тем же, что в объеме человеческих возможностей в этом направлении может сделать артист эстрады и варьете: перед зрителем «человек-змея» – бескостное эластичное существо, почему-то чаще всего одетое Мефистофелем, если это случайно не Snake-dancer нью-йоркских ночных негритянских кабаков, где подобное же существо извивается в беспредметно-шелковых одеяниях…

[Привлекательность этого процесса очевидна. Я нарочно привел его первым примером в наиболее чистом виде, даже в беспредметном и бессюжетном. Это не значит, что он не может быть использован как служебный образ в целях возвышенных, нравоучительных и философических. Ничего не теряя от своей «аттракциоиности», как называл я в молодости подобную привлекательность, <которая> придает самой морально-этической тезе теплую жизненность и живую образность. Разве не отзвуки привлекательности именно этого явления звучат в судьбе сокращающейся шкурки, взятой за центральный образ… «Шагреневой кожи» Бальзака: образ, глубокий по мысли и неотразимо привлекательный и волнующий по своей форме?]

Странно не то, что это существует.

Странно, что это привлекает!

И невольно приходишь к мысли, что через все эти примеры сквозит одна общая предпосылка притягательности – отказ от скованности раз навсегда закрепленной формы, свобода от окостенелости, способность динамически принять любую форму.

Способность, которую я назвал бы «плазматичностью», ибо здесь существо, отображенное в рисунке, существо определенной формы, существо, достигшее определенного облика, ведет себя подобно первичной протоплазме, еще не имеющей «стабильной» формы, но способной принять любую и, переходя по ступенькам лестницы развития, закрепляться в любые – все – формы животного существования.

Чем же лицезрение этого так привлекательно?

Трудно допустить в зрителе «воспоминанье» о собственном бытии на подобной стадии – на истоках зародыша или по эволюционной лестнице вниз (хотя кто измерит глубину «подошвы» памяти такою, какою она сидит не только в мозгу, но во всех его предшественниках вплоть до клеточной ткани?).

Но легче согласиться с тем, что неизбежно привлекательна эта картина чертой своей всевозможности многообразия любых форм. И в стране и строе, особенно беспощадных в своей стандартизации и машинной размеренности быта, который трудно назвать жизнью, лицезрение подобной «омни-потентности», т. е. способности становиться «чем угодно», не может не иметь доли острой привлекательности. Это верно и для САСШ. Это верно и для застывшей в мертвых канонах мировоззрения, искусства и философии Японии XVIII века. Это верно и для закованного в крахмал и визитку посетителя ночных кабаков, любующегося бескостной эластичностью фигур, не знающих жесткого хребта и чопорности корсета великосветской осанки.

Утраченную изменчивость, текучесть, неожиданность образований – вот что «подтекстом» несут лишенному всего этого зрителю эти, казалось бы, странные черты, пронизывающие сказку, карикатуру, бескостного циркача и, казалось бы, необоснованные разбегания конечностей в рисунках Диснея6.

[Естественно ожидать, что такая сильная тенденция <к> преображению стабильных форм в формы подвижности не сможет удержаться только в средствах формы: эта тенденция выходит за пределы формы и переходит в сюжет и тему. Героем фильма становится лабильный персонаж, т. е. такой персонаж, для которого изменчивость облика… естественна. Изменчивость формы здесь уже не парадоксальная выразительность, как в случае вытягивающихся шей, хвостов и ног: здесь сам бог повелел персонажу быть текучим.

Такова картинка о привидениях. Здесь Микки и его друзья – члены фирмы по борьбе с привидениями. И весь фильм рисует перипетии ожесточенной охоты за привидениями по пустынному дому. Разгулу превращений зеленоватого облака с обликами красноносых весельчаков-привидений здесь нет предела. Но фильм примечателен еще тем, что основная тема здесь отчетливо проступает во всем разрешении вещи.

Этот фильм, если угодно, не только ностальгия и мечта об освобождении форм от канона логики и раз навсегда установленной стабильности, как это было в «Подводном цирке». Этот фильм, если угодно, – вызов, и «мораль» его – призыв к тому, что, только расковав оковы стабильности, возможно достижение жизненности. Действительно, взглянем на этот opus не как на произведение, весело скачущее рядом с нами, а как на «дошедший до нас» документ определенных эпох и тенденций, как сказ древности или миф. И тенденции его будут совершенно отчетливы. «Фирма по борьбе с привидениями» – разве это не символ формальной логики, выживающей все живое, подвижное, фантастическое? Крах и неудачи ее в борьбе с горстью призраков, с фантастикой, которая таится в природе каждого ночного столика, в каждой суповой миске, за каждой дверью и в каждой стене! А победа над призраками? Она дается очаровательной сценой: перепуганные «агенты» борьбы с привидениями после тысячи и одного < приключения >, где их дурачат призраки, падают в тесто. Подобно Максу и Морицу7. Но и тут они не становятся пряниками, но бегут страшными белыми тенями, за которыми волочатся хвосты теста. Облик их фантастичен, призрачен. Сами они уподобились привидениям. И что же? Испугавшись их, сами призраки… пулей удирают из «одержимого» дома! Штрих чисто диснеевского обаяния. По существу же – своеобразная «моралите» на тему о том, что, только приобщившись к строю фантастическому, алогическому и чувственному, возможно овладение и господство в области свободы от оков логики, от оков вообще.

Это… фиктивная свобода. На мгновение. Минутное мнимое комическое освобождение от часового механизма американской жизни. «Выходные» пять минут для психики, в то время как сам зритель не перестает быть прикованным к вороту машины8.

Но эта же ситуация – одновременно и символ метода Диснея. Ибо всем строем приемов, темами и сюжетами Дисней все время дает нам прописи для мышления фольклорного, мифологического, пралогического, какого угодно, – но во всем отрицающего, отпихивающего <логику>, отмахивающегося от логистики, формальной логики, логического «футляра».

Возьмем другой пример. Кто снова в глупом положении в фильме о рецептах на самообладание? Тот, кто владеет собою, кто, вместо того чтобы дать волю импульсам, послушно повторяет рецепт, передаваемый по радио, и смиренно отсчитывает 1, 2, 3». до десяти.

И с каким наслаждением Селезень-Дональд разбивает эту машинку самодисциплины и самообладания – радиоприемник, после того как на протяжении самой картинки испытал тысячу и одну невзгоду, ибо тормозил в ней свою непосредственность и волей старался сковать и поработить ее в угоду лицемерно-ханжескому голоску из радиоприемника, призывавшему к чисто христианской добродетельности порабощения собственной индивидуальности. Каким разливом патоки течет подобная проповедь по Соединенным

Штатам – бесчисленными церквами, братствами, проповедями, листками, обществами! Как силен по Америке Армии Спасения и последователей Мэри Беккер Эдди («Крисчиен сайенс») и Эми Макферсон9 этот елейный призыв: добродетелями румянить оковы, наложенные социальным порядком на жизнь и быт вольного народа!

Дисней не входит в корни. Но развлекается и развлекает, издевается и веселит – белкой перескакивая с ветки на ветку где-то в самых верхушках явлений, не заглядывая вниз, в первоистоки, в причины и поводы, в условия и предпосылки.

Но лабильный герой с чисто протеевской жадностью ищет все новых и новых образов воплощения.

Ему мало подвижности контура. Ему мало игры вод, подобно гигантской живой бесформенной амебе играющего в «Гавайских каникулах» Гуффи с его прыгающей доской. (В какой-то из черно-белых его вещей волны, так же играя, треплют пароход, собираясь в клубы пены, в клубы, которые внезапно становятся… кулаками в боксерских перчатках, награждающих тумаками бедные борта пароходов.) Ему мало складного парохода, вырастающего из системы коробочек, чтобы затем внезапно опять разбежаться в ничто (резиновые шеи контуров здесь обогащены до гигантских размеров целого корабля, вырастающего из ничего ив ничто вновь уходящего). Ему мало игры туч и облаков в небе и зеленоватого облака бесконечно изменчивых призраков внутри пустынного дома. Призрачная маска, вещающая волшебнице в «Белоснежке», возникает в… огне. И кто же, как не огонь, способен в наибольшей полноте передать мечту о текучей многообразности форм?!

И так возникает «Мотылек и пламя».]

Герой в ней – огонь.

Много существует объяснений таинственной привлекательности огня.

Вплоть до каких-то глубоко затаенных сексуальных истолкований у немецких сексологов, заставляющих немецких криминалистов относить «беспредметные» поджоги к разряду преступлений… на сексуальной почве (!). Так именно поступает известный криминалист д-р Эрих Вулффен, отводя целый раздел этому вопросу в своей книге «Der Sexualverbrecher» (von D-r Erich Wulffen, Hamburg, 1928. Из серии «Encyklopaedie der Kriminalistik»).

Интереснее и убедительнее попутный материал, которого он касается косвенно в связи с этим вопросом.

Здесь он приводит мнение Блоха10 о том, что, помимо пережитка общеинфантильного «института разрушения» (например, в ломании и разбивании игрушек), играет еще роль и цвет огня. Красный цвет, как оказывается, играет большую роль в vita sexualis человека. (Можно было бы подсказать Блоху упоминание о «красном фонаре»!) И Блох полагает (насколько убедительно – вопрос!), что тут может быть ассоциативная и синестетическая связь.

Другой исследователь, Некке (Naecke), для «пиромании» видит иные толкования. Он считает, что здесь в основе лежит прежде всего фототропизм, свойственный всяческой живой материи, т. е. притягивающая сила яркого света, солнца, огня. Сюда же он причисляет до известной степени и термотропизм, т. е. <реакцию> на притягательную силу тепла для клеток организма11.

Наконец, Некке указывает и притягательную силу движения огня: «…эти движения огня монотонны, почти ритмичны, и через них, по-видимому, от длительного вглядывания в огонь постепенно образуются циркулярные нарушения в мозгу, действующие так же приятно и слегка опьяняюще, как под действием алкоголя, при танце, на качелях и т. д. Этому способствует еще блеск, цвет и вспышки пламени…» Вулффен не совсем убедительно хочет все это подвести под свою тезу. Удачнее его несколько неожиданная ссылка на… Вагнера: «…Рихард Вагнер, один из отличнейших психологов, в монотонной, ритмической музыке Feuerzauber (волшебства огня) в «Валькирии» чрезвычайно удачно передал эту заразительность и то полуопьянение, которое вызывает в созерцающем движение огня…» Вовлечение в эту тональность темы любви между Брунгильдой и Зигфридом в сочетании с образом огня и достигнутые этим великолепные результаты Вулффен и тут пытается целиком свести к эротическим предпосылкам, величая Вагнера «величайшим музыкальным сексологом» (!!!).

Нисколько не оспаривая великолепия, достигнутого Вагнером, вполне допуская смутную связанность между стихией «пламенных» чувств и стихией… пламени, <мы> все-таки удивляемся, что Вулффен не оперирует гораздо более близким ему примером – одним из романов г-жи Рашильд («Les contre-natures»)12, где дважды встречающийся огонь – действительно узкобрачный. И огонь – единственное, что может разрешить единственно в форме двойного самосожжения любовную коллизию героев романа, лишенных возможности найти иной выход из создавшегося пополнения.

Оставляя акцент эротики на долю романа г-жи Рашильд, мне хотелось бы в случае Вагнера педалировать не столько подобную предпосылку (весьма вероятную), но вырастающий из нее феномен движения и в нем видеть основную притягательность «Волшебства огня», который постановочно я был призван пропустить через свои руки13.

И этот элемент движения, уже не обязательно монотонный, непременно ритмически необходимый Вагнеру по совершенно особым требованиям «Валькирии» и «Зигфрида», однако в форме дикого пляса другого героя Вагнера – Логэ, бога огня, возвращает нас к исходной нашей тезе: к привлекательности огня прежде всего своим всемогуществом в области создания пластических обликов и форм.

Не случайно именно в этом многообразном лоне огня видят первые откровения будущих учений большинство пророков и основоположников религиозно-философских учений.

Неопалимая купина, представшая перед Моисеем, небесный огонь перед Зороастром и Буддой (см.: Charles Francis Potter. The story of Religion, 1929) и т. д. у самых истоков зарождения систем, разраставшихся, как из искры… пламя, именно в пламени, по словам легенд, рисовали как бы бесчисленность будущих образов и извивов судьбы самих учений14.

Этот же образ разливается морем огня по почти школьной тетради молодого человека, которому суждено столь же фантастически иззубрить судьбы людей и стран, как причудлива игра огней в поэтической фантазии его юности, записанной будущим великим человеком – человеком, которому именно огонь, огонь, бушевавший в российской столице Москве, должен был факелом осветить путь к закату его славы.

Первое записанное Наполеоном в форме рассказа было < связано с огнем >15.

И не случайно же другой «зверь из бездны» на закате своей немощи, на этапе израсходованности сил и фантазии, на стадии бессилия телесного и духовного, в зените разложения того, что уже не может быть названо человеческим духом и человеческой природой, обращается именно к огню, к огню, разливающемуся от края до края по вечному городу – по Риму, сжигаемому пресыщенностью Нерона. Нерона, который, может быть, в языках пламени, как в последнем средстве, еще старается найти игру образов и тем для души и сознания, померкших в разврате, отупевших в преступлениях, мертвых.

Нерон воспевает пожар.

Ненадолго стихия огня игрою образов и плясом видений способна «разжечь» ходячий труп императора…

Но, конечно, образы наиболее яркие, наиболее богатые по неожиданности, разнообразные и вместе с тем наиболее предметно конкретные должны рисоваться в пламени, в первую очередь, не абстрактным мыслителям, создающим отвлеченные религиозные системы, а художникам, творящим реальные, конкретные произведения искусства.

Один из них, один из величайших художников вообще, особенно глубоко связан с огнем. Огненность его в деле борьбы за великое дело рабочего класса, пламенность во всем, что касается ее, кажется воплотившейся и в той тяге к стихии огня, о которой, с его же слов, многие из нас сами слышали свидетельство при его жизни. Мы уже чувствуем, что речь идет о Горьком. И достаточно взять хотя бы один из его очерков – «Пожары» (или «Огонь», <помещенный> в другом сборнике), чтобы встретиться с наиболее красочными образцами, иллюстрирующими нашу мысль.

«Велико очарование волшебной силы огня. Я много наблюдал, как самозабвенно поддаются люди красоте злой игры этой силы, и сам не свободен от влияния ее. Разжечь костер – для меня всегда наслаждение, и я готов целые сутки так же ненасытно смотреть на огонь, как могу сутки, не уставая, слушать музыку».

Сближение огня и музыки здесь не случайно.

И, конечно, здесь лежит один из секретов притягательности огня для художника. Ведь и музыка примечательна тем, что создаваемые ею образы непрерывно текут, как само пламя, вечно изменчивы, как игра его языков, подвижны и бесконечно разнообразны.

Пусть либретто вам подсказывает, что это – морской прибой, а то – шум леса; это – буря, а то – игра солнца в ветвях. Сколько разнообразных бурь и лесов, солнц в ветвях и прибоев рисуется здесь каждому отдельному воображению, сколько различных – одному и тому же в разные дни, в разные часы, в разные минуты собственной эмоциональной жизни. Музыка сохранила эту эмоциональную многозначность своей речи, многозначность, вытесняемую из языка, стремящегося к точности, отчетливости, логической исчерпываемости.

И он был прежде таким. Он не искал точности выражения, но старался путем звукообраза слова всколыхнуть по возможности широкий слой созвучных этому слову эмоций и ассоциаций: передать не точное понятие, но комплекс сопутствующих ему чувств.

Эта черта сохранилась в поэзии. В известной мере. В небольшой – стихи сухи. В чрезмерной – они беспредметны (Mallarme). Но и сейчас еще на Дальнем Востоке, сталкиваясь с китайским языком, логист-европеец, педант ответственной точности языка, негодует на это музыкальное подобие многозначно переливающегося смысла в неуловимом значении слов.