Александр Иванов

Сюжет своей картины Иванову неоднократно приходилось объяснять. Обычно он ссылался на евангельский текст. На берегу Иордана Иоанн Предтеча со своими учениками крестил народ, когда увидел идущего вслед за ним Христа. Иоанн указал на него, как на Спасителя, который принесет себя в жертву и этим искупит грехи мира.

В картине Иванова выпукло обрисованы основные слои еврейского общества начала нашей эры со всеми их характерными признаками. Правда, многие фигуры обнажены, в распоряжении художника не было такого наглядного социального признака, как одежда. Но вся атмосфера в картине настолько насыщена социальными контрастами, которые сосредоточены в фигуре богача и раба, что по поводу каждого персонажа невольно спрашиваешь себя: «Кто этот человек по своему общественному положению? Как должны в нем отозваться слова пророка? Какие притязания должна в нем пробудить весть о Мессии?»

На берегу Иордана сошлись разные люди. Худой, изможденный старик и рядом с ним цветущий здоровьем, мускулистый юноша, костлявый, бледный, но могучий своей убежденностью аскет Иоанн и покорные его воле ученики, тучный богач и жилистый, с бескровным лицом раб, дряхлый, трясущийся старец с отвисшей нижней губой («поднимаемый») и женственно прекрасный и обнаженный рыжеволосый юноша («смотрящий»), тоненький, возбужденный мальчик («дрожащий») и рядом с ним мускулистый его отец. Не только в самих фигурах, но и в характере их одежд бросается в глаза большое разнообразие. Широкими угловатыми складками падает закрывающий верблюжью шкуру плащ Иоанна, мелкими беспокойными складками изборождена одежда Иоанна Богослова, прямо, отвесно низвергаются складки одежды «сомневающегося», спокойные, плавные складки образует плащ Андрея.

В картине можно видеть и сильных, мужественных людей зрелого возраста, и порывистых юношей, и дряхлых старцев. В представленных художником лицах проглядывает и спокойная твердость характера, и переходящая в энтузиазм взволнованность, замкнутость и недоверчивость, проницательность и недоумение, мудрость и простодушие, отзывчивость и любопытство. Здесь собрались люди и легко воспламеняемые, и бесстрастные, и добрые, и озлобленные, и милостивые, и ожесточенные, твердо уверенные и колеблющиеся, самолюбивые и самоотверженные. Трудно перечислить все психологические оттенки, которые нашли свое отражение в картине Иванова.

В этом разнообразии душевных состояний нет случайности, эти состояния образуют как бы цепь развития одного человеческого чувства. В одних весть о спасении зажигает надежду, в других радость омрачена сознанием своего несовершенства, в третьих зарождается сомнение, в четвертых побеждает уверенность; она крепнет, растет и превращается в готовность к самопожертвованию. Картина ка «бы раскрывает духовное развитие человеческого рода.

Под действием прозвучавшей вести в людях пришли в движение все скрытые пружины их сознания. Большинство пришло сюда к реке для того, чтобы свершить обряд омовения. Но волнующая новость обратила мысли их на иное. Весть о спасении человеческого рода составляет стержень сквозного действия. Единая эмоциональная волна рождается, растет и пробегает через толпу. Источником движения служит главное лицо — Иоанн Предтеча. Эта самая крупная фигура в картине высится надо всеми остальными. Образ Иоанна носит ораторский характер. В хоре голосов это самый громкий голос.

За спиной у него четыре ученика, будущие апостолы. Иоанн Богослов делает порывистый шаг вперед к Мессии и одновременно с этим протягивает назад свою руку, не то призывает к молчанию спутников, не то их зовет. Седой Нафанаил из-за своей глухоты не расслышал слов Иоанна, хмурит темные брови и всматривается в лицо спокойного Андрея. Андрей более сдержан, чем молодой Иоанн Богослов. Но его широкий, уверенный шаг говорит о том, что он твердо решил следовать за Мессией. В полном контрасте к этим ученикам «сомневающийся» отвернулся от Иоанна, опустил глаза и — характерная деталь — спрятал свои руки в широких рукавах хитона. На берегу Иордана всего лишь две фигуры: юноша вылезает из воды; вся фигура его выражает сильнейшее любопытство к словам Иоанна. Следом за ним его бледная тень, жалкая пародия — лысый, костлявый, отощавший старик. Опираясь на длинный посох, он глубоко задумался. Все шесть фигур, за исключением «сомневающегося», следуют за пророком. Но каждый из них делает это по-своему.

Перед Иоанном находятся люди, которые вслед за ним только что пришли к Иордану. Почти все сидят на земле, и потому трудно решить, за кем они пойдут. Пастух вперил свой взор в Христа, путешественник слушает слова Иоанна, остальные повернули головы к Христу. Даже кудрявый юноша в синем плаще, который поднимает длиннобородого старца, через его голову смотрит на Христа. Хилый, дряхлый старик сам не в силах ни повернуть головы к Мессии, ни услыхать слов Иоанна.

В центре картины, на первом плане, у ног Иоанна, его речь должна быть всего слышней. Здесь узел главных разногласий. Фигура тучного богача повернута спиной к зрителю. Но хотя лица его не видно, его упитанное, холеное, умасленное тело сибарита и тщательно расчесанные седые кудри говорят, что он не в состоянии до конца понять экстатического Иоанна. Жест его руки не больше, чем призыв к вниманию.

Раб сидит напряженно на корточках, протянув руку за полосатой тканью, которую он должен накинуть на своего господина. Его сухая, жилистая рука, как реплика в жарком диалоге, противостоит холеной светлой руке рабовладельца. В его лице радость смешивается с накопленной годами горечью испытаний. В улыбке есть нечто страдальческое, исключающее простодушное доверие к вести о Мессии.

Обнаженному юноше с его изнеженным розовым телом, пышными темно-рыжими кудрями, видимо, нелегко отказаться от своих социальных преимуществ. В этом он ближе к богачу, чем к рабу. Но в отличие от богача он весь устремился к Мессии. В образе этого прекрасного, как молодой бог, юноши как бы воплощена вся та солнечная, жизнерадостная античность, которая приветствует новую эру, возвещенную словами Иоанна. Если в этом юноше торжествуют радость, молодость и красота, то в так называемых фигурах «дрожащих» тело показано не в его естественной наготе, а в его обнаженности. Этот тонкий нюанс обрисован достаточно выпукло. Мальчик, словно в поисках защиты, прижимается к отцу; отец сутулится, сжался от холода и спешит накинуть на тело рубашку. Мальчик испуганно обернулся, но глаза его горят. Отец не скрывает радости, на лице у него, у единственного персонажа среди всех остальных, заметна улыбка. Но весь посиневший от холода, как бы стыдясь своей наготы, он не способен последовать за Иоанном. Можно думать, что он ожидает избавления не столько для себя, сколько для своего сына.

Особенно разнородный характер носят фигуры, входящие в состав того шествия, которое спускается с горы вслед за Иоанном. Здесь столкнулись самые резкие противоположности. Юноши внимательно смотрят на Иоанна и косят глаза на Мессию; один молодой левит в белом платке резко поворачивает голову, словно вырывается из толпы, другой, повернувшись к Мессии, порывисто кладет руку на плечо старцу учителю, точно наконец-то он нашел в жизни то, чего искал.

Старцы относятся к словам о Мессии по-разному: один, худой, в белом колпаке, задумчиво смотрит вдаль, другой, погруженный в задумчивость, опустил голову. Старец с орлиным носом гневно скосил глаза на Иоанна, его сосед с крючковатым носом озлоблен, наконец старец, к которому припал левит[7], смотрит на Иоанна скорбным взглядом. Толпу иудеев сопровождают два римских воина. Оба они повернули головы к Мессии, но, как представителям кесаревой власти, им нет дела до Мессии. Они не больше чем равнодушные наблюдатели.

Все разнообразие мнений, чувств, порывов, влечений и страстей проявляется в мимике и в жестах, в лицах и взглядах. Иногда по одному повороту или местоположению можно безошибочно угадать, как относится человек к словам Иоанна.

Толпе людей противостоит фигура Мессии. Он Появляется в совершенном одиночестве. В нем, как ни в одной другой фигуре, заключено величайшее спокойствие. Все остальные к чему-то обращены, к чему-то стремятся, на что-то смотрят, к чему-то прислушиваются. Он один никуда не спешит и ни на что не взирает, а потому не растворяется в толпе и служит центром всеобщего внимания.

В сопровождении учеников и толпы Иоанн двигался из далекого города к Иордану, но, достигнув берега, обернулся назад: за ним оказались ученики, перед ним толпа, за нею Мессия. В картине передан кульминационный момент действия, но так, что в нем как бы заключен итог предшествующего движения. Следуя за толпой, Мессия отрывается от нее и выглядит меньше остальных фигур. Но в момент, когда Иоанн поворачивает назад, он становится центром внимания, почти главным персонажем, так как вокруг Иоанна собрался народ и к нему обращены взоры людей, а он сам обращен к Мессии и привлекает всеобщее внимание к нему. В этом переключении от одного центра к другому схвачен закон жизни как развития, как движения. Из этой основной закономерности вытекает порядок расположения всех фигур в картине. Все отличается в ней ясностью, простотой и обозримостью. В ней ничто не преобладает.

Первая группа — это Иоанн и фигуры за ним, над которыми поднимается дерево. Сидящие на земле — это вторая группа. Третья группа — это три обнаженные фигуры: «смотрящий» и оба «дрожащих». Наконец четвертая — это наиболее удаленная от зрителя группа спускающихся с горы. Это распадение на группы не исключает того, что возникает еще ряд других группировок. На смену одного рода соотношений между людьми могут возникнуть еще другие. Это значит, что во взаимоотношениях между людьми нет ничего косного, неизменного.

В картине нет центра, средняя ее ось не соответствует какому-либо персонажу. Но два главных персонажа — Иоанн и Мессия — расположены примерно на равном расстоянии от этой средней оси. Картину трудно свести к простой графической схеме. Чем больше ее рассматриваешь, тем больше замечаешь ее ритм, симметрию, движение и порядок.

В ранних эскизах Иванова все части композиции передавались художником одинаково отчетливо. В картине его ясно проведено разграничение участников на несколько категорий. Они звучат как бы в разных регистрах. Самая отчетливая и крупная фигура, Иоанна, звучит как самое громкое forte. Тема постепенно замирает в фигурах у левого края.

Фигуры, сидящие на земле, даны приглушенно. Фигуры спускающихся с холма ярко освещены, отсутствие теней лишает их той телесности, которой обладает группа Предтечи, это несколько ослабляет силу их воздействия. Наконец маленькая фигура Мессии звучит piano. Но это piano произнесено так явственно, что ничто не в силах его заглушить.

Фигура Мессии — единственная, которая не входит ни в какие сочетания с другими фигурами. Но и она находится не в полной неподвижности, а участвует в общем движении. По самой фигуре почти незаметно, что она идет; издали кажется, что она остановилась. Но могучие дуги дальних гор словно толкают ее вперед. Едва касаясь стопами земли, фигура словно скользит по склону холма. В фигуре Мессии нет ни порывистости, ни торопливости. Зато в ней выражено, что Мессию влечет за собой весь ход событий. Он не может не следовать навстречу к тем людям, которые ждут от него избавления.

Иванов был художником-живописцем. Много сил он положил на то, чтобы все задуманное им в рисунках прозвучало в красочном строе картины. Он добивался полноты живописного выражения. Не ограничиваясь общим впечатлением, он стремился вникнуть в понимание природы во всем богатстве ее признаков. Он искал живого, естественного, красочного впечатления многолюдной толпы в разноцветных одеждах на фоне природы при ясном свете дня. Люди одеты в одежды самых разных цветов: розовые, желтые, голубые, зеленые и белые. Все освещены лучами солнца. Никогда еще в русской исторической живописи не было таких открытых, чистых красок, как у Иванова. Вместе с тем расположение красочных пятен соответствует ритму и симметрии в расположении фигур. Краски повторяются, перекликаются в разных частях картины. Они отличаются большим разнообразием оттенков: обнаженные тела то более смуглы, то более светлы, то выделяются на фоне ткани, то сливаются с ними. Это богатство красочных сочетаний, повторов, переходов и контрастов придает картине такую жизненность.

В своих этюдах Иванов показал себя превосходным колористом. В них можно видеть всю трепетность и сочность письма, силу основных тонов и мягкость оттенков, свежесть выполнения. Естественно, что при переносе этюдов на большой холст Иванову пришлось многим пожертвовать. В картине появилась сухость и даже жесткость, которая давала повод сравнивать ее с гобеленом. Впрочем, Иванов намеревался всю ее прописать, но он так и не успел этого сделать и потому продолжал считать картину свою неоконченной.

Иванов начал с уверенности, что с приходом Мессии произошел коренной переворот в жизни человечества. Но, углубившись в художественное воплощение своего замысла, представив себе живых людей, поставленных в соответствующие обстоятельства, вообразив себе, что скажет народ, если ему явится человек с вестью о его близком избавлении, он понял, что с появлением Мессии коренного изменения в их жизни не произошло, да и не могло произойти. Авторитет церкви убеждал его, что в обращении ко Христу заключался залог спасения людей. Но совесть художника говорила Иванову: «Нет, все это совсем не так! Какой бы чистосердечной ни была вера простых людей на берегу Иордана, коренных улучшений в их существовании второе крещение с собой не принесло!»

Каждый человек в картине Иванова имеет свое прошлое, свое настоящее и свое будущее. У каждого имеются свои притязания: один жаждет земных благ, другой привязан к власти, третий окостенел в фанатизме, четвертый не верит самому себе. Царящая в картине разноголосица исключает надежду на разрешение конфликтов в мире силой одной доброй воли людей. Люди уже высказали свое ожидание избавителя. Но еще не раздался призыв Мессии к смирению. Человек не испытал еще разочарования, не отвернулся от Спасителя. Выбор этого момента позволил художнику оставаться в рамках правдоподобия, не прибегая к вмешательству чудесного. При выполнении картины Иванов придавал огромное значение всем «точностям антикварским». Но если бы это требование антикварской точности превратилось в самоцель, картина не имела бы той художественной ценности, благодаря которой она завоевала себе такое почетное место в истории русского и мирового искусства.

Правду картины Иванова нельзя сводить к тому, что в ней верно воспроизведены и типы и нравы еврейского народа начала нашей эры. В картине отражена правда человеческих мыслей, чувств и влечений, которыми жило русское общество второй четверти XIX века. Хотя Иванов безвыездно трудился в Италии, хотя перед его мольбертом сидели римские евреи, хотя читал он в те годы преимущественно священные книги и изучал археологические издания, он всегда был полон мыслями и чувствами, которые волновали русских людей. Он и на чужбине не переставал себя чувствовать русским человеком. Запас тех знаний, того опыта и тех нравственных представлений, который он из Петербурга вывез в Италию, в нем никогда не иссякал. Недаром он и за рубежом общался с русскими, поддерживал переписку с родными, жил интересами родного народа.

В официальных кругах от картины Иванова ждали прославление «христианской идеи», видели в ней призыв к покаянию, молитве, умилению. Но по мере того как художник вникал в свой предмет, силою своего реалистического мастерства сообщал правдоподобие вызванным к жизни образам, он все более удалялся от этой задачи. Мысль ввести раба в картину возникла у Иванова не сразу, и он так и не смог сделать его главным действующим лицом. Однако всей своей картиной он затронул наболевший вопрос, который выдвигало русское освободительное движение России в годы, когда сам народ стал восставать против власти помещиков, когда передовые русские люди пришли к признанию того, что существование «крещеной собственности» несовместимо с понятием общественной справедливости.

ЖИТЕЙСКИЕ НЕВЗГОДЫ

Вообще вся наша администрация и общий строй — явный неприятель всему, что есть художество, начиная с поэзии и до устройства улиц…

А. К. Толстой.

Создание такой картины, как «Явление Мессии», требовало огромного напряжения творческих сил художника. Теперь, по прошествии многих лет, ясны благородные цели Иванова. Мы называем самоотверженный труд художника подвигом. Но современникам он казался чудачеством, в лучшем случае донкихотством. В сущности, и самому Иванову не был до конца понятен смысл и художественная ценность образов, которые возникали у него на холсте. И потому тем большее величие приобретает в наших глазах его преданность своему делу.

«Оливы у кладбища Альбано». «Молодой месяц». Около 1843–1845 года.

Начальство своим бездушно-формальным отношением к делу и всевозможными придирками мешало ему совершить свое призвание, покровители в большинстве случаев проявляли бессердечное равнодушие, над ним подсмеивались товарищи, его замалчивала критика. Даже друзья часто не хотели понять его интересы и нужды. Правда, перед глазами был высокий пример благородного служения искусству в «Портрете» Гоголя. Но одно дело ярко обрисовать истинный путь художника, другое дело в самой действительности найти этот истинный путь, пройти его, поставив на карту все.

Иванов не думал об успехе и славе. Но мысль о высоком, подлинном искусстве никогда не оставляла его. «Не легко идти по новой дороге», — жаловался он товарищу. Тогда же он признавался в своих правах на «художническую самостоятельность». Это медленно созревавшее, но прочно слагавшееся убеждение в своем художническом призвании не отражалось на его скромности, но выработало в нем несколько преувеличенное представление о силе воздействия своего детища: Иванов верил, что «Явление Мессии» произведет настоящий переворот в жизни русского общества, и он говорил об этом с трогательной убежденностью. Но самодовольство было глубоко противно ему. Каких бы успехов он ни достигал, он не забывал, что ему еще далеко до высшего совершенства.

Поскольку пенсионеры прибывали каждые три года, на глазах Иванова постоянно сменяли друг друга поколения русской молодежи. Художник присматривался к облику и нравам людей, которые проходили перед его глазами. Он вслушивался в то, что рассказывали ему приезжие о Петербурге. Но как для художника самым достоверным свидетельством происходивших перемен служили для него те новые тенденции в искусстве, которые давали о себе знать у молодежи. Он ценил ее способности и пройденную ею школу, признавал авторитет ее учителей. Со многими из учеников Брюллова у Иванова установились дружеские отношения. В качестве старожила римской колонии он проявлял отеческую заботу о младших товарищах. Он настойчиво пытался добыть работу для Шаповаленко, старался найти покупателя копий Станиславовича, прилагал много сил на то, чтобы отвлечь от запоя одного из самых одаренных учеников Брюллова — Ломтева. В трактире Фиано Иванов условился с хозяином, что будет платить ему по нескольку монет в день «на прокормление художника». Отзывчивость Иванова к людям многие умели оценить по достоинству.

Но доброта Иванова не исключала в делах творчества прямоты суждений. Когда это было необходимо, он прямо в лицо высказывал младшим товарищам свое неодобрение.

Иванов корил молодежь за то, что она отступала от пути художника, которому он сам следовал с такой самоотверженностью. В оценках Иванова проявлялась высокая взыскательность, которая не покидала его и тогда, когда он судил о своих собственных работах. Но дело шло не только о более или менее высокой степени мастерства и одаренности. Здесь происходило разграничение между произведениями истинно художественными, поэтически правдивыми, и произведениями, которые, имея внешние признаки искусства, на самом деле находились за его пределами. Обладая сноровкой и в ряде случаев развитым вкусом, молодые брюлловцы легко подменяли творчество ловкостью выполнения. Они прислушивались и приноравливались к тому, чего требовал потребитель, и не решались выйти за рамки общепринятого. В 1840-х годах даже грохот и блеск «Последнего дня Помпеи» Брюллова казался оглушительным, и потому они во всем старались сгладить резкие углы, приласкать глаз, успокоить взор и всем этим отвлечь внимание людей от противоречий жизни. Недаром верхушке общества, людям, которым хотелось жить беспечно и бездумно, так желанно было академическое направление. Можно представить себе, что среди таких отравленных ядом льстивости людей Иванов должен был чувствовать себя отщепенцем.

В 40-х годах Гоголь поддерживал связь с Ивановым главным образом посредством переписки. В Риме писатель появлялся изредка и ненадолго, и потому друзья вспоминали, как о светлом, но невозвратном прошлом, о первых годах своего знакомства, когда они часто встречались и вели бесконечные беседы об. искусстве. В начале 40-х годов в Риме появляется новый человек, который быстро сближается с Ивановым и на много лет занимает в его сердце место лучшего, доверенного друга. Летом 1842 года, когда Иванов, по своему обыкновению, находился за городом и занимался пейзажем, в его римскую мастерскую явился один из путешествующих русских людей, Ф. Чижов, и благодаря гостеприимству жившего у Иванова молодого художника И. Шаповаленко получил возможность увидеть большую картину, над которой велась работа уже несколько лет. «Явление Мессии» произвело на Чижова самое сильное впечатление, и по возвращении Иванова в Рим он близко сошелся с ним.

В прошлом профессор математики в Петербургском университете, Чижов одно время занимался переводами книг по литературе, но, попав за границу, горячо увлекся искусством. Человек это был общительный и живой. В Мариенбаде он виделся с Жуковским. Позднее в Париже подолгу беседовал с Мицкевичем. Чижов был даровит, склонен к увлечениям. Ему легко давалось все, за что бы он ни брался. Он хорошо знал иностранные языки, был широко начитан, но долго не мог найти своего призвания. В Риме он усердно изучал трактаты Винкельмана как признанного авторитета в вопросах искусства, но сам судил об искусстве как дилетант. Со своей неизменной восторженностью он беспрестанно повторял себе, что цель его жизни «служение истине и России», но почему-то все свои силы направил на трудное, «непосильное» для него дело создания истории средневековой Венеции, погибал в архивах и никак не мог довести до конца своего начинания.

Этот человек, в котором причудливо перемешаны были черты Обломова и Рудина, оказался на жизненном пути Иванова. Замкнутый и недоверчивый к большинству других людей, Иванов быстро сошелся с Чижовым, привязался к нему и стал общаться с ним с редкой откровенностью.

Иванова подкупали начитанность и образованность Чижова. «Человек не нынешней доброты», — говорил он о нем. Со своей стороны, Иванов приохотил Чижова к искусству и вместе с тем пробудил в нем интерес к византийской и древнерусской живописи. Уже много позднее из Киева Чижов писал своему другу в Рим об открытии софийских мозаик. Нельзя сказать, чтобы Чижов научился глубоко разбираться в вопросах искусства, но осведомленность его была Иванову очень кстати. Чижов сообщал художнику о новинках иностранной литературы, вроде работы Рио о средневековом искусстве, переводил для него отрывки из — книги итальянского искусствоведа Чиконьяра. Чижов знакомил Иванова со стихотворениями А. С. Хомякова. По вечерам, когда в мастерской художника встречались соотечественники, здесь распевали народные песни, которые на чужбине особенно хватали за сердце своими задушевными нотами.

Несмотря на то, что Иванов был целиком поглощен своей работой над «Явлением Мессии», он все же находил в себе силы постоянно думать о судьбе русских художников. С большим волнением он прислушивается к поступающим сведениям о том, что в Москве основывается художественное училище. Ему, который испытывал такое отвращение к казенщине и рутине в Петербургской академии, казалось, что именно это новое учебное заведение станет живым рассадником русского национального искусства. Он горячо ратует за то, чтобы в этом новом учебном заведении преобладали русские художники.

Свои выполненные еще в Петербурге картоны с «Венеры Медицейской», «Боргезского бойца» и «Лаокоона», эти замечательные образцы академического рисунка, он поручает передать во вновь открывающееся Училище живописи и ваяния (где они действительно и хранились до недавнего времени и оттуда переданы были в Третьяковскую галерею). Он заботится о пополнении учебно-вспомогательных собраний училища, в частности хлопочет о том, чтобы были приобретены копии с итальянских фресок немецкого художника Рамбу, рекомендует приобрести и картоны Корнелиуса, которые превосходят его законченные с помощью учеников росписи.

Однако добрые намерения художника разбивались, как о стену, о чиновническое равнодушие людей, от которых зависело их осуществление. У самого же Иванова не было никаких материальных средств, чтобы выполнить хотя бы небольшую долю того, что он хотел сделать ради успехов и процветания русского искусства.

Материальное положение художника становилось на протяжении 40-х годов все более стеснительным и тяжелым. Свободные поля многих его рисунков испещрены стройными столбиками цифр расходов, напоминающих о презренной прозе. Траты его на себя были небольшие: комнату в Риме можно было нанять за пять-шесть скудо в месяц. (Скудо равнялся тогда полутора русским серебряным рублям.) Обед обходился около пятнадцати-двадцати скудо в неделю. Невзыскательность Иванова в быту была беспримерной и давала повод товарищам то добродушно, то ехидно подсмеиваться над его «вечной крылаткой». До какой степени он ограничивал себя, можно судить по тому, что даже почтовые расходы стесняли его: письма Иванова написаны мелким бисерным почерком с заполнением малейшего свободного поля листа. В тех случаях, когда письмо из России было тяжелее положенного веса и художнику приходилось платить за излишки четыре-пять франков, он с беспокойством сообщал об этом своим корреспондентам. Бережливость в мелочах многим казалась недостойной художника скупостью. Но как бы он ни ограничивал себя, денег всегда не хватало. Творчество поглощало все его скромные средства. Огромная студия стоила тысячу двести рублей в год. Натурщикам приходилось платить по пяти рублей в день, и это составляло около полутора тысяч в год. В старых римских дворцах, где помещались тогда банкирские конторы, можно было часто видеть странную фигуру русского живописца в его черной крылатке и в широкой, надвинутой на уши шляпе, который по многу раз безуспешно наведывался о денежных переводах, а когда они, наконец, приходили, огорченно разводил руками, так как вместо ожидаемой суммы ему доставалась лишь малая часть, которой едва хватало на покрытие долгов.

В конце 30-х годов Иванов совсем уже решился отдать свою картину за «трехлетнее пребывание обыкновенного пенсионера». Однако закончить огромный холст за этот срок не было возможности. По прошествии трех лет Иванов получает бумагу из Петербурга, в которой сообщается, что ему будет выдано единовременно всего лишь тысяча пятьсот рублей на окончание труда. Снова начинаются хлопоты о продлении его пребывания. Друзья выступают в качестве ходатаев. Они уговаривают Жуковского пустить в ход все свои связи. Но пробить стену было нелегко. В минуту досады добрейший Василий Андреевич позволил себе бросить неосторожную реплику по поводу Иванова: «Куда же он пишет такую большую картину?» Переданные Иванову эти слова задели его за живое. Выходило так, что даже такой расположенный к нему человек, как Жуковский, толкает его на писание жанровых картинок. Словно все сговорились мешать ему в его деле и вынуждали размениваться на пустяки.

В 1842 году Иванов пишет последнее послание в Общество поощрения художников, к «своим единственным покровителям», как он их именует. Он извиняется, оправдывается и объясняет, что обещание его кончить картину в три года вовсе не есть обман. Он толкует о своем бедственном положении, просит денег заимообразно, предлагает для продажи все свои этюды, лишь бы «сколь можно скорее решить бедственное мое положение», потому что всякое замедление может усугубить несчастие «нажитием долгов». Трудность художника умножало то, что он уже несколько лет тяжело страдал глазами и по настоянию врачей должен был временно прекратить работу. В связи с этим возникает вопрос о необходимости возвращаться в Петербург, но плохое состояние здоровья художника этому препятствует. Гоголь, который сам испытывает материальные трудности, не оставляет его советами, всячески успокаивает и удерживает от опрометчивых поступков. Однако поскольку срок пенсионерства художника уже давно истек, римское начальство собиралось в административном порядке выслать его в Петербург. Только вмешательство графа Перовского и А. О. Смирновой спасло его от этого. Ценою экономий и подачек художнику удается просуществовать еще один год. В конце 1844 года он производит подсчет оставшихся денег: их должно было хватить на полгода. Наученный горьким опытом, художник пускается на хитрость: «прикидывается» Смирновой, будто у него совсем не осталось денег, и потом признается в этом Гоголю. Весной 1845 года он получает три тысячи рублей, но с условием окончить свою картину в один год. Между тем Иванову приходит в голову мысль прибегнуть к общественной помощи: он просит Общество через газеты обратиться к московскому купечеству и собрать средства для окончания его картины. Он даже согласен, чтобы она заняла место в храме Христа Спасителя напротив иконостаса. Одновременно с этим он готов расстаться с другим своим произведением — со своей любимой картиной «Аполлоном», если сумеет получить за нее четыре тысячи рублей, необходимые для продолжения «Явления». Положение становится все более затруднительным. В одном из своих бесчисленных ходатайств Иванов пишет: «В настоящую минуту я беднее нищего, потому что нищий имеет право просить милостыню у всякого. Но просить милостыню Иванову, работающему государю наследнику… странно и думать».

В 1845 году в Рим пожаловал Николай I. В залах Ватиканского музея древностей среди знаменитых античных мраморов появился странного вида человек с выправкой военного, но одетый в штатский сюртук темно-кофейного цвета. С торопливостью, которая свидетельствовала о его полном равнодушии к шедеврам искусства, он шагал по музейным залам. Ученый хранитель музея, следовавший за ним, тщетно пытался остановить его внимание на некоторых достопримечательностях и дать им свои объяснения. В Риме наибольшее впечатление произвел на Николая собор св. Петра, но лишь потому, что задел его тщеславие: оказалось, что по диаметру купола римский собор превосходил Исаакиевский, которым так гордился Николай. Впрочем, осмотры достопримечательностей были императору в тягость. Он с большей охотой подтягивал псаломщикам во время служб в посольской церкви.

Надевая на себя личину мецената, Николай постоянно вмешивался в дела искусства. Все, что имело какое-нибудь отношение к свободомыслию, нещадно им преследовалось. «Убрать эту обезьяну», — заявил он, увидев статую Вольтера работы Гудона в Эрмитаже, — она уцелела чудом, так как один любитель спрятал ее в подвалах своего дома.

Во время своих вынужденных прогулок и посещений Николай нестерпимо скучал. Он оживился только в мастерских у скульпторов. Ему понравилась статуэтка кокетливой нимфы Рамазанова. Со своей обычной «манией грандиоза» он потребовал было, чтобы она была увеличена в мраморе, и, только заметив растерянную физиономию автора, отказался от этой блажи. Картина Иванова была слишком значительной достопримечательностью, чтобы ее миновать, и потому начальство решило устроить «милостивое посещение» монархом студии русского художника. Иванова много раз предупреждали, много раз посещение откладывали, пока, наконец, оно действительно не состоялось. Нужно представить себе ореол, которым была окружена личность монарха, нужно вообразить себе бесправие в те годы художников и всесилие николаевских чиновников, бесконечные разговоры окружающих о том, что от «высочайшей воли» зависит дальнейшая судьба картины Иванова, чтобы понять, какое волнение переполняло его в момент, когда по усыпанной красным песком улице к его студии на Виколо дель Вантаджо подъехал царский экипаж с впряженными в него двумя гнедыми конями.

Иванов долго готовился к встрече. Жаловаться и просить — об этом нечего было и думать. Самое большее — убедить в важности своего дела. Иванов исписал несколько листочков бумаги речью, которую собирался держать. Он намеревался открыть в ней «великую тайну своего замысла». С появлением Николая он начал было читать по записке, но тот грубо его остановил и стал сам задавать вопросы. Николай пробыл перед картиной всего несколько минут. Эти минуты показались Иванову целым часом. Покидая студию, Николай бросил пустую фразу, которая ничего не изменила в судьбе художника: «Хорошо начал». И действительно, какое дело могло быть царю до художника, который был выразителем дум и чувств передовых русских людей того времени? Для Иванова Николай был воплощением всемогущества государства, и потому со своей запиской в руках он стоял перед ним, как ослепленный, тщетно стараясь уверить себя, что наконец-то он найдет поддержку и признание, в которых ему так упорно отказывали николаевские чиновники.

Иванов давно уже сознавал мучительную двойственность своего положения: он ни на минуту не переставал чувствовать себя русским, служил отечеству, гордился успехами русских людей, но Петербург и вся «официальная Россия» вызывали в нем глубокое отвращение. На этой почве он готов был рассориться даже с родным отцом. «Плач «ваш меня раздражает. Я давно уже ненавижу Петербург с его Академией художеств. Счастлив буду, если обработаю мои дела так, чтобы никогда не видеть сей столицы». При одной только мысли, что его могут назначить профессором Академии художеств, Иванов чувствует, что погибает. Даже Жуковскому, с которым не могло быть полной откровенности, он решается признаться, что перспектива поездки в Петербург — это «конечная неприятность», так как он затеряется там в «беспонятии о художестве». «Казенная форма» вызывает в нем отвращение, «клеймо казенщины» его удручает.

В 1847 году усилиями друзей Иванов получает три тысячи рублей от наследника. Впрочем, поскольку картина все еще не была окончена, художнику приходилось думать о дальнейшем. Лишь в 1848 году вслед за известием о смерти отца он узнает о наследстве в двадцать пять тысяч рублей ассигнациями, что обеспечило его существование на несколько лет.

Художник всегда признавался в своей полной «неспособности к денежным соображениям». Он неоднократно выражал глубокое отвращение к тем людям, которые из искусства сделали себе источник наживы: «Пусть рестораторы и продавцы картин строят себе дома». Неуверенность в завтрашнем дне тормозила его и без того сильно затянувшуюся работу над картиной.

Оценивая денежные затруднения Иванова, нетрудно заметить, что причиной их была прежде всего та система меценатства в отношении художников, которая царила тогда в России. Предпринятый Ивановым труд вырос до огромных масштабов и требовал соответствующих средств. Средства эти превосходили все, что можно было получить от какого-либо частного лица. К тому же в то время уже сходило со сцены поколение екатерининских вельмож, людей вроде Юсупова, Безбородко, Барятинского, которые в прошлом своими заказами могли соперничать с императорами. Заказ «Последнего дня Помпеи» Брюллову А. Демидовым был исключительным случаем. Сам Иванов отмечал «редкость, что частное лицо заказывает русскому художнику». Наибольшим успехом пользовались при дворе иностранные художники. Больше всего ценились портреты, жанровые картины или пейзажи. Таким образом случилось, что судьба его дела всецело зависела от прихоти и произвола власть имущих, прежде всего главы государства, монарха. Положение Иванова можно было бы сравнить с положением некоторых художников Возрождения, служивших при княжеских дворах. Но Николай I даже и отдаленно не был похож на меценатов эпохи Возрождения. Правда, и Микеланджело в работе над надгробием папы Юлия или гробницей Медичи испытывал недостаток средств. Правда, и он однажды был оскорблен, когда папский конюх не пустил его к Юлию II. Но все это было несравнимо с испытаниями Иванова. В эпоху Возрождения папы и государи домогались художников. Юлий II чуть не начал войну с флорентийцами, чтобы вернуть себе Микеланджело. Что касается Николая I, го можно с уверенностью сказать: он не поднял бы кисти, если бы даже Тициан уронил ее в его присутствии.

Иванов должен был испытать на себе гнет того бюрократического порядка, при помощи которого николаевское правительство стремилось подчинить себе все живое в русской культуре, обезличить творчество, насаждать послушание, угодливость, казенность, столь ненавистную лучшим русским людям. Трагедия русского художника была в том, что в то время еще не было общественных сил, на которые он мог бы опереться в своем стремлении выразить в искусстве народные идеалы. Картина его в течение двадцати с лишком лет оставалась в России неизвестной.

Вынужденный постоянно обращаться за помощью к чиновникам, он сталкивался с их желанием взять под контроль его творчество. Дирекция русских художников в Риме в лице полковника Киля, самоуверенного и бездарного дилетанта, пыталась проникнуть в мастерскую художника, чтобы следить за его работой. Иванову посылались официальные предупреждения, от которых он приходил в замешательство, грозили ему, не останавливались ни перед чем, лишь бы добиться его послушания. Иванов чувствовал себя перед чиновниками растерянным и беспомощным, не знал, как отпарировать удары, и в этом неравном бою терпел поражения. Все это делало положение художника тяжелым и мешало ему осознать и свое призвание и свои ближайшие задачи.

П. В. Анненков видел и описал Иванова в конце 30-х годов. По его словам, это был «плотный мужчина с красивой круглой бородой, необычайно умными, зоркими карими глазами и превосходным славянским обликом, где доброта и серьезная проницательная мысль выражались, так сказать, осязательно». Этим словам отвечает и облик Иванова, который запечатлел своим карандашом его младший брат Сергей тотчас же по прибытии в Рим и который позднее был передан в офорте И. Н. Крамским. Лицо Иванова отличалось правильностью черт, но без особенной резкости и остроты. У него был высокий, открытый лоб, прямой, но широкий нос, густая борода — во всем лице отпечаток твердости в сочетании с мягкостью.

В том же самом году, в котором выполнен был рисунок с Иванова, сделан был дагерротипический снимок для отсылки его в Петербург. То же самое лицо, та же коренастая, плотного сложения фигура, закинутые назад волосы, высокий лоб, широкий прямой нос и окладистая борода. Но в этом снимке, в облике художника, в его позе с руками крест-на-крест на груди есть что-то напряженное, отпечаток горечи заметен в сжатых губах, выражение муки в чуть сдвинутых бровях и усталости в его впалых щеках. Видно, жизнь в борьбе и лишениях не могла не оставить своего следа. Недаром в эти годы даже близкие к нему люди задавались вопросом: «Что происходит в его душе?»

Сколько посетителей перебывало за это время в мастерской у Иванова и стояло перед его холстом! Поистине по своей разнохарактерности они могли бы составить галерею, не уступавшую той, которую сам художник запечатлел в «Явлении». Здесь были люди, в глазах которых нельзя было прочесть ничего, кроме светской учтивости, были равнодушные, которых не могло растрогать ни искреннее чувство, ни высокое искусство, были люди самодовольно не желающее ни во что вникать, чтобы не нарушать своего покоя, были, наконец, люди, которым плохо удавалось скрыть свое презрение, недоверие и даже враждебность к чудаку в белой блузе, который в своей работе посмел коснуться самого сокровенного в человеке. Большинство этих любопытствующих, глядя на огромный холст, не видели в нем никакого смысла, так как, прикладывая к нему мерку вложенных в него рублей, использованных красок, потраченного времени, не имели представлений о художественной ценности, к которой неприменимы эти мерки. Между тем от этих людей часто зависела его судьба. Вот почему Иванов испытывал такую тревогу, когда начальство решило почаще наведываться в студию художника, чтобы ускорить завершение дела.

Безропотно выслушивая наставления властей, он трепетал при мысли, что они могут заставить его бросить неоконченной работу и возвратиться в ненавистный Петербург. В письмах его все чаще звучат нотки отчаяния и жалобы. «Чувствую лавину», — признавался он. «Страдаю, как на Голгофе», — пишет он в другой раз. Даже ночью его тревожат страшные сновидения: он собирается в Петербург.

Летнее жаркое время художник проводил за городом в горах. Летом в 1840 году он поселился в местечке Субиаке, которое давно уже привлекало его в связи с работой над картиной. Художник остановился в гостинице под забавным названием «Свидание друзей». Здесь оказалось тогда разноплеменное сборище художников. У хозяина гостиницы были две дочки — Аннунциата и Бенедетта, обе такие хорошенькие, что трудно было решить, какой оказать предпочтение. По вечерам все обитатели гостиницы собирались в общем зале, развлекались пением народных песен, играли комедии, а иногда, к удовольствию местных жителей, под звуки барабана маршировали по улицам города. Иванов не мог не участвовать в этих развлечениях. Но на душе у него было не легко. «Я делал это, — признавался он сестре, — чтобы только не казаться странным».

Он прячется от всех людей, способных отвлечь его от дела. К решетке своей студии он собирался прибить билет с извещением, что художник обещал своим покровителям окончить работу в течение года и потому вынужден прекратить доступ к себе. Многие любопытствующие, несмотря на запрещение, пытались проникнуть к нему, однако художник не откликался на стук. Привратник, привыкший к такому его поведению, на все расспросы отвечал: «Нет дома». Только немногим счастливцам, которым случалось раздобыть рекомендации Гоголя, Жуковского или Смирновой, удавалось побывать у него в мастерской. Но число их становилось все меньше и меньше.

Жизнь в полном одиночестве, которое нарушал только младший брат Сергей, прибывший в 1846 году в Рим, наложила заметный отпечаток на внутренний облик художника. В нем стала развиваться подозрительность ко всем посторонним людям. Однажды после возвращения из Венеции Иванов обнаружил исчезновение из студии некоторых дорогих ему предметов — золотых пуговиц и темно-синей шкатулки. Позднее его обеспокоило то, что в его отсутствие из запертой мастерской были похищены деньги. Наконец он решил, что кто-то в его отсутствие переворошил его бумаги; причем ему показалось, что вещи оказались посыпанными каким-то порошком, от прикосновения которого он почувствовал боль в руке.

Каждодневный быт его стал все более беспорядочным. Погруженный в свои труды, он стал обходиться без обеда, питался сухим хлебом, который носил припасенным в кармане, варил себе кофе сам, доставая воду из соседнего колодца. В результате крепкое от природы здоровье художника оказалось надорванным. В тех случаях, когда друзьям удавалось затащить его в ресторан и там он отступал от обычных правил своей монашеской трапезы, ему становилось так дурно, точно от отравления.

Все это содействовало развитию в нем болезненной мнительности. Иванов становится недоверчив к людям. Среди художников о нем стали ходить всякого рода слухи. В обществе упорно говорили о том, что он помешался, и Гоголю в статье, посвященной Иванову, пришлось опровергать этот вздорный слух.

Впрочем, сам художник давал повод для такого рода слухов, так как перестал понимать многие самые простые вещи. Он не знал цену деньгам, которые с таким трудом получал на исполнение картины, не понимал, что его бесконечные оттяжки на три года, эти вечные tre anni, как шутили друзья, создали ему дурную славу в чиновном Петербурге. Он плохо разбирался в людях, которые к нему приходили, не понимал, что николаевские чиновники — это бездушные манекены, для которых не существовало гуманности, не понимал, что для того, чтобы чего-ни-будь добиться в Петербурге, мало только взывать к великодушию, нужно уметь пустить в ход связи, нужна протекция, нужно знать все ходы бюрократического делопроизводства. Он не понимал того, что большинству «сильных мира сего» нет никакого дела до судьбы художника, даже если он своими трудами может составить славу русского искусства. Всех этих простых вещей Иванов никак не мог понять. У него было только смутное непреодолимое отвращение к Петербургу и такая же смутная надежда на то, что силою своего таланта он сможет кого-то переубедить, что-то доказать и этим добиться правды. Такое поведение и такие воззрения выделяли его из среды художников и создали ему славу чудака, большого ребенка, от которого всегда можно ждать самых странных выходок.

Но поразительно было то, что эти заблуждения, иллюзии нисколько не мешали тому, что с кистью в руках Иванов остро видел, глубоко понимал и выражал в человеке много такого, чего до него никому из русских художников еще не удалось коснуться.

ДЕРЕВЬЯ, КАМНИ, ДАЛИ

…И будто одна и та же дума налегла, тяжелая и широкая, на бесконечное поле и горы, на пропадающую в неопределенной дали зубчатую линию акведуков, идущую целые мили, на пастуха и на крестьянку.

Герцен, «Письма из Франции и Италии».

Страна богатой, разнообразной и прекрасной природы, Италия издавна привлекала к себе внимание художников. Их восхищала в ней красота самой земной коры, словно изваянной рукой человека. Берег морской обычно изрезан небольшими бухтами, нередко правильной формы, с водой, то отливающей, как шелк, лазурными и зелеными оттенками, то густо ультрамариновой, как настойка. Самые высокие горы в Италии спускаются обычно террасами, в них нет ничего подавляющего человека несоизмеримостью: в контурах их мягкость. После крутых и суровых альпийских круч это несказанно радует глаз. Жерла потухших вулканов, намытые водой и превратившиеся в горные озера, нередко имеют круглую форму — недаром в окрестностях Рима озеро Неми носит прозвище «Зеркала Дианы».

«Понимаю художников, которым нужна Италия, — писал из Неаполя Баратынский. — Это освещение, которое без резкости лампы выдает все оттенки, весь рисунок человеческого образа во всей точности и мягкости, мечтаемой артистом, находится только здесь, под этим дивным небом». Действительно, свет и краски составляют особенную привлекательность итальянской природы. В сущности, сама по себе природа ее почти одноцветна: зелень деревьев серая, кипарисы черные, оливы пепельные, земля рыжая. Но бескрасочной ее назвать нельзя, так как в этих благородных оттенках заключено огромное красочное богатство. Но особенно много значит в Италии освещение: правда, полдневное солнце слепит глаза, черные кружки падающих теней ложатся у стволов деревьев. Зато здесь в самых густых тенях сохраняются краски, воздух обычно такой прозрачный, что все далекое кажется близким, осязаемым, все телесное, осязаемое выглядит легким и прозрачным.

Главными местами, которые привлекали к себе путешественников по Италии, были озера в Ломбардии и на юге Неаполь. Римские художники часто отправлялись в окрестные горы, в горные городки, расположенные на Аппиевой дороге. Из Кастель Гандольфо дорога ведет в Альбано вдоль берега озера, обсаженного вековыми дубами. В тени деревьев мелькали яркие костюмы местных жителей верхом на осликах, женщин с их красными платками на головах. У края дороги жалобно гнусавил нищий: «Милости, умираю от голода!» По вечерам его можно было видеть в соседней остерии, где он весело выпивал со своими приятелями. Из аллеи вид прямо открывался на город и его окрестности с оливковыми рощами и садами. В стороне от него, обнесенный белыми стенами, в тени темных дубов высился монастырь капуцинов. Среди городка высоко над черепичными кровлями поднималось несколько мощных кипарисов. Дальше шли лесистые холмы, на которых белели старинные замки и монастыри. Вечером, когда в домиках Альбано зажигались огни, на порогах их появлялись женщины с царственно-гордой осанкой, в садах заливались соловьи и трещали цикады, и даже сама луна в небесной вышине сияла как-то особенно торжественно и важно. Но еще более прекрасно было Альбано рано поутру, когда молочно-белый туман окутывал далекую, чуть розовую Кампанью, из нее выплывала синяя Адриатика и на ней, на самом горизонте. холодным серебряным блеском сверкала узкая полоска.

Природа Италии с первого взгляда поразила Иванова, тем более, что среди шумной итальянской толпы он чувствовал себя несколько потерянным. Вот почему, давая отчет о своих первых впечатлениях, он на втором месте после Рафаэля называет «окрестную природу Рима». Но природа эта долгое время не поддавалась воспроизведению. Художник объяснял себе это тем, что в Академии исторических живописцев не учили пейзажу. Он ограничивался скромными карандашными зарисовками, преимущественно видами городов; даже и не дерзая думать о красках. Во время поездки в Неаполь он выискивал мотивы прибрежных гор, напоминающие Сильвестра Щедрина. Эти карандашные рисунки выполнены тонким контуром, но в них дается намек на воздух и свет, на широкие морские просторы.

Более внимательно и серьезно Иванов начинает работать над пейзажем в связи со своей картиной «Аполлон, Кипарис и Гиацинт» и «Явление Христа Марии Магдалине». Он выполняет с натуры рисунок дуба, у основания которого занимается музыкой древний бог со своими юными друзьями. Рисует горный городок Субиако, который должен был послужить прообразом для дворца на фоне этой сцены, изучает гигантские кипарисы в Тиволи, чтобы представить их в картине «Явление Христа».

Особенно большое значение Иванов стал придавать пейзажу, когда он принялся за «Явление Мессии». Он несколько раз настойчиво добивался возможности посетить Палестину. Но решительное сопротивление, с которым он столкнулся у начальства, заставило отказаться от этого намерения. Иванов принимается за изучение природы Италии, для того чтобы представить себе природу Палестины, места действия «Явления Мессии». Первоначально Иванов придавал этим пейзажам вспомогательную роль. Явление Мессии происходило на каменистом берегу Иордана, на фоне деревьев и полосы далеких гор. В строгом соответствии с этим замыслом Иванов принимается за выполнение этюдов деревьев, камней и далей.

В местечке Аричча, неподалеку от Альбано, издавна славился огромный парк, прилегающий к старинному дворцу Киджи. Парк этот был насажен владельцами усадьбы в XVII веке, но в отличие от других парков около Рима он был запущен, вековые его дубы разрослись, дорожки заросли травой и кустарником, деревья перевиты были, как лианами, вьющимся плющом, и в некоторых местах растительность образовала зеленую непроходимую чащу. В конце XVIII века этим парком восхищался Гёте. Через пол-столетие парк еще больше разросся и одичал. Иванову удалось получить разрешение владельцев и проникнуть в это заколдованное царство. Со своей обычной страстью и самозабвением он принялся за изучение растительного мира, о котором до сих пор имел лишь смутное представление. Он подошел к этой задаче с теми же требованиями, с какими привык подходить к изображению человека. Так же как в основе его рисунков обнаженного тела лежало совершенное знание анатомии человека, так для овладения пейзажем ему необходимо было вникнуть в понимание строения лесных пород. Многие рисунки Иванова и этюды маслом носят характер настоящих анатомических штудий.

Зорко всматривается художник в различные породы деревьев. Тщательным образом он передает мельчайшие подробности, каждую веточку, каждый листик. Вместе с тем художник не упускает из виду представление о дереве, как о чем-то целом. Дерево для него — это не простая сумма листьев. Листья составляют пышную крону, крона прочно держится на ветвях, ветви — на стволе. В могучих дубах парка Киджи художник замечает и передает мерный ритм их наклоненных стволов, круглящихся крон. В его этюдах можно ясно различить отдельные деревья, и вместе с тем несколько деревьев составляют группы, все сливается в лесной массив. В одних этюдах более детально выполнены стволы деревьев на первом плане, но сквозь чащу виднеются дали, написанные более легко и широко. В других случаях передано, как огромные деревья склоняют макушки, как с них свешиваются обнаженные корни плюща и как снизу поднимаются и тянутся к ним навстречу кустарники. Вьющиеся растения обвивают и опутывают стволы и перебрасываются с ветки на ветку. Разросшиеся кусты прячут их корни. Высокая трава закрывает кусты. Иванов самым тщательным образом анализировал каждое дерево, прежде чем передать его. Рисуя карандашом и пером различные породы деревьев, художник меняет характер штриховки и наложения теней. Но в его ранних этюдах маслом еще преобладают условные оливково-коричневые тона.

Такому же внимательному изучению подвергает Иванов и каменистую почву. В этом он не имеет предшественников. Он обращает внимание на богатые вулканическими образованиями окрестности Альбано. Передавая неровную складчатую почву, он выбирает исключительно низкую точку зрения, чтобы особенно выпукло выступили все неровности, бугры и вздутия почвы, вся ее геологическая структура. Он выявляет общую закономерность ее чередующихся и полузакрывающих друг друга неровностей, похожих на вздымающиеся волны.

Внимание художника привлекает к себе каменистый берег горного озера. При передаче его требовалась особенно безупречная точность. Иванов воспроизводит прибрежные камни с зоркостью портретиста, он передает и форму, и строение каждого из них, и следы плесени на их поверхности, и рефлексы от воды. Но, как и в этюдах деревьев, Иванов не отвлекается мелочами, не теряет целого. Нескольких камней достаточно, чтобы возникло впечатление целой бухты с ее чернильно-черной водой, отражающей синеву неба.

Трудно представить себе пейзажный мотив менее занимательный сам по себе, чем группу полузакрытых наслоениями почвы и заросших мохом камней, увековеченных Ивановым. Сколько художников до него проходило мимо подобного рода мотивов, не удостаивая их внимания! Иванов открывает здесь много значительного и прекрасного. Величаво поднимается весь холм, усыпанный камнями. Наполовину вросшие в землю камни различны по форме: одни более заострены, другие закруглены, многие крошатся, вокруг них рассыпан щебень, мох опушил края камней. И'< щелей меж ними вырастает трава и цветочки. Камни эти лиловые с розовыми оттенками, земля рыжая с розовыми отсветами, зеленая трава играет неисчислимым множеством оттенков. Тона сливаются в звучный аккорд.

В этюдах деревьев и камней Иванов подводит зрителя вплотную к предмету и помогает рассмотреть его мельчайшие подробности. Для того чтобы передать в своей картине дальние горы, Иванову пришлось выполнить ряд пейзажей-панорам. В этих этюдах в рамки небольшого холста включаются обширные, неоглядные дали. Художник смотрит на них издали. Он и на этот раз точен в передаче каждой подробности. Иногда в его панорамах видно, как вдали вьется дорога, по сторонам ее теснятся квадратики виноградников, вдали светятся белые кубики далеких домов. Глядя на эти панорамы, точно в бинокль обнаруживаешь множество безупречно точно обрисованных деревьев, кустарников, цветов и других частностей. Но когда отходишь от картины, замечаешь, что, как и в природе, отдельные частности сливаются, погружаются в голубую воздушную дымку, растворяются в ней. Тогда остаются только композиционные доминанты как волны, набегают друг на друга очертания голубых дальних гор, все окутывает седой туман у их подножия, зелено-коричневые массы растительности на первом плане также сливаются в нечто целое. В теряющихся в голубой дымке горах ясно выступает мерный ритм, плавное чередование их взлетов и спусков, как бы биение пульса.

Панорама, как особый вид пейзажа, отвечает потребности человека отойти на расстояние от природы, среди которой он живет, оглянуться на нее оттуда, откуда в ней заметны только общие закономерности, воспринять природу глазом летописца, который, как в исторической перспективе, проходит мимо частности, но зато открывает общую последовательность в поступи событий. В панорамах Иванова зритель остается один на один с безграничным, тающим в голубой дымке простором. Но он не испытывает чувства грустного одиночества. Наоборот, его воодушевляет способность охватить огромный круг явлений одним взглядом.

Одновременно Иванов изучает освещение, воздушную среду, краски природы. Такое в настоящее время всем известное явление, как изменение одного и того же мотива в разное время дня, тогда не замечалось, недооценивалось большинством пейзажистов. Иванов сосредоточивает на нем все свое внимание. Он самым тщательным образом отмечает, когда выполнен этюд: утром, в полдень или вечером. Ему действительно удается передать отдельные состояния природы: то предрассветный час, когда горы погружены во мрак и только на небе над ними загораются золотые облака, то утренний сиренево-молочный туман, окутывающий дальние предметы, или, наконец, ослепительно палящее полдневное солнце. Он открывает прелесть темной лесной чащи, сквозь которую проглядывают просветы неба. В окрестностях Помпеи он приходит на одно и то же место по нескольку раз и рисует равнину, завершенную грядой далеких гор при разном освещении. То розовеет вечер — рощи мерцают золотом, то небо становится холодным — горы темнеют, гуща зелени наливается лиловыми тенями, то, наконец, горы сливаются с зеленью долины, и над ними появляются легкие перистые облачка. Иванов открывает красочные нюансы, которых до него не замечало большинство пейзажистов.

Выполняя свои пейзажные этюды, Иванов часто забывал обо всем на свете. Художник, которому общение с товарищами по искусству доставляло столько огорчений, который привык ожидать от своих «покровителей» одни только выговоры, в общении с природой находил высокую и чистую отраду.

Недаром он и отца своего пытался сманить в Рим, рисуя перспективу совместной работы на лоне природы.

Вместе со своими товарищами художниками Иванов отправлялся на этюды и не без задора вызывал на соревнование одного из них. «Хочу посмотреть, как вы обнимете природу», — писал он ему.

Но художник не ограничивался этюдами с натуры, имевшими для него вспомогательное значение. Он признавался, что «портретным образом работать ландшафты гораздо легче, чем идеальным». Это не значит, что он собирался вернуться к академическому пейзажу, по большей части надуманному, и ради этого отречься от своих достижений в пейзаже-портрете. Но его не удовлетворяла только та художественная правда, которую можно добыть за этюдами с натуры. Не отступая от нее, он искал обобщающий образ природы. В самих этюдах его уже заметно стремление передать не только тот или другой мотив в Альбано, Тиволи или под Неаполем, но и общую характеристику природы отдельных мест и городов Италии: увенчанного собором св. Петра силуэта Рима, приветливо зеленеющих Альбанских гор и их ярко-лазурных озер, складчатых гор близ Неаполя. Он чувствовал прозрачность воздуха римской Кампаньи, молочно-белые туманы Понтийских болот. После долгих поисков он улавливает улыбку природы в знойном воздухе и в ослепительных красках Неаполитанского залива.

В работе над этюдами Иванова можно заметить строгий, взыскательный отбор не только таких мотивов, которые могли ему пригодиться в картине, но и таких, которые отвечали всему мироощущению художника, его поэтической натуре. Многих путешественников поражала в Италии красочная прелесть южных лунных ночей, но Иванов избегал в природе все кричащее и бьющее на эффект, и потому подобных закатов даже и не пытался изображать, волшебнице лун» он отвел в «Ave Maria» строго определенное место. Иванов много писал воду, но бушующих волн, от которых у зрителя должно падать сердце, он не изображал. Не желая ограничиться фрагментарными кусками природы, случайными от нее впечатлениями, он искал прежде всего целостности природы, ее спокойной, величавой красоты, которая разлита всюду, начиная с могучих гор и огромных деревьев и кончая малейшей былинкой или потрескавшимся камнем. Все входит составной частью в ее величественное целое. Вдохновленный этим высоким чувством, во всеоружии добытого упорным трудом мастерства, Иванов создает свои шедевры пейзажа.

В Альбано на склоне холма внимание Иванова привлекало несколько молодых олив, которые вырисовывались на фоне далекой равнины. Подобие этих олив в картине можно видеть прямо над головой Иоанна Предтечи. И вместе с тем картина «Оливы в Альбано» — вполне самостоятельное, законченное произведение. При всей непосредственности впечатления она отличается глубокой продуманностью и цельностью своего замысла. Представлены всего несколько тонкоствольных, причудливо изогнутых деревьев, уходящий вглубь ров, груда камней и вдали еле заметная голубая полоска равнины и моря. Но самое замечательное в этой картине это не ее мотив, а то, что глаз зрителя постепенно, как это бывает и в действительности, обнаруживает на прозрачном вечернем небе узкий серп только что народившегося молодого месяца; также не сразу бросается в глаза, но все же замечается на фоне желто-оливковых деревьев второго плана бледно-сиреневая полоска Адриатики; поэтичное в картине как бы полузакрыто, спрятано за обычными вещами. В пейзаже этом передано то состояние природы, когда стихает день, но еще не наступила ночь, тот особенный момент, который для лирического поэта особенно привлекателен.

После сурово-величавого Рима Неаполь поражает путешественников яркостью своих красок, обилием света, знойностью солнца, упоительной прелестью лунных ночей, негой, разлитой в его воздухе. По поводу Неаполя еще Герцен признавался: «В теплом, влажном, вулканическом воздухе дыхание, жизнь — нега, наслаждение, что-то ослабляющее, страстное». И он восклицал: «Стой, путник, — лучшего ты не увидишь!»

В своей картине «Неаполитанский залив» Иванов стремится к впечатлению спокойного величия и благородной мощи. Сосредоточив все внимание на горе, которая высится над Кастелламаре, он размещает ее в картине таким образом, чтобы вся она целиком входила в ее пределы, чтобы и вытянутый формат воспринимался как нечто производное от этой горы. И вместе с тем он выбрал такой вид на залив, чтобы края залива зеркально соответствовали очертанию горы. В картине нет полной симметрии, в ней много глубины и движения и вместе с тем все в ней уравновешено, замкнуто. Мягкий контур горы как бы рифмуется с белопенным краем залива. Вот почему таким величавым спокойствием веет от этой картины.

Всего лишь за двадцать лет до Иванова в этих же краях писал свои картины Сильвестр Щедрин. В «Большой гавани в Сорренто» горизонт замыкает та самая гора, которая составляет основной мотив у Иванова. Но у С. Щедрина воздух прозрачен как стекло, горы выглядят хрупкими, море безмятежно, поверхность его зеркальна; в фигурках людей царит та же идиллическая безмятежность. Иванов достигает большей полноты и многосторонности в передаче приморского пейзажа. У Щедрина горы похожи на плоские кулисы. Иванов, выделяя складки, подчеркивает, что гора широко расползлась, что ее можно обойти со всех сторон. Им передано не только геологическое строение горы, но и ее пушистая зелень, переданы, освещенные косыми лучами солнца, белые кубики домов у ее подножия и даже их окна. Это не помешало художнику создать ощущение голубой дымки дали и густых синих теней в складках горы — ощущения южного знойного воздуха. Небо, море, берег и прибрежная гора, эти основные стихии природы, увековечены в их неразрывной сопряженности. Гора у Иванова широко расползается, море плещется о берег — ясно видна сила прибоя. И в этом решительное отличие бухты Иванова от соррентских бухт Щедрина с их как бы застывшими горами и мирным плеском волн. Иванов идет к более глубокому раскрытию действенных сил природы. В этом пейзаже представлено не раннее утро и не поздний вечер. Художник смотрит прямо в глаза южному знойному полдню. Вот почему такой полнотой счастья, зрелостью веет от этого пейзажа, почему картина не усыпляет зрителя, не умиляет его, не пробуждает в нем личные настроения, но внушает ему гордое сознание его причастности к этой величавой красоте.

Римская Кампанья давно привлекала внимание путешественников. В своих «Письмах из Италии» Шатобриан находил в римской Кампанье печальную тишину и одиночество, напоминающие следы разрушения Тира и Сидона. Он отмечал красоту горизонта, мягкое чередование планов, нежную закругленность контуров, особенный, гармонический тон воздуха, который так соединяет противоположности, что невозможно определить, где кончается один оттенок и начинается другой. Герцен с особенной проницательностью воспринял красоты римской Кампаньи в их нераздельном единстве с историческими воспоминаниями. «Всегда печальная, всегда угрюмая, она имеет одну торжественную минуту — захождение солнца, тут она соперничает с морем… Печальная Кампанья неразрывно связана с развалинами древнего Рима: они дополняют друг друга. Что это, в самом деле, за невероятное величие в этих камнях? Недаром на поклонение этим развалинам является каждое поколение со всех концов образованного мира».

Иванов был поражен тем видом, который открывается на город на девятой версте по пути в Альбано. По обеим сторонам от древней римской Аппиевой дороги торчат остатки каменных римских надгробий, за ними виднеются аркады акведука Клавдия, вдали над городом поднимается купол св. Петра, а за ним на горизонте горы Витербо. «Если бы вы видели место в хорошую погоду, — пишет он, — и при полном освещении, то не знаю, что другое понравилось бы вам после этого».

Картина «Аппиева дорога» 1845 года характеризует полную зрелость художника в пейзаже. Судя по акварельным этюдам, художник работал над ней, как над настоящей, законченной картиной. Главные предметы в ней отодвинуты на самый дальний план. На этот раз не было деревьев первого плана, которые могли бы служить опорной точкой. На первом плане почти ничего не видно, на втором — небольшой холмик, затем идет группа развалин, после этого второго плана — интервал, и в значительно меньшем масштабе видны далекие здания и среди них— купол св. Петра. Первый план картины — покрытая вереском земля — трактован несколько суммарно и даже грубо, он и не должен останавливать на себе особенного внимания. Наоборот, с безупречной точностью и бережностью кисть художника передает дальние предметы. Вот почему маленький силуэт собора вырастает до значения символа всего города. То самое волнение, которое испытывали путешественники, приближаясь к Риму по Фламиниевой дороге с севера, когда возница кнутовищем указывал им на горизонт и говорил: «Вот он, святой Петр», — нашло себе живописное выражение здесь в изображении Аппиевой дороги.