Александр Иванов

И дело тут не в одном южном темпераменте. Бесправный, нещадно притесняемый знатными, римский народ умёл отстоять свою честь. Недаром весь Рим повторял историю соблазненной князем Дория и погибшей по его вине девушки, на похоронах которой римский народ устроил настоящую демонстрацию: погребальная процессия прошла под окнами княжеского дворца, и пристыженный соблазнитель должен был покинуть город.

Посмотришь на народные праздники вроде карнавала, когда все дурачатся, — можно подумать, что римский народ — это пустой, легкомысленный народ. Между тем его не покидало сознание своей плебейской чести.

Иванов долго приглядывался к быту римского на селения. Его подкупало чувство собственного достоинства в простом народе. «К счастью, — признавался он, — итальянские молодые люди не видят примеров рабства». «Дитя самого последнего мастера говорит с человеком высокого звания, не робея и не уничижаясь». С нравами трастеверинцев он познакомился когда писал свою Марию Магдалину. Его восхищало, как мило итальянки играли на гитаре, подпевая себе или вступая в беседу с посетителями остерий. Когда наступила римская зима, подул северный ветер и побелели окрестные горы, к художнику в мастерскую приходили погреться у печки знакомые девушки. Глядя на них, он вспоминал Рафаэлеву черноглазую Форнарину. Он не мог налюбоваться их манерой держаться; его восхищало, что девушки нечаянно составляли такие красивые группы, каких не придумать самому искусному художнику.

Иванов пробовал зарисовывать в альбом особенно характерные фигуры. Но ему долгое время и в голову не приходило посвятить свои силы сценкам из быта простых людей. С детских лет Иванову внушалась мысль о том, что бытовые темы не заслуживают внимания подлинного художника: «Стоит ли труда изображать то, что ежедневно у всех перед глазами?»

Заказчики обычно требовали жанровые картинки, веселые и пустые — это мешало стать жанру настоящим, большим искусством и превратило Иванова в неисправимого противника этого рода живописи. «Ничтожная отрасль искусства», «картинки или игрушки», «шуточный жанр», «маленькие вещички для коммерции» — подобного рода выражениями пестрят его письма.

Гоголь, как и Иванов, зорко подмечал много характерного в жизни и в быту итальянцев. Он мог часами наблюдать какую-либо уличную сценку, в которой проявлялось все своеобразие итальянских нравов. Но он не хотел ограничиться впечатлениями путешественника. Нужно было найти такой угол зрения на все, что он заметил в Италии, чтобы это составило цельную картину.

И вот воображение рисует ему образ молодого римского князя. Разочарованный пустой суетливостью современного Вавилона — Парижа, он возвращается к себе на родину, тоскует при виде медленного, но неуклонного увядания ее былой славы и красоты, всматривается в жизнь римского народа и вдруг в последний день римского карнавала, словно ослепленный молнией, стоит обвороженный мелькнувшей перед ним, как неземное видение, роскошной красотой альбанской девушки Аннунциаты. Молодой князь покидает позицию праздного наблюдателя, отправляется в окраинный квартал, где ютится беднота, где обитают смешные и болтливые синьоры Сусанна и Тетта, — на этом рассказ обрывается. Гоголь не нашел исхода для своего героя, но он сумел сделать несколько дивных зарисовок.

Правда, в сверкающем образе Аннунциаты с ее белой как снег кожей, черной как смола косой, с ее античным профилем камеи и гибким движением пантеры есть нечто превыспренное, чрезмерное, патетическое, брюлловское. Зато с каким сочным юмором описаны и народное веселье в дни карнавала с его чудовищными масками и смешные сценки на окраине города, где из окна всегда выглядывают любопытные, праздные женщины, где в воздухе раздается то бойкая шутка, то веселая перебранка.

Но самое замечательное в повести — это самый образ Рима. Недаром отрывок, который сначала назван был по имени альбанки Аннунциаты, вошел в историю под названием «Рим». Город показан в трех своих главных аспектах. Он встречает путешественника красавицей площадей Пьяцца дель Пополо и городским садом Монте Пинчио, шумной улицей Корсо и древним Брамантовским родовым дворцом с его длинным рядом залов, в которых поверх следов былой роскоши и тонкого вкуса легли признаки запустения и разрушения. Другой Рим — это тот, с которым знакомится юноша, когда он начинает обход его темных и неприбранных переулков, тесно сдавленных высокими дворцами, с древними арками, вделанными в городские стены, где из-под нищеты и одичания перед глазами наблюдателя постепенно выступает его особая красота и благородство. И, наконец, в завершающей концовке повести, перекликающейся с ее ослепительным зачином, глазам кинувшегося на поиски красавицы молодого князя предстоит чудная сияющая панорама «Вечного города».

«Вся светлая груда домов, церквей, куполов, остроконечий сильно освещена была блеском понизившегося солнца. Группами и поодиночке один из другого выходили дома, крыши, статуи, воздушные террасы и галереи; там пестрела и разыгрывалась масса тонкими верхушками колоколен и куполов с узорною капризностью фонарей; там выходил целиком темный дворец; там плоский купол Пантеона; там убранная верхушка Антониновской колонны с капителью, здесь и солнце, и блеск, и черная зелень дубов, и куполообразные пинии, и далекие прозрачные горы вдали… Ни словом, ни кистью нельзя было передать чудного согласия и сочетания всех планов этой картины».

Неизвестно, пришлось ли Гоголю познакомить Иванова с текстом своей незаконченной повести. Но вряд ли он удержался от того, чтобы не поделиться с ним своим восхищением красотой и красочностью народной жизни Италии. И Иванов, со своей стороны, конечно, вспоминал «подметчивость» своего друга, когда по предложению начальства ему пришлось участвовать в создании подносного альбома для гостившего в Риме наследника и он по примеру других пенсионеров-художников взялся за акварельный рисунок на жанровую тему.

Не одному Иванову запомнился широко распространенный в Италии народный обычай в час наступления ночи читать или петь молитву «Ave Maria».

Он наблюдал подобные сцены поблизости от своей мастерской во дворце Боргезе на набережной Рипетта, откуда открывается вид на собор св. Петра и замок св. Ангела, и представил такую сцену в своей первой жанровой акварели.

На каменной набережной, на углу дворца, перед мадонной собралась толпа. Миловидные черноглазые девушки с огромными гребнями в волосах, с косынками, крест-накрест повязанными на груди, почти все на одно лицо. Из толпы выделяется фигура молодого человека в жилете, упавшего на одно колено, со скрещенными на груди руками. Он припал к углу дома, весь погруженный в свои мысли; он дает жаркую клятву, обет. Пожилая женщина в накинутом на голову платке — видимо, его мать, — поддерживаемая его младшим братом, подалась вперед с видом живейшего участия к тому, что происходит с ним. Два пятнистых пса, лежа на мостовой, повернули головы и также внимательно рассматривают его. Рядом стоит старый, седой регент, окруженный детьми, которые при свете огарка по нотам поют. Собственно, поют только два малыша; тот, который стоит сзади, всего лишь заглядывает в ноты; маленькая девочка пугливо обхватила за руку старика; другая с ребенком на руках отвернулась от мадонны и внимательно смотрит на поющих ребят. За спиной регента вокруг освещенных свечою нот сгрудилось большинство остальных девушек; одна держит ноты; другая, прикрывая рукою свечу, освещает их; все прочие поют, заглядывая в ноты через плечи подруг. Женщина с пустой корзиной под мышкой стоит рядом с ними. Немного дальше еще две другие, только что подошедшие, обнявшиеся девушки. Среди них по правую руку от регента выделяются две подруги; одна из них, особенно миловидная, возвела глаза к мадонне: видимо, у ней, как и у молодого человека, своя забота на душе. Другая внимательно, дружески держит ее за руку.

Действие происходит на пустынной набережной, на повороте реки. Вдали на фоне ночного неба вычерчиваются силуэты исторических памятников: стройный купол Петра, увенчанный статуей трубящего архангела, мавзолей Адриана, несколько голых деревьев, вечнозеленые зонтики пиний. Толпа озарена светом старинного фонаря, висящего перед мадонной. Над горизонтом поднялась луна, ее холодные отсветы падают на предметы, и от них по мостовой тянутся длинные тени. Фонарь горит, как луна, луна — подобно фонарю, зажженному на небе. Оба источника света расположены по углам картины, соответственно этому и купол собора св. Петра «рифмует» со столбом балюстрады под фонарем. Вся толпа, как обручем, стянута великолепно найденным силуэтом Рима. Нужно было внимательно всматриваться в него, как в лицо живого существа, чтобы найти и обрисовать этот выразительный профиль. Панорама города, увенчивая сценку, характеризует жизнь всего города, совсем как заключительная картина в римской повести Гоголя.

«Девочка-альбанка в дверях». Около 1840 года.

Это первое жанровое произведение Иванова заслуживает ему в русском искусстве почетное место рядом с Венециановым и Федотовым. Иванову удалось заглянуть во внутренний мир римского народа, понять его настроения, выразить чистоту его помыслов, глубину его переживаний. Такую фигуру, как упавший на колени юноша, мог создать только худож. ник, который смотрел на простых людей не свысока, как рассеянный путешественник, но видел в них своих братьев. Ни один жанрист тех лет не создавал равных по глубине чувства картин из народной жизни Италии. Хотя акварель эта возникла по прихоти заказчиков, она не была случайным эпизодом в творческой биографии художника.

Сценка на берегу Тибра помогала ему при работе над большой картиной представить себе многолюдную толпу на берегу Иордана, толпу, объединенную одним чувством, ожиданием простыми людьми близкого избавления.

Уже гораздо позднее Герцен в «Былом и думах» вспоминает свои впечатления от сцены, однажды за* меченной им в окрестностях Рима: «Мы сели на мулов: по дороге из Фраскати в Рим надобно было проезжать небольшою деревенькой, кое-где уже горели огоньки, все было тихо, копыта мулов звонко постукивали по камню, свежий и несколько сырой ветер подувал с Апеннин. При выезде из деревни, в нише, стояла небольшая мадонна, перед нею горел фонарь; крестьянские девушки, шедшие с работы, покрытые своим белым убрусом на голове, опустились на колена и запели молитву: к ним присоединились шедшие мимо нищие пифферари; я был глубоко потрясен, глубоко тронут. Мы посмотрели друг на друга… и тихим шагом поехали к остерии, где нас ждала коляска».

В благодарность за внимание и заступничество перед «сильными мира сего» Иванов поднес В. А. Жуковскому три рисунка, из которых один представлял собой жанровую сценку. Художник и на этот раз отнесся к своей задаче с большой серьезностью.

Щеголевато одетый долговязый деревенский парень с вьющимися бачками, в высокой шляпе, с накинутым на плечи коричневым платом и кожаными крагами на ногах — это главное действующее лицо. На его деньги покупается серебряное колечко для невесты. Но он стоит чуть поодаль, сутулясь, даже словно робея. Его невеста, молоденькая, изящная альбанка с белым крахмальным платком на голове и коралловыми бусами на шее, вся обратилась во внимание. С полуоткрытым ртом она следит за тем, как из-за стекла уличной витрины достается приглянувшееся ей украшение. Судя по ее растопыренным от изумления пальцам, можно догадаться, что девушка эта не часто бывает в городе; видно, драгоценности и роскошные гребни всегда казались ей недостижимой роскошью — вот почему она, позабыв обо всем на свете, следит за движением рук продавца. Продавец повернут к зрителю спиной, фигура его внушительна. Весь он воплощение степенства и сознания собственного достоинства. У него коренастый, чуть грузный, но не лишенный некоторой гибкости и намека на талию стан, и в отличие от жениха он прочно стоит на земле. На нем длинный, выгоревший от солнца сюртук и блестящий, чуть помятый цилиндр, из-за которого выглядывает седая щетина волос и оттопыренное ухо. Движения его неторопливы и самоуверенны. Надо думать, не один год он провел в своей лавочке. Четвертый персонаж — это мать невесты, уже не молодая, но еще красивая женщина.

Отпускать свою дочку в город, хотя бы с ее суженым, она считает неприличным и потому всюду следует за ней по пятам. Все, что ни видит она у ювелира, не представляет для нее большой диковинки. Она стоит за спиной своей дочки со сложенными руками, которые должны придать ей вид степенства и важности, корпусом своим она повернута туда же, куда смотрит и невеста, но глаза с едва заметной улыбкой она скосила на жениха.

В акварели Иванова передано интригующее мгновение. Об исходе его можно лишь догадываться. Зато с неподражаемой точностью обрисовано каждое из действующих лиц. Художник столкнул их таким образом, что зритель при помощи их «сличения и сравнения» угадывает особенности каждого из них. Деревенский щеголь рядом с коренастым продавцом выглядит еще более долговязым, а тот, в свою очередь, кажется не лишенным гибкости в сравнении с угловатым юношей. Конечно, мать уже потеряла стройность стана, зато в ней больше темперамента и кокетства, чем в ее простодушной дочке.

Иванов вовсе не думал иллюстрировать повесть Гоголя об Аннунциате. С гордой красавицей из Альбано невеста в акварели Иванова имеет мало общего. Но мир на окраинах Рима, где вся жизнь проходит на улице, где даже мать обычно разговаривает с дочерью не иначе, как высунувшись из окна, где с утра из окон выглядывают синьора Грация, надевая юбку, или синьора Лучия, расчесывая волосы, где всем известно, кто купил себе платок и у кого к обеду будет рыба, кто любовником у Барбаруччи и какой капуцин лучше исповедует, — этот живой, красочный мир римской окраины в повести Гоголя своей живостью и веселостью соприкасается с акварелью Иванова. Сколько раз русские художники-пенсионеры в Риме брались за сходные шуточные темы! Лишь одному Иванову удалось даже в рамках бытового жанра быть таким же глубоким, каким он был и в исторической живописи.

В октябре после сбора винограда в Риме и в окрестностях города несколько дней царит веселое, праздничное настроение. По городу разъезжают коляски; в них сидят разряженные римские красавицы и молодые люди; повсюду звучит тамбурин; на улицах исполняется тартарелла. В народных праздниках звучали отзвуки древнего италийского почитания Вакха.

В них проявлялось умение римлян повеселиться, их изобретательность и пылкий южный темперамент. В октябрьских праздниках нередко принимали участие и чужеземцы. Смешиваясь с толпой и перебрасываясь с местными жителями острыми словечками, они любовались тем, как в городе после нестерпимого летнего зноя пробуждается жизнь в первые прохладные дни осени.

На тему «Октябрьские праздники» Ивановым было задумано три акварели. Одна из них — «У Монте Тестаччо». Здесь действие происходит на окраине города близ знаменитой горы черепков глиняной посуды. Прямо на улице расставлены столы, за которыми пирует римское простонародье. Перед столами происходит такая сценка. Низкорослый горбун со сжатыми кулаками стремительно бежит навстречу женщине, а она, грациозно изогнувшись, широко разворачивает в руках своих ленту. Перед ними три молодых человека: один, приподняв цилиндр, вытирает со лба пот, видимо запыхавшись после только что исполненного танца. Другой, засунув все десять пальцев в рот, оглушительно свистит. Третий протягивает руки и собирается поймать убежавшую от него девушку, которая словно ищет защиты у своих подруг, стоящих с бубнами в тени портика. В сущности, изображена типичная ссора в духе трастеверинцев. Но у Иванова столкновение, способное перейти в драку, поглощается всесильной стихийной пляской. Недаром ритмическое расположение фигур девушек и юношей передает на языке графики общий строй народного веселья.

На втором листе, выполненном Ивановым, изображен римский танец «Воздыханье». Состоит этот танец в том, что одна девушка становится на колени, а другая спрашивает ее: «Кто украл у тебя сердце?» Если девушка указывает на кого-нибудь из зрителей, то тот должен пуститься с ней в пляску. В акварели Иванова изображен момент, когда девушка обратила лицо к долговязому рыжему англичанину, которого уже взяла под руку другая девушка и ведет к ней навстречу. Англичанин сопротивляется, двое мужчин подталкивают его. Все с участием наблюдают забавную сценку. Молодые женщины озадачены выбором их подруги: шепчутся друг с другом, одна торопливо убегает. Толстая женщина, расставив руки, забавно выражает свое удивление и озабоченность. Представители знатного общества, мужчины в цилиндрах, женщины в богатых нарядах и среди них священник, — все пытаются заставить чопорного англичанина подчиниться правилам игры. Акварель пронизана солнечным светом, овеяна прозрачным осенним воздухом. Женщины представлены в сиреневых, желтых и розовых платьях. На лицах положены красные тени.

Иссиня-черные сюртуки и цилиндры мужчин резко перебивают эту светлую гамму. Золотистый платок повернутой спиной женщины выделяется красивым узором.

В акварели «У Понте Молле» женщины собираются танцевать: одна из сидящих за столом передает другой бубен, вторая, отвернувшись, поправляет завязку на чулке. Парни почти все отвернулись от женщин и, собравшись в кружок, шушукаются. Поодаль от стола с угощением стоит группа немецких художников. Совсем вдали виднеется открытый экипаж, и в нем — мужчины в цилиндрах. Действие происходит на фоне ворот Понте Молле, перед въездом в город, где происходили обычно встречи вновь прибывших и проводы отъезжающих. Вдали светлым пятном вырисовывается собор св. Петра. Фигуры женщин как бы составляют часть хоровода; их протянутые руки образуют цепочку; в них много ритма и грации. В их движении есть нечто, напоминающее изящных муз, составляющих хоровод. Впрочем, художник не побоялся изобразить одну из муз поднявшей юбку и поправляющей себе чулок. Повторный ритм белых цилиндров женщин, смыкаясь с ритмом черных цилиндров мужчин, составляет один ряд. Приглашение к танцу разрешается музыкальной повторностью форм; даже застывшая группа художников в глубине невольно включается в общее веселье. В композиции листа есть непринужденность и искрящееся остроумие, которые составляют сущность народного римского праздника.

«Октябрьские праздники» не похожи ни на жанры Венецианова со свойственной им лирической ноткой, ни на жанры его учеников, в которых преобладало пристальное и внимательное разглядывание обстановки быта. В отличие от сепий Федотова в них нет ни развитого повествования, ни всепроникающей насмешливости. В жанровых акварелях Иванова нет также пикантной нарядности и беспечной красивости «Сладких вод» Брюллова.

Акварели Иванова отличаются благородной простотой и сдержанностью ферм и, что самое главное, эпическим чувством в отношении к народной жизни. В широкой декоративной манере исполнения «Октябрьских праздников» сказались венецианские впечатления Иванова и, в частности, воспоминание о Веронезе. Они проявились и в рельефном расположении фигур на фоне архитектуры. Стремление передать массовые сцены из народной жизни сочеталось у Иванова с внимательным отношением к отдельному человеку. Бытовые картины перерастают у него в подобие огромной стенописи, какой мастера Возрождения украшали здания, и это выделяет Иванова из числа всех русских и зарубежных жанристов того времени.

МЫСЛЬ О БОЛЬШОЙ КАРТИНЕ

И даль свободного романа

Я сквозь магический кристал

Еще не ясно различал.

Пушкин, «Евгений Онегин».

Успех в Петербурге «Явления Христа Марии Магдалине» упрочил репутацию молодого художника. Но сам он относился к успеху картины с неподдельной скромностью. «Кто мог бы думать, — писал он, — что моя картина «Иисус с Магдалиной» производила такой гром! Сколько я знаю, она есть начаток понятия о чем-то порядочном».

Главные свои силы художник намеревался применить на создание большой исторической картины. Ради нее он готов был оставаться на чужбине до тех пор, пока не выполнит своей задачи. Он понимал, что только большой по размеру, значительной по теме, сложной по выполнению картиной он сможет оправдать оказанные ему «милости». Он видел успехи на этом поприще своих соперников Брюллова и Бруни и чувствовал в себе силы вступить с ними в соревнование. Но самое главное — было сознание, что только в таком произведении он сможет полностью проявить все свои сложившиеся художественные идеалы, свои понятия о жизни, свое крепнущее мастерство живописца. Он уже чувствовал в себе избыток творческих сил, но долгое время не мог найти своей темы.

В первые годы пребывания в Италии Иванов намеревался написать картину на тему из русской истории — Авраамий Палицын перед стенами Троицкой лавры в 1613 году; эта народная тема способна была его взволновать, но он понимал, что браться за русскую тему вдали от родины было невозможно. Тогда же Иванов собирался писать картину на библейскую тему — «Братья Иосифа находят чашу в мешке Веньямина», множество разных по характеру и выражению фигур, глубоко драматический, трогательный момент. Но он отложил это намерение, так как эпизод не выходил за тесные границы семейной сцены. Еще ранее он отказался от картины «Иосиф и жена Пентефрия».

Еще в 1832–1833 годах, будучи поглощен работой над «Аполлоном» и приступая к «Явлению Христа Марии Магдалине», он не перестает думать о своей «большой картине». Вскоре он начинает более открыто говорить о своем намерении. Но долгое время он очень смутно представлял себе, во что должен будет вылиться его труд.

Своим «высоким покровителям», от которых зависела судьба его темы, Иванову приходилось давать ей такое обоснование, которое не внушало бы на этот счет никаких подозрений. В письме к Григоровичу 1834 года Иванов сообщает ему, что он «заметил» в евангельском тексте «минуту», особенно значительную для исторической картины: появление на берегу Иорлана Христа, в котором народ, крещаемый Иоанном, готов увидеть своего Спасителя, Мессию.

В то время картина Брюллова гремела по Италии. Бруни целиком погружен был в работу над своим «Медным змием». Вполне естественно, что, принимаясь за новую картину, Иванов противопоставляет ее работам своих соперников. «Мирный предмет мой, — пишет он, — станет выше изображения пожара и язвы». «Сочинение мое весьма трудное по причине непылких разительных страстей человека, кон с удобностью оживляют действие и объясняют предмет: здесь все должно быть тихо и выразительно».

Он подчеркивает, что сюжет этот может «доставить разнообразие и наготу», подразумевая под этим разнообразие типов людей, которое ему предстояло включить в картину, и повод для изображения обнаженных фигур. Иванов говорит и о «противоположности выражений» в лицах. Для молодого художника имело значение и то, что до него ни один большой мастер старой и современной школы этой темы не разрабатывал.

Естественно, что в обоснование темы «Явление Мессии» Иванов приводил такие доводы, которые способны были убедить и академические авторитеты и его покровителей из общества.

Уже однажды Иванов чуть не поплатился за то, что картина на библейскую тему показалась намеком на современность, он и на этот раз постарался связать далекое прошлое с настоящим. Образ пророка как вождя народа играл большую роль в поэзии декабристов и близких к ним поэтов: «Иди к народу, мой пророк! Вещай, труби слова Иеговы[6]!» — взывает Федор Глинка в своем стихотворении «Призвание Исайи». В сущности, к этому кругу поэтических образов примыкает и замечательный пушкинский «Пророк».

В тетради Иванова, которую он озаглавил «Выписки из Библии, относительно к чувствам в моей картине», среди выдержек из старинных текстов, исторических археологических и этнографических справок имеются записи, которые пряма указывают на то, что в своем понимании пророка Иванов примыкал к этой поэтической традиции. «Иоанн, ~ отмечает Иванов, — бросился порицать фарисеев и книжников при всем народе. Смятение этих подлецов, удивление народа твердости Иоанновой и воспламенение его духом целого общества». Само собою разумеется, писать обо всем этом в Петербург не было никакой возможности. Мало того, чтобы завоевать себе право заниматься своей темой, необходимо было найти такую ситуацию, при которой мятежный призыв пророка не исключал возможности мирного-разрешения драматического конфликта. Вот почему Иванов считал настоящей находкой, что «заметил» в евангелии от Иоанна текст, в котором речь идет о том, как на берегу Иордана Иоанн Предтеча, пробудив в народе возмущение и гнев против его поработителей, провозглашает о том, что уже появился его избавитель, Мессия. Момент этот, по убеждению Иванова, имел всеобщее значение, он называет его «всемирным». Вместе с тем он настойчиво стремится проверить себя и спрашивает мнение по этому поводу своих товарищей и знакомых. Он обнаруживает необычайное для него желание разгласить всем и всюду о задуманной работе. В альбоме для памяти он записывает: «Так как мой сюжет всемирный, то прошу всех и каждого им заняться». Видимо, ему мерещилось совместное творчество многих людей. Свою роль он готов был свести к роли выполнителя их замысла.

Однако планы молодого художника не находили себе поддержки. Отец не мог уразуметь самого намерения его дать свое переосмысление евангелия. Он не одобрял и того, что Александр, в сущности, шел вразрез букве евангельского текста. Замысел Иванова не встретил одобрения и у «высоких покровителей». В. И. Григорович называл его «пустой мечтой».

Неодобрительно отнеслось начальство и к намерению Иванова совершить путешествие в Палестину, чтобы представить себе местный колорит евангельских событий. В академической практике давно уже укоренилось мнение, что знакомство с «местностью» для исторического живописца необязательно. И на этот раз не обошлось без ссылки на общепризнанные авторитеты: Иванову напомнили, что Рафаэль в Палестине не бывал, а между тем в исторической живописи преуспел. Иванов пробовал отвечать ссылками на другие примеры, но его не слушали.

Ничто не могло поколебать решимости Иванова взяться за большую картину и довести ее до конца. То был огромный, почти непосильный для одного человека труд, размеры которого невозможно было предвидеть, о сроках выполнения которого было страшно подумать.

Как и в других случаях, Иванову не удалось сразу представить себе общий характер своего замысла. Ему приходилось вырабатывать его постепенно, в неустанных усилиях и в борьбе с сомнениями и неудачами двигаться к своей конечной цели. Он уже чувствовал свою идею всем своим существом, но видел ее словно затянутой густой пеленой. Не в силах предугадать, что произойдет с ней, когда в процессе упорного труда с нее будет снят закрывающий ее покров, Иванов всегда твердо знал, какие исправления необходимо внести в первоначальный набросок для того, чтобы он удовлетворял требованиям жизненности и правды. Весь ход работы Иванова над картиной — это беспрерывная цепь исканий, поправок, усовершенствований, исправлений, дополнений, уточнений, уяснений того, что первоначально было им лишь смутно намечено. Вот почему работа художника представляет собой замечательное зрелище постепенного вызревания поэтического ядра, воплощение в совершенной форме первоначально бесформенной художественной идеи. Часто художнику приходилось сворачивать со своего пути, отступать, возвращаться вспять. Но целеустремленность Иванова не подлежит сомнению, осмысленность его исканий составляет драгоценное качество творческой истории его большой картины.

Еще прежде, чем работа над «Явлением Мессии» получила утверждение начальством, Иванов выполняет на эту тему множество эскизов и показывает их местным римским авторитетам: Торвальдсену, Камуччини, Овербеку и Корнелиусу. При посылке кальки в Петербург в 1836 году Иванов пишет: «Имею честь представить моим покровителям еще эскиз другой предположенной картины моей «Явление в мир Мессии». Сей предмет, занимавший меня с давнего времени, сделался единственною моею мыслию и надеждой, и я чувствую в себе непреодолимое желание привести оный в исполнение».

Отцу он признавался: «Я бы хотел, чтобы без рассказов были понятны мысли, в нем помещенные». Он говорит о том, что решил представить Иоанна в мантии грубой, как у пророков израильских. Рядом с Иоанном стоят апостолы Андрей и Иоанн Богослов, типы которых заимствованы у Леонардо. В противоположность «живому чувству» этих учеников Иоанна, четвертый, Нафанаил, характеризован Ивановым как скептик. За спиной учеников представлен выглядывающий из воды дед со своими внуками. Перед Иоанном сидят сборщики податей, из которых один полон раскаяния, другой оглянулся на голос Иоанна; далее путник и кающийся в растрепанной рубахе. Чтобы внести в картину разнообразие, художник ввел еще фигуру женщины, которой две другие пожилые помогают раздеваться. Рядом с ними сын, услышав слова Иоанна, поднимает своего дряхлого отца. Молодой человек, надевающий рубаху, готов вскочить, другой, в национальном костюме, имеет вид «вдохновенного». За ними фарисеи: один с любопытством взирает на Иисуса, другой мирно улыбается его словам, третий стоит с окаменелым сердцем, четвертый готов поверить.

Первоначально Иванов намеревался дать преобладание в людях состоянию покаяния и восторга. Позднее он представил себе более сложные и разнообразные чувства свидетелей появления Мессии. Вместе с этим драматическое действие будущей картины все более усложняется.

В тетрадке своей Иванов записывает: «Нужно представить в моей картине лица всяких скорбящих и безутешных». Он отмечает, что эта скорбь происходила от разврата и угнетения правительственных лиц, от подлостей, совершаемых царями иудейскими, которые «подласкивались» к римлянам, чтобы «снискать подтверждения своего на трон из одного честолюбия». Рядом с этими «скорбящими и безутешными» Иванов собирался представить «страх и робость от римлян и проглядывающие чувства: желание свободы и независимости». В результате картина, которая по первоначальной мысли Иванова должна была раскрывать смысл священного писания, перерастала в историческую картину из жизни народа. Далекое прошлое смыкалось с самой жгучей современностью. В сцене, происходящей на берегу Иордана, Иванову предстояло выразить многое из того жизненного опыта, который им был накоплен еще в Петербурге, в «стесненной монархии» Николая.

В ПОИСКАХ ГЕРОЕВ

И в самом деле, каких нет лиц на свете!

Гоголь, черновик «Мертвых душ».

По мере того как выяснялись общие очертания будущей картины, для Иванова все настоятельней становилась потребность в этюдах с натуры. Товарищи удивлялись тому, что он уделял им столько внимания. Но Иванов не желал от них отказаться. «Без этюдов никак нельзя» — это было его любимое изречение.

Уже в 1839 году Иванов сообщает о том, что им выполнено двести двадцать три этюда к картине. Позднее он насчитывает их около трехсот. В течение последующего десятилетия их общее число достигло шестисот.

В Риме, неподалеку от квартала художников, на знаменитой Испанской лестнице можно было видеть множество людей различного возраста и внешнего облика, которые сидели и лежали на ступенях лестницы, грелись на солнышке и в сладком ничегонеделании дожидались своих клиентов: здесь были старики с огромными бородами, мужчины атлетического сложения, красавицы женщины, кудрявые мальчишки и кудрявые девчонки. Это были профессиональные натурщики, нечто вроде странствующих актеров различных амплуа. Они умели принять нужную эффектную позу, напустить на себя то выражение, которое требовалось художнику. Но, кроме этой позы и этой напускной экспрессии, от них трудно было добиться чего-нибудь другого.

В мастерской художника они как бы теряли свою биографию, весь фон своей душевной жизни, и оттого в картинах выглядели как бездушные статисты.

Иванову приходилось пользоваться натурщиками, но самую значительную часть работы он переносил за пределы мастерской. Он появлялся повсюду, где можно было найти скопление народа, всматривался в лица и искал тех людей, которые могли ему пригодиться для картины.

В Риме в годы папского владычества евреям разрешалось жить только неподалеку от Капитолия. В страшной тесноте и грязи ютилась здесь беднота. На тесных улицах сушилось тряпье, из окон прямо на улицу выливались помои, и потому прохожим даже в ясные дни приходилось держать над головой зонты. Рынок был завален так называемыми «плодами моря», издававшими страшное зловоние. Тут же высились величественные остатки древнеримского портика Октавии. Здесь можно было встретить людей, всем обликом своим, осанкой и выражением лиц переносящих вас в седую старину израильских царей и иудейских патриархов.

В поисках моделей Иванов становится усердным посетителем еврейского квартала. Он выискивал на улицах кудрявых черноглазых мальчиков и зазывал их к себе в мастерскую. Он посещал синагоги, где можно было видеть седых длиннобородых стариков и вступал с ними в долгие разговоры, обнаруживая такую начитанность в библейских текстах, что те готовы были признать его своим. В летнее время Иванов посещал приморские города, где во время купанья можно было наблюдать еврейских негоциантов и представить себе, как совершалось омовение на Иордане.

В альбомах Иванова появляется множество зарисовок еврейских типов с натуры и по памяти. Они испещряются адресами лиц, которых он приглашал к себе в мастерскую. Но поиски нужных типов увенчивались успехом лишь после долгих и настойчивых усилий. Иногда за один или два года удавалось найти лишь одного человека, которому можно было поручить исполнять в картине ту или другую роль.

Однажды по дороге из Генуи в Милан в карету, в которой ехал Иванов, влез седой чиновник с огрубелыми чертами лица и признаками довольства. Художник был поражен, увидав в этом живом человеке воплощение искомого им «идеала мытарства» Сборщики податей, мытарей, должны были найти себе место в его картине.

Уже в работе над «Аполлоном» и «Явлением Христа Марии Магдалине» Иванов выработал свою систему. Эта система получила дальнейшее развитие, когда он приступил к «Явлению Мессии». С первого взгляда можно подумать, что сущность ее сводится к соединению в одном образе картины черт, заимствованных у разных лиц. Между тем Иванов не забывал, что человека нельзя рассматривать как сумму признаков его характера или черт его внешности. Он не упускал из виду неповторимой целостности человеческой личности и потому не пытался создать своих героев путем сложения отдельных разрозненных черт. Это не исключало того, что он подвергал долгому искусу свою модель, прежде чем возникал тот образ, который мог найти себе доступ в картину.

Иванов начинал с внимательного изучения внешнего облика, анатомического строения тела или лица модели. Нужно было прежде всего узнать и рассмотреть человека, а потом уже решить, чем он может стать в картине. По примеру мастеров Возрождения он совлекал со своих героев одежды, чтобы яснее представить себе их позу и движение. Иванов был подобен романисту, который должен сначала уяснить себе сухую биографическую канву жизни героя и лишь после этого в состоянии решить вопрос о том, как включить этого героя в ткань замышляемого романа.

«Явление Мессии». 1837–1857 годы.

«Голова Иоанна Крестителя».

«Голова фарисея в чалме». 1840-е годы.

«Голова раба». 1840-е годы.

Не ограничиваясь этим изучением модели, Иванов надевает на нее «исторический костюм» и тем приближает ее облик к старине, то меняет характер волос и растительности на лице, то заостряет черты, усиливает в них выражение в желанном ему направлении. Часто он сопоставлял на одном холсте две фигуры или две головы. Он называл это методом «сличения и сравнения». Иногда это два будущих собеседника в картине. Иногда живой человек оказывался сопоставленным со слепком прославленной античной статуи. Иногда сопоставлялись образы родственные, иногда, наоборот, контрастные, и тогда особенно резко выступали индивидуальные особенности каждого из них.

Можно представить себе, как в тиши своей огромной мастерской, окружив себя множеством различных этюдов одного и того же персонажа, всматриваясь в лица, в которых в результате настойчивого, упорного труда или умело использованной случайности выступали то одни, то другие черты, художник как бы прислушивался к их речам, как бы сам вступал с ними в беседу, вдумывался в смысл каждого из этих лиц и, не жалея затраченных сил и жертвуя многими достижениями, выбирал среди них лишь то, что могло без ущерба для целого войти в постепенно слагавшуюся у него на глазах картину.

В результате своих многолетних трудов Иванов создает обширную галерею людей, различных по своему общественному положению, по возрасту и по характеру. Здесь и люди состоятельные, изнеженные, и — жалкие, бедные, убогие; гордые своим положением представители высших классов и люди подневольные, зависимые, приниженные; суровые воины и утомленные странствиями странники; дряхлые старики и старики, полные еще сил и крепости духа; мужчины во цвете лет, юноши, женщины; люди, ищущие и жаждущие истины; люди, сильные духом, и — сломленной воли; мудрые и простодушные; люди, способные быстро воспламеняться, и люди вдумчивые, сдержанные, доверчивые и сомневающиеся; люди решительного действия и созерцательные; любопытствующие и равнодушные; добродушные, приветливые и озлобленные, ожесточенные.

Кого бы Иванов ни изображал, какой бы отпечаток страстей или страданий, немощи или волнений ни был на лицах, сквозь эти черты неизменно проглядывает представление художника о норме, о естественности, о красоте человека. Вот почему при всем разнообразии галереи Иванова все его люди — добрые и злые, красивые и безобразные, спокойные и взволнованные — несут на себе отпечаток высокого строя мыслей их создателя.

Образ раба стоил Иванову напряженных исканий, как ни один другой персонаж его картины. То это худой, изможденный мужчина с костлявым острым носом и большими черными глазами, с лохматыми, падающими на лоб волосами, восторженно взирающий на пророка, — можно догадаться, что он уже увидел свое близкое освобождение и поверил в него. То это забитое, одичавшее существо — смотрит исподлобья, брови его нахмурены, глаз не видно, зато подчеркнуты широко раскрытые толстые губы. Если первый уже встрепенулся, поднялся, выпрямился и загорелся, то второй еще ничего не увидел, из уст его может раздаться только брань; нетрудно догадаться, что он сильно сутулится, словно прижатый к земле.

В последующих этюдах заметно, как развивается образ «узревшего» человека. Те же спутанные на голове волосы, длинный нос и обращенный кверху взгляд. Глаза блестят, брови чуть приподняты, он смотрит с трогательной надеждой и верой, простое и грубое лицо светится теплотой. Иванов сближает образ раба с знаменитой античной статуей точильщика, который сидит на земле и с жалостным выражением поднял кверху голову. Затем в повороте раба он рисует голову Лаокоона и делает маслом этюды со слепков «Танцующего фавна» и «Кентавра». Наконец он обращается к знаменитой римской натурщице Мариучче. Он предлагает ей встать в такую позу и принять такое выражение, будто она вступила в пререкания со своим воображаемым противником. В поднятых уголках ее губ отпечатлелось одно из тех переживаний, которое должно было войти в образ раба.

Но вот возникает новый вариант. Немолодой, седеющий мужчина; у него впалые щеки, коротко подстриженные усы опущены вниз — выражение усталости. Эта усталость должна быть присуща рабу, быть может, образованному человеку, проданному в рабство.

Наконец где-то на окраине города, в бедной лачуге ремесленника, Иванов находит седенького, щуплого и жалкого старичка. Все черты лица его словно изломаны и искалечены тяжелой жизнью. Следы многолетних лишений густым слоем легли на его облик. Лоб мелко изборожден складками, запавшие губы беззубого рта плотно сжаты, кожа на подбородке стянута, щеки провалились. Видно, обитателю современного Рима жилось не слаще, чем его далеким предкам, невольникам римских патрициев. Но художника не удовлетворила и эта находка. Нужен был персонаж, который мог бы войти в историческую картину.

И вот он принимается за новый этюд. Лохматая голова, на устах насмешливая улыбка. С головы его словно сдернут лохматый парик, и открылся гладко обритый синий череп. На лбу выжжено клеймо, правый глаз закрыт, выбиты два передних зуба, толстый канат на шее завязан огромным узлом — вот предел человеческого унижения! Раб не в силах удержать накипевшей в душе обиды и горечи. Но взыскательного мастера и это решение не удовлетворило. И вот мы видим те же черты, тот же поворот, ту же густую черную шапку волос. Но сильнее опущены губы, суровым огнем горят черные глаза под нависшими черными бровями. Этот раб не способен улыбаться, он помнит страдания неволи; и в самой суровости его взгляда сквозит уверенность, какого возмездия заслуживают угнетатели. В поисках правды Иванов неожиданно пришел к образу, который невозможно было включать прямо в картину. Он попытался зажечь блеском его глаза, чтобы исчезла с лица пугающая суровость.

Образ раба потребовал от художника мучительных усилий. Их следы дают о себе знать в фигуре, вошедшей в картину, и ослабляют силу ее воздействия.

Много исканий потребовал также и образ Андрея Первозванного — первого среди апостолов, последовавшего за Мессией. В одном из этюдов Иванов рисует лицо старого рыбака или крестьянина, истерзанное, измученное, и всю его лысую голову, на которой торчат редкие седые волосы, беспокойно вьются пряди усов и бороды. Ухо открыто. Голая шея жилиста. Брови нахмурены. Жилы надулись на висках. Взгляд красноречиво говорит, какой огромный груз пережитого Андрей способен сложить к ногам того, за кем решился последовать.

Но Иванова не удовлетворил этот образ. Путем «сличений и сравнений» предшествующих этюдов он находит синтетический образ. Андрей — простой человек, от такого понимания его Иванов не желал отказаться. Но в Андрее нет ни простодушия, ни вульгарности. Это умный, вдумчивый, мудрый старик. У него густые, тщательно расчесанные волосы, облику старца они сообщают больше спокойствия. Волосы закрывают ухо, и потому вся голова не выглядит такой обнаженной. На лице много морщин, но он не морщит лоб. Годы избороздили его лицо, рот его запал, у старика не хватает верхних зубов, а потому и его горбатый нос еще больше свисает. В этом этюде особенно выпукло передана внутренняя решимость Андрея: он не только ищет, но и нашел, и отсюда его спокойствие и уверенность человека, который сам определил свою судьбу. Это не холодный интеллектуализм. В мудрости его есть нечто светлое, теплое.

Как во всякой исторической картине, Иванову предстояло противопоставить положительным героям героев отрицательных, апостолам — фарисеев, мытарей, против которых выступали пророки еврейского народа.

Надо думать, что художник был очень доволен, когда нашел модель, подходящую для образа фарисея. Это был худой и даже костлявый старик с высоким лысеющим лбом и гладкими откинутыми назад волосами, с длинным горбатым носом, выпирающими скулами, обвислыми щеками. Этого современного фарисея предстояло превратить в фарисея библейского. Иванов надевает на него головной убор из белой ткани, нечто вроде чалмы, обостряет морщины на лбу, хмурит седые брови и придает зрачкам сходство со зрачками хищной птицы. Однако романтическое преувеличение не могло удовлетворить художника. И вот вместо банального театрального злодея возникает образ мудреца, постигшего все, но оставшегося ко всему равнодушным. Взгляд его стал более глубоким и проницательным. Исчезли нарочито, косматые брови, разгладились складки на лбу и меж бровей, едва заметно хмурятся брови. Все лицо передано более крупным планом. Образ стал от этого более величественным и монументальным и приобрел философскую глубину. Здесь вспоминается Гоголь: «В ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом: в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит невидимо сквозь него прекрасная душа создавшего, и презренное уже получило высокое выражение, ибо протекло сквозь чистилище его души».

В своих этюдах Иванов достигал силы воздействия долгим сравнительным аналитическим изучением модели и раздумьями. Но в нем было достаточно чуткости и способности отдаться непосредственному впечатлению, чтобы создать такие этюды, как «Черноволосый мальчик» и «Женщина в зеленом платье».

Выполняя «Этюд мальчика», художник, видимо, увлекся захватившим его впечатлением и позабыл о своей привычной аналитической системе рисунка и живописи. С небывалой у него быстротой и эскизностью он запечатлел бледное личико мальчика в обрамлении его смоляно-черных волос с синими бликами. Копна спутанных волос в сочетании с быстрым взглядом глаз дает яркое представление о всей его цыганской, бездомной жизни. Этюд этот позднее был частично использован в картине. Но в мальчике этом столько неповторимого своеобразия, что этюд можно считать вполне самостоятельным произведением.

В качестве модели для Христа Иванов пишет «Голову молодой женщины с серьгами и ожерельем». Ее лицо нельзя назвать красивым. У нее большая голова на тонкой и негибкой шее, широкое, плоское лицо, выступающие скулы. Судя по осунувшемуся лицу женщины, она много испытала. Пережитое оставило заметный след на ее облике. Художник собирался извлечь из ее лица ту долю суровости и боли, которая, по его представлению, должна быть присуща Мессии в момент появления его перед народом. Но и на этот раз он отвлекся от этой задачи и создал глубокий портретный образ. В нем привлекает не молодость, не здоровье, не правильность черт, а прежде всего красота человеческого страдания, благородство прошедшего через тяжкие испытания живого существа. В лице женщины нет ни налета мечтательности, ни покорности судьбе, в нем господствует лишь сдержанное спокойствие, выражение измученности, утомления и даже некоторой суровости. В живописи того времени мало портретов, равных этой картине Иванова по глубине и искренности чувства.

КАРТИНА

Вся картина была мгновенье, но то мгновенье, к которому вся жизнь человеческая — есть одно приготовление.

Гоголь, «Портрет».