Фантастика и футурология. Книга 2

И немного дальше:

После «Затонувшего мира» я написал «Засуху» — мой второй роман о пустынных краях. Работая над ними, я заметил, что начал проникать в геометрию весьма абстрактного ландшафта и в очень абстрактные отношения между действующими лицами… Потом я написал новеллу «Последний берег». В ней действие происходит на Эниветоке, острове в Тихом океане, на котором испытывали водородную бомбу. Здесь я снова обратил внимание на характеры и события, выделяя частные аспекты повествования, наподобие ученого исследователя, разбирающего странную машинку, чтобы увидеть, как она работает. Мои новые рассказы, которые я называю «конденсированными романами», берут начало от «Последнего берега». <…>

ВОПРОС: В новых рассказах появляются реальные личности — Джон Кеннеди, Элизабет Тейлор и другие. Почему?

БАЛЛАРД: Я чувствую, что шестидесятые годы были поворотным пунктом. Впервые после окончания «холодной войны» внешний мир стал почти полной фикцией («Fiction» означает и «фиктивность», и «литературная выдумка». — С.Л.). Это пейзаж, созданный массовыми средствами коммуникации, если желаете. Целиком заполненный рекламой, телевидением, политикой, которую ведут словно рекламную кампанию. Даже личная жизнь людей все сильнее контролируется тем, что мы называем фикцией. Под фикцией я понимаю все, выдуманное ради вымышленных целей. Например, вы покупаете не авиабилет, не поездку, скажем, во Францию или Испанию, а покупаете вы образ («image») конкретной авиалинии, тип мини-юбки, какие носят стюардессы; так в США продают себя авиапредприятия. <…> Стало быть, если теперь реальность является фикцией, то писателю уже нет нужды фикции выдумывать. Отношение писателя к реальности полностью перевернуто. Писатель должен отыскать реальность, должен придумать реальность, а не выдумывать фикцию. Фикция уже рядом. <…> Фигуры, которыми я пользуюсь, не индивидуальные характеры. Как я сказал в одной новелле, тело актрисы, например Элизабет Тейлор, которое мы тысячи раз на дню видим на афишах, — вот истинный ландшафт. Столь же правдивый, как любой ландшафт в нашей жизни, как горы, озера, поэтому я это использую как материал фикции шестидесятых годов.

(Интервью дано в феврале 1969 года.)

В словах Балларда вызывают беспокойство несколько моментов. О них стоит поговорить, поскольку Баллард считается столпом всей «Новой волны». Без него не было бы ее. Так вот, во-первых, пессимистически настраивают его «методологические» замечания. Конечно, то, что создает классика научной фантастики, с наукой не имеет ничего общего. Однако у сюрреализма с ней общего еще меньше. Дальше, Фрейд как науковед — примерно то же, что дьявол в роли теолога. Создатель наименее эмпирической из всех научных теорий — последний авторитет, от которого можно ожидать толковых науковедческих установок. Серьезная дискуссия с делением на аналитическое — синтетическое, которое предлагает Баллард, невозможна. Но все это — маргиналии. В утверждении, что мир (Запад) подвергся фикционализации, содержится хороший смысл: это происходит в соответствии с нефантастическими законами рыночного спроса (id fecit fictionem eam, cui prodest[75]). Социологи не один год указывают на то, что реклама продает не столько продукт, сколько связанные с ним надежды (духи, белье — как успех в любви, авиабилеты — как райский комфорт с надеждой на приключение, косметику — как гарантию обретения красоты, лекарства — как надежду на возвращение молодости, тело актрисы — как секс и т. д.), а если в рекламе отсутствуют посулы, окутанные тенью веризма (в конце концов, в самолете приключение испытать можно скорее, нежели сидя дома), то продаваемый продукт ассоциируется в голове покупателя с реально далеким, но сильно действующим символом (поэтому полунагие красотки-модели помогают продавать все — от трактора до компьютера). Но «жизнь» только прикрыта слоем этой фикции, она врывается в культуру (например, смоделировала поп-арт!) и заполняет пустоту, оставшуюся от ценностей, разрушенных вторжением технологии. Не будучи распознан в причинах, этот механизм превращает писателя в сотворца уже отнюдь не только литературной фикции. Впрочем, сейчас не об этом. Баллард заплутал как писатель, у него в конюшне прекрасные жеребцы таланта, но он не знает, во что их запрячь. Его любимые художники Босх и Сальвадор Дали. Мои тоже. Но что здесь общего с наукой? Босх — это эсхатологическое видение, исходными чурбанчиками которого являются вещи; скрещивая их, создавая невероятные смеси, он тем самым трансцендентализирует объекты так, что они не только существуют и не только указывают вне себя на трансцендентность, но и становятся ее материальным воплощением («Nouveau Roman»[76] тоже стремится насыщать нас объектами, но уже оторванными от трансцендентности веры, в результате чего получается жидкий супец на костях произвольных предметов). Но Босх верил в то, что делал, а Дали уже не может верить так же, хотя собственные деяния и собственную персону скоординировал с тем, что рисует.

Босх был визионером, попавшим в плен к миру сверхъестественного, а Дали — лишь феноменальный акробат эксцентричности, которому редко удается пробиться к «метафизике вещей», часто он дурачится, например, когда перерабатывает карманные часы в омлет. Можно быть отличным художником и вовсе не быть интеллектуалом, но нельзя быть творцом научной фантастики и не знать, что такое наука. Все произведения науки и искусства, унаследованные нами от прошлых столетий, отличались хорошим потребительским качеством. Познание имеет потребительское свойство в смысле работы мысли, позволяющей понять мир и соответственно разместить самого себя в этом мире. А результаты труда всегда впрягались в работу: пирамиды были материализацией государственно-религиозного могущества владык Египта, камни Стоунхенджа регулировали взаимоотношение со сверхъестественным, кафедральные соборы — это молитвы в камне; возводившие их — веровали. Машин ни для чего, зданий ни для чего, церквей, дворцов, парков, плотин, мостов, обелисков, дорог ни для чего не одна культура не создала. Даже чистая математика, вроде бы «ничему не служащая», возникла из практического искусства измерения площадей, подсчета снопов, кувшинов и солдат. Цели, ради которых создавались пирамиды, римские цирки, соборы, могут быть стерты шествующей дальше историей, и тогда мы любуемся красотой, выразителем того, что в момент возникновения не было чистой красотой и чистому наслаждению не служило. Литература может «пристегиваться» к реальным проблемам мира и тоже создавать проблемы, которые не принадлежат этому миру. Это проблемы типа автотематичности, зеркальные, когда творчество отражает самое себя, нулевой игры — как формального искусства. Оно может восхищать, но не иметь ничего общего с познанием. Идеалом тогда оказывается чистота математических систем, их самодостаточная точность, но языковое творчество не может достигнуть уровня пустоты, свойственной аналитическим конструкциям. Тогда семантика тянет творцов туда, куда они идти не хотят, потому что в соответствии с ее синтаксическими правилами склеиваются сути, после чего оказывается, что не это содержание имел в виду автор. Пустая связь языков невозможна; а только она дала бы аналог «математических миров». Так вот, простейшим спасением от семантических искушений, от того, что, расчленяя, невозможно создать идеально асемантических структур, является безжалостное измельчение сутей, их раздробление путем введения случайностных генераторов синтаксиса на различные уровни организации произведения. Что бы ни возникало тогда, будет отчуждение от мира политики, социологии, антропологии, этики, а это есть путь, который не может привести ни к математике, ни к науке, поскольку речь не идет о рациональной деятельности. Тогда что же возникает в денотационном фоне? Какие-то нечеткие символы. Чего? Иррациональных явлений; но как выход из альтернативы иррационализм предполагает истинную веру. Тот, кто «иррационализирует» не веря, тот действует фальшиво, то есть с позиций напускной веры, ему однако не присущей. Самая прекрасная, самая искрометная нулевая игра, по сравнению с которой меркнет вся возня комментаторско-микрореалистического писательства, не может не быть бессильной и совершенно равнодушной к делам мира, она полностью от них отчуждена и изолирована. Так возникает специализированное искусство. Тогда речь идет об одной из множества профессий, которые так же не вправе вмешиваться в какие-либо жизненные конфликты, как не должен часовых дел мастер вмешиваться в работу повара, повар — в работу сапожника, математик — парикмахера, так как художник перестает быть судьей, выполняющим роль жреца или шута моральности, а одновременно — свидетелем того, что происходит в мире. Тогда писатель становится производителем вещей, возможно, прекрасных, которые, однако, ничего не означают, ничего не выражают, не могут ни во что вмешиваться, ничего не оценивают, ни о чем не рассказывают и ни против чего не предостерегают. Они — эти произведения — просто «имеют место быть», поскольку уже не служат. Таким образом, литература из универсализующего занятия превращается в лингвистическую галантерею.

Баллард относится к тем, которые — так он утверждает — не желают отказываться от понимания, улавливания, постижения, он вынужден так поступать, если хочет продолжать движение в том направлении, которого придерживался до сих пор. А начинал он с новелл и более объемной прозы с аллегорическим звучанием («Трек 12», «Утонувший великан», «Лучезарный человек», «Голоса времени», «Затонувший мир»). Новеллы раскрывали необычную картину (выброшенные на берег останки аполлоновского великана), но более крупным произведениям уже следовало обладать выразительным, сверхобразным звучанием, и в этом состояло их несчастье, ибо, как мы говорили, нельзя самым что ни на есть прекрасным или максимально возвышенным изложением сделать осмысленной неразумную метафизику; нельзя соглашаться с гибелью, то есть смиряться с нею, придавая ей эстетичную внешность. В трансцендентность либо верят, и тогда эстетическая сторона гибели не имеет значения, либо в нее не верят, и тогда она становится совершенно несущественной. Мнением, будто следовало бы смириться, например, с нашествием прелестнейших микробов, а бороться только с вторжением мерзопакостных паразитов, невозможно обосновать ни одной несумасшедшей позиции. Баллард, похоже, относится к писателям, которые умеют прекрасно говорить, однако, не зная, о чем говорить следует, они уподобливаются вьюнам, взбирающимся по любому предмету, который представляет собою конструкцию, дающую им опору и направление. Поэтому разрушение такого аллегорического звучания, ущербного смыслово, идет ему только на пользу. Однако лучше показывать странные, возможно, потрясающе прекрасные вещи, и этим ограничиться, нежели при помощи этих чудес демонстрировать глупости. Рассказы Балларда 1967 года, например, «Модуль смерти» или «Летние каннибалы», уже вышли за пределы зоны однозначности. «Модуль смерти» — это та капсула «Джемини», в которой нашли смерть американские космонавты на мысе Кеннеди. Рассказ начисто лишен динамики и представляет собою нечто вроде строчек абзацев, снабженных подзаголовками: «Предупредительный Вассерман», «Университет смерти», «Указатели сексуального возбуждения», «Ареал перехода», «Алгебра неба», «Смотрящая тройка», «Опыт Карен Новотны», «Приближение Пентакса», «Космогоническая Венера», «Покинутая моторкада», «Мягкие квазары», «Стартовая платформа» — и т. д. Визуально-геометрические и абстрактно-эротические ассоциации закручиваются около нескольких мотивов — всесожженния астронавтов, нагих женских тел, повторения — перед кинокамерами — смертельной поездки президента Кеннеди, уснащенных парадоксальными и афористическими фразами типа: «Юная девица, автосодомизированная своей скромностью»[77]. Подача очередных фрагментов происходит торжественно, помалу, очень серьезно и — моментами — бывает подобна абстрактному траурному эпическому стихотворению; надо всем как бы шефствуют Эрос и Танатос во фрейдовском понимании. Сексуальные мотивы в «Летних каннибалах» — более четкие: и тут перед нами тоже маленькие абзацы, снабженные такими подзаголовками, как «Извращенные воображаемые», «Эротическая игра», «Элементы оргазма», «Post coitum triste»[78], «Контуры вожделения». Кто-то в один из моментов говорит:

— …Любопытное дело, почему половая связь per vagina (sic! — так написано в цитируемом тексте) более возбуждает, нежели с той вон пепельницей либо с углом между стенами? Теперь секс является актом понятийным, похоже, мы можем контактировать друг с другом только в терминах извращенных форм. Извращения эти абсолютно нейтральны, оторваны от любых психопатологических внушений. Все, какие я испробовал, устарели. Надо отыскать серию извращений исключительных, чтобы сохранить жизненную активность.

Кроме того, подобные произведения иллюстрированы фотоснимками автомобилей, искореженных в экспериментальных коллизиях, фрагментом обнаженного акта, увеличенным изображением женских ресниц, рассматриваемым сверху пересечением автострад, бамперами или баранкой автомобиля. Бездейственность — в смысле анахроничности таких текстов — заходит гораздо дальше, нежели, например, в произведениях антироманного типа, поэтому читабельностью они обязаны лишь своим маленьким размерам. Ибо трактуемый как мотив в музыкальном смысле сюжет, например, смерти космонавтов, не расширенный, не перешедший ни в какой вид связных и теологичных действий, может поддержать рисунок семантической монолитности произведения лишь на небольшом пространстве. Утомленность читателя слишком скоро вызывает падение внимания и интереса к раздражителям, в смысловом отношении монотонным и лишь подаваемым в различных, по возможности застающих врасплох, оркестровках, выполняющих роль «приправ».

Такая атомизация Баллардовой прозы вызывает беспокойство. Если бы он мог и умел толком контролировать собственное творчество, то должен был бы сразу воздержаться от иллюстрации катастрофическими картинками какой-то клагесовской метафизики. Но он как раз не остановился на таком «водоразделе» и неутомимо продолжал разрушать когерентность целостных смыслов.

Рассказы, которые он сам называл конденсированными романами, такие, как «Вы, я и континуум», «Вы: Кома: Мэрилин Монро» и другие, опубликованные почти одновременно, представляют собою сочетание сцен, между которыми в основном нет логического либо каузального сочетания, некоторые фигуры повторяются и играют вроде бы одинаковые роли (женщина с телом, похожим на тело Мэрилин Монро; врач и т. п.), и где присутствуют повторяющиеся реквизиты, ассоциации либо места (планетарий, радиотелескоп, участки тела раздевающейся женщины ассоциируются у наблюдателя с Космосом, наблюдение временами проявляет тенденцию к сегментации и т. д.). Кроме того, в этих романорассказах появляется фигура, коей должно быть Христом; по Балларду, сутью или одной из сутей всех этих произведений является «деклассированный» или «вырожденный» возврат Христа на Землю.

Избытком серьезных и разумных критиков научная фантастика не страдает, но это не означает, что меж ними нет людей толковых и обладающих доброй волей, один из них, Джон Фойстер из «Австралиан СФ Ревью», здорово потрудился, чтобы как-то среагировать, рассмотреть, кратко изложить все произведения этого цикла, однако в результате кропотливой работы выяснилось, что единственное, что здесь можно сделать, это «развести руками»: критик не сумел усмотреть в них ничего однозначно конкретного. Он лишь признает, что писать Баллард умеет, то есть прекрасно владеет языком и что небольшие фрагменты текстов наверняка представляют собою добротную литературную работу — вот и все.

Напрашивается вопрос, можно ли эти рассказы как-то интегрировать семантически, то есть означают ли они что-то целостное, и если да, то эта ли дорога ведет к «новой научной фантастике», даже вопреки противодействию читателей; так ли следовало излагать «деклассированное возвращение Иисуса», геометризацию Космоса и женского тела (в другом, более позднем рассказе Баллард описывает половой акт, подвергая его «геометрической фрагментации») и т. д. Но, чтобы в принципе рассмотреть такого рода вопросы, мы вынуждены проблематику понимания языковых текстов вынести за пределы литературной плоскости.

Начнем с того, что проделаем несколько мысленных экспериментов. Берем листки бумаги и на каждом рисуем человеческое лицо. На первом лицо обозначено четко, на втором уже не столь детально, на третьем остался только контур подбородка, одна точка вместо глаза и нос, а также часть уха. На последнем листке (пусть их будет пятьдесят) мы не поставим даже точки. Если теперь пригласить две группы людей и каждой показывать эти листки с рисунками, при этом первой группе предложить рисунки, двигаясь от самого полного к пустой страничке, второй — с чистого листа двигаться в обратном направлении, то окажется, что в первой группе наблюдатели будут распознавать лицо значительно дольше, чем во второй. Ибо, сохраняя в памяти то, что уже было четко видно, наблюдатели первой группы мысленно дополняют фрагментами лица с большей интенсивностью — как бы активным усилием стараясь увидеть целое даже там, где оно распалось весьма значительно. В группе же второй вначале вообще никто ничего распознать не сможет, и лишь когда изображение лица появится с относительной выразительностью, это позволит им легче узнавать его в ходе очередных попыток.

Если мы теперь спросим, действительно ли, скажем, на листке № 27 с настолько фрагментарным эскизом, что его как изображение лица распознает первая группа, но не может усмотреть вообще ничего целостного группа вторая, изображено лицо, то мы быстро поймем, сколь бессмыслен этот вопрос. Для одних людей, подвергнутых соответствующей тренировке, эскиз изображает лицо, а для других его не изображает; ничего больше на эту тему уже осмысленно сказать нельзя.

Если мы теперь заменим наш невероятно примитивный эксперимент естественным процессом эволюционирования некого литературного течения, скажем, французского «антиромана», то, вполне возможно, поймем, что медленное «растворение», ползучий распад семантической концентрации текстов, если его параллельно будет сопровождать адекватная тренировка читателей, дополнительно уведомляемых вдумчивой критикой, «что» и «как» следует понимать в этих теряющих четкость произведениях, то этот семантический упадок даже в далеко зашедших стадиях будет для многих людей когерентно значимым. А на вопрос, только ли им кажется, будто столь рассыпанные тексты все еще означают что-то сфокусированное, то есть означают ли они что-то «взаправду», ответ будет аналогичен тому, который был дан при проведении эксперимента с рисунком. Это prima facie кажется странным. Раз уж некто написал книгу или новеллу, то ведь он «что-то при этом представлял», «что-то хотел этим сказать». Разве не так?

Однако — в высшей степени «не так». Разве облако «действительно» похоже на льва или расплывшегося на солнце, вылепленного из воска верблюда? Разве контур Африки на картах «действительно» напоминает почку? Решения такого характера зависят от нас — наблюдателей, то есть обусловлено критерием остроты видения форм, которые мы устанавливаем визуально, чисто– или полурефлективным образом. Одни люди при этом всегда видят формы четче, чем другие, и для тех, кто видит четче, пятна теста Роршаха кажутся бессмысленными кляксами, а у тех, других, менее способных к идентификации форм, все, изображенное на таблицах Роршаха, зрительно ассоциируется почти со всем.

Но ведь можно создать искусственное облако или неточно вылепить из воска верблюда, можно нарисовать что-то вроде согнувшегося тела, немного напоминающего по форме Африку. Так почему же нельзя создать семантические формы менее четкие, размытые, расплывчатые, слабо, а то и вовсе не когерентные? Все это сделать можно, только следует понять, что вопрос: «что данная форма обозначает», если на него желательно получить четкий и непременный ответ, неверно поставлен. От нас, как от читателей, в значительной степени будет зависеть, значим ли данный текст, а также что он обозначает. Вынося такое решение, мы не вполне свободны, и — что еще важнее — такие решения не могут приниматься простым актом воли («Хочу, чтобы данный текст означал для меня то-то и то-то!»). Даже пятно Роршаха невозможно зрительно принудить быть похожим на то, что мы надумаем. Также и вид семантического «пятна» допускает не любые интерпретации — во-первых. Во-вторых же, не актами воли, как одноразовым намеренно направленным на текст усилием, можно его «семантически скоординировать». Необходим труд, тем более напоминающий обучение, что он, собственно, таковым и есть. В таком случае мы как бы пытаемся создать некую систему из того, что ею еще не является, но что обладает определенными данными (в виде фрагментарности организации), чтобы предположительно благодаря нашим умениям и стараниям стать значащей системой. Во всем универсуме мероприятий такого типа, как творческих, так и рецептивных, правит статистика. Ибо можно произвольно уменьшать шаги, отделяющие элементные фазы «расслабления» некоего языкового текста. И только с помощью статистической проверки можно было бы оценить, в состоянии ли некий, сильно расслабленный текст быть объектом интегрирующих семантических действий или же он уже вышел за рамки таких возможностей.

Наконец, в-третьих, ситуации в действительности еще более сложны, будучи многомерными и многочленными, нежели это демонстрируют оба наши эксперимента. Когда мы на листке постепенно стираем линии, создававшие рисунок лица, то уничтожаем лишь некую исходную организацию. Но когда нарушаем манеру повествования как метод причинно-ассоциативной организации, то в принципе, будучи поборниками литературного экспериментирования, делаем это не случайным образом. Мы скорее используем некую избранную форму организации, которая ранее в отношении конвенционной была гетерогенной и вследствие этого ей чуждой. Ничто также не мешает тому, чтобы одновременно столкнуть три, четыре, даже пять условностей или организационных принципов, да к тому же чтобы это происходило на неодинаковых уровнях произведения. Мы можем нарушать слой лингвистической описательности, а можем искажать значащую предметность. Определенные типы помех приводят текст в такое состояние, когда языковый слой описания вообще уже невозможно «отклеить» от слоя «предметности». Напоминаю, что мы говорили об этом во вступительных разделах книги; но тогда проблему текстов, в которых язык описания невозможно «отклеить» от описываемого объекта, мы рассматривали мимоходом. Ибо она не была существенна для анализа девяноста с чем-то процентов всех существующих текстов научной фантастики.

Антироман создает ситуацию «неотклеиваемости» языка от мира, языком созданного. Баллард не повторяет этой ситуации один к одному: у него обычно хорошо известно, что происходит, то есть можно собственными словами изложить события в их предметном виде. В то же время Баллард обрушивается на ситуационные сути. Таким образом, точка приложения инструмента, раскачивающего связность, размещена иначе, нежели в антиромане. Но необходимо сразу же предупредить, что не все авторы антироманов точно так же организуют (либо, если это кому-то больше нравится, — дезорганизуют) создаваемые тексты.

Заметим, что семантические эффекты, вызванные вмешательством в предметно-ситуационную и языково-описательную когерентность, обычно различаются в зависимости от характера вмешательства. Можно, как мы уже упоминали, например, лишь значительно изменить распределение правдоподобности объективных событий. Это дает в результате необычные сочетания одновременных событий, а также невероятные — но только смыслово! — отклонения от значительного усреднения (в автобусе мы видим одних только одноногих женщин с сачками для ловли бабочек; у всех людей уличной толпы по два пальца левой руки окровавлены и т. д.). На вопросы «что это значит» и «что автор хотел сказать, демонстрируя подобные статистические отклонения», я могу, к счастью, ответить, потому что эти примеры выдумал сам: это абсолютно ничего не означает, и я ничего этим сказать не хотел, а лишь придумал возможность такого построения, исходя из абстрактных рассуждений над вариантами создания литературных текстов, а если кто-то захочет усматривать в таких сценках таинственные, глубинные значения, садистскую, фаллическую и т. д. символику, то ему этого запретить нельзя. В свою очередь, можно, например, как мы и говорили, отклонить плоскость разреза, осуществляемого повествованием по ситуационной мякоти событий от главных осей ожиданий или воображения читателя. Ты, читатель, хочешь знать, переспит ли герой с героиней, а я тебе скажу, как выглядят бугели трамвая, которые герой видит, лежа в постели, пока героиня подогревает себе на сковороде котлеты, что у него ассоциируется с этими бугелями, а также почему он, будучи ребенком, боялся стремян — и так, потихоньку-помаленьку я могу отклонить рассказ от оси событий, предвосхищенных читателем, так что он вслед за мыслями героя окажется там, где я захочу, либо там, куда меня кое-как скрепленная цепочка автоматических ассоциаций приведет. Причем это вовсе не обязательно будут ассоциации, детерминированные моим или героя подсознанием, потому что я могу наобум раскрывать словарь и строить очередные предложения, отталкиваясь от слова, на которое падет мой взгляд, и, я уверен, никто, даже заядлый психоаналитик, не станет утверждать, будто у словаря тоже есть подсознательная жизнь и поэтому не случайно, а в соответствии со своим подсознанием, он подсовывает мне определенные слова.

Однако в качестве творческого генератора принцип линейного блуждания от слова к слову слишком убог. Так что, как пуантилист выдавливает на свою палитру некоторое количество произвольно выбранных красок, чтобы пользоваться ими при работе, так и мы можем приготовить наборы определенных абстрактных понятий, определенных мест и определенных личностей. Ради прозрачности примера ограничимся наборами мест. В первый войдут: КПЗ, морг, бензоколонка, большой мусорный ящик и ювелирный магазин. Во второй же — радиотелескоп, большой аквариум, астрономическая обсерватория, зал, в котором работают машинистки, а также бойня. Если даже, не выходя за пределы каждого из этих наборов, я буду действовать лотерейно, направляя героев от ювелира к моргу, из морга на бензоколонку, от колонки к мусорному ящику, а в другом случае из зала машинописных работ к бойне, от бойни в обсерваторию, а оттуда к радиотелескопу, то будет ясно, что если б даже психологически мотивационный, а также рациональный смысл таких переходов остался совершенно темным, все равно вокруг каждого из приведенных последовательностей образуются разные семантически-эмоциональные ауры. Они будут то «наукообразной», то «грязножитейской». Эти ауры возникают чисто стохастическим путем; раздражителями, настраивающими «потребителя» на некий категориальный тон, являются слова, локализующие то, что в данный момент происходит, да и о настройке на определенный общий тон тоже можно говорить, поскольку мы чисто рефлекторно улавливаем, что мусорный ящик, морг, КПЗ и ювелирный магазин каким-то образом соотносятся между собой и что этот «образ», то есть их семантическое родство, проглядывающее из такого сопоставления, создает неявное, однако в определенной степени знаково связное «пятно», которое отнюдь не перекрывается с «пятном», образованным плеядой, состоящей из радиотелескопа, машинописного зала, аквариума и астрономической обсерватории. Таким образом, мы получаем ряд связей в виде поля с нечеткой структуризацией, однако лишенное градиентов: в нем еще не просматривается какой-либо процесс, который стремился бы двигаться в определенном направлении. Этот процесс, в свою очередь, можно вмонтировать в поле, обозначив роль отдельных особ, но не обязательно сразу, так, чтобы было хорошо понятно, зачем и с какой целью они действуют. Таким путем, накладывая друг на друга различные формы сильно недоочерченных фигур, можно создать текст, который окажется литературным произведением, лишенным обычного скелета акции, нормальной интриги, понятных межчеловеческих реакций и так далее. Означает ли что-либо такое произведение? Мы уже понимаем каверзную двузначность, содержащуюся в этом вопросе.

Системная характеристика значений такого произведения «потребителем» детерминирована сильнее, то есть в большей степени, нежели самим текстом. Возьмем фрагмент конкретного литературного произведения («Королевство с того света» А. Карпентьера) и подвергнем его соответствующим сокращениям. Не будем ни добавлять, ни переставлять ни единого слова, ограничимся лишь сокращениями. Вот этот текст после названной процедуры:

Однорукий ритуалов, наделенный силой наивысшими, которые овладевали им, был Господином смерти. Он был избран для уничтожения и создания свободных невольников. Сотни невольников действовали по приказам яда. Это известие вызвало град на гасиенде. И едва порох вспыхнул во внутренностях негра, мобилизовали всех людей. Равнина, пахнущая вонью недогоревших копыт, заполнилась.

Текст кажется явно сюрреалистическим; во всяком случае, не известно, о чем в нем предметно идет речь; и однако его чтение какую-то ауру нам создает. Но это совершенно «нормальный», то есть прекрасно причинно понимаемый текст, если его представить полностью:

Однорукий Макандаль, хунган ритуалов Рада, наделенный сверхъестественной силой наивысшими богами, которые неоднократно овладевали им, был Господином яда. Наделенный высшей властью мандатариями с Другого Берега, он объявил крестовый поход смерти. Он был избран для уничтожения белых и создания гигантской империи свободных негров на Санто-Доминго. Сотни невольников действовали по его приказам. Никто уже не мог остановить движения яда. Это известие вызвало град ударов бича на гасиенде. И едва порох, подожженный чистой яростью, вспыхнул во внутренностях негра, который не сдержал тайны, был послан специальный гонец на Кубу. В тот же полдень мобилизовали всех людей, способных погнаться за Макандалем. Равнина, пахнущая зеленым мясом, вонью недогоревших копыт и червями, заполнилась стонами и проклятиями.

Если мы желаем знать, что произошло, то второй текст не может быть заменен первым. Но если мы хотим предоставить активную свободу читателю, как правило, и даже обязанность догадываться, то первый окажется предпочтительнее. А ведь текст этот отнюдь не был специально написан, как опыт антиромана или автоматической креации сюрреалистического толка. Он возник благодаря извлечению небольшого количества слов из данного оригинала. Какие же возможности открываются, когда наше поведение не ограничивают никакие «оригиналы»! Возвращаясь еще к приведенному в качестве примера тексту, заметим, что при чтении мы совершенно рефлекторно интегрируем его, а фразы, которые вообще не в состоянии включить в систему других, попросту обходим, возможно, с некоторым удивлением (такой совершенно непонятной фразой в препарированном тексте является: «Это известие вызвало град на гасиенде», намекающее на то, что якобы атмосферное явление могло быть вызвано каким-то известием). Таким образом, из-за добавления отдельных слов, даже полностью лишенных коннотации и не поддающихся интегрированию, в пространство хоть сколь-нибудь связного текста, сразу не возникает развал его семантического построения; дискоординировать, дислокализировать, рассекать каузальные связи надо на большем количестве уровней и плоскостей. Можно, как было сказано, повреждать синтаксис, и такое повреждение, в свою очередь, может приобрести экспрессивный характер (поскольку в соответствии с определенными испытываемыми состояниями автор, как мы знаем, коррелятивно повреждает синтаксис излагаемого; существуют даже застывшие образцы такой «ломки», например, «фу! фу! не смей! вот я тебя!», которые мы прекрасно понимаем, хотя имеем дело не с нормально построенными фразами). Можно также повреждать предметный слой либо внутриситуационно, либо только межситуационно, либо — на еще более высоких уровнях интеграции.

Исследуемый структурально на веристическую безупречность «Процесс» Кафки поврежден, особенно в части межситуационных связей (внутри ситуации люди в нем ведут себя веристично, то есть более или менее так — подсказывает интуиция, — как бы действительно вели себя в подобной ситуации; но то, как одни ситуации обусловливают и мотивируют другие, — уже не веристично). Однако это деформирование, подчиняясь оперативному ключу в части целостных смыслов, само обладает смыслом, поскольку благодаря его осуществлению произведение приобретает аллегорическое звучание; поэтому повреждения, которые семантически создают значащую систему, в действительности вовсе не являются уничтожением информации, шумом, но как раз наоборот, представляют собою элементы сигнальной аппаратуры особого ряда. И лишь когда невозможно обнаружить сколько-нибудь явного принципа, ключа, порождающего повреждения текста, вот тогда-то его следует признать истинным информационным шумом, но и этого мы делать не должны. Поскольку чтение литературного произведения не есть занятие эмпирическое, осуществляемое под присмотром строгого порядка методологии, но — игра, проходящая под надзором директив принятой конвенции.

Следовательно, если мы скажем себе, что в майский день белые кучевые облака представляют собою знаки, с помощью намеков информирующие нас о характерах и мыслях наших знакомых, то, совместно рассматривая эти облака и имея общих знакомых, мы можем установить, при соответствующих усилиях и соглашении, о каких символах идет речь, кому который «адресован», и если уж однажды такое взаимопонимание будет достигнуто и над моей головой появится облако, подобное одному из тех, что возникли в тот майский день, то я рассмеюсь и скажу: «Ага! Речь идет о Павле, о том, что он пухловат и отличается туманным мышлением!» Ибо даже таким образом можно создать рудимент некоего «языка». Так что нет никаких причин, которые помешали бы нам, читателям и критикам антиромана, прийти к совместным определенным установлениям относительно него и счесть, что некие жевательные резинки, которые герой ищет в магазинах, есть намеки на миф об Эдипе, а миф Эдипа — это семантический ключ, который сверх того вскрывает еще другие неясности текста, и чем дольше мы будем сидеть над книгой и чем солиднее намучимся, тем больше возникнет таких установок, которых текст не запрещает, но которых отнюдь и не детерминирует. Впрочем, деятельность такого типа вовсе не является отличительным свойством таких мутных произведений, поскольку из чрезвычайно похожего подхода возник весь психоанализ и значительная часть теологии. Так что, если кому-то приснится дядюшка в гробу, мы говорим, что дядюшка замещает отца и маму в действиях с банальным мотивом отцеубийства в рамках комплекса Эдипа («Wunschtraum»); а когда ему снится, что он выручает отца из сложного положения, мы говорим, что произошла инверсия и неосознанный смысл был прямо противоположным: он тоже хочет отца прикончить, но цензура перелицевала этот мотив. Следовательно, мы то основную мысль «втискиваем» в подсознание — как во втором сне, то лишь перемещаем в сознании — как в первом сне, и не может быть такого сна, который бы с a priori установленной тезой не согласовывался. Если человек умирает молодым, мы говорим, мол, Господь за заслуги призвал его пред очи свои, когда же он доживает до глубокой старости, сообщаем, что Господь, опять же за заслуги, одарил его долгой жизнью, то есть теория всегда оправдывается. Из таких вот неустойчивых решений складывается интерпретация туманной литературы, которая наталкивается на удивительно прикрытый момент кризиса, когда книга, уже обретшая однозначность в ходе семантических сизифовых трудов в определенном окружении, окажется в другом, кое тех установлений вообще не знает и создает для себя совершенно иные значения и версии, либо же, сохрани Боже, в таком, которое решит, что она ни о чем не говорит. Разве мы не понимаем, сколь беспредметными были бы в таком случае споры о том, которое окружение право? Не были ли бы такие споры буквально тем же самым, что и рассуждения относительного того, как «в действительности» называется некое непарнокопытное позвоночное, питающееся овсом: «das Pferd», «конь», «le cheval» или «the horse»? Разница лишь в том, что этнические языки возникли давным-давно и уже хорошо закрепились, так что речь идет о наличии системы необратимых значений, системная же интерпретация семантики произведения — явление гораздо менее стабилизировавшиеся, она как бы летуча, и смена данного окружения или проникновение произведения в иную среду могут систему этих установлений очень легко свести к нулю. Произведение должно лишь предложить некую немалую, небедную разнородность, подобно тому, как должны презентовать некую разнородность пятна Роршаха, ибо если они будут идеально округлыми чернильными пятнами или иметь форму восклицательных знаков, то им невозможно будет приписать богатое собрание подобий. И поэтому для метода, применяемого Баллардом, типична тенденция усиления усложненного аспекта произведений. Поучительно и забавно, что тот же самый тип операций можно осуществлять на любом тематическом материале. В этом наш Парницкий[79] — предтеча в лоне исторической тематики, а французы (разве кого-либо этим удивишь?) занимались в основном ситуационным реквизитами в светско-эротическом кругу (см. «Изменение», «Ревность», «Дом свиданий» и т. д.). Баллард же принялся за реквизиты научной фантастики.

Мы не утверждаем, будто все авторы используют одинаковую тактику, конечно, это не так; даже различные авторы «Nouveau Roman» в операционно-формальном направлении не повторяют один другого. Введение связей стохастического характера в тексты в смысле коррозирования его нормальных, то есть традиционных каузальных и логических связей, еще отнюдь не характеризует однозначно креационную тактику. Прошу еще раз представить себе группу людей на майской лужайке под облаками: если они установят, как формы облаков в качестве «семантических намеков» соотносятся с характеристиками знакомых, следует ли отсюда, что другая группа, поставив перед собой аналогичную задачу в отношении своих знакомых и рассматриваемых облаков, придумает точно такой же интерпретационный ключ? Было бы прямо-таки чем-то волшебным, то есть пробабилистически невероятным совпадением, если бы обе семантические классификации перекрылись в такой степени. Ведь одни могут решить, что облака «должны» обозначать только духовные качества знакомых, а другие, что и духовные и физические, или, наконец, лишь только физические. Одни, может быть, сочтут, что следует учитывать не только форму облака, его цвет и абрис, но еще — скорость движения, стабильность конфигурации (одни облака дольше сохраняют данную форму, другие изменяются скорее), расстояние от солнца на небосклоне, форму тени, отбрасываемой на лужайку, и т. д. и т. п. Гораздо большей свободой обладает писатель. Но как нет состояния семантической непременности, однозначности у людей на лужайке под облаками, так нет и состояния семантической обязательности, диктуемой традиционным типом каузальных структур повествования, когда кто-то начинает в литературе «шуметь», то есть, я хочу сказать, когда он в репертуар творческой тактики включает «шумовые» инструменты с генератором случайности во главе.

И пожалуй, ясно также, что талант в смысле силы воображения должен поддерживать подобную креацию, как и любую вообще. Не представляется ни логичной, ни веристичной, ни познавательной или эстетически привлекательной «геометризация» двух совокупляющихся индивидуумов. Но чтобы в принципе напасть на мысль геометризовать копуляцию, все же требуется некоторая изобретательность. Сия изобретательность, конечно, в зависимости от своей производительности, своей силы, авторски размещенной, рассеивает по тексту то мерцающие крупицы, а то лишь припорашивает его пылью, сажей и пеплом, если кому-то их недостает. Однако, хотя каталогизация, сегментирование и анализ такой креационной структуры, а также структуры так создаваемых текстов должны быть пространством весьма обширных, трудоемких, сложных работ, это все же никак не меняет того факта, что подобное творчество не создает типично интеллектуальных, эстетических, познавательных, онтологических проблем, что оно ни в каком родстве, позволяющем себя рационально и дискурсивно определить, с миром не состоит, то есть оно есть нулевая игра, и мы, правда, можем проецировать на нее различные онтологические, эпистемиологические, моральные и т. д. сути, но такое проецирование не представляется действием разумным. Поскольку в этом случае мы поступаем как человек, который, склонившись над лентой, покрытой сейсмической записью земных сотрясений, говорит: «Ладно, это, конечно, ничего внятного не говорит, это всего лишь регистрация дрожи земной коры… однако, а вдруг? Может, это запись чего-то невероятно важного, что Ядро Планеты пытается нам сообщить? Ну, так беремся за расшифровку загадки!» Так вот, кривая, вычерченная сейсмографом, только в том смысле есть «письмо», в каком из нее действительно можно многое узнать относительно состава и строения «нутра» планеты. Но уж совершеннейшим сумасшествием было бы считать, будто это запись, наделенная преднамеренностью, то есть что речь идет не о кривой колебаний, а действительно о некоем разумно использованном языке.

А произведение, созданное с определяющим применением «шумов»? Его стохастическая характеристика, конечно, что-то означает; она по меньшей мере так же говорит о характере человека, который текст создал, как сейсмограмма — о строении внутренности планеты. Применяя аналитические и статистические методы, изучая частотность появления определенных символов, картину и тип ситуационных искажений, облюбованных писателем, мы обнаружим его определенные склонности, то есть познаем схему его личностной структуры. Но у такого исследования, естественно, нет ничего общего с чтением художественной литературы; а если речь заходит о проблемах, которые затрагивает текст, то придется сказать, что он не затрагивает вообще никаких и даже что был создан так и для того, дабы этого не делать.

Наконец, означает ли все сказанное, что такой текст лишен ценности? Но и на этот вопрос невозможно дать ответ в предлагаемом им порядке. Если мы полагаем, что нет литературы без творческого вмешательства в любые проблемы мира, то тем самым нам придется признать, что подобный текст вообще нельзя считать изящной словесностью. А если мы так не думаем, если придерживаемся другого сочетания аксиологических норм, которые должны патронировать писательству, то ответ будет иным.

Что обеспечило возможность творчества баллардовского типа? Как бы парадоксально это ни звучало, его сделало возможным именно само состояние, против которого «New Wave» научной фантастики вознамерилось бунтовать: значительное окостенение темы и интриги, реквизита и понятийного штампа в фантастическом универсуме. Ибо в нем возникла явная неподвижность, приевшаяся и достаточно нудная, которая обрела (несмотря на то что речь идет о реально не существующих бытиях!) такой же статус обыденности, какой свойственен миру традиционного романа, наизнанку вывернутого антироманом.

Считаем ли мы, что Баллард действует со злым умыслом, то есть что умышленно расщепляет и диссоциирует свои произведения, чтобы дряхлую аллегоричность старых сутей заменить их более современной неразборчивостью? Конечно, нет. Мы также не думаем, будто создатели «Nouveau Roman» — что-то вроде шайки обманщиков, занимающихся фальсификацией литературных произведений, ибо как обнаружение в виде эмпирической истины релятивизма норм культуры отнюдь не говорит о том, что теперь мы должны считать нормы собственной культуры менее достойными и допускающими произвольное изменение либо пренебрежение (коли они не являются продуктом предуставной Необходимости), так и открытие стохастической природы современного творчества, идентификация ее случайностного характера не дает ничего сверх осознания того факта, что смысл из таких произведений не вылавливают, как карпов из пруда, а понемногу проецируют в текст, как в пятна Роршаха. Не только история искусства, но и всеобщая история не может считаться в любой момент ни результатом воздействия предуставной гармонии, ни сильно детерминирующих законов; она — поле реальных, а не мнимых действий, в ходе которых суть исторического события подвергается окончательному формированию, но прежде чем это случится, перед актерами исторической сцены всегда разворачивается универсум множества альтернативных возможностей. То, чему еще только предстоит случиться, может осуществиться множеством различных способов и воплотиться в массу различных событийных форм, но то, что уже происходит, а затем становится прошлым, возникает только одним-единственным образом. То же самое относится ко всем культурным явлениям, а значит, и находящимся в сфере искусства и литературы. Следовательно, если творческие приемы, а именно методы стохастического манипулирования значениями стабилизируются как следует, если пара поколений привыкнет к такому творчеству и к такому восприятию книг, то шаткость и неопределенность толкования таких книг исчезнут, будут заменены смыслами, однозначно зафиксированными в общественном сознании. Ведь исторический процесс создает и значения, и ценности, а также их символы из того, что до его реализации не было ни символом, ни значением, ни ценностью; ведь крест до распятия Христа был не чем иным, как только палаческим приспособлением, и лишь потом стал знаком искупляющей веры. Неправда, будто мы являемся на свет с готовыми символами значений и ценностей в голове, как это имеет место с готовыми руками, ногами и ушами. Поэтому если б определенные плоды стохастического творчества жестко закрепились в качестве символов или системы символических ценностей, то, превратившись из бунтарской пропозиции в достопочтенную позицию, они уже не имели бы для следующего поколения той лабильности и текучести, которая сегодня позволяет нам сравнивать читателя антиромана с людьми, забавляющимися уподоблением характеристик облаков свойствам людей. Ведь суть проблемы в том, что привести к такой уже необратимой стабильности, к такой идеальной неподвижности, как ассимилирование обществом определенных знаковых комбинаций, невозможно путем чьего-то каприза, этого не сделаешь одним лишь постановлением. Можно лишь выдвигать предложения, и как раз новые-то произведения и есть такие предложения; сама же природа стохастических процессов восприятия произведений либо приводит к окостеневающему поглощению, и тогда они отправляются в сокровищницу культурных ценностей, либо в ходе таких селективных действий отвергает и отправляет в небытие. Аргументы, которые я излагаю, сопротивляясь «шумовой» продукции литературы, обоснованы предчувствием того, что теперешнее время исключительно неблагоприятствует тому, чтобы предоставить литературе право на развлекательность, на игры в магико-мифические и комбинаторные калейдоскопы, сложенные из стеклышек-значений, а вот понимание, оценка явлений сейчас, наоборот, в отличие от других исторических эпох исключительно необходимы и желательны. А уж совершенно издевательской фатальностью представляется мне такая тенденция в научной фантастике. Ежели, как об этом уже было сказано, до сих пор люди творили свое будущее чисто стихийно, ежели всегда существовали две категории разочарований, приписываемых современности, а также обращенных к прошлому, и в то же время не было ориентации, профессионально обращенной к тому, что только еще наступит, коли уже совершенно ясно, что принимаемые сегодня решения определяют будущее, к тому же необратимо, то все силы, которые можно кинуть на фронт, обращенный к будущему, становятся основным резервом культуры. При полном понимании уступать эту проблему подчистую самозваным «специалистам», каковыми являются футурологи, неверно; кто жив и у кого есть на то шансы в виде умений, обязан соучаствовать в деле выискивания развитийных вариантов, и литература здесь может сделать много. Если она себя так не поведет даже в качестве научной фантастики, то могут случиться двойные потери: и ее собственные, и общекультурные или даже цивилизационные, хотя, конечно, речь идет о потерях почти неизмеримых (ибо какими мерками их измерять?). Поэтому я противлюсь креационной стохастике лишь постольку, поскольку она, помещая своеобразные автоматизмы семантических ассоциаций в центр творческого процесса, затрудняет или полностью сводит на нет включение этого процесса в цепь действий аксиологического и эпистемологического характера. Я не имею ничего против чисто эстетических свойств таких действий, поскольку далек от мысли, будто мои личные вкусы годятся для создания из них единиц измерения, проверки идеальности селекции; то, что таким образом создаваемые тексты мне в принципе скорее не нравятся эстетически, не имеет ни малейшего значения для проблем культуры конца XX века. Но если существующая тенденция будет усиливаться и дальше, если у «шумовой» пропозиции будет отнята ее неопределенность в процессе стабилизационного отбора, если, следовательно, явление это, будучи включенным в будущее культуры, станет ее неуничтожимым сегментом, то тут же окажется фактом существенное отщепление литературной деятельности от тех трудов, которые ей придали историческую серьезность и достоинство. А так произойдет в том случае, если научная фантастика будет не научной фантастикой, а сновидческой или сюрреалистически-имажинистской мифологией, разбрасывающей по языковым конструкциям обрывки терминов и научных понятий, связываемых, развязываемых и модифицируемых в соответствии с какими угодно, только не научными, не познавательными, не рациональными правилами и принципами.

Меж тем операция по окончательному выхолащиванию познавательной функции из научной фантастики продолжается. Традиционная научная фантастика не занимается реальными проблемами, поскольку для этого она слишком мелка и ребусно-головоломна: в таких структурах невозможно поместить проблемные повествования реального мира. Научная фантастика «Новой волны» (если она баллардовского типа) не поднимает реальных проблем, ибо для этого она слишком уж «глубока», так как методами семантической калейдоскопии можно продуцировать либо толщи, по определению не поддающиеся зондированию, либо вообще никакие. Ибо денотационные векторы литературного текста могут вести себя трояко: либо они вообще ни на что не указывают — и тогда текст излагает истории, напоминающие погоню полицейских за преступниками, но ничего сверх того не означающие. Либо эти векторы указывают стрелками вне текста, и при этом явно все направлены в одну сторону и их продолжения как бы сходятся, словно лучи света в фокусе линзы. Тогда в этом фокусе возникает некий семантический объект типа аллегории, например, или генерализации эмпирической или метафизической тезы. И, наконец, когда эти векторы действительно направлены куда-то за пределы текста, то есть нам кажется, будто они «смотрят» за пределы текста, но в то же время никакой их четкой фокусировки в смыслах мы никоим образом обнаружить не можем, вот тогда-то и создается впечатление, якобы произведение что-то определяет, но что — неизвестно, будто оно о чем-то говорит, но настолько таинственно, что мы не знаем, о чем же, собственно. Это — результат расшатывания, разведение когерентности векторов, следствие, к которому ведут манипуляции приведенного выше в качестве примера типа. Такое поведение может быть удобным для писателя, который хочет что-то сказать, только не знает, что, собственно, сказать следует. Эволюция Балларда в данном случае особо поучительна. Генерализации, выводимые из таких текстов, как «Лучезарный человек» или «Затонувший мир», являются системно ущербной метафизикой и уже из-за этого не имеющей ценности. Значит, критически такие произведения можно сильно скомпрометировать, но так же скомпрометировать новеллы-романы с Мэрилин Монро и Иисусом Христом не удастся, поскольку они никаких явных сутей, будь то в аллегорическом, будь в метафизическом плане не предлагают. В этом смысле неясность всегда окупается. Заметим, что между неясностью и иррациональностью нет жесткой корреляции; иррациональность может быть мощным зарядом литературы (см. то, что я пишу о «Гимне по Лейбовицу»). Но иррационализм, которым пользуются для развлечений, — это ведь притворная вера. Литература как искусство обычно представляет собою несерьезную забаву с серьезным смыслом. Несерьезной забавой является «Доктор Фаустус» в том смысле, что ни Манн, ни мы не верим в Леверкюна и его дьявола буквально; серьезны же смыслы этой забавы, поскольку мы вместе с автором верим, что Фаустово истолкование человеческой судьбы правомочно, что «alles Vergängliche ist nur ein Gleichniss»[80]. В космических пиратов Блиша мы не верим, но он и не требует, чтобы в них верили всерьез; такая научная фантастика — нулевая игра, то есть забава без серьезного смысла. Но «таинственные новеллы» Балларда — вовсе не игра, по крайней мере в том простом понимании, что они не забавляют, а значит, должны предлагать что-то серьезное, о чем-то говорить, а поскольку неизвестно о чем — мы чувствуем себя обманутыми. Во всяком случае, я чувствую разочарование. До сих пор Баллард не искал парадигму в каком-либо конкретном мифе — и за это ему хвала. Развешивание сутей, усложненных шумом, на мифическом скелете представляется мне эскапизмом как отказ от более тяжелых задач и работ, состоящих в распознавании имманентности явлений. Так мы сбегаем под защиту культурных постоянных. Ситуация Эдипа, ситуация Одиссея либо Ореста или борьба с Сатаной — это могут быть партикулярные примеры «архетипа». Но по сути дела разговор идет о том, что, будучи существом, снабженным тысячелетиями неизменным телом и так же долго вводимым в секторы индивидуально аналогичных поведений, человек всегда был обречен на определенные ситуации из четко замкнутого репертуара: а именно, ситуацию Мужа, Отца, Сына, Жены, Матери и одновременно — Опекуна, Врага, Преданного, Обманутой, Мстителя и т. п. Да — это были интракультурные постоянные. Да — еще бывают культурные инварианты. Но к нам подобралась биотехнология, которая секс отрывает от размножения, мысль от тела, может быть, даже смерть от жизни и которая, следовательно, готова эти архетипные святыни обесценить, так что в один прекрасный день мы окажемся наедине с архетипами как с ключами, под которые уже нет замков, поскольку тем временем замки эти вместе с дверями, в которые они были врезаны, технический и цивилизованный прогресс вырвал из навесов и выкинул на свалку истории. И что тогда? Быть может, литература должна стать «плакальщицей истории» и сетовать на судьбу или стенать по ней в своей Аркадии? Вот слепота, которую еще можно оправдать, когда мы обнаруживаем ее у художников tout court[81], но которая у представителей «научной фантастики» ужасает.

Творчество, опирающееся на парадигму мифа, можно заменить творчеством, опирающимся на произвольность (Баллард использует несколько конструктивных приемов, например, «геометризацию», «сегментацию» ситуационных комплексов и т. п.). Так обретенные творческие свободы могут найти аналог в критической деятельности, а, собственно, почему бы и нет? Если автор может писать «произвольно», то почему, в свою очередь, критик не мог бы его произведения «произвольно» излагать, то есть комментировать произведение не путем вскрывающей суть интерпретации, а лишь проецирующей? Но так открывается дорога в пустоту, как regressus ad infinitum.[82]

Кроме Балларда, в качестве представителя «New Wave» называют Брайана Олдисса, а также звучат такие имена, как Муркок, Дилэни, Диш. Два последних просто умеют хорошо писать, и вся их изобретательность направлена на поиски проблем, либо незатронутых, либо традиционно обедненных научной фантастикой. Диш, например, взялся за тему резкого повышения интеллекта психотропными средствами (в романе «Camp Concentration» («Лагерь для концентрации») — это игра слов, потому что название буквально означает «полевая концентрация» в военном понимании, а одновременно ассоциируется с «concentration camp» — концентрационным лагерем); речь идет о мотиве, впервые введенном в «Цветах для Элджернона» Дэниела Киза. Но Дилэни и Диш используют в основном традиционные техники повествования; так что вообще-то единственным экспериментатором в формальной сфере наряду с Баллардом остается Брайан Олдисс. Неровность его книг состоит именно в том, что они представляют собою попытки выбиться за пределы устаревших стереотипов, поэтому он эксплуатирует замыслы странные и, вообще-то говоря, бесплодные (например, развернул вспять время, утверждая — устами героя в одном из произведений, — что будущее как раз и есть прошлое, а прошлое — будущее; однако же придание достоверности такой тезе, если ее соотносить с реальным, а не фиктивным миром, лежит, пожалуй, за пределами всяких возможностей). Пописывал он странные вещи об иерархии поименованных только буквами алфавита наблюдателей, которые занимаются регистрацией серий явлений, не очень-то уж фантастических, ни тем более «научных»; к тому же неведомо где, с какой целью, кто кого, откуда наблюдает. Кажется, последнее время он уже не считает себя писателем научной фантастики, а жаждет стать «просто литератором». Основная разница между Баллардом и Олдиссом состоит в двух модальностях их прозы: Баллард следует за своими зрительными образами, сопряженный с ними эмоционально, Олдисс же представляется более «рассудочным»: его произведения оставляют такое ощущение, будто они — результат фермерских операций по скрещиванию-выращиванию, а именно — прививке интеллектуально, дискурсивно задуманных концепций на питательной среде ситуаций, преднамеренно расположенных так, чтобы они оказались «странными», то есть труднопостигаемыми при чтении. Например, он занимался проблемой некоммуникабельности при столкновении людей с иными существами; эти «иные» существа вроде бы разумны, но в то же время обладают свойствами, исключающими разумность (живут в собственных экскрементах). Последний пример поясняет, мне думается, рассудочный характер творчества Олдисса; он хотел вычислить свойства, присущие «иным», но создающие систему, никоим образом несводимую к нашим понятиям о разумности; таким образом, речь должна была идти о явлении — в виде «иных», — которое человек не в состоянии охватить категориально. Принцип, в соответствии с которым поступал Олдисс, структурно верен: распознаваемые характеристики «иных» действительно должны составлять такой комплекс элементов, что только часть его мы можем заключить в рамки акта классификации, а когда пытаемся уместить в них все, рамки этого не могут выдержать и лопаются; характеристики рассыпаются на изоляты и попытки понять их приходится начинать сызнова. Принцип некогерентности свойств космического феномена, использованный в «Солярисе» при описании как бы Разумного Океана, аналогичен, но мой «иной» — Океан Солярис — предварительно уже монументализован и одновременно «очудовищен» уже самими своими физическими размерами: свести феномены, являющиеся составными частями его «нормальной активности» (создание «симметриад», «асимметриад», «мимоидов», «длиннушей», «окровавленных ангельских крыльев» и т. д.), к одному понятию, умещенному внутри категории «разумность», оказывается невозможным, поскольку у нас отсутствуют какие-либо культурные понятия, которые можно было бы приписать названным явлениям, и одновременно своеобразие этих феноменов вроде бы намекает на то, что речь идет о проявлении деятельности, обладающей каким-то смыслом, который просто все время остается недоступным человеку. Следующим же членом силлогизма, делающим правдоподобным тезис «разумности» против контртезиса «чисто природных, то есть физических феноменов», есть все то, что Океан творит внутри Станции на Солярис. Сами «длиннуши» или «симметриады» еще на худой конец можно признать, например, «здешними гейзерами» особого типа, но признать деятельностью того же категориального ряда появление внутри Станции синтезированных Океаном человеческих существ уже нельзя. Эти существа самим своим появлением опосредованно, но крепко поддерживают тезу о преднамеренном характере всех актов Океана, в том числе и таких, которые не имеют ничего общего с присутствием людей на планете. Фиаско Олдисса имеет источником не столько расфокусировку свойств, образующих категорию «разумности», путем введения в их набор чудовищного обычая «иных» (существование в экскрементах), сколько скорее то, что этих вместе взятых свойств слишком мало и что они не создают никакой «организованности». Мне сдается, писатель, слепленный из Олдисса и Балларда, мог бы быть тем Мессией, которого ждет научная фантастика.

Иногда называемый американским представителем «New Wave» Норман Спинрад прославился романом «Жук Джек Баррон», описывающим Америку восьмидесятых годов языком, изобилующим сленгом, «экстраполированным» — как утверждает Спинрад — от сленга шестидесятых годов. Книга эта дождалась спорных оценок; она изображает политико-экономическую борьбу вокруг распространения техники замораживания как общественной прежде всего проблемы; кроме того, как утверждает критика (я этой книги не знаю), она очень жестока, садомазохична, автор не гнушается вульгаризмов и тем напоминает черную разновидность основного течения — «Mainstream» — современной прозы США. Поэтому неудивительно, что шестидесятилетние «резвуны»[83], командующие научной фантастикой в редакциях издательств и журналов США, роман Спинрада опубликовать не захотели; тогда автор нашел издателя в Англии. Что бы ни говорили о названных авторах, ясно одно: тот, кто в фантастике поднимает реальные проблемы, как бы автоматически подталкивается к традиционной или по крайней мере полутрадиционной технике повествования, а полное освобождение от нее сопровождается и исчезновением реальной проблематики, будто камфора улетучивающейся из любой экспериментальной конструкции.

Мы не должны завершить этот раздел, не выяснив, не является ли обратное соотношение между проблемной и повествовательной инновацией правилом, которого невозможно избежать, или же оно всего лишь проявление, позволяющее его обойти. А вопрос такой вновь уводит нас к техническим проблемам эволюции современной прозы.

Существует используемый психологами прибор, состоящий из большого ящика с отверстием для наблюдения и неких элементов, в ящике подвешенных. Смотрящий сквозь отверстие видит внутри ящика нормальный, совершенно обычный стул, свободно висящий в воздухе. В действительности же в ящике находятся элементы, из которых стул составить невозможно, потому что одни из них совершенно маленькие, а другие — большие (каждая ножка, например, другого размера). Эти фрагменты стула подвешены на тонких нитях так, что большие находятся дальше, а меньшие — ближе к смотрящему, спинка же, которая в действительности не подошла бы ни к одной человеческой спине, установлена под определенным углом и зрительно сочетается со всеми остальными деталями так, что сквозь отверстие виден вполне нормальный стул, висящий под потолком ящика. Конечно, иллюзия эта немедленно рассеется, стоит высверлить в боковой стенке ящика отверстие, потому что с новой точки зрения вместо стула мы увидим его свободно висящие разрозненные части. Они изготовлены таким образом, чтобы в данной конфигурации создавать стереометрический образ обычного стула для единственного наблюдательного пункта, то есть того отверстия, в которое психолог дает возможность заглянуть испытуемому лицу. Значит, каждый исследуемый дает описание предмета, которого в ящике в действительности нет (то есть в нем нет даже стула, разобранного на части, потому что они не стыкуются друг с другом).

Вышеприведенное описание является аналогом повествования в «Nouveau Roman». Человек, которому мы сообщим о свойствах ситуации, созданной позицией наблюдения, а также о содержимом ящика, теперь уже знает, что видимое им — вовсе не является имманентностью ситуации, а есть следствие точки зрения. Однако это ни в коей степени не изменит того факта, что, вновь заглянув внутрь (такие опыты проводились), тот же человек вновь увидит единое целое, обычный стул, висящий на нитках, и не сможет заметить, что именно ящик содержит «в действительности». Так вот, автор «Nouveau Roman» — вроде психолога, который позволяет заглянуть в ящик, но на этом сходство и кончается. Нельзя заглядывать в ящик с других сторон, то есть делать отверстия для наблюдения в других его стенках, тем более нельзя входить внутрь, чтобы дотронуться до его содержимого. Такой писатель вообще умалчивает о том, что ящик (то есть его текст) содержит «в действительности»; все, что он делает, это подводит читателя к наблюдательной щели, чтобы тот в нее смотрел. Таким образом, как наблюдатель перед ящиком не может добраться до имманентности заключенных в нем «стульных составляющих», так и читатель «Nouveau Roman» не может пробиться сквозь языковую сферу к той «меблировке», которую автор детерминирует. При этом размеры объектной вариантности зависят от поля зрения, изменяющегося от автора к автору и даже от одной книги к другой того же самого писателя (такая вариантность в «Доме свиданий» Роб-Грийе имеет гораздо большую амплитуду, нежели в «Ревности» того же автора). То, что представляет собою предметное свойство ситуации, не позволяет в «Nouveau Roman» отделить себя от того, что свойственно сингулярному пункту зрения, и при том ни характеристика ограничений поля зрения, ни характеристика предметной деформации содержимого этого поля не соотносятся ни с одним персонифицированным субъектом, понимаемым психологически. Ибо она отнесена к рассказчику, которому не надо быть ни лицом, участвующим в самой акции, ни лицом, воспоминания которого составляют эту акцию, ни даже невидимым, однако implicite (додуманным) porte parole[84] писателя. В таких случаях рассказчик является конструкцией чисто языковой, неким местом, с которого произносятся высказывания, вот и все. Это место не годится для личностного реконструирования, ибо никакие психические качества, то есть никакие свойства, которые можно было бы придать произвольному человеку как психофизической единице, не растолковывают нам той системы деформаций предметной имманентности событий, которые мы видим, например, в «Доме свиданий». Поэтому невозможно реконструировать ни «нормальной» — то есть веристически понимаемой каузальной линии самих событий, ни даже — двигаясь в «обратном» направлении, то есть к повествователю, домыслить такие его свойства, как человеческой личности, которые позволили бы уразуметь (в характерологическом, личностном плане), почему «он» именно так видит мир и его излагает. Значит, невозможно добраться до имманентности событий, и притом не только в точной аналогии, равной невозможности, которая имеет место, когда, например, два свидетеля одного и того же события (сцены) описывают его по-разному и противоречиво. Потому что в такой жизненно реальной ситуации можно было бы обнаружить психологически понимаемые принципы, которые обусловили расхождения в описаниях, а потому тогда можно было бы по крайней мере понять, почему индивидуумы, играющие роль свидетелей, высказывают суждения взаимопротиворечивые, хотя нельзя, вероятно, установить наверняка — кто говорил правду, а кто лгал (или же обе стороны лгали). Так вот, «Nouveau Roman» совершенно неверистичен уже и в том, что не только, как порой в жизни, противоречивы описания состояния вещей, но также необъяснимы психологически (чьей-то персональной точкой зрения, чьим-то человеческим капризом) предметные антиномии текста.

Значит, ни его непреднамеренная глупость или невежество, ни желание облагородить события, довести их до идеального вида (по свойственному наблюдателю пониманию идеалов) не могут быть гипотезами, поясняющими нам, откуда взялись и почему так выглядят события в антиромане. То есть рассказчик не является ни правдивым человеком, ни лжецом, ни гением, ни идиотом, ни действующей стороной, ни свидетелем, ни Богом, поскольку он вообще не является личностью. Его отношение к рассказываемому не умещается в поле патологического или нормального изложения; стало быть, это не одно из «возможных человеческих» отношений к серии событий. Сказанное звучит достаточно таинственно, и может показаться, что повествователь — некое загадочное существо, прямо-таки чернокнижно-волшебное, однако ничего подобного: он возникает благодаря систематике групповой трансформации вполне нормальных поведений человека как наблюдателя: нормальных мотивов и углов зрения такого человека. Такие трансформации создают «шум», сводящий на нет попытки читателя воссоздать фигуру повествователя. Иначе говоря, так построенный повествователь воздействует на естественный «семантический реконструктор», сидящий в нашей голове. Этот реконструктор не может, судя по повествованию, предметно определить не только его самого, но также и того, кто, собственно, был бы в состоянии именно так рассказывать. Но, как мы неустанно повторяем, возникающая лотерейность не может быть конечным состоянием, поскольку любая лотерейность позволяет семантическим усилием перевести себя в нелотерейность, то есть в некий порядок. Надо только, в случае антиромана, принудить собственный «семантический реконструктор» действовать в соответствии с привычкой. Значит, надо учиться новой поэтике. Например, повествователь предлагает нам серию событий, затем резко обрывает, переключается на изложение другой серии, и мы не можем включиться в разорванный ряд ни в соответствии с реистической, ни в соответствии с предполагаемой структурой психологических процессов повествования. Поэтому мы остаемся в неведении относительно того, кто говорит, почему так говорит, пересказывает ли, невероятно перековеркивая то, что произошло в действительности, или же верно рассказывает то, что случилось невероятно и т. д.

Ибо повествователь организован так, чтобы мы, уже как следует установив, что эту акцию не подгоним под каузально-логическую схему, были, в свою очередь, не в состоянии добиться связности, догадкой адресуясь к личности повествователя. Мы обречены на невозможность выбраться за пределы языковой сферы ни в одну сторону (ни к тому, о чем информация говорит, ни к тому, что информацию в качестве ее источника посылает). Повествователь нелокализуем потому, что автор действовал так, чтобы это оказалось невозможным. Структуру деформации, которой подвергается повествователь в таком тексте, невозможно генерализовать так, чтобы получить определенный единый алгоритм, который будет подходить ко всем романам типа «Nouveau Roman», поскольку количество возможных деформаций, необходимых для закрытия «шумовой» цели, которую автор для себя усмотрел, огромно. Тот же самый автор может определенную форму деформации рассказчика использовать только один-единственный раз.

Мы глаголем истину, сообщая, что класс операций, повествовательно деформирующих антироман, имеет стохастический характер. Но назвать некий тип процессов стохастическим — это то же самое, что сказать, дескать, слон и амеба — существа живые. Количество возможных организаций стохастического типа бесконечно; поэтому каждое конкретное произведение типа «Nouveau Roman» следовало бы анализировать заново и отдельно, чтобы обнаружить использованный в нем тип стохастической информации. Одно из имеющих смысл существенных свойств — это то, что их деформация не равна их незамедлительной аннигиляции; поэтому и стохастический способ преобразования сутей не создает сразу же семантического вакуума, но дает результаты, поддающиеся целостной интеграции при соответствующей установке и определенных формах. Именно с учетом континуального характера семантических феноменов приложенное к ним понятие лотерейности вовсе не однозначно, поскольку однозначность это понятие обретает благодаря аксиоматическим установкам внутри типично дедуктивной системы. Лотерейность же языкового высказывания зависит от читателя: что для одного полностью случайностно, то для другого неплохо упорядочено. Мы не хотели бы здесь дальше заниматься таким анализом, так как утверждаем, что если такие креационные практики могли быть эстетически полезными в «обычной» литературе, то они ничего не дают в научной фантастике. Ибо миры фантастической литературы своей имманентностью деформируют (то есть должны деформировать) все наши знания, наши предвосхищения, наши привычки и убежденности, максимально равные очевидному, в такой степени, что датчиком, вводимым в глубь подобных универсумов, обязательно должен быть человек, как существо, с которым мы можем себя, по крайней мере до определенной степени, отождествить. Чем более необычные и незнакомые явления предлагает нам текст, тем известнее и обычнее должны быть методы их описания. Проблема, о самом существовании которой мы вообще ничегошеньки не знали, качества которой даже не подозревали, должна быть распознана раньше, нежели мы в нее углубимся; а если описать это техникой, родственной методам «Nouveau Roman», то зона неведения зальет и затмит и самое суть смыслов, и путь, к ним ведущий. Научная фантастика должна быть попросту оригинальностью, креативно размещенной иначе, то есть значительно явнее предметно, нежели языково, чем это имеет место в нефантастических прозаических экспериментах. Впрочем, отметим, что определение «фантастический» придано, в соответствии с культурными правилами семантики, прежде всего не лингвистическому миру, а миру семантики, и поэтому мы не считаем, будто буквально «фантастическим» является любое лирическое стихотворение. Более того, мы не считаем, что «Дзяды» Мицкевича — это фэнтези, и сама мысль такая представляется нам юмористическим абсурдом. С позиции идеально внеисторического структурного анализа, который будет игнорировать генологическую диахронию, безразлично, относится ли данный текст к течению романтизма девятнадцатого века, к современной американской научной фантастике или литературе ужасов (разве дьявол не проникает в человеческое тело, разве не разговаривает со священником на всех языках, разве духи не заглядывают в часовню?), да к тому же еще «скверной», поскольку она непомерно «растянута». Впрочем, такая внеисторическая, если даже не структуралистическая позиция, свойственная внутренней критике научной фантастики, подчас приводит к забавным недоразумениям, например, когда «Коричные лавки» Бруно Шульца или «Дьявольские лики» Барбе д’Оревильи оцениваются рефлекторно и чисто инерционно с помощью того же набора критериев, которые критик издавна использует для оценки текстов фэнтези и научной фантастики. Тогда «Дьявольские лики» оказываются просто нудной стариной, ни секс в них недостаточно «крут», ни ужас на вкус современного «фикционера» и «фанатика» недостаточно страшен, ни фантастичность не столь фантастична, как того требуют «современные рецепты». Одновременно мы видим, что тот, кто ставит рядышком «Дзядов», «Коричные лавки», «Дьявольские лики» и намерен их сравнивать, принимая еще за четвертый член сравнения какую-нибудь историю ужаса, написанную вчера для журнала «мурашек и волос дыбом», оказывается таким же, как тот, кто собирается сравнивать пыльцу одуванчика, стрекозу, бумажного змея и двухсоттонный реактивный самолет, невзирая на то, что с помощью «парашютика» одуванчика за океан не летают, воздушный змей — не живое существо, а стрекоза — не детская игрушка. Правда, у всех этих объектов есть общее свойство — они летают по воздуху, но ведь и все перечисленные произведения тоже имеют общий признак — они по-своему «фантастичны», однако эти-то как раз свойства фантастики, абсолютно несводимы, размещены в далекоотстоящих потоках литературной эволюции, и как нельзя оценивать самый лучший роман научной фантастики по меркам, установленным «Дзядами», так нельзя «Дзядов» оценивать по заслугам в области строительства, которые есть у автора научной фантастики. То, что в «Большой импровизации» говорится о пушке, направленной в самого Господа Бога, можно лишь в приступе абсолютной паранойи сравнивать с некой «инструментальной техникой» борьбы со Всемогущим. Кто не замечает прямо-таки космической разбросанности кодов, использованных Мицкевичем, и кодов, свойственных прагматической фантастике, тот вообще не понимает, какая разнородность форм восходит на гигантских полях литературы и сколь сильно писательские задачи одной эпохи невозможно редуцировать и примерять к задачам эпохи другой. Существует научно-фантастический роман Э.Ф. Расселла «Мне отмщение, я воздам»[85], в котором, когда Бог становится на стороне агрессоров, люди выступают против Бога; но решить, будто речь здесь идет «примерно о том же», что и в «Большой импровизации» из «Дзядов», и что та пушка, из которой должен быть запущен в небеса разрушительный снаряд, есть аппаратура для наступательных операций против Бога, было бы абсурдом. Различие этих двух текстов вовсе не сводится к различиям между гением Мицкевича и талантиком Расселла. Оно дано всем объемом разнонаправленных мыслей — романтической и прагматической, и отсюда следует принципиальная несводимость, суть которой онтологична, а не только обусловлена различием повествовательной конвенции.

Ибо подобно тому, как слово «эфир» означает одно в аптеке и иное в теории (уже анахроничной) — субстрат, заполняющий межзвездное пространство, так и слово «фантастичность» значит одно в романтизме и нечто другое в прагматизме. Мы также интуитивно понимаем, что если бы по неведомым сегодня причинам биотехнология замораживания как вида обратимой смерти оказалась неосуществимой, то фантастичность произведения, изображающего политическую борьбу и махинации «групп воздействия», стремящихся овладеть монополией на такую технологию, не становится «чисто сказочной», как нереализуемая фикция. Фантастично, во-первых, то, что не может осуществиться, поскольку предполагает мир со свойствами, в нашем мире отсутствующими, а во-вторых, то, что лишь чрезвычайно неправдоподобно. Однако, собственно, в настоящее время и техника замораживания людей, и ее общественное применение не кажутся ни во веки веков невыполнимым, ни даже чрезвычайным, а лишь невероятным. Поэтому вопрос о различии между футурологическим прогнозом и футурологической (или псевдофутурологической) фикцией ведет нас к методологии точных наук. В соответствии с мнениями, не так давно бытовавшими в науке, прогноз, утверждающий, что вода в горшке могла бы на огне замерзнуть, вместо того чтобы закипеть, был всего лишь малоправдоподобен в реализации. В то же время сегодня большинство физиков считают, что он попросту фиктивен, то есть, если б Космос состоял сплошь из конфорок и таких горшков, подогреваемых сто, пятьсот, миллион триллионов лет, то вода на огне не замерзла бы ни разу. Как видим, градации между понятиями имманентной и прогностической фиктивности все еще отягощены некой спорностью даже на пространстве физики (мы привели мнение большинства физиков, но есть и меньшинство, которое им оппонирует).

Можно спросить: каково было бы альбедо Земли, будь хлорофилл черного, а не зеленого цвета, и хотя такой вопрос может исходить из предпосылки бесконечно фиктивной (биохимик, возможно, сумел бы нам объяснить, почему ни хлорофилл, ни другой фотосинтезирующий катализатор не может быть черным), тем не менее ответ на этот вопрос будет носить научный характер, так как такое альбедо можно рассчитать, используя соответствующие теории излучения, факторы поглощения и т. д. С позиций биологии это будет эмпирическая бессмыслица: не может быть, скажет биолог, такого хлорофилла. Но с точки зрения физики это уже отнюдь не эмпирическая несуразица. Ведь физик может точно рассчитать орбитальные данные движения такой планеты, какой в Солнечной системе нет, и это были бы результаты, имеющие эмпирический смысл, их даже удалось бы проверить, создав искусственным образом соответствующее небесное тело. И даже альбедо Земли, покрытой черной растительностью, в принципе можно было бы проверить экспериментально, посыпав все растения планеты сажей либо отлакировав ее начерно (этого не сделают, ибо это бы их, а значит, и нас убило, но важна принципиальная возможность указать операции, которые придают гипотезе эмпирическое звучание).

В свою очередь, опутанная общественной динамикой капитализма новая технология, например «замораживания», в соответствии с всяческим эмпирически понимаемым правдоподобием должна была бы подчиниться тем же самым высшим закономерностям развития, как и любая реально существующая технология. Поэтому сказания, повествующие о том, как могли бы вестись бои за монополизацию такой технологии, а также за пути ее применения, например, в качестве инструмента для борьбы с безработицей (что может быть дешевле, нежели проганда замораживания, адресованная безработным?) или средства политического давления (как мы уже об этом раньше говорили) — одновременно фиктивны, поскольку сегодня упомянутой техники нет, и в то же время носят характер эмпирических прогнозов. Ибо прогнозы, отнесенные к человеческому миру, никогда не предсказывают, что станется наверняка (как завтрашний восход солнца), но только устанавливают определенную вероятность в соответствии с исходными стартовыми и граничными условиями. Если б, например, месторождения нефти исчерпались уже в двадцатых годах нашего столетия, то моторизационное удушение метрополии не произошло бы. И все же составленный в 1920 году прогноз, предсказывающий именно такое кризисное столпотворение, имел бы эмпирическую ценность. Ибо эмпиричен любой прогноз, учитывающий при подсчете состояние актуальных знаний в сфере задуманного предсказания настолько точно, насколько это возможно. Поэтому невероятно малоправдоподобно и тем не менее эмпирически осмысленно предсказание, что через год, считая с сего дня, на Землю опустится туча космического происхождения, которая погубит на ней всю жизнь. Возможно, существует лишь один шанс на квадрильон, а может, на сто септиллионов — этого мы подсчитать не умеем, однако принципиально такое явление было бы возможным. Ибо ему не противоречат наши знания о строении Космоса, о законах движения небесных тел, об условиях, имеющих место в межпланетном вакууме (пылевые облака существуют, существуют их сгущения и т. п.). И поэтому же совершенно фантастична — как эмпирически фальшивая — гипотеза, в соответствии с которой с завтрашнего дня у всех людей на Земле начнут вырастать крылышки, либо все люди вместо того, чтобы стареть, начнут молодеть, либо каждый второй ребенок будет рождаться с маленькой электрогитарой в ручке, поскольку такие предположения резко противоречат нашему знанию.

Так вот, фантастика может быть, с одной стороны, прогнозом, понимаемым пробабилистически — при произвольном установлении весьма малоправдоподобных, лишь бы не совершенно фиктивных предпосылок, и может быть, с другой стороны, движением неких, не лишенных смысла гипотез благодаря использованию контрэмпирической фикции, которая в таком случае не должна пониматься буквально, но только интерпретироваться как сигнальная аппаратура. А если она не действует ни первым, ни вторым образом, то превращается, как мы это назвали, в формальную игру. Тогда она исключается из всех фронтов познания, понимания, оценки — как эмпирически рациональных, так и осмысленных культурно. При таком подходе следует различать прикладную фантастику, то есть погруженную в дела мира, и фантастику чистую, которая представляет собою разновидность бегства, дезертирства, либо только — полной креатической автономии в соответствии с определенными установлениями. Потому что сам акт невключения литературы в дела мира может оцениваться положительно одними и отрицаться другими; но если оценки такие относительны, то абсолютна характеристика факта по его последствиям: литература, как чистая фантазия, представляет собою бегство — безразлично, намеренное или непреднамеренное — с арены нашей жизни{3}.

IX. Утопия и футурология

Вступление

Людям, как правило, скверно жилось в общественных местах, данных им историей. А поэтому они веками мечтали о каком-либо лучшем пристанище. И строили картины вожделенного совершенства, исходя из того, чего им больше всего недоставало в жизни и что особенно их донимало. Отсюда и родилась утопия. Как нам сообщает греческий язык, «utopia» — или, вернее, «outopia» — это место, «нигде» не находящееся; правильнее было бы назвать хорошее место «eutopia», а нехорошее — «dystopia». Однако коли термин «утопия» утвердился и в качестве наименования бытия идеального и — но со всеми знаками обратными — «негативной» или «черной утопии», то и мы удовольствуемся такой, уже утвердившейся, общепринятой терминологией.

Поскольку здесь и сейчас было неладно, постольку место исполнения желаний люди помещали то в будущем времени, то в прошлом, а то и в ином, нежели теперешний, порядке. Утопия, размещенная в прошлом, — это рай или Золотой Век, который был, но миновал, ибо так распорядилась Судьба или все испортили сами люди. Библия говорит, что человек сам себя из рая грехом изгнал; бытовали верования, в которых вина не падала на него целиком. Утопия, размещенная в некоем неопределенном времени, — это Острова Счастья, Эдем, который, возможно, где-то существует, но путь туда неведом. Следует заметить, что утопической мыслью обычно управляли законы комбинаторики: просто в различных культурах испробовали все расклады возможных комбинаций. Действительно, древнее совершенство порушилось, ибо так пожелала Судьба! Нет! — потому что его уничтожил человек! Былое положение уже не вернется! Нет! — именно вернется, но через тысячу лет (хилиастическое видение). Вернется, но не обязательно через тысячу лет, а тогда, когда появится Мессия. И так далее. Как ребенок играет кубиками, высыпанными из коробочки, так и люди составляли свои утопические картинки; но ни философия человека, ни иные ветки гуманистики так не поступают. Какой грубый, мозаично-механический подход! Поэтому каждое произведение, монографически поднимающее тему утопии, особенно когда оно порождено коллективным усилием, ошеломляет нас богатством гипотез, герменевтическими, эзотерическими рассуждениями, поучая прямо до одурения. Потому что на базе стихийной комбинаторики, которая продуцировала мифы, верования, утопии, поселяется следующий этаж — гуманитарная эгзегетика со всеми теориями, какие только можно из базовых фактов выводить. Такое теоретизирование оказывается одновременно и прекрасно, и весьма опасно, ибо в онтологии и культурной антропологии легион теорий, касающихся как проблем природы человека (в ряду вопросов: существует ли только одна его видовая модель или же определенные наследственные обусловленности задерживали различные группы тысячелетиями на донеолитическом уровне?), так и генетически-утопических (уходит ли мифотворчество корнями в логически-эксплантивное мышление, а миф — лишь аберрация, «взвихрение» этого мышления? или же он является выражением метафизической потребности, отдельно и в человеке умещенной? является ли коробка скоростей человеческой мысли «имманентно двухскоростной», а цивилизационное усилие переключает рычажок скорости с «сакральной» на «мирскую» и т. д.). Прервем перечисление, чтобы, продолжая его, не выйти за границы книги в космические просторы. Таких теорий легион, нестыкующихся, несводимых, турбулентных, и если каждую в отдельности приложить к материалу базовых фактов, то есть в данном случае к набору картин утопии, которые накопило историческое время, то вдобавок возникнут увлекательнейшие собрания различных истолкований и неисчислимые таблицы мифическо-утопических элементов. А поскольку пока все еще ничего невозможно доказать эмпирически в этом океане противоречивых классификационных потуг, когда направление эгзегетики в нем ничуть не хуже других, то в этом-то и исключительность ситуации, поскольку никто никому не докажет, что противник ошибается и, вместо того чтобы реконструировать траекторию утопического мышления, несет вздор. Но поскольку все интерпретации одна другой стоят, то вместо того, чтобы поочередно выслушивать их глашатаев, чтобы выбрать из них одну «правильную», достаточно просто бросать монетку либо вытаскивать билетики из шляпы.

Здесь разверзается многомерное конфигурационное пространство. Кажется, уже в очень ранних фазах общественного развития государство было наделено двойной санкцией ненарушаемости: светской — преходящей власти, и сакральной — сверхъестественной торжественности. Миропомазание выполняло функции такого оптимизатора социостаза, который утопическое мышление должен был свести на нет: ведь обывателя поучали не только тому, что он должен делать именно как обыватель в действующем социальном порядке, но сверх того, от религии он узнавал, что все социальное — идеально по самому велению небес. Так что для того времени можно построить примерно такой силлогизм:

(Большая посылка): Все, что утверждает религия, — истинно.

(Меньшая посылка): Религия утверждает, что теперешнее бытие совершенно.

(Заключение): Значит, ничего более совершенного существовать не может, мыслить о месте более совершенных свершений, то есть утопически, невозможно.

Если б человек был существом, функционирующим логично, то действительно схема этого силлогизма реализовалась бы, то есть никто не мог бы отдаваться грезам о лучшем бытии, пока бы во всеобщем сознании не ослаб нажим трансцендентных гарантий, объявляющих богохульством утопическое мышление как подвергающее сомнению существующий порядок. Но не только первобытное «дикое» мышление было, как это утверждают этнологи, «заражено противоречиями». И сегодня не могут не быть антиномичными мышление и деятельность любого верующего. Потому что ежели болезнь предопределена Провидением, тогда как же, собственно, с ней бороться? А если она не Провидением предопределена, тогда почему же она выведена из-под власти предопределения? Если допустима борьба с предопределениями Провидения, то это означает, что мы ему послушно не поддаемся. И так далее. Конечно, существуют способы построения мыслительных мостков, безопасно проводящих над провалами таких антиномий, но их фактического наличия они, как правило, не аннулируют.

В жизненной практике человека можно выделить три типа метафизических действий: магические, табуистические и религиозные. Вместе взятые, они определяют генеральное разделение всех феноменов, какие только могут случиться, на обычные и чрезвычайные, на очевидные и неочевидные, необычные или опасные, или удивляющие — то есть это дихотомия, отсеивающая понятное и привычное от Непонимаемого. Если не является правдой, гипотетически исчерпывающей суть проблемы, то, что возникновение человека следует отсчитывать с того момента, когда он впервые удивился (то есть от рефлекса, подвергающего сомнению бытие, животными сомнению не подвергаемое), то представляется, что этот афоризм по крайней мере касается сути антропогенеза. Непонимаемое вначале было названо; различные народы неодинаково сегментировали феномены, значит, и то их собрание, которым в различных культурах присвоено наименование «Непонимаемого», от случая к случаю изменяется. Этнологи в качестве типичного названия Непонимаемого приводят термин «мана»; в соответствии с суммарно трактуемыми денотациями этого названия можно выдвинуть такую гипотезу: меньше всего оснований для рефлексии обычно давали настолько регулярные явления, что они стали привычными; в то же время чрезмерно частое охотничье счастье или чьи-то исключительно фатальные неудачи, как дающие заметное отклонение от статистической средней, — удивляли и требовали объяснения. Поэтому укоренилось убеждение, что такое «из ряда вон выходящее» положение есть дело рук «маны». «Ману» никогда нигде однозначно не размещали, поскольку еще не возникла понятийная граница между естественным и сверхъестественным, да и понятий-то таких не было, а взаимоотграничивать несуществующие концепты невозможно. И именно отсюда, как с предварительного установления, стартовали две эволюции метафизической систематизации явлений; всё, что выходит за рамки обычности, можно прежде всего избежать, обойти, запретить, поместить вне сферы контактов и даже — не называть по имени: это и есть приемы табуистического спасения. Или же необычность, опасность, непонятное можно брать в лоб со всем сопутствующим такой дерзости ужасным риском; неуловимого врага пытаются взнуздать, усмирить, подчинить себе — это и есть техника магии.

При желании можно заметить, что табуистический и магический подходы являются продолжениями — в качестве антропогенетического следствия — двух противоположных методов поведения, имеющихся в распоряжении любого существа: бегства и нападения. Однако же существенным, важным вкладом в эту альтернативу в результате очеловечивания является символизация как способность манипулирования представлениями о чем-либо, а символотворческие представления отличаются тем, что можно создавать как символы того, что существует реально, так и того, что может существовать лишь в воображении. Для мысли, которая не превращается в реальное проверочное действие, образы, которые мы в состоянии мысленно представить, ничем не отличаются друг от друга, независимо от того, относятся ли они к реальным или фиктивным объектам. Ведь Пегаса в виде крылатого можно себе мысленно представить столь же подробно, как реального коня, и в обоих «воображениях» не окажется ничего такого, что сразу бы известило нас о том, что Пегас — чистая выдумка, а конь — реальное животное. То, что коня можно увидеть, а Пегаса нет, отнюдь не составляет критерия бытовой реальности: например, я никогда не видел кита, однако считаю, что он реально существует; это знание, опосредованное обществом, поэтому общественный характер жития, как и свойственная ему символическая коммуникативность, могут уравнивать мысль, воображающую фикцию, с мыслью, представляющей реальность. Достаточно ли уже этого равенства для пояснения генезиса, а также работы «метафизического генератора», неведомо. Может, когда-нибудь электронно-моделирующий эксперимент позволит разгрызть эту проблему. Итак, если животное всегда делает реальный выбор, оказавшись перед альтернативой ретировки и нападения, поскольку невозможно нападать, убегая, то перенесение ситуации «перепутья» в символическую плоскость делает возможным ведение работ в обоих этих направлениях одновременно. Может, например, возникнуть такое «разделение работы», при котором то, что для обычного индивидуума в племени есть «табу» и чего он должен избегать, то есть спасаться бегством, то для «специалиста» оказывается феноменом, принуждающим к нападению: так возникает «профессия» колдуна. Одним словом, взаимоисключение магических и табуистических действий не универсально: они могут переплетаться.

В чем состоит удивительное, заставляющее задуматься, не знаю, случайное ли, подобие обоих приведенных методов поведения — и возникшего из них спустя тысячелетия инструментально-научного метода? В том, что и табуистические, и магические манипуляции не считаются их субъектами разновидностью метафоры, актами лишь символическими, поскольку и произносящий магическую формулу, и придерживающийся установленного табу пребывают в убеждении, что осуществляют реальные действия, адресованные реальным явлениям: пищу, на которую распространяется табу, избегают так же, как эмпирик избегал бы пищу отравленную, а порчу или чары сводят на нет магическими словами и жестами так же, как эмпирик спасает кого-либо, используя искусственное дыхание. И что, возможно, еще диковиннее, сущности явлений, табуистически ли избегаемых, магически ли «взнузданных», человек этой культурной фазы не ведает; для начала он знает, как эта сила себя ведет, то есть знает, что случится, если он нарушит табу или не произнесет заклинания; знает он также, что будет, если табу выдержит и заклинание произнесет; другими словами — его знания имеют тот же характер, что и у эмпирика, знающего, что произойдет, поскольку ему известны связи явлений, подчиняющихся законам природы. Но «что есть суть гравитации», либо «суть света», либо «суть массы», обозначенные терминами, не относящимися к структурным свойствам, физик не знает; не знает он также, «почему постоянная Планка именно такова»; «что есть в действительности спин, странность частиц» и т. д. Придерживающийся табу похож на профана, знающего лишь, что следует определенных явлений избегать, например, не следует приближаться к радиоактивному элементу, а человек, освоивший магические знания, похож на физика, знающего, как следует с таким элементом обращаться. Профан знает лишь, что нарушение запрета чревато опасностью, вот он и постарается не нарушить запрет; то же самое и с проблемой табу. Физик знает, что надо быть осторожным и внимательным, а также, что он предпринимает рискованные операции; так считает и чародей.

Но в эмоциональном отношении являются одинаково неудовлетворительными как уклонение, так и борьба с непонятными силами. Поэтому дело понемногу приходит к их мыслительному освоению, которое начинается в виде мифотворчества, систематизирующего сферу метафизического опыта. В магическо-табуитивной фазе все обстоит так, будто за пределами круга обычных знаний и повседневных явлений распростирается как бы непроглядная тьма, не сегментированная названиями, а лишь имеющая некое общее наименование (например, название «маны»). Из этой тьмы могут возникать ужасающие силы, различнейшие опасности, которым магия позволяет противодействовать с определенной (якобы) эффективностью, а табу наказывает избегать «возвратно-обходной» тактикой. Но этого загадочного мрака и безмерности нельзя не бояться, тем более их нельзя полюбить, им никогда нельзя доверять. Очень неприятное положение. Появление религиозного верования кладет этому конец. Вера бросает четкий свет во все существовавшие до сих пор мраки, поясняет, кто, когда, почему создал мир и в нем человека, чего этот Кто-то хотел и хочет, какие ставит перед человеком требования, в какой степени ему благоприятствует, что следует делать, чтобы максимализовать исходящий от Него дождь благ и милостей, — и т. д. Так появляется шанс возникновения крепких эмоциональных связей — привязанности, ощущения получаемой или вымаливаемой опеки, доверия, надежды, любви и т. п.

Так видится ряд метафизических подходов в чудовищном сокращении. Метафизика зрелых религиозных верований структурно отдаляется от эмпирического знания, поскольку представляет собою некое конечное состояние системотворческой работы мысли. На все возможные вопросы уже даны все возможные ответы. Таинственность остается, но это уже полностью освоенная таинственность. Кроме того, в каждой вере можно отыскать элементы магических и табуистических действий, только частично переименованных и вынесенных на более высокий уровень символической сублимации. Итак, религиотворческая деятельность человека похожа на эквифинальный эволюционный процесс: возникает он с несвязных элементов и в конце приводит к определенному, явно системному целому; возникает с защитных манипуляций, которые являются как бы фазой метафизической рефлекторности, поскольку отдельным элементам магически-табуистических действий зачастую недостает базы «теоретических объяснений». Известно, чего следует избегать, что надлежит заговаривать, заклинать, но не известно, почему именно так, а не иначе. Вера, доктринально связная, отвечает уже и на такие вопросы. Из первично раздробленных элементов она составляет систему, у которой есть своя целостная эмоциональная настройка, адресованная человеку, есть свой целостный смысл, точно обозначенная иерархия и классификация всего сверхъестественного. В вере также находит определенную квалификацию и номинацию не вполне явное, еще не стабилизировавшееся и поэтому различно формирующееся отношение мраков к факту общественного бытия людей. Уже известно, что государство — это теперешнее совершенство, и одновременно что оно обладает санкцией разрешения и даже одобрения, нисходящих с небес. Но когда речь заходит о прошедших временах, то двойственность того, что инструментально, и того, что магично, может оставаться, стены города защищают его от истинных врагов и одновременно от врагов типа злых сил. Магически совершенной формой обладает, например, колесо, и поэтому городская оборонительная стена тоже должна иметь круговую форму. И т. д. Этот эволюционный процесс, конституирующий веру, как бы вовлекает в себя определенные элементы реальности, ассимилирует и придает им сакральный статус. Конечно, в разных верованиях это может выглядеть по-разному: в одной религии появляются человекоподобные существа, а в другой — священные коровы, например. А поскольку любая системная вера уже сильно поляризована между добром и злом, постольку священным и добрым элементам в порядке чистой симметрии соответствуют антисвященные и скверные. Например, поскольку Бог создал человека, значит, тот, кому захочется этот акт повторить искусственно, занимаясь «гомункулизмом», действует с сатанинских позиций. То есть имеются определенные действия инструментального либо псевдоинструментального характера, в отношении которых вера занимает положительно либо отрицательно детерминированную позицию (просто тем, что она относительно них высказывается доктринально-догмагически), и есть такие действия, по отношению к которым вера остается совершенно нейтральной, поскольку ни так, ни этак о них не упоминает. Получается, что построить человека намерение грешное, но, например, в том, чтобы сконструировать ткацкий станок либо пишущую машинку, нет ничего дурного, хоть, может, и хорошего тоже. А вот желание летать может быть сомнительным, поскольку летают-то ведь ангелы. Однако соответствующей интерпретацией догм удается и такие намерения нейтрализовать в отношении их религиозных установлений. Таким образом, пока существует единая или хотя бы доминирующая вера, до тех пор Рай, Золотой Век, Эдем и т. п., о которых вера эта говорит, не являются с ее позиций утопическими названиями, ибо «утопическое» — значит нигде не локализованное или попросту несуществующее бытие. А сориентироваться в целостном состоянии исторических фактов можно, лишь мысленно выходя за партикулярные культуротворческие процессы и рассматривая их извне. Тогда перед нами возникает такая картина: человек всегда мечтал о недостижимом и неосуществимом. Процесс же религиозного мифотворчества в любом своем доктринальном воплощении имел характер охвата ряда элементов и объединения их в единое целое. Главными элементами всегда оказывались некие высшие существа, которыми мы здесь заниматься не станем. Нас интересуют те элементы, которые впитывала в себя эволюционирующая доктрина, пока она еще не стабилизировалась, превратившись в догматически передаваемую доктрину. К таким относятся, например, результаты грез о летающем человекообразном существе (которое могло быть, скажем, неким посредником между этим и тем светом; так в ходе «религиозной эволюции» возник ангел). Таким же элементом могло быть некое идеальное место, с которого началось «все», то есть судьба человека. Для наблюдателя эволюции верований это место, как придуманное, не существует и не существовало, то есть имеет утопический характер, однако мнение, которого в данном вопросе придерживается приверженец определенной веры, например христианин, будет иным: для него утопическим может быть Золотой Век греческой мифологии, поскольку он считает ее ложной верой, и в то же время не утопичен рай прародителей (во всяком случае, доктрина требует, чтобы он считал именно так). Поэтому, находясь во внешней относительно всех религиозных эволюций позиции, мы замечаем, что мифотворческая мозаика компонует конкретные целостности доктринальных верований полулотерейным методом. Так что в смысле системы догм возможно то, что просто вероятно, как следствие действия простых комбинаторных правил. От случайностно-статистического фактора зависело, признает ли конкретная вера, что утопия когда-то была и в результате человеческого прегрешения безвозвратно утеряна, или же человек не совсем по «собственной инициативе» испортил идеальный порядок, и действительно ли такой порядок навсегда ушел в небытие, или, может, когда-нибудь еще вернется, а если вернется, то будет ли это совершенно то же самое идеальное состояние, или же иное, не менее идеальное, но обладающее иной модальностью и т. п. (Поскольку, вообще-то говоря, рай, ожидающий в христианстве спасенные души, не буквально тот же самый рай, из которого были изгнаны Адам и Ева.) Поэтому, когда конкретная конфигурация таких элементов, брошенная на почву истории из семантического калейдоскопа, закрепится дефинитивно, то есть когда обретет силу Откровения, тогда возникнет религиозная парадигма данной культуры. (Реальность была более запутанной, нежели мы повествуем, поскольку в ней случались эволюционные гибридизации систем верований: так ассирийские, вавилонские, египетские элементы сочетались и пересекались вокруг центра, в котором возникал иудаизм, ими оплодотворяемый и с ними перекрещивавшийся, а затем, в результате последующих скрещиваний, возникло христианство как отросток иудаистского ствола.)

Лотерейно-статистический характер комбинаторики элементов, из которых складывается религиозная доктрина, важен нам потому, что возникающая таким образом картина утопии, охваченной сакрализацией, не представляет собою плод мышления какой-либо отдельной взятой человеческой единицы. В этом смысле у религии нет персональных авторов, а скорее есть более или менее могущественные реформаторы, однако никакой Будда и никакой Христос ex nihilo[86] канона веры не создавали, то есть в действительности это плоды стихийного творчества, конституированного общественными усилиями, которые, естественно, неоднократно высказывались и кодифицировались чьим-то личным мышлением. Отношения, возникающие таким образом между великим творцом религии и материалом мистических посылов, из которых он черпал и которыми творчески пользовался, подобны отношениям, складывающимся между Шекспиром и всеми ролевыми линиями вроде Гамлета или Ромео и Джульетты, которые этот англичанин застал готовыми еще прежде, чем взялся за свой литературный труд. В ходе столетий утопические видения рассматривались и высказывались отдельными людьми, например, Томасом Мором. Таким путем массово-стихийное творчество первоначального сакрального ряда заменялось творчеством светской мысли. При этом разобраться с комплексами всех утопических картин, которые рисовались в столь любительском порядке, так же сложно, как и с первым дошедшим до нас текстом, относительно которого мы не можем сказать, какие побуждения его создавали. Мы не знаем, то ли это воспоминания сомнительной достоверности, то ли несомненная выдумка; то ли автор, работавший над рукописью, забавлялся, то ли действовал всерьез. И точно так же трудно бывает порой установить, изображал ли автор утопию, полагая, что создает неуничтожимую веками фикцию, или же считал, что речь идет об идеале, коий, возможно, когда-либо реализуется. Вероятно, бывало и так и этак; иногда речь шла о мечтаниях, преднамеренно лишенных шансов на существование, а порой — может, несколько позже в историческом времени? — о таких, под которые скрытая мысль подводила подкладку реалистических надежд. Все вышесказанное мы поведали не для того, чтобы обеспечить фантастике или футурологии благородные родословные, зачатки которых утопают в дыме кадил. Совсем наоборот: это было сказано для того, чтобы закрыть вопрос и заняться совершенно внеметафизическими и внемистическими проблемами, потому что теперь мы действительно приступаем к вопросу о положительной и отрицательной утопии в научной фантастике.

От фантастической философии к историософической фантастике

Борхес и Стэплдон

Обзор мы начнем с творчества, которому вроде бы присущ онтологический принцип. Во многих текстах Х.Л. Борхеса мы сталкиваемся именно с такой утопией как моделью определенной антологии, выраженной через структурные свойства фантастического сообщества. Моделирование утопии является здесь средством, ведущим к цели, поскольку средством оказывается общество, реализующее своим особым существованием систему фантастической философии.

Такой рассказ — это в первую очередь «Парабола дворца».

«В этот день Желтый Император показывал поэту свой дворец… У подножия предпоследней башни поэт (сторонившийся зрелищ, завораживавших всех) прочитал краткое сочинение… Текст утрачен; кто-то слышал, будто он состоял из одной строки, другие — из единственного слова. Правда — и самая невероятная — в том, что стихотворение содержало в себе весь гигантский дворец до последней мелочи… Все молчали, а Император воскликнул: „Ты украл мой дворец!“ — и стальной клинок палача оборвал жизнь поэта».

Как всегда у Борхеса, в финале появляется другая версия:

«В мире не может быть двух одинаковых созданий, и как только… поэт окончил читать, дворец исчез, словно стертый и испепеленный последним звуком. Сказания эти, понятно, всего лишь выдумки сочинителей. Поэт был рабом Императора и умер смертью раба; стихи его пали жертвой забвения, поскольку заслуживали забвения, а его потомки доныне ищут и все никак не найдут заветное слово Вселенной».[87]

Произведение толкуется так: Дворец представляется как бы «всем существующим», он-то как раз и есть Вселенная (Универсум). Император — его Бог, а слово, произнесенное поэтом, и есть то самое «искомое», поскольку только термин «Универсум» в действительности охватывает все сущее. Этот небольшой парадокс следует из отождествления вещественного и языкового бытий: название вещи содержит в себе самое вещь, значит, название Космоса содержит в себе и сам Космос. Борхес же рассказывает историю так, будто не понимает именно этого, только что установленного им, принципа тождественности существования и обозначения.

Более интересна — особенно как пример изложения фантастической онтологии — «Лотерея в Вавилоне». Ее исходный замысел: все общественные роли определяются жеребьевкой, периодически повторяющейся, вдохновил и меня, ведь независимо от новеллы Борхеса я написал «Тринадцатое путешествие Ийона Тихого», в котором Тихий попадает на планету, точно так же лотерейно регулирующую все личностные роли в обществе. Но если у меня тем дело и оканчивается, то Борхес чрезвычайно остроумным и занимательным ходом направил его в онтологическое русло: принцип лотерейного вынесения решений о имеющих наступить событиях разрастается, выходит за пределы функции регулирования профессиональных ролей и начинает осуществлять управление все большим количеством событий. Наконец уже вообще невозможно отличить события, которые «и так бы естественно наступили», от событий, которые наступили в соответствии с жеребьевкой. Перед нами парадоксальное соединение абсолютного преопределения и абсолютной случайности, поскольку в этом мире действительно все точно так же непредвидимо вследствие стохастичности, как и в нашем, но самая эта стохастика есть результат детерминированной лотерейной операции! Ничто в его утопическом Вавилоне не творится «само по себе», так как зависит от вытянутого жребия. Предметная действительность точно так же немного хаотична, как и в реальности; и у нас, и там заранее неизвестно, когда тот или иной листик упадет с дерева или умрет человек; но у нас это происходит «само», а там судьбы листика и человека решает некий сознательно запущенный механизм жеребьевки. Поэтому, собственно, речь идет о совершенно обычном мире, только рассматриваемом в необычном ракурсе. Такое положение разъясняет сюжет из новеллы:

«Как-то один раб украл красный билетик, и при розыгрыше ему выпало, что у него должны выжечь язык. Такое же наказание определял кодекс законов за кражу билета. Одни вавилоняне утверждали, что он заслужил кару раскаленным железом как вор; другие великодушно полагали, что палач должен покарать его по велению судьбы».

Итак, события идентичны, отличаются лишь их истолкования, поскольку естественный хаос мира заменяется хаосом, правда, совершенно неотличимым, но искусственным, то есть организованным лотерейно. Как я говорил, столь оригинальное продление исходных положений игры в лотерею как основы общественного бытия не пришло мне в голову при работе над «Тринадцатым путешествием Ийона Тихого». Но некий вариант именно такого построения событий разработан в двух других моих произведениях. В «Одиннадцатом путешествии Ийона Тихого» нарисовано государство сплошных роботов, в котором, однако, на поверку ни одного робота нет: в этом государстве с роботами произошло то же, что в рассказе Мюнхгаузена о лошади, которая тянула сани, когда ее догонял волк; волк вгрызся в лошадь, сожрал ее и теперь, оказавшись в упряжке, продолжал тянуть сани. А в этом государстве люди, присланные шпионить за роботами и, для того чтобы их не распознали, сами переодевающиеся в роботов, в конце концов составляют все общество, но чтобы никто не узнал, что дело обстоит именно так, верноподданнически придерживаются существующего порядка (впрочем, подобную схему использовал Г.К. Честертон в романе «Человек, который был Четвергом»: там коллектив анархистов сплошь состоит из агентов полиции, но произведению придает метафизическое звучание то, что Главным Полицейским, вербовавшим агентов, является сам Господь Бог). Однако такая ситуация, при которой целостная структура не подвергается изменению, хотя радикальной и абсолютной замене подверглись все без исключения составляющие ее элементы, еще не полностью онтологична, ибо является следствием переодевания, которое может быть вещественно проявлено (когда все переодетые роботами люди снимают жестяную одежду, фактическое положение вещей выясняется). Зато именно такое звучание — философского парадокса — у ситуации, созданной в «Дневнике, найденном в ванне». Некий священник, агент разведки, уговаривает героя вступить в заговор; это происходит в «Доме», который одновременно является и «разведывательным центром» и «государством» и как бы Космосом, поскольку, кроме него, не существует ничего; таким образом, герой, вступая в заговор, должен будет заниматься предательством; священник открывается ему, что он провокатор и что заговор тоже будет иметь характер провокации, но это не страшно, ибо если герой будет действовать абсолютно искренне и аутентично, из благородного бунтарского энтузиазма, то эту спровоцированную и навязанную ему форму он заполнил аутентичным содержанием, хотя это абсолютно ничего в ходе событий не изменит. Тут уж мы имеем один к одному такое же положение, как у Борхеса в его «Лотерее в Вавилоне»: объективный ход событий остается ненарушенным, но их смысл может изменяться в зависимости от интерпретации.

Феномены внешне неотличимые, но различна их эссенция, сущность, то есть ультимативное свойство; поэтому я говорю, что мы имеем дело с вторжением в особый онтологический порядок, обычному нетождественный.

Нелегко выдумать что-либо, что не пришло бы в голову еще кому-нибудь: Борхес использует суть приведенного выше фрагмента «Дневника, найденного в ванне» в новелле «Тема предателя и героя»: разоблаченный предатель вынужден играть настолько тщательно роль героя революции, что врастает в нее, и этот подлог, вызванный принуждением, становится подлинным. Правда, я в «Дневнике» предпочитаю свою версию этого драматургического принципа, потому что у меня герой действует не под влиянием принуждения, обусловленного его раскрытием (у Борхеса патриоты разоблачают предателя и принуждают и дальше играть роль руководителя повстанцев; делается это для того, чтобы не скомпрометировать само движение), а потому, что он попросту не может сделать ничего другого. Либо станет конформистом и тогда вообще не примет окружающего порядка, либо им не будет, поскольку не хочет, и тогда вынужден будет вступить в мнимый заговор, потому что никакого другого просто не существует, и роман направлен к тому, чтобы показать, что при сложившихся межчеловеческих отношениях такой «другой», настоящий заговор не может даже возникнуть (причем именно потому, что там все уже многократно стали ренегатами и предателями, безустанно колеблясь «в обе стороны», и теперь никто точно не знает, на чью руку действует «как бы» и притворно, а на чью — аутентично и искренне; однако все это в результате «держится вместе», потому что продолжает функционировать сама структура организации). Таким образом, «Дневник» демонстрирует «мир как учрежденческую структуру», формой своей тотально поглотившую содержание, вообще не имеющее никакого значения. Ничто из происходящего не может быть выражением позиции, изъявлением персонального решения, акта воли. Поскольку для «иммунизации» себя от предательства структура событий не позволяет отличить ложь от правды, фальшивку от аутентичности, постольку сами эти понятия оказываются в ней пустыми звуками. Представить себе аутентичность действий там еще возможно, но проявить ее уже нельзя. Все сверху донизу заражено недоверием; таковы законы, управляющие познанием в мире с подобным онтологическим свойством.

Мысль о таком типе структурирования родилась у меня из чтения шпионских дневников, ибо я заметил, что шпион, упорно работающий на обе антагонистические стороны, спустя некоторое время уже и сам может не знать, кого обманывает, а кому благоприятствует, потому что между патриотической и предательской деятельностью возникает в таком случае чисто статистическое различие — в зависимости от того, кому он переданной информацией больше, а кому — соответственно — меньше навредил или помог.

Вавилонскую утопию Борхеса, а также притчу о Дворце можно также анализировать как структуры, возникшие путем инвертирования, поскольку «Лотерея» меняет местами Порядок и Хаос; то, что было хаотичным, оказывается за счет детерминирования (лотереей!) — как раз упорядоченным; притча же о Дворце перебрасывает названия вещей на сами вещи.

Принцип unitas oppositorum[88] Борхес использовал не раз и даже, осмелюсь сказать, злоупотреблял им. В новелле «Богословы» Иоанн Паннонский и Аврелиан — крайний ортодокс и крайний еретик — оказываются в глазах Господа Бога единой фигурой. (Как раньше одним и тем же человеком был предатель национальных интересов и горячий патриот.) На совмещении противоречий построена и трактовка роли Иуды как истинного «Тайного Спасителя». В «Форме сабли» повествователь рассказывает историю предательства так, словно его предали, и перевертыш — предателем был именно он — происходит в последних словах. Или в «Бессмертных» Гомером оказывается внешне оскотинившееся, почти не похожее на человека существо. «Немецкий Реквием» пытается при описании разгрома гитлеровской Германии оперировать техникой инверсии, с которой мы сталкиваемся в «Трех версиях предательства Иуды»), но здесь задумка не удалась — аргументам недостает силы, они становятся не столько софистикой, сколько риторической пустышкой.

В то же время к прекраснейшим произведениям относятся «Тлён, Укбар, Orbis Tertius»[89] и «Вавилонская библиотека». И то и другое можно причислить к утопии, понимаемой как изложение при помощи объектов определенной теории бытия. «Вавилонская библиотека» — это Универсум как библиотека; знакомых с проблемой это может только отвращать от новеллы, поскольку-де Борхес слишком явно использует математический (пробабилистический) эталон — парадокс об обезьянах, которые могли бы, вслепую колошматя по клавишам пишущей машинки, воспроизвести, лишь бы дать им достаточно времени, все тексты величайшей библиотеки. Поскольку — это общее замечание, — имея за плечами прекрасную поэтическую школу и поэтому отлично зная вес и качество используемого слова, как это может делать только поэт, Борхес тем не менее не сгибается под избытком разнородных замыслов, постольку его произведения лучше всего читать порознь, а не сериями, так как в последнем случае их подобия бросаются в глаза. Порой дело в такой же главной схеме, таком же композиционном рисунке, поочередно используемом.

Библиотекари ищут «ультимативную книгу», которую, однако, не распознали бы даже, попади она им в руки; так вот, собственно, Библиотека-Лабиринт — это Космос: в нем также, если б мы узнали его ультимативную правду, то есть если б среди всех человеческих высказываний, образовавших горы книг, где-то даже и оказалась одна, которая излагает «Универсум», «охватывает его суть», у нас не было бы способа такое откровение распознать. Но сверх того, Библиотека является не репрезентацией Космоса, но самим «перевернутым» (инвертированным) Космосом, поскольку, кроме нее, не существует ничего; она с ее шестиугольными коридорами, километрами книжных полок, среди которых библиотекари живут, спят стоя и умирают, — сама бесконечность. Итак: мир как лабиринт с практически не существующей истиной, потому что если она в нем и записана, то так, что ее невозможно будет прочесть. Одна из наиболее оригинальных концепций Борхеса воплощена в удивительную утопию «Тлён, Укбар, Orbis Tertius», оканчивающуюся наводящими на размышления фразами:

«Тот факт, что всякая философия — это заведомо диалектическая игра, некая Philosophie des Als Ob[90], способствовал умножению систем. Там создана пропасть систем самых невероятных, но с изящным построением или сенсационным характером.