Фантастика и футурология. Книга 2

При этом особо любопытными представляются мне ситуации, для которых человеческих параллелей нет вообще. Таковой я, например, считаю историю робота преклонных лет из моего рассказа «Терминус», мозг которого зафиксировал столько разговоров, которые вели люди в разбитом корпусе ракеты, что в нем произошло как бы шизофреническое расщепление и разделение единичных личностей, соответствующих психизмам подслушанных людей (которые давно уже мертвы). Иногда, конечно, аналогия с историческими ситуациями человека используется явно — так в «Возвращении со звезд», в котором одни роботы проводят селекцию других и негодных отправляют на переплавку. Можно также использовать как бы двояко излагаемую экзистенциальность робота в соответствии с оппозицией: «личность-машина», что я опять-таки пытался сделать в рассказе «Несчастный случай» (робот там уподобляется человеку, предпринимая неожиданно рисковое горное восхождение, рационально совершенно необоснованное). Если «Терминус» еще воспринимается некоторой трактовкой «спиритической темы» или «литературы ужасов», которые вроде бы допускает территория принципиально рациональной, материалистической интеллектроники, то в одном из «Воспоминаний Ийона Тихого» я показал лабораторию профессора Коркорана, создателя «фантоматических миров», в которых этот удивительный экспериментатор содержит в неволе свои стационарные компьютеры. Мотивация действий Коркорана предельно «онтологична» — он творит, в пределах реальности, анклавы, идеально «капсулированные», не зависящие от внешнего мира, сконструированные так, что живущим в них «существам» не может даже в голову прийти усомниться в ультимативном, реальном характере их мира, о котором лишь его создатель (а значит, и читатель) знают, что по сравнению с Природой он — тюрьма. Менее удачной кажется мне по своей конструкции новелла «Молот» с компьютером — спутником звездного путешественника, одаряющим как бы эротическими ощущениями одинокого пассажира (он же и пилот корабля), поскольку психологическая проработка интриги опасно соприкасается с мелодрамой.

Оригинальный замысел мы находим в новелле Пола Андерсона «Зовите меня Джо». Над Юпитером, на который из-за могучей гравитации не может ступить нога человека, висит орбитальная станция землян; с борта этой станции одинокий человек контролирует искусственное создание, сконструированное в соответствии с биологической инженерией специально для исследования поверхности планеты. Связь между этим созданием (строение которого и биохимические процессы абсолютно отличны от земной физиологии) и человеком обеспечивает поток «пси»-энергии, усиленный «псионной» аппаратурой. Человек-калека, постоянно пребывающий на станции, на расстоянии командует движениями и реакциями Джо. Его глазами видит пейзажи Юпитера, его органами чувств контактирует с невероятным миром массивной планеты. Но, как мы узнаем из новеллы, в действительности человек не столько контролировал Джо, сколько постепенно сам становился им: биологическая энергетика этой неземной бестии взяла верх над человеческим сознанием. Ученый Корнелиус поясняет:

«Ю-сфинкс» (официальное название Джо. — С.Л.) — это почти совершенная форма жизни. Ваши биологи учли при ее конструировании уроки, извлеченные из ошибок природы, когда она создавала нас. Сначала Джо был просто биологической машиной, управляемой на расстоянии. Затем — о, очень медленно — более здоровое тело… у его мыслей — больше веса… то есть у импульсов, сопровождающих его мысли… Понимаете? Джо становится доминирующей стороной…

Сквозь контур ситуации просвечивает психоаналитическая идея: Джо — это как бы не создание, а человеческий «псионический вкладыш» — это «Superego»; не сознание, «Id», является настоящим господином, поскольку образует основу, фундамент всего склада ума.

И снова, как уже бывало не раз, концепция гораздо оригинальнее ее реализации. Наиболее слабы в новелле те фрагменты, которые изображают ощущения Юпитерианского существа (Pseudocentaurus Sapiens) и «поток его сознания». Кроме того, разочаровывает изображение поверхности Юпитера. Вначале на борту станции говорится о необычных условиях, царящих на гигантской планете, где под давлением атмосферы водород приобретает свойства металла. Потом же Джо ходит по Юпитеру с палкой, которой время от времени перебивает позвоночники зубастым хищникам, нападающим на него, а из местного аналога терновника плетет себе корзины. Ну и куда же подевался водород со свойствами металла? Не удалось Андерсону связать человеческое и животное составляющие в единого рассказчика. Именно при реализации так заложенных воплощений научная фантастика надламывается роковым образом, поскольку мало придумать какого-либо псевдокентавра, чтобы тем самым отыскать языковую форму, с помощью которой удалось бы отразить его психическую жизнь. Здесь необходима особая наглядность, направляющая изложение к формам, отражающим состояния, фундаментально несводимые с предметных позиций. Самый простой метод: создание асинтаксической бессмыслицы, который применил, например, Р. Мейтсон в новелле «Существо» (о странном «ином» существе), лишен смысла, ибо не каждый вид бормотания обладает глубокой семантической структурой, свойственной, например, некоторым поэтическим текстам (такие фрагменты, внешне «бормотливые», но очаровательные, можно встретить, например, в «Балу у Соломона» Галчиньского). Но такие высказывания невозможно подделать холодным умом, тут нужен метод, в котором какая-то щепотка сумасшествия должна быть ведущей составляющей.

Может показаться, что, говоря о новелле Андерсона, мы отошли от темы, однако это не так. Рассматриваемая вдоль далекой диахронической перспективы «роботехника» является лишь фрагментом интеллектронной эволюции, переходным этапом решений, направленных к совершенству через формы, о которых невозможно одновременно сказать, являются ли они уже «искусственными живыми существами» или все еще «бионическими созданиями-роботами». И именно с того момента, когда акт классификации сводит на нет или хотя бы только усложняет подобные вышеприведенным сомнения, мы оказываемся на пороге первых исторических событий (и не важно, что пока еще только на территории фантастики). Ведь Pseudocentaurus Sapiens — это переходное звено между человеком и животным, созданное генетической инженерией. В биотехнологическом аспекте можно представить себе такую эволюционную радиацию, исходным центром которой является человек; подражание ему по линии логических функций дает направление компьютерной и роботовой «ортоэволюции», полная же имитация психики приводит, постепенными приближениями, ко все более «человекоподобным» андроидам — созданиям, не отличимым от человека ни под каким мыслимым углом зрения. Можно также повторить человека соматически, причем наипримитивнейший этап такого копирования представляют собою куклы и манекены. Несколько дальше мы увидим кукол, наделенных определенной механической подвижностью, а потом это направление начинает сходиться с андроидным. Но рассматриваемая таким образом радиация умалчивает о материальной стороне технологии наследования; с точки зрения субстрата переходы приводят к механическому протезу через логические и психологические, но все еще электронные системы, к типично бионическим, то есть построенным из субстанции, подобной телесному материалу животных и человека, и даже этому материалу тождественной. В принципе эмпирический гороскоп не устанавливает никаких границ креациям будущего — даже созданию типично легендарных и мифических существ! Именно в этом смысле можно было бы действительно с помощью генетической инженерии создавать и единорогов, и кентавров, а также русалок и сирен. (Другое дело, станут ли это делать: трудно отыскать мотивационные поводы такого производства.)

Вышенарисованная картина эволюционных направлений био– и психотехнологии очерчивает поле, на котором уже можно размещать произвольные конструкции научной фантастики. Однако издавна авторы литературных произведений не удовлетворяются демонстрацией причудливых объектов и не исчерпывают этим показом свои действия. Этого было недостаточно даже нашим дедам, поскольку фантастическая литература в своих романтических версиях, показывая, например, манекен, играющий в шахматы, либо механических танцоров, подготавливала некую драму либо ситуацию опасности (к примеру, механический танцор начинает сходить с ума, подвергая опасности жизнь партнерши-человека). Демонический, сатанинский элемент, казалось, неизбежно создавался гомункулистской креацией (мы говорим об очень древнем мифе, партикулярным воплощением которого, к тому же сравнительно поздним, является Голем). Так вот, скверные роботы в научной фантастике в принципе не появляются; выходит, что литературный прототип, порожденный мифологией, совершенно истерся и утратил способность воспроизводить некогда очевидные значения (халтурные усилия подражать Богу). Впрочем, процесс секуляризации литературы в ее сказочных и фантастических ответвлениях привел к тому, что и чисто легендарные чудовища, будь то взятые из «готового» репертуара (драконы, оборотни) или «индивидуально скроенные» ad hoc на потребу конкретного произведения, потеряли бытовую «метафизическую санкцию», то есть говоря проще: когда исчезла пуповина, соединяющая их с «иным» миром, они стали прежде всего объектами игры (это может быть игра «пугающая», однако игрой она из-за этого быть не перестает). Однако любые существа «парачеловеческого» или «параживотного» типа, которым приданы (или нет) жуткие свойства, если они действуют в фэнтези, не нуждаются ни в каких пояснениях их эмпирической конструируемости, а стало быть, и оправдывать их появление нет ни нужды, ни необходимости. Они служат только игре, как уже было сказано, или же становятся элементами сигнальной аппаратуры, аллегорического, например, типа. Когда же функция семантической сигнализации становится сильной и первоплановой, тогда мы вообще не думаем о том, что перед нами произведение фантастическое (а ведь именно так фантастично кафковское «Превращение»).

Совершенно по-другому все выглядит в научной фантастике. Ибо здесь «паралюди» — роботы или андроиды — обычно появляются в некоем «реальном» мире, то есть таком, который в соответствии с негласным уговором, заключенным с автором (вернее, таким уговором, который за него и за нас ратифицировала норма жанра), мы считаем возможным, а не просто сказочным. Однако с того момента, когда креация осуществляется под патронатом вышеназванного «уговора», она порождает множество неотъемлемых последствий. Рассмотрим эти последствия на примерах конкретных проблем, а затем и произведений.

Итак, при введении в действие робота или андроида следует «определить» его возможности. В свою очередь, его чисто технические параметры (то есть область функций, которые он может выполнять, приближаясь либо отдаляясь от личностного образца человека) незамедлительно проявляются по мере погружения в типично нормативные проблемы морально-этического и социального характера. Тогда можно показывать, как культура в этической и общественной, а также, например, в дружеской областях реагирует на появление зародышей этой новой техники. Но можно, вероятно, не хуже показывать продвинутые состояния ее введения. Только надо всегда как следует помнить, что такая проблематика существует и она как-то должна быть преодолена, ибо то, что замена роботами людей на определенных участках работы явление положительное (или отрицательное); замена людей реальных андроидами дозволена (или нет); можно ли получить андроида в личное пользование; можно ли к нему относиться как к швейной машинке; можно ли жениться на андроиде; допустима ли «андроидизация» человека, понимаемая как, например, введение мозга живого существа в искусственное тело, — все эти и тысячи подобных проблем не решаются автоматически, то есть нельзя сказать, что все эти конкретные проблемы будут следствием, вытекающим из технологии. Этого она сделать не сможет наверняка, здесь должны приниматься нормативно-аксиологические решения. И наверняка будут возникать общественные движения, собирающиеся под лозунгами придания андроидам всех прав человека либо, наоборот, какой-то их дискриминации. Может быть и так, что «андроидизированного» человека общество в соответствии с устоявшимися нормами будет считать существом «низшим» по сравнению с обычным либо, наоборот, «высшим» и т. д. Одним словом, речь идет о такой области моделирования, в которой можно было бы различнейшими и притом совершенно точными способами изучать влияние определенной технической инновации на те системы культурных ценностей, которые «оказались под рукой». Мы — свидетели зарождения такого процесса в виде биологических инноваций (я имею в виду проблему вживления жизненно необходимых органов, таких, как сердце, печень либо почки). У этого явления, в связи с тем, что наблюдается оно уже в жизни, а не в литературе, довольно сложные аспекты; появляются энтузиасты инноваций и их противники; одновременно с продолжениями споров новая техника понемногу начинает пробивать себе дорогу и создавать необходимую оболочку для типично юридических решений, за которыми вот-вот последуют и нравственно-моральные установления. Одним словом, инновация представляет собою мощный генератор конфликтов, который атакует, зачастую агрессивно, застывшие убеждения человека в их приватном и общественном масштабе, принуждая к соперничеству многочисленные до того неприкасаемые ценности, к принятию решений, то есть пользованию локальной свободой там, где ранее властвовала обычная доминанта неизбежной необходимости (до той поры, пока нельзя было приживлять сердца, моральных проблем, связанных с такой операцией, не возникало).

В общем, можно сказать, что научная фантастика не отдает себе, как следовало бы, отчета в сложности проблематики такого типа, как морально-аксиологическая, нормативно-общественная и т. д. Исключения, спешим добавить, имеются, но они лишь подтверждают правило безотчетности.

Чтобы переломить монотонность ощущений, будто я бросаю камни только в чужие фантастические огороды, а свой постоянно считаю образцовым, начну на сей раз с собственной новеллы. Правда, такой, которую не опубликовал, ибо она была нехороша. Я пытался описать охоту на синтетическое животное с позиций этого животного. Посылки (негласные) утверждали, что коли охотники жаждут получить от охоты максимум удовольствия, а таковое им подарит жертва, обладающая некой умственной реакцией, то, значит, синтетические животные должны быть вполне разумными. Так вот достойную сожаления участь такого существа я хотел передать через его ощущения и представления в ходе облавы, закончившейся, разумеется, убиением жертвы. Но оказалось, что произведение лишено какой-либо ценности. Тема преследования идет по своим, глубоко выбитым колеям, в которые я постоянно съезжал, несмотря на всяческое стремление не делать этого. Я не смог «деантропоморфизировать» своего охотничьего и одновременно разумного животного, продукта охотнической синтетики. Произведение, по замыслу обвинительное (человек конструирует некий разум лишь для того, чтобы получить удовлетворение от его уничтожения), растекалось наподобие мелодраматической лужи, становилось разбавленной до слезоистечения «Хижиной дяди Тома». Наконец, я переделал его в тональности гротескной сказки, каким он и остался (рассказ о короле Жестокусе в «Кибериаде»). Сейчас я вижу, что совершил не только предварительную психологическую ошибку, пытаясь приписать «поток сознания» существу, принципиально нечеловеческому. Кроме того, я не учел, что типичная для каждого общества дистрибуция производственных функций ослабит значение вещи, поскольку изготовитель синтетической жертвы не ломает голову над ее генезисом; для него синтетический заяц может быть так же хорош, как и совершенно обычный. Поэтому беллетристическая упаковочка становится мешочком, в который, вопреки усилиям и намерениям создателя, запихнуты вещи, коим положено быть обособленными; новелла оказывается манифестом, в принципе достойным Общества защиты животных, а не обвинением жестокости человека, который сначала создает то, что потом ради собственной же утехи уничтожает. Следовало поступить так, как это придумал американский автор Банч, в рассказе которого некий человек вначале с величайшим энтузиазмом и увлеченностью создает андроида, а потом измывается над ним и, оставшись над обломками, сокрушенно воздыхает: «О боже, так все это было впустую!» Только такое парадоксальное восклицание решает поставленную автором задачу.

В новелле Дж. Уиндэма «Блок сочувствия», которую я уже успел поругать, больных людей переделывают в здоровых андроидов. Гораздо раньше ту же тему поднял американский фантаст Л. Дж. Стричер в новелле «Человек в затруднении». Герой, известный как Альфред Великолепный, а ранее — Альфред Вандерформ, родившийся в 2352 году, имел счастье быть ребенком семейства, получившего разрешение аж на трех детей (что в том времени — отличие чрезвычайное). Он был идеально запроектирован с точки зрения генетики и до шестого года жизни отличался прекрасным здоровьем. Увы, тут у него случился инфаркт, к тому же столь серьезный, что потребовалось заменить его природное сердце искусственным. Атомную батарейку ему поместили на спине, а синтетическое сердце — на груди. Из-за этого он сделался двугорбым, но лишь незначительно. На десятом году жизни вследствие дефекта искусственного сердца легкие, почки и печень Альфреда подверглись необратимым изменениям. Отчаявшиеся родители решились на дорогостоящие работы по протезированию, в результате чего все необходимые синтетические органы пришлось укрепить на не очень большом прицепе, который юный Альфред вынужден был постоянно таскать за собой. А чтобы он мог ходить даже в горы, конструкторы отказались от колесиков и прицеп поставили на искусственные ножки. Дабы автоматизировать движения двуногого прицепа, из копчика Альфреда сделали что-то вроде длинного хвоста, постепенно переходящего в прицеп, перемещающийся на собственных ножках. Альфред научился даже бегать через преграды, причем его хвост гнался за ним, легко и ловко преодолевая препятствия. К сожалению, еще в младенческом возрасте в результате ошибки Альфред высосал бутылочку концентрированной кислоты, вследствие чего пришлось функции утраченных внутренностей передать новой аппаратуре, помещенной на другой тележке, которая на сей раз двигалась перед ним. Но, как пишет он сам: «В то, что от меня осталось, вцепился рак». Чтобы спасти жизнь, Альфред согласился на новые сложные операции. Мозг ему заменили тремя большими контейнерами, забитыми электроникой, в которую переписали его память. Теперь Альфред оказался на перепутье, в связи с чем пишет письмо в газету, в которой некая опытная специалистка ведет отдел советов читателям. Фатальные приключения Альфреда — всего лишь прелюдия к настоящей проблеме: Альфред влюбился в свою прелестную секретаршу, хочет взять ее в жены, и она вроде бы не против. И тогда он спрашивает «газетную специалистку: „…понимаете, мадемуазель, в чем моя проблема: откуда мне знать, любит ли меня Глория или выходит за меня только из-за денег?“

Проблема, древняя как мир, приобрела новый гротескный оттенок благодаря модификациям в стиле научной фантастики. Произведение вводит нарастание неправдоподобий медленно, то есть более мелкими шажками, нежели я передаю это в сокращенном виде. Именно в том-то и прелесть гротеска. Каждая очередная операция, будучи вопросом жизни и смерти, еще как-то «заглатывается», но в конце концов перед нами оказывается шестиногий субъект с двумя горбами и двумя мясистыми хвостами, задним и передним, вместо головы у него нагромождения механизмов, вместо гортани «звукоиздающее» устройство и т. п. Вывод мог бы быть совершенно иным, например, подобная дилемма «сборности» стала идеей моего рассказа «Существуете ли Вы, мистер Джонс?». В этом рассказе проблемой оказывается не романтический нонсенс, как в американской новелле, а идентификационный (кто, собственно, стоит перед судьей: сборище протезов или же протезированный человек?).

Тема роботов особо благодатно выглядит в гротескных транспозициях, поскольку позволяет делать то, что беллетристически очень ценно как старательное выпячивание той части событий, которая важна автору. Ведь из роботов можно создавать модельные сообщества, запрограммированные самым чудаческим образом. Можно наконец отказаться от фигурно-материального конструирования и, перенеся произведение в сферу воображения, направленного социологически, создать (литературно!) машину для моделирования общественных процессов, то есть целых гигантских исторических цивилизационных явлений в любой трансформации и при произвольном ускорении, можно даже будет обращать бег времени, удваивать его, реализовать в лоне машины явления типа петли времени, поднимать квантовый уровень явлений, менять и физические, и социальные закономерности и так далее. Некоторые из таких возможностей были намечены в сборниках «Кибериада» и «Сказки роботов». Правда, я придерживался в них значительной подчиненности рамочно заложенной сказочной парадигмы. Но в основном потому, что если тема совершенно нова, то выполнение многих трансформаций одновременно становится особо трудной задачей. За какие-то параметры надо держаться крепко, вцепившись в них так, чтобы они образовали опору для мысли, как веточка привою. Впрочем, сопоставляя «Сказки роботов», то есть произведения, написанные раньше, с написанной позже «Кибериадой», легко заметить, что в ходе работы я «раскочегарился» и поэтому, в частности, сказочный образец, который в «Сказках роботов» я часто брал почти полностью из фольклора, в «Кибериаде» уже подвергается многосторонним, более глубоким деформациям. Конечно, разнонаправленная аллюзийная адресованность этих текстов не имеет никакой прогностической ценности. Однако это не означает, будто гротескная форма должна всегда уступать псевдореалистической фантастике. Гротеск еще не был, как он того достоин, использован именно в познавательных аспектах научной фантастики.

Из сказанного следует, что тема роботов в такой степени заслуживает критико-литературного выделения, в какой проявляет антропологические свойства. Так как в ней просматривается исходящий с технологических позиций выпад как бы на саму сущность человечности, который представляет собою такую дихотомию: либо это кажущийся, то есть лишь художественный прием, благодаря которому с определенной гиперболизацией и в своеобразных пропорциях проявляются более или менее традиционные, всегда чисто культурные этические, социальные проблемы, либо же он наполнен составляющими серьезной прогностической гипотезы. Во втором случае речь идет о вопросе, адресованном как бы имманентно человеческим свойствам, подвергающимся победоносной технологией сомнению в их якобы вечной уникальности. Действительно, очень интересен и заставляет задуматься вопрос, сколь часто различные авторитеты утверждали, что суверенной позиции человека не может угрожать технологическая опасность, потому что «машина не в состоянии мыслить творчески», а одновременно утверждающий это даже не задумывается над проблемой, состоящей в том, что далеко не все люди умеют мыслить творчески. Демонизм гомункулистского мифа не угрожает нам ничуть; только экономический расчет, соображения материального характера, соотношение предложения и спроса, одним словом — градиенты цивилизационного роста будут решать вопрос о том, когда, много ли и каких андроидов, а также роботов будут изготовлять в грядущем. Из-за этого тема приобретает с самого начала общественное звучание: одновременно и «персональное» в потенции, в соответствии с картиной «осады личности ее манекенными имитациями», и, наконец, психологическое. Поскольку речь идет о ситуации, в которой соотношение «предмет — субъект» подвергается коварной метаморфозе: машина, бывшая предметом, получает как бы «подкопом» субъективные признаки разума. И наконец, все это имеет онтологическое измерение и границы не как воображение о «бунте роботов», а в свете предсказания, что можно построить искусственное существо, более совершенное, нежели человек, «более достойное», чем он, быть вместилищем разума.

Что сотворила научная фантастика со столь многоаспектной темой? Сказать, что просто упустила ее, было бы несправедливо. Но ее неуклюжесть в беллетристической области превышает ее столь упорная, что она даже кажется умышленной, слепота в виде опасения либо нежелания рассматривать техническую реализацию мифа Голема — в его максимально возможной широте и полноте. Не то скверно, что научная фантастика играет роботами эскапистски, пугающе либо сказочно, а то, что немногим больше может с ними сделать. Она поступает, как человек, который из широко раскинувшего корни дуба делает блестящие, элегантные предметы мебели. Чтобы так поступать, надо сначала срубить все ветви и эти места старательно загладить. В соответствии с присущей ей традицией литература поступает иначе: она не только не пугается чрезмерно разросшихся проблем, таинственно срастающихся с наиболее удаленными, но упорно извлекает на дневной свет все такие сращения, всю путаницу, даже если из-за этого вынуждена будет отказаться от легких аплодисментов.

Но надо отдать должное и фантастике: она сплющила, упростила и фальсифицировала множество проблем, но таких, которых литература не коснулась вообще. Так что же лучше: поверхностно и скверно открывать неведомые страны или не заходить в них вообще? Пожалуй, все же первое лучше. Поскольку пути, которые стольких авторов увели на бездорожье, все же были ими замечены, и тогда возник лес указателей, которые, хоть и неточно сориентированы, все же указывают реальное направление работ, кои цивилизационные усилия когда-либо позволят выполнить. В историческом ракурсе беспомощность предвестников, даже самая большая, становится простительным грехом, и даже той ценой, которую они платили за вторжение мыслью в новый мир.

III. Космос и фантастика

Вступление

То, что когда-то экспедицию в Космос невозможно было предвидеть как реальное свершение, представляется нам понятным. Но гораздо труднее уразуметь, что о ней невозможно было подумать даже как о неосуществимой фикции. Но так оно и было. Чтобы лучше понять подобную инертность мысли, надо представить себе тот долгий путь, вдоль которого эволюционировало понятие Космоса.

Ведь невозможно направляться куда-либо даже мысленно, если не имеешь никакого представления относительно свойств этого «куда-либо» и даже не знаешь, говорится ли о некоем «месте» или «местах», кои вообще возможно обозреть. Звезды, естественно, видела древность, видел их и пещерный человек, но только застывшей локализацией еженощного помигивания, отличались они при таком осмотре от, скажем, солнечных бликов на воде. Так что, собственно, акты невероятной интеллектуальной дерзости, которая потребовалась для формулирования первых гипотез о солнцеподобной природе звезд, пожалуй, уже неподвластны нашим оценкам и представляют собою исторически неповторимые по своей смелости познавательные деяния человека. Одновременно то были и акты фантазии, стремящейся отделить феномены наблюдаемого мира от сферы антропоморфических понятий, то есть начало ее движения в сторону, как бы противоположную той, в которую перемещалась религиотворящая мысль. Так как это фантазирование было прежде всего исторически облечено санкцией сакральной серьезности. Мышление человеческое, как это теперь видно с исторической перспективы, в действительности представляется аппаратом двухполюсным и одновременно двухскоростным. Мир мысли был всегда заполнен, то есть в нем не было каких-либо «пустых» мест или пробелов. Мы не можем знать, из какого ядра вылупился первоначальный образ мира, но, единожды уже сконструировавшись, а произошло это во внеисторические времена, его структура в принципе была системно такой же, как и сейчас. Чисто инструментальные действия, связанные с поддержанием жизни, не были, вероятно, укоренены в целостном воображении «всего, что существует». Если мы говорим, что мир первобытной мысли был структурно подобен нашему, то хотим этим подчеркнуть, что, как тому нас учит сегодня сравнительная антропология, эта мысль подчинялась принципиально тем же законам, что и наша — индукции, включения, исключения и т. п. Тому, что даже недосягаемые объекты, звезды, следует подвергнуть такому же типу операций, каким подчиняется расщепление кремня и выстругивание сохи, надо было учиться веками. Но ведь центр мануальных, инструментальных действий, хотя и не распознанный в своей экспансивной потенции, был с человеком с самого начала его очеловечения, понимаемого как усилия по освоению мира и подчинению его себе. Так что исходная неподчиненность мира подвергалась нападкам всегда, хотя первоначальные формы этой борьбы мы считаем ошибкой; но они ошибочны только в смысле объективной, то есть эмпирической никчемности, а наверняка не как мысль, использованная для того, чтобы идеально свести воедино члены оппозиции: мир и человек. Именно так двигалась первоначальная мысль; она боролась за эту сводимость и поэтому называла мир либо врагом, либо покровителем человека. А поскольку в чувственно воспринимаемых феноменах мир не всегда явно походил на то или другое, то сами эти феномены считали одной лишь стороной, одной фасеткой, одним аспектом вещей, вплавленных «тылом» или другой, внепространственной формой продолжений — в трансцендентность. Трансцендентность же, в свою очередь, являла в секулярных тенденциях заметное общее отступление, как бы уход из наблюдаемого мира. Так в чем же системные подобия древнейшего и современного царства мысли? В том, что двудольным, двухполюсным или, как мы назвали его по аналогии с механической параллелью, двухходовым оно было всегда. Конечно, первичная трансцендентность как «вторая скорость» мысли не была распознана именно в таком качестве, то есть в виде «выхода за пределы». Ведь сначала надо было эмпирическое отграничить от того, что таковым не является, ибо лишь с такой классификационной «метапозиции» можно было выявить места, в которых возможно наглядное и поддающееся опыту трансцендентирование реальности. Значит, то, что работа была зачатком эмпирии, и то, что магическое мышление было зародышем трансцендентности, существовало неразрывно. Но уже тогда началось то движение, которое впоследствии обнаружило атомы и вывело машины на лунные пути, и именно с такой перспективы видения мы получаем право распознавать генеральное системное торжество человеческого мышления. Однако существовало и повторялось грубыми коллизиями противоречие между обеими гигантскими сферами царства мысли, поскольку при отсутствии ранней экспансивной эмпирии агрессивное мышление «второго полюса», «второй скорости» конструировало определенную целостность картины мира, а также образ Космоса — сакрально, религиозно зачатый и в соответствии с верой сконструированный в различных проявлениях. А коли так, то есть сакрально данная понятийная слитность бытия вступила в явное противоречие с постулатами мысли, порожденной противоположным полюсом, то неизбежны были их столкновения. Однако проблема как объект спора допускала обмен: можно было, как мы знаем, добиваться высокой степени коэкзистенции «обеих мыслей». Ибо все, что высказывается в религиозном порядке и является экспрессией веры, есть система символов, которые отнюдь не следует трактовать дословно. Их всегда можно признать жестом обороны, желанием сохранения веры. Считать, что эти символы — всего лишь зримые воплощения принципиально невидимого, невыражаемого иначе Откровения, и даже — в приливе еретического экуменизма — что эти, а не иные знаки (то есть эта, а не иная догматика) только и становятся инкорпорацией некой партикулярной Высшей Тождественности, коя, совершенно непосредственно, без использования каких-либо символик, современным существам показать себя не может.

Так именно и получилась «религиозно зачатая» первичная картина Космоса, однако с самого начала он был целостным, ибо, как мы знаем, не Природа, но мысль наша больше всего боялась пустоты. Для человека существует то, и только то, что может быть названо.

Отраженный первоначальной мыслью Космос был одновременно мал по сравнению с нашими тогдашними представлениями и — частично из-за этого — качественно иной. Однако действительно ли мы можем вообще сопоставить данный историческим состоянием знания Космос с ним самим, то есть с его объективной имманентностью? Такое сопоставление сомнительно, поскольку абсолютизирует картину Космоса, данную наукой сегодняшнего дня. Впрочем, для человеческой мысли Космос будет оставаться вызовом и недругом, пожалуй, всегда, поскольку он требует резкого торможения нашего, принципиально лишенного последней замыкающей черты, метода размышлений, позволяющего бесконечно переходить от меньшего к большему, и само предположение, якобы может существовать нечто такое, что уже никоим образом превысить невозможно, кажется мысли обманом либо насмешкой над ее всепроникающим движением. Но мы намерены здесь излагать не эволюционные ряды понятий Космоса и не станем также заниматься космогонией и сравнительной космологией. Нас интересует только научная фантастика. Говорят, что она открыла для человека, распахнув двери литературной креации, Вселенную, но не как ультимативный либо сакрально преходящий объект, но как истинный Универсум, представляющий собою окончательную и неотвратимую реальность.

Космос, несомненно, есть явление совершенно иного ряда, нежели любой отдельно взятый предмет и все те плоды рук человеческих, которые в состоянии создавать для мысли и тела роскошные либо кошмарные ловушки. Теперешние знания утверждают, что именно в нем записана наша судьба, если мы действительно вместе с планетарными крохами являемся извлеченными из сборища всевозможных цивилизаций образчиком, зависшим в космической бездне. Он не только наша судьба, но и гарантия потенциально бесконечного движения, то есть экспансии, если именно в таком движении человек упорно усматривал бы свое предназначение.

Обо всем этом научная фантастика говорит своим поклонникам. Я делаю упор на последнем слове. Наша цивилизация, хотя и, судя по прогнозам на будущее, по-прежнему примитивная, сделала все же достаточно, чтобы ее член мог чувствовать себя обособленным от Природы. Культура не всегда была оболочкой, отделявшей от Природы. Как мы заметили, ее дотехническое и донаучное усилия были переводом феноменалистики Натуры на доступные человеку, усвояемые понятия. Можно рискнуть заявить, что сакральный элемент в понятном смысле служит выметанию из мира всех непонятностей, поскольку непонимаемые, освещенные пламенем, идущим с «другого полюса», мысли поддавались не только симулированию, но и преклонению. (Но уже вульгаризмом было бы заявление, будто сакрализация есть тампонирование понятийных «дыр» бытия.) Огромным, хотя и не всегда легко заметным, было усилие всех верований, концентрирующееся на утверждении, что мир принадлежит человеку либо как объект, подлежащий овладению, либо как вериги, кои следует сбросить. Ибо если буддизм утверждает, что мир — это в первую очередь оковы, освобождение от которых выпускает его из неволи, то теперешняя ситуация чувственного «заковывания» в реальность также представляет собою форму пусть даже временного, но согласия на такое положение вещей. Как было сказано выше, мир каждой религии есть либо опекун, союзник, наша собственность, либо же наш враг, кандалы, узилище, и элементы обоих таких толкований в большинстве верований сосуществуют.

Так вот, Космос науки прежде всего по отношению к человеку нейтрален. Он ни благоприятствует ему, ни «адресно» угрожает; в отсутствие человека он не означает абсолютно ничего; он просто-напросто имеется. Он не был создан ни для человека, ни против него. Это исходное положение научная фантастика принимает, так и не осознав его до конца. Впрочем, сегодня это легко. Понимание того, что ни мы для мира не созданы, ни мир — умышлено — для нас, то есть стохастичность антропогенеза и равнодушной суверенности, было содержанием ряда понятийных битв и революций, и летели головы, а мясо человеческое шипело на кострах, когда приверженцы сказанного выражали именно такие взгляды.

Но, собственно, осознание того, что мы живем в таком Космосе, не обрело прав на создание всех течений, из которых складывается культура.

Проникновение, так образующее культурные формы и сути, раньше были сильным, поэтому религиозно созданные картины Космоса оттиснули свои стигматы, свои знаки на всех продуктах творчества в различных отраслях искусства. Но когда права на исследования перешли от верований к эмпирии, тогда вместе с безразличием к искусству они перекинулись на проблематику Космоса, как позже — Природы, что можно представить себе так: Космос верований был Космосом человека, а искусством человек занимался и занимается прежде всего; когда же Универсум оказался чем-то «нечеловеческим», внелюдским — искусство от него отвернулось.

Итак — давние культурные формации освоили природу, приблизили ее к человеку, а человека к ней; в то время наблюдалось такое «смешение» того и другого, что искусство не могло оставаться — тематически, понятийно, образно — целиком равнодушным к космическим и естественным проблемам. Современная же культура пребывает как бы в скорлупе, созданной технологией, и, вероятно, винит за это положение технологию, зато всеми силами старается как бы не замечать того, что человек был и остается до конца впутанным в игру на смерть и жизнь с Природой, а стало быть, в конечном счете — с Космосом, а плохими же могут быть технические средства — оружие, инструменты, в этой баталии используемые. Но как раз то, что находится за «пределами» скорлупы, уже не входит в область интересов искусства.

Так что вне зоны внимания и раздумий литературы, которая, как в данном случае, интересует нас более всего, почиет, собственно, сознание того, что мы ведь находимся в Космосе, и только статистический фактор, отделяющий от себя катаклизмы галактически звездного масштаба, гарантирует постоянство нашего планетарного бытия. Правда, каждый посвященный человек обо всем этом вроде бы знает, но эта информированность ничего не дает — ничего по-настоящему. Впрочем, когда я говорю: «Мы — в космосе», «планетарное существование», — то тем самым как бы возвышаю сказанное, придавая ему патетическое звучание, а не просто перечисляю элементарно известные факты. И это подтверждает, что столь фундаментальным констатациям безотчетная рефлексия не приписывает того же статуса значений чисто предметных, как, например, фразам «у деревьев есть корни» или «после зимы наступает весна», хотя речь-то ведь идет об истинах того же ряда. А иллюзия контурности, присущая подобным словам, показывает, что Космос не столько опасен нам понятийно, сколько создает, собственно, неосвоенную абстрактность. Универсум был вполне личным человеческим делом до тех пор, пока считался как бы партикулярным воплощением наличия Бога или одного из лиц, которые обращает к нам Провидение. Когда внерелигиозная деятельность выделила науку как информативно обособленный инструмент, дабы он «занимался этими проблемами», то вместе с эпистемическими проблемами науке были переданы — как бы на правах неподъемного балласта — все мыслимые осложнения, которые вообще могут быть присущи «проблеме Космоса». Есть, пожалуй, нечто магическое в таком, казалось бы, рациональном разделе сфер, поскольку его скрытый смысл таков: пока наука занимается Космосом, мы можем «от него отдохнуть»! И только периодически миссионеры астрофизического ордена, посещая малых мира сего, излагают им in partibus infidelium[25] свои курьезные истины и установления, что публика, конечно, выслушивает с интересом, но чего искусство не очень-то, по правде говоря, даже хочет и любит слушать. Ее все это просто-напросто не интересует.

Несомненно, то, что «наука сделала с Космосом», благоприятствовало расширению знаний и тематической заинтересованности искусства. Ибо чрезвычайно плохо перевариваемым оказывается — хотя бы литературно — тот гигантский ломоть с такой степенью дезантропоморфизации и деперсонализации явлений, о котором нам упорно твердит наука.

Но, собственно, почему контракты и неурядицы с Господом Богом художественно допускались как изображения некой «ультимативной игры», в которую мы экзистенциально вовлечены, а вот образы этой игры, в которую мы плотно уткнулись, уже не составляют художественной темы, поскольку-де «партнер» оказался безликим феноменом? Действительно, нелегко ответить на так сформулированный вопрос. Космос был необходим художникам, как бы это сказать, пока считался «экспрессией Бога». Когда же он оказался имманентностью и даже только когда как бы отсепарировался от остающегося виртуальным Творца, искусство от него отринулось. Ибо, например, если у Томаса Манна в «Признаниях авантюриста Феликса Круля» во время беседы, которую они ведут в поезде, появляется «сам Космос», то слова, вложенные Манном в уста ученого Качки, служат не научной популяризации, а чему-то совершенно иному, Космос подвергается «дебуквализации», а если и бывает призываем, то на правах локальной «сигнальной аппаратуры», то есть уведомляет нас не о себе, а о чем-то ином.

И вовсе не то чтобы подобное состояние было результатом разовых авторских решений, то есть чтобы публика сразу же была готова принять «отворот» названной «аппаратуры», предложенный каким-либо одним писателем. В том, что намерения «отворота аппаратуры», содержащегося в сингулярном творчестве, недостаточно, что, стало быть, усилие использовать символы «в космологическом порядке» требует предварительного согласия — по обе стороны канала общения, то есть и отправителя, и адресата, — нас убеждает характерное содержание суждений, которые космическую фантастику охватывали извне в течение десятков лет ее существования. Опередившие эпоху романы вроде уэллсовской «Войны миров» литературная критика еще согласна была с грехом пополам принимать, приписывая им силу и звучание аллегории, поскольку в литературе допустимо использовать «всевозможные аппараты» — как фиктивные объекты — для проявления сути. Но как только многочисленные рецидивы фантастики пожертвовали буквальностью высказываний, тотчас же вся эта область подверглась изоляции и «обычная» литература просто отказалась от подобных экспериментов; признаком же понимания — в виде адекватного на сей акт ответа мировой публики — было признание космической фантастики разновидностью детской забавы, которую всерьез и принимать-то не следует.

При этом официальный вердикт, кстати, преподносимый в различных тональностях, звучал так: «Фантастику исключают из лона художественного творчества за художественный примитивизм, а не за космическую тематику». Но в официальных заявлениях подобного толка мы со всем присущим нам скептицизмом можем (и должны) усомниться. Когда спустя несколько десятилетий после Уэллса свой «космический миф» человека создал Стэплдон, то даже литературно-критические библиографии не приняли его произведения.

Проблема окончательного изгнания космической тематики из литературы была предрешена.

Чрезвычайное положение зауженности сознания — то есть ориентации — на этом поле в конечном итоге таково, что акт тематического и понятийного остракизма вообще не был воспринят как культурная ошибка. И все потому, что дело дошло до случившейся поляризации сил: художественный Олимп заклеймил космическую фантастику за вульгарность и халтурное качество разработки и изгнал из своего райского уголка; в результате она превратилась в изгоя и в сторону, заинтересованную в «возврате собственности»; как подсудная она не может считаться глашатаем объективных ценностей, таким образом, в один мешок запихали некую тематически понятийную проблему вместе с ее практическим осуществлением. Так, словно из-за того, что у Адама начались колики из-за гнилых яблок, которыми он объелся еще в раю, до сих пор яблоки надлежит считать несъедобными. То, что научная фантастика описывала — возможно, и халтурно — вещи, которые войдут в перечень цивилизационных работ надвигающихся столетий; то, что Космос вторгнется в глубины личных интересов человека; то, что в результате подобных изменений дело может дойти до ряда понятийных революций, которые, несомненно, потрясут и столпы хрустального здания Искусств, было недооценено прямо-таки полностью. Так что реакцией американского общественного мнения на «восход Красных Лун»[26] оказался шок не только болезненно пораженной национальной гордости из-за осознанного факта отставания в глобальном состязании по этой линии, но это было потрясение и неожиданно очнувшегося сознания, вызванное тем, что некое, якобы младенческое недозрелое бормотание смогло превысить «лучшее знание» интеллектуальных авгуров, хранителей культуры!

Поскольку именно так утверждало consensus omnium[27] — если не считать круга присяжных маньяков научной фантастики, — a priori не могло рассматриваться, даже на критических посиделках, ничто, создаваемое фантастикой. И к каким же, в свою очередь, последствиям привело это пробуждение? Пока что художественно ни к каким. Поскольку создание соответствующих институтов, занявшихся проблематикой космонавтики, вновь освободило художественную элиту от необходимости ее творчески обдумывать и она могла вновь заняться проблемами более реальными и чрезвычайно приятными.

Так что теперь уже схлынула волна восторгов, которая прокатилась двенадцать лет назад по страницам периодической печати и книг научной фантастики; порожденная гордостью того, что предвидение исполнилось либо, если кому-то больше нравится, пророчество сбылось. Конечно, радостного головокружения от таких успехов было маловато для улучшения художественных и интеллектуальных качеств фантастической литературы. Ей недоставало подкреплений, то есть новых людей; и среди адептов не оказалось таких, кто входил бы в ряды ведущих сил писательства.

А что тем временем сотворила в своем затворничестве научная фантастика? Уже имеется нерушимое деление — «двудольность» фантастических произведений: «реальным» Космосом — если верить серьезным утверждениям творцов — занимается научная фантастика, и лишь фэнтези, как бы признавая, что физически данное пространство может оказаться тесным для работы воображения, многонаправленно вышла из него как строительница миров сказочной и легендарной трансцендентности.

Но натолкнулась, не предвидев этого из-за отсутствия самопонимания, на двойные барьеры. Во-первых, быстро почувствовала информационное недомогание, как эффект «разнородностного» коллапса. Ведь, вообще говоря, фэнтези с самого начала питалась заимствованиями, черпая полными горстями из сокровищниц любого фольклора, из многонациональных мифологий, сказаний, раздувая то, что охотно называется «архетипными символами», до трансгалактических размеров. Но такая «жизнь в кредит» за счет чужих достижений отомстила ей, поскольку одновременно фэнтези подверглась скрытым влияниям другого барьера, тормозящего ее движение. Ибо освобожденные от типично сакральных наслоений символы, выдираемые изнутри мифов и верований, омертвевают и теряют силы. Ни возвышенно святой либо откровенно таинственный, ни даже разрушающий образы, шокирующий, шутовски смелый, символ уже не может быть приемом, который вырываемые из партикулярных религий достоинства и знаки воплощает на правах эклектического латания в конструкцию, которой ad hoc предстоит нас просто забавлять. Религия, элементами которой можно забавляться, уже не является религией, а когда она умирает, то ее символы, точнее — их материальные знаковые носители уподобляются потрескавшимся сосудам, из которых испаряется легколетучая суть.

Символы такого типа, рожденные неподалеку от «другого полюса» человеческой мысли, всегда образуют литературы сверхъестественных алфавитов, они представляют собою сепарирование систем, а тот, кто за них хватается как за опавшие плоды, ведет себя столь же глупо, как и тот, кто, думая, что — как гласит стихотворение — «тайна исполнений лежит между вытянутой рукой и плодом, свисающим с ветви», пытается извлечь и втихаря унести это пространство, названные предметы разделяющее. Разумеется, он уйдет ни с чем. Так же обычно мелкими хищениями оканчивает свой век фэнтези, если только, уперевшись в оба названных барьера, не сваливается вниз — в халтурный кич. Талантливые авторы, которых не привлекает поле фэнтези, например Рэй Брэдбери, не столько из-за рационального понимания, сколько следуя подшептыванию интуиции, минуют упомянутые опасности, устанавливая знаковые системы из гетерогенных символов, то есть попросту создают аллегории. Но, разумеется, аллегория аллегории в художественном смысле рознь: ее слишком сильная и четкая «адресная» идентифицируемость, то есть полная ясность, о чем данный текст опосредованно говорит, на что ссылается, обычно бывает и ее величайшей слабостью. В этом смысле ценная фэнтези возникает при очень хитроумно дозируемых составляющих — «аллегорического» отсыла и «буквалистского» значения. Нарушение же пропорции ведет к роковым художественным обвалам, к провалам, которых не избежал даже Брэдбери. Итак, фэнтези осциллирует между Сциллой примитивного, зачастую морализаторского поучительства и Харибдой познавательно и этически выхолощенных, то есть всеаксиологических, цветастых пен. Но даже у ее величайших успехов ровно столько же общего с Космосом, сколько его было в религиозных посланиях или солнечных мифах. Что же до усилия, направленного на понятийную сводимость человека и мира, то фэнтези есть регресс, форма эскапизма, хотя такие диагнозы обычно наполняют ее создателей святым возмущением. Однако они не понимают той, вообще говоря, достаточно простой истины, что только очень особые формы бегства от мира оборачиваются возвращением в него на новообнаруженной семантической плоскости.

Космическая фантастика

Альфред Бестер написал небольшой сатирический рассказ «Путевой дневник», составленный из писем, высланных туристкой будущего знакомым на Земле. Находясь на Марсе или на еще более далеких экзотических планетах, она постоянно оказывается в привычной обстановке: бюро путешествий и отели позаботились о том, чтобы Космос ни в коем разе не раздражал путешественников, поэтому обслуживающий персонал всюду говорит по-английски, климатизация — никаких претензий, курс обмена валют вполне приемлем, и даже можно запросто попутешествовать по времени и приобрести в XVI веке за бесценок изумительное серебро и фарфор. Бестер рисует полностью подчиненный человеку Космос, нивелированный и канализированный; он посмеивается над иллюзиями, свойственными не только одной из разновидностей фантастики, потому что, как известно, отнюдь не фантастические бюро путешествий уже продают сертификаты, гарантирующие первоприобретателям посещение Луны, когда, разумеется, там будут наконец оборудованы филиалы бюро. В рассказе Рэя Брэдбери таинственные существа из космоса, «дриллы», планируя вторжение на Землю, являются детям во время их игр и так увлекают малолеток обещаниями, что ребятишки потом проводят чудовищных пришельцев на чердаки, где спрятались их родители. Бестер ехидничает, а Брэдбери рассказывает инфантильную сказку; нет нужды долго говорить, чтобы понять: ни тот, ни другой рассказ не имеют с Космосом ничего общего, но именно такое мы видим в подавляющем большинстве произведений научной фантастики. (Добавим, что Брэдбери заплутал в повествовании: в начале новеллы родители ведут себя вполне веристично, а потом словно спятившие; нельзя вводить в реальный мир такое поведение, которое возможно только в сказке. Рэя отуманил излюбленный мотив перелицовки традиционных символов; с особым рвением он инвертирует символы, сопоставляя их с поведением детей: в упомянутом произведении дети — потенциальные предатели родителей, в «Маленьком убийце» убийцей, приканчивающим обоих родителей, оказывается грудной младенец, в «Калейдоскопе» — падающая звезда, увидев которую ребенок должен быстренько задумать желание, оборачивается космонавтом, который сгорает живьем, падая на Землю.) Так где же тут в конце-то концов «истинный Космос»? А вот как раз — в «Калейдоскопе» Брэдбери; так начнем пробное бурение массивов научной фантастики с этого великолепного рассказа.

В результате какого-то дефекта в конструкции ракету разнесло на куски и, будто семена одуванчика, выкинуло из нее людей, которые теперь летят безвольные и беспомощные в бесконечной тьме. Скафандры не дают им погибнуть сразу. Одного захватывает метеоритный поток, другому оторвет ногу, большинство же, продолжая удаляться друг от друга наподобие осколков взорвавшейся гранаты, какое-то время еще могут общаться по радио. Единственный из них, тот, что падает на Землю, погибая, вспыхнет, охваченный пламенем в результате трения об атмосферу, только ради того, чтобы ребенок мог произнести слова, о которых говорится выше. Произведение, столь простое конструктивно и являющее собою разработку одного образа, демонстрирует новый тип агонии человека, ожидающей его в Космосе. Не мгновенность гибели, явное бессилие людей, заточенных в скорлупах скафандров, рвущиеся на части разговоры космонавтов, заброшенных взрывом в глубины вечной ночи, — все это одновременно потрясающе и достоверно, поскольку никакие придуманные явления и законы не нужно привлекать для того, чтобы такое событие могло осуществиться. Люди двигаются по траекториям, определенным законам Ньютона; сгорание космонавта в атмосфере также эмпирически правдоподобно, некоторые сложности у Брэдбери возникают при изображении психологических реакций, потому что он — невольник воображения, не освободившегося от определенных признаков инфантилизма. Отсюда упрощение показанных через агональные вопли людей. Но драматическое целое сводит на нет эти спотыкания; такая картина возможной космонавтской судьбы является источником переживаний, не транспонируемых ни в какие другие литературные формы. Этим я хочу сказать, что фантастика в данном случае предлагает нам ситуации, истинность которых не может быть заменена никакими другими. Двигателем действия в «Калейдоскопе» (прекрасное название!) оказывается — причинно — «технический дефект». Однако перед нами не «техническая научная фантастика». Ибо изобретательность автора создала ситуацию, в которой судьба является естественным продолжением случайности, постоянно подстерегающей нас во всем, что материально нам подчинено. Стихии, высвобождающиеся при ослаблении контроля, мстят человеку, и месть эта тем более зловеща, что ее никто не планировал. Трудно не заметить издевки в том, что, хотя ее нельзя приписать чьему-то злому замыслу, она тем не менее обретает видимость жестокой преднамеренности. И проводит к той мысли, что партнером игры, уничтожающим людей, оказывается действительно сам Космос.

В «Золотых яблоках Солнца» ракета углубляется в вечно полыхающий пожар солнечной хромосферы, чтобы взять пробы ее газов; как обычно у Брэдбери, цель полета упоминается мимоходом; картина в своей монолитности — все. И это тоже может быть психологически достоверным, потому что разве моряки корабля, неделями плывущего из Индии в Англию, жили мыслями о грузе копры, которую везли в трюме? Суть их ощущений вовсе не должна быть связана с хозяйственными или техническими проблемами; необходимость таких перевозок для обслуживающих их людей может сводиться к нулю, потому что их сиюминутные ощущения определяет стихия, с которой они вынуждены ратоборствовать. В «Золотых яблоках Солнца» подобная стихия также присутствует, но — другая и новая; кораблю грозит гибель, так как выходят из строя его работающие на пределе агрегаты охлаждения (то есть опять — дефект!). Прекрасный образ технически неправдоподобен, однако это ничему не мешает: чрево ракеты, представляющее собою белый искрящийся ледяной грот, и теплый дождь, начинающий капать на космонавтов со сталактитовых игл во время аварии, — это опять некоторое сокращение и одновременно поворот традиционной символики. Обычно картина таяния — вестник наступления весны, здесь же оттепель — знак близкой гибели. Все произведение выдержано в лирически-патриотической тональности. В нем не происходит ничего, кроме входа в хромосферу, который можно понимать как символ могущества человека. Брэдбери — мастер именно таких визий, а не портретирования людей: норму условности от ее разрушения отделяет один шаг. В Космосе — и мы это понимаем — слово может обрести плоть. Но фантастика, не перекраивающая Космос под свои конвенционные возможности, есть не правило, а исключение. Научная фантастика раньше перекроила параметры Универсума под свои нужды. Первой операцией было создание «гиперпереходных» методов путешествий, причем речь шла не только об удобстве будущих звездопроходцев, но об акте, имеющем множество — всегда неестественных — продолжений. Так, моментальное перемещение позволяло создавать галактические империи и вести межзвездные войны. А именно космическим-то империализмом и панорамами его битв густо «засеяны» поля космической тематики.

Войны, перенесенные в Космос, можно считать проекцией агрессивной позиции, однако, кажется мне, такую тематическую одержимость проще объяснить как проявление подражательства. Если не умеешь конструировать новые структуры познания, проще всего ухватиться за истертые. Вот что наисвежайшая научная фантастика имеет сказать о «милитаризованном Космосе». Второй (февральский) номер ежемесячника «Галакси» за 1969 год принес обширный рассказ Дж. Р. Клью «Золотой плывун» о продолжительной космической битве, наблюдаемой командиром гиперсветового военного корабля «Солсмига» (1400 тонн массы покоя, управляющий кораблем центральный компьютер по имени «Корабельный Ум», непосредственно общающийся с командиром, поскольку соединен с его мозгом; рассказ изобилует схематическими картинками, показывающими, как каждый член экипажа сидит в коконе, наполненном «псевдожидкостью», какими «дисрапторами» — излучателями шокообразующих волн — вооружен корабль и т. д.). Человечество колонизирует Космос, воюя с граками, и именно «Солсмига» сталкивается с двумя значительно более крупными военными кораблями врага. В чем же проявляется космический аспект битвы? В том, что корабли перемещаются со скоростью, измеряемой «килосветами», то есть единицами, тысячекратно превосходящими скорость света, что космонавты благодаря генетической селекции и коконам с «псевдожидкостью» могут переносить перегрузки, измеряемые тысячами единиц «g» (земное притяжение, то есть при крайнем ускорении тело человеческое весит — если верить новелле — 1800х70 кг, или свыше 1200 тонн), что, кроме бомб с зарядом в 7000 мегатонн, корабли располагают еще излучателями «craze pattern» — колебаний, приводящих к психозу и распаду мозга, что все космонавты неделями плавают в своих коконах с «псевдофлюидами», питаемые искусственно… и, да вот, собственно, и все. Тактика боя живо напоминает тактику морских боев времен до Второй мировой войны (корабли идут сходящимися курсами и взаимно поражают друг друга огнем, как только это позволяет дистанция), и лишь разговоры командира с подчиненными перенасыщены псевдоэлектронным жаргоном (касающимся электронной оптики, сожженных нападениями секций «Корабельного Ума» и т. д.). Компьютерный мозг корабля изъясняется дамским голосом, и на схемке его изображает женское лицо. Похоже, этот компьютер — «Корабельный Ум» — выполняет роль мамки, поскольку опекает всех людей, когда те теряют сознание, а ракета — что-то вроде «лона» (кокон с «псевдожидкостью» напоминает матку!), и выход из этого лона в случае развала ракеты равносилен смерти, рождение же тождественно агонии. Может быть, перед нами инверсия классической символики рождений и смертей? На психоаналитическом языке суть можно было бы изложить именно так. Но разумней принять, что такие структуры и символы появляются в произведениях вследствие эффекта понятийной пустоты. В реальных ситуациях наши мысли не заполнены одной лишь сексуальной символикой. Ведь не окрашено же сексуально отношение физика к камере Вильсона, или техника, отсчитывающего «countdown»[28], к кабине «Аполло», или математика к его вычислениям, или водолаза к скафандру и т. д. Такие связи имеют свои структурные характеристики, обусловливаемые обстоятельствами реальной природы, и реалистическое произведение может такие структуры создать. Но когда хочешь изобразить ситуацию, лишенную реальных эквивалентов, и при этом не располагаешь ни гипотезотворческими возможностями в теоретической области, ни визионерским воображением, то в кильватере общих определений космической тематики следует вакуум, который приходится заполнять чем угодно. Автор слышал о редукции гравитационных перегрузок подвешиванием тела в жидкости (в этом случае распределение нагрузок будет более равномерным), вот он и разместил экипаж военного корабля в «псевдоматках», но структуру боя позаимствовал уже в другом месте, а именно — в устаревшей тактике морских стычек; взаимоотношение компьютера и экипажа оформил наподобие взаимоотношения матери и детей. Короче: в общем виде битва напоминает бой под Цусимой, а ситуация на борту — непредумышленную карикатуру на взаимоотношения умильного материнского опекуна над людьми-плодами, почивающими в шикарнейшей «фотонной матке». Откуда же взялось последнее предположение? На правах домысла скажу: современные космонавты действительно должны во время старта находиться в положении, немного напоминающем позу плода (ноги согнуты в коленях, руки прижаты к груди), а бандажи, поддерживающие внутренние органы, немного смахивают на пеленки: картинка, наверняка знакомая автору, напрашивается на эмпирически бессмысленные, но использованные рассказчиком ассоциации. От них уже недалеко до признания компьютера «маткой» корабля. Но какое отношение бой под Цусимой имеет к структуре взаимоотношений на борту корабля, установленных «родительско-половой» матрицей? Никакого! Эффект «семантического вакуума» дает что-то вроде «высасывания» контурно обозначенного темой поля того, что на авось как бы выловлено из памяти писателя.

Критик, исповедующий психоаналитические теории, мог бы возразить, что фиаско некой конкретной креации, каковую представляет в нашем случае «Золотой плывун», не имеет к сказанному никакого отношения, а вот анализ новеллы подтверждает справедливость его точки зрения: человек творчески обречен на весьма скромное количество структур, размещающихся в подсознании, которые можно называть архетипами или сексуальными символами; из подчиненности им выбраться невозможно, даже если исследование произведений, которые в смысле секса и архетипов должны быть prima facie абсолютно стерильными — что может быть более взаимоудаленным, нежели секс и Вселенная! — показывает, что даже говоря о Космосе, мы в действительности рассуждаем о парадигмах, выведенных из неосознанного мышления.

Но структуры, которые конструирует наука, не сводимы ни к каким архетипным образцам. И как было мудро сказано: «Истинный Внешний Мир есть истинный Мир Внутренний». Существенно то, что тот, кто пытается заполнить концептуальную пустоту, не опираясь при этом ни на данные науки, ни на опыт творческого мышления, возьмет и просто навалит кучу поверхностно прихваченных банальностей, которые могут быть и сексуальными (впрочем, в конце названной новеллы перед нами предстает командир, который после победоносного боя предается милейшим мечтам, касающимся получения заслуженной награды, коей должны будут быть аж двенадцать женщин; так что тут нет и слова о камуфлировании половых проблем, коли они прямо-таки плавают на поверхности). Во всяком случае, научная деятельность является доказательством того, что порабощение мысли архетипами — фикция; если ты только хочешь и если в состоянии, то можно выбраться из убожества любой, а значит, и сексуальной символики. Анализ текстов научной фантастики выявляет тот единственный достаточно тривиальный факт, что между авторским намерением и его творческой реализацией раскинулась зона преград, кои надобно преодолеть. Кому недостает изобретательности, тот обречен на первый попавшийся образец и будет, ничтоже сумняшеся, соединять одряхлевшую милитарную тактику со столь же искореженными в приложении к космической тематике половыми отношениями. Как уже сказано выше, либо амальгама гетерогенно наложенных одна на другую структур будет непреднамеренно смешна, и тогда произведение окажется холостым выстрелом, либо такие сращения созданы предумышленно ради получения запланированных гротескных эффектов, и тогда они могут представлять собою определенную ценность. Но как первая, так и вторая к реальному Космосу, к реальной космонавтике, к тому, наконец, что мы называем «прикладной научной фантастикой», никакого отношения не имеет; у нее столько же общего с Универсумом, сколько у гастрономии с астрономией.

О том, что отнюдь не архетипические прообразы, а «то, что под рукой лежит», формирует целостную структуру изложения, нам говорит роман Джеймса Блиша «Землянин, возвращайся домой», составленный из цикла новелл. Галактика уже освоена людьми; небольшая их группа осталась на Земле. Остальные ведут космический образ жизни звездных кочевников. Благодаря технике антигравитации можно на орбиты выводить произвольные массы с поверхности планет, поэтому по Галактике мотаются целые города, причем не какие-то построенные в Космосе, а «живьем» взятые с Земли. Был такой exodus[29] и у Нью-Йорка, а точнее говоря, у Манхэттена, который вместе с бетонными небоскребами и их фундаментами, прикрытый прозрачным куполом силовых полей, запросто путешествует по Млечному Пути.

Что делают и чем занимаются обитатели города? Ведут жизнь цыган, нанимаются на работы на планетах, умеют, например, «выпрямить ось вращения» и знают, как «поправить климат». На них нападают «нехорошие» корсарские города. Корсары — бандиты, а приличные города — галактическая буржуазия. Действует в Космосе и полиция, которую стараются «обойти» обе стороны. Она представляет Землю, не питающую симпатии к летающим городам (изнуряет их пошлинами!). Существует также галактическая валюта, которая в качестве стандарта пользуется ценным металлом — германием. Именно эта валюта пережила крах во времена «романной» акции; города банкротятся, возникает новая валюта, зиждущаяся на стандарте каких-то мифических антиэйджетических трав[30], чрезвычайно редких, отвар из которых позволяет чуть ли не бесконечно продлевать жизнь. Это важно еще и потому, что путешествия длятся долго — по нескольку десятков и более лет, так что желательна долговечность — особенно земных управляющих органов, в которых бургомистры (есть и «mayor»[31] Нью-Йорка) одновременно выполняют традиционные функции и обязанности капитанов космоплавания. Роман Блиша изобилует бурными и необычными событиями: в нем описываются битвы «приличных» и «пиратских» городов, посадки на планетах, вызванные потребностью в услугах, есть «торги» за право выполнения планетарных работ, группирующие города по принципу экономически соревнующихся, есть в нем описание головокружительной «езды» Нью-Йорка, который, вцепившись в скорлупу планетоида, со сверхсветовой скоростью мчится к Земле. А маневрирование в таких условиях — сущий слалом или езда с препятствиями, живо напоминающая смертоубийственные гонки спортивных машин по забитой автомобилями автостраде, потому что нет недостатка в гремящих по радио возмущенных и полных угроз выкриков, летящих с соседних планет, которые в последнюю долю секунды ухитряется обойти на своем планетоиде кормчий-бургомистр, стоящий за рулем.

Истинные структурные «оригинальности» всех этих бурных событий обнаруживаются с элементарной легкостью, так что их даже не стоит особо перечислять. Блиш показывает себя исключительным знатоком в области «вооружений», и ни одна из его идей не дается ему «за просто так»; в конце концов мы получаем еще и бегство Нью-Йорка вообще за пределы Галактики, аж до самых Магеллановых Облаков, и посадку на планету, которая «будет Землей», поскольку «Земля — не место, а идея». А на той — новой — планете надобно еще провести бой за право владения ею, и самым сильным аргументом окажутся здесь «яйца, заполненные вирусами». Конечно, можно излагать романы Блиша более благосклонным образом, назвав их, например, аллегориями, критически нацеленными на капиталистическую реальность Соединенных Штатов, потому что ведь именно их образ — как одну гигантскую гангстерско-политико-бизнесовую авантюру изображает автор и называет созданный образ «Космосом». Но какова вообще-то познавательная художественная ценность такого творчества? На мой взгляд — нулевая. Для того чтобы продемонстрировать несоответствие полицейско-бандитских и капиталистических методов управления обществом, Космос отнюдь не нужен. Впрочем, Космоса-то в романах цикла-трилогии и нет. Есть только выхваченные из него названия звезд, Магеллановых Облаков, планет, напичканных земными проблемами и растянутых на скелетах рассказов, которые никоим образом невозможно было бы раздуть до размеров Универсума. Вместо типичного для фэнтези «эскапизма в чистейшую сказочность» мы получаем здесь образ ретирады в «чистую сенсацию». В таком случае уж абсолютную историческую правду предлагают «Три мушкетера» Дюма по сравнению с той «познавательной нагрузкой», которую всучивает нам Блиш своей галактической авантюрой.

Однако же следует признать его ремесленническую тщательность и ту оригинальность, с которой он пытается изображать будущее оружие и занятия. Потому что писатели второй и третьей шеренги даже приключения не умеют толково сконструировать, а таковыми космическая научная фантастика кишмя кишит. Вот перед нами «Космическое яйцо» Расса Уинтерботема, в котором существо с таким названием превращает в «чудовищ» вполне добропорядочных пилотов. Вот «Оса» Э.Ф. Расселла — роман, в котором на планету, управляемую жуткой диктатурой, тайно перебрасывают одного человека с поручением «жалить истеблишмент» до тех пор, пока тот весь не окочурится. Как несвежее космическое яйцо представляет собой вульгарную транспозицию мотива сказочной метафоры человека и оборотня, так «Оса» — это деградированное издание геркулесова мифа.

Но, собственно, зачем «уворовывать» у «иных», то есть выхватывать из преданий, легенд, когда можно стащить у коллеги? Так, в «Схватке» миссис Дж. Хантер Холли опять же описывает чудищ, в которых превращаются люди по той простой причине, что «нечто свалилось на Землю», а сопротивляться чудищам можно, только «воспользовавшись услугами кошек», поскольку киски нарушают и прерывают ментальные связи чудищ. Чудища же высасывают у людей мозги… В общем, кругом страх и ужас… и т. д.

Поскольку я не собираюсь посвящать здесь особого раздела роли, которую в научной фантастике исполняют милейшие домашние животные, особенно собаки и кошки, то просто замечу, что поименованные животные играют главенствующую роль в качестве пособников космических деяний человека. В одной новелле благодаря обнаружению в мозге собаки сильных аффектов, которыми она одаряет человека, дело доходит до межцивилизационного взаимопонимания: «чужие» как бы узнают, что коль скоро мы так любим собак, то уж никоим образом не можем быть последними из вселенских свинтусов. В другой некий восьмисотлетний пес, который под воздействием планетных эманаций пережил весь экипаж поврежденного корабля, радостно приветствует новых космонавтов, чтобы наконец скончаться с чистой совестью. У Кордвайнера Смита в «Игре с крысодраконом» гиперспейсные путешественники подвергаются опасности необратимого помешательства, поскольку «поразительные призраки», именуемые драконами, угрожают кораблям, и только ядерная вспышка обращает их в нуль и рассеивает, и лишь кошки, мысленно подключенные к телепатам, могут эту сложнейшую задачу — прицеливания и попадания — решить; герой, которого слегка тюкнул в мозг разлагающийся дракон, придя в сознание, в первую очередь интересуется здоровьем своего коллеги-кота, а не состоянием пассажиров-людей, находящихся в ракете. Одним словом, если бы не кис-кисы и не наши верные мопсы, провалились бы в тартарары все проекты завоевания Космоса. В таких «произведениях» присыпка из технических реквизитов и научных терминов имеет целью заслонить абсолютную антиверистичность основной структуры — психологические реакции и общественные отношения. Ведь предположение, что, допустим, некой мировой войны могло бы и не быть, если б, учитывая любовь, кою питают к врагу собаки противников, эти противники сами возлюбили бы врага своего и мирно договорились с ним, — не что иное, как чудовищный бред! Поэтому не менее бессмысленным оказывается построение happy end’a на таком принципе — в лоне Галактики.

В научной фантастике Космос порой выглядит этаким гигантским амвоном, с которого авторы либо читают нам морали, достойные сказочек пана Яховича, либо вещают сенсации, прихваченные с адского полюса, столь же примитивные. Высочайшей категорией является обычно Контакт: либо мы отправляемся к «ним» и из этого исходит космонавтическая научная фантастика, либо же «они» прибывают к нам — и тогда мы имеем дело с «агрессивной фантастикой».

Приведенное выше деление можно грубо свести к наиболее часто встречающимся вариантам:

1. Повествование концентрируется на технических способах и средствах звездоплавания, рисуя, например, необычные физические феномены, сопутствующие «сверхсветовому» полету (так в «Общем времени» Блиша, где время подвергается раздвоению на физиологическое время космонавта и физическое время корабля), причем нас эпатируют терминами вроде «кило» и «мегасветов», то есть скоростей, в тысячи и даже миллионы раз превышающих световую. Оказывается (у Азимова, например), что корабль построен не из металла или другого материала, а из «колеблющихся силовых полей», то есть путешественникам кажется, будто они неподвижно висят в пространстве. Для вытворения своеобразных эффектов используются законы физики. Так, у А. Кларка человек, стартовавший с Луны к Земле, вследствие дефекта двигательных установок не получает необходимой скорости и вместо того, чтобы мчаться к родной планете, начинает по эллипсу кружить вокруг Луны, постепенно приближаясь к ее поверхности, что грозит ему ударом о скалы с роковым исходом. Рассчитав параметры его движения, Лунная База по радио советует неудачнику выбраться из ракеты и, оттолкнувшись от нее ногами, прыгнуть; тем самым он увеличит свою скорость на несколько миль в час, и именно эта мелкая разница позволит ему пролететь над скалами в низшей точке обриты. Опять же — у Бучера — детей в школе на лишенном тяготения искусственном сателлите обучают физике, демонстрируя им законы движения, своеобразно «работающие» в этих условиях, потому что тело, раз получившее импульс, действительно постоянно сохраняет это движение. Да и сама физика нередко то фантастическая (у Блиша), то реальная (у Кларка) оказывается причиной и пружиной повествования. Здесь можно натолкнуться на странные, запутанные, даже необычно скомпонованные гипотезы, например, те, какие так обожает Блиш. У Олдисса мощное поле тяготения чужой звезды деформирует не только кривую полета, но и психику космонавтов, что представляет собою оригинальную мысль не столько в смысле эмпирической гипотезы, сколько в сфере феноменов с неизвестными до сих пор и непредполагавшимися свойствами. В этом секторе все чаще встречаются мотивы различных дефектов и повреждений корабля (его жизненно важных агрегатов), а борьба с возникшей угрозой создает сердечник акции. Эмпирического значения такие истории не имеют, потому что обычно речь идет об измышлении таких технологий, дефект которых создает максимальный драматургический эффект. Легко заметить, насколько, по сути дела, фиктивен и даже забавен сам принцип такой креации и как близок он к складыванию головоломок или разгадке ребусов. Это чисто формальные забавы, и как неэстетичны основные ценности шарады или ребуса, так и в такой научной фантастике ценностью является задача, которую автор ставит перед космонавтами, а также хитроумие, вложенное в ее разрешение. Получается, что речь идет о разновидности мысленных тренировок, в которых величины психологического типа оказываются в той же степени мнимыми, как и в любой математической задачке из школьного учебника. Особенно много таких произведений создал Кларк (например, о поединке одинокого беззащитного космонавта с гигантским космическим крейсером; космонавт, прячась за изломы поверхности астероида, выходит целым и невредимым, начихав на все торпеды, радары и средства поражения, которыми располагает могучая космическая единица). Такие произведения, если они ловко сконструированы, могут доставить «потребителю» некую интеллектуальную удовлетворенность, ловкость же конструирования основывается на строгом следовании признанным законам физики и не слишком обильном фейерверке фиктивных решений. Эти игры более оригинальны, нежели предлагаемые криминальным романом, поскольку в них постоянно не пережевывают жвачку одного и того же образчика (в смысле воспроизведения структуры преступления), в то время как в научной фантастике задачи — как видно из приведенных примеров — могут сильно разниться, а инновации основываются на придумывании такого «фортеля», с которым до того никто не сталкивался.

2. Когда контакт с «чужими» осуществляется, научная фантастика неизбежно вступает в полосу космической культурологии и своей «теории межпланетных отношений». Как об этом уже говорилось, матрицы таких взаимоотношений конструируются плагиаторски и эклектично, исходя из образцов, поставляемых:

а) земной историей — например, из области взаимоотношений колонизаторов и колонизируемых, либо — государств с равным уровнем технического развития, торгующих или же воюющих между собой;

б) сказками, легендами и мифами (чаще всего оканчивающимися соответствующей моралью);

в) отношениями не межобщественными, а интерперсональными, то есть отношения землян к «чужим» формируются так, как того требует принцип конкурентного состязания при капитализме либо принцип иерархического доминирования-субординации в феодальном образчике и т. д.

Из большинства таких произведений можно вылущить выводы примерно такого рода:

1. Проблему понимания сущности произвольной космической культуры возможно редуцировать до проблемы познания ее научно-технического уровня и биологии составляющих ее существ; кроме такого «биотехнического» аспекта, уже почти ничего не остается. Прочее — это начальный принцип, регулирующий поведение цивилизации, которая может быть злокозненной, дьявольской, жестоко принуждающей либо даже вообще нацеленной на физическое уничтожение врага — или же благородной, доброжелательной, мирной, нацеленной на гармоническое сотрудничество.

2. Если космическая цивилизация «доросла», «дозрела», значит, фазу научно-технического развития она уже прошла. Такая цивилизация представляется довольно однообразной: либо как квиетическое[32] существование, либо как псевдопримитивизм, кажущийся таковым потому, что отказ от многообразия материальных благ и техник есть результат аксиологического решения, а не недостатка знания. Эти дозревшие цивилизации в научной фантастике обычно не бывают ни гедонистическими, ни оригинальными. Они обращены «вовнутрь» и благодаря развитию соответствующих «духовных сил» часто не пользуются никакими техническими средствами для достижения любых материальных целей. Так представляются по крайней мере типовые утопии современной научной фантастики, не подлежащие детальному уточнению. То есть авторы скорее заверяют нас в качествах аркадийского их быта, нежели четко его изображают.

3. Сверх того, существуют цивилизации развитые, но как бы искаженные, живущие в адах (почти всегда технологических). Шире мы будем говорить о них в последнем разделе.

4. Высокоразвитых, например, занимающихся астроинженерией, а одновременно проживающих гармонично и мирно, нет вообще. Думаю, пробел этот в литературе вызван не столько мизантропией и пессимизмом писателей, сколько конструктивно-беллетристическими сложностями, которые подсказывает этот вариант культурологии «чужих».

Для каждого из трех перечисленных выше и наиболее солидно и количественно использованных лейтмотивов можно было бы вычертить кривую статистического распределения, впрочем, не обязательно одномодельную; на вершинах такой кривой расселись наиболее любимые и в связи с этим чаще других возвращающиеся варианты темы. Основной изъян всех матриц фантастической креации состоит в малой степени их сложности, их разнородностном убожестве, то есть «тенденции к структурному уплощению». Научная фантастика ничего, собственно, не знает об усложненной проблеме отношений, существующих между эволюционированием религиозных верований и эмпирическими постоянными; о кроссвордах метафизической и технологической мысли; об их сложных конфликтах; одним словом — о проблематике имманентности культурных явлений. Ей свойственны вульгарный волюнтаризм и вульгарный общественный эволюционизм со спенсеровскими чертами. Вероятно, из-за ограниченных возможностей авторов выдающиеся умственно земляне ли, например, ученые или космонавты, представители ли «чужих» на страницах научной фантастики упоминаются лишь по именам, а не в вызывающем доверие образе. Из-за отсутствия наиболее высоких калибров «духов» во всем Космосе научной фантастики отсутствуют также и всяческие нетехнические образцы «чужих» культур, скажем, таких, в которых раскрывались бы их философские системы, характер верований, мифологии, крупные произведения и т. п. Поэтому-то с креативно-культурных позиций Космос НФ выглядит пустыней, прозябающей в мертвенности ужасающей интеллектуальной засухи.

Столь фатальных пробелов не может заполнить изобретательность, инвестированная куда угодно, например, во внешность космических существ, их технические устройства, пейзажи их планет, их обычаи; все такого рода, подчас весьма искусные вымыслы создают удивительные оболочки вообще-то банальных по существу содержаний, к которым без такой упаковки самый средний читатель литературы порой и притронуться б не захотел. Ибо на этом поле — как на максимально возможном — разрыв между пучиной темы и микроскопичностью ее касаний оказывается чрезвычайно разящим при сопоставлении с территорией других провинций научной фантастики.

Только путем выписок мы можем коснуться несколько более значительных проблем космической тематики. Космическое вторжение имеет свой специальный анклав, о котором целесообразно вспомнить. Так, многократно прорабатывали следующую интригу: Земля, на которой существуют враждующие лагери государств, узнает о грозящем ей космическом нашествии. Это приводит к неожиданно легкому объединению вчерашних антагонистов. Слишком поздно выясняется, что известие об угрозе было фальшивкой, имеющей целью реализовать идею «давайте держаться скопом, тогда нас никто не тронет!», которая так благостно венчала финал. В густой мелодраматический соус макал эту концепцию Теодор Старджон в новелле «Объединяй и завоевывай» в сборнике «Путь домой». Более ловко и оригинально его повторил Говард Фаст в «Магазине марсиан»: в крупнейших столицах мира открываются изумительные магазины, предлагающие «продукты Марса», — фирма так именно и называется. Спустя несколько дней закамуфлированные продавцы исчезают, полиция, обыскав покинутые помещения, находит фильм с таинственными иероглифами, после чего крупнейшие специалисты, исследовав документ, выясняют, что «магазин» был форпостом марсиан, вознамерившихся овладеть земным шаром. Когда уляжется возбуждение, окажется, что полицейские, шифровальщики, лингвисты да и сами «марсиане» были ангажированы разыграть комедию в спасительной цели, а тем, кто объединил человечество, был некий благородный миллионер. Но если Старджон понасажал материальные невероятности верхом на психологические, а психологические — на материальные, а Фаст создал весьма ловкую вещицу с веристической структурой, действительно интригующей читателя, то какая нам разница, если сам «фальсификат планетарной угрозы», независимо от того, сколь хитро его вначале задумали, а потом реализовали, никогда не смог бы привести к устойчивому объединению народов. Да, то, что над нами навис дамоклов меч вторжения, несомненно, сгладило бы на время политические антипатии, первым попавшимся доказательством чему была антигитлеровская коалиция времен последней войны. Но в ней столько же было постоянства согласия, сколько и самой опасности: так что все произведения названного рода являются структурными аналогами старосветского романа, который благородно заканчивался заявлением, что «несводимые» ранее любовники теперь, оженившись, жили долго, счастливо и без всяких сложностей. Лишь несколько позже эпика заметила, что проблемы, наиболее жестко укорененные в человеческой природе, дают о себе знать, когда супружества сгладятся, поскольку интенсивность любовных пожаров загладит все шероховатости и со временем сведет к нулю противоречивые свойства характера любовников. То есть будущее нам еще раз пытаются показать, следуя схемам, взятым из прошлого, на сей раз литературного. Не обманные интервенции уже, как правило, носят в научной фантастике характер прямо-таки катастрофы, и смысла в них не больше, чем его может вместить должным образом отрежиссированный катаклизм. К книгам, которые в постуэллсовской фантастике прославились именно этой тематикой, относятся «Кукловоды» Р. Хайнлайна. Роман этот создан в его лучший писательский период. В нем рассказывается, как на Землю нападает раса кошмарных улиткообразных медуз-полипов. Из ставки мы наблюдаем за борьбой, причем некоторые штаты уже полностью контролируются пришельцами. Герой, агент секретной службы, временно «попал в психическую неволю» к этакому суперслизню. Перед нами история, нашпигованная солидной порцией невероятного ужаса. В конце концов люди побеждают чудовищ и взлетают в ракетах, дабы уничтожить их гнезда (в которых они размножаются) на Титане, спутнике Юпитера. Увлекательнейшее чтиво, ничего не скажешь. Но зачем, вообще говоря, понадобилась Земля кошмарным улиткам? Зачем они захватывают отдельные штаты и допускают, чтобы жизнь текла в них — внешне — без изменений? (Ведь об уэллсовских марсианах по крайней мере известно, зачем они прибыли на Землю и принялись за людей: им нужна была мясная пища.) А чем питались раньше на Титане эти медузы, коли там нет существ, пригодных им в пищу? Ведь согласно описанию это существа-паразиты? И как удалось создать какую-никакую культуру существам, не имеющим ни рук, ни ног, ни головы, ни языка и т. д.? Каковы были их цели, каковы «общемедузные» ценности (похоже, что цель-то была — впиваться в загривки людям, да и еще одна — продержаться по возможности долго и удобно в позе такого наездника, но это уже «ментальность» солитера или трихины, а не «разумного существа»)? Однако на эти вопросы роман не отвечает, да никто их, похоже, никогда даже не пытался автору задавать. И опять же — я отнюдь не такой уж меднолобый эмпирический маньяк, чтобы считать, будто в принципе не может существовать фантастика, преднамеренно вообще не впутанная в проблемы перечисленного ряда, уклоняющаяся от ответов на поставленные вопросы в соответствии с установленными правилами «литературной игры». Нет, и такая фантастика тоже имеет право на существование, однако почему вся она должна быть исключительно такой?

Вслед за ящерами Чапека пришли подводные отвратности Уиндэма, которые в романе «Кракен пробуждается» вначале прибыли на Землю, тут угнездились на океанском дне и принялись нападать на человечество — танками, прущими ночью из моря на сушу. Лишь атомные бомбы справились с ними. В «Конце четвертичного периода» Ивона Хехта ужасные огромные насекомые, о которых мы уже упоминали, откладывают яйца в женщинах. В рассказе «Ыто божет и з вами быть» Деймона Найта это лягушачьи двуногие, которые так поработили Землю, что она и не заметила, и, кроме героя, все считают присутствие этих чудовищ вполне естественным. У Кэтрин Маклин описаны существа настолько маленькие, что они вместе со своей ракетой тонут в луже подготовленного к их встрече космодрома. Порой это существа ангеломорфные («Ангельские яйца» Э. Пангборна), порой — как у Азимова — представляют собою «биологическую материю», которая, желая овладеть Землей, пробирается на борт ракеты, опустившейся на их планете, приняв «невинную форму» — например, обычнейших камушков.

Порой вторжение произошло миллиарды лет назад, а мы — ее «промежуточный» результат («чужие» оставили на Земле приборы, которые так перестроили наследственность тогдашних земных организмов, что тем самым подтолкнули эволюцию разума). Иногда пришельцы — ну обаяшки да и только, а люди приканчивают их после посадки в результате недоразумения (в одной новелле убийцами добрейших пришельцев оказываются два профессиональных киллера, разыскиваемых полицией; они спрятались в лесу, и надо ж было так случиться, что именно там опустилась тарелка «чужих»). Порой надобно обнаружить ахиллесову пяту «чужих», кои уже пол-Земли оккупировали; герою это удается (у Уилли Лея в роли героя выступает землянин, строитель плотины огромной гидроэлектростанции: «чужие» установили силовые барьеры, сквозь которые не может проникнуть ни один металл, а стало быть, и граната; инженер, знающий каждый дюйм территории, ухитряется куда следует заложить взрывчатку, взрывает плотину, воды неожиданно затопляют лагерь «чужих», силовое поле исчезает, и тогда залпы самых тяжелых приготовленных заранее орудий разносят налетчиков в пух и прах).

В другом произведении «чужие» оказываются чудовищами (как это было в «Войне миров»), люди спешат их поприветствовать, и тут пришельцы с помощью каких-то суперлазеров превращают доброжелательных землян в пепел. Генерал, требующий очередные корабли «чужих» сразу же после посадки забросать атомными бомбами, в ответ на возражение президента (ведь погибнут миллионы американцев) палит тому в лоб, отбрасывает револьвер на стол, затем, не забыв щелкнуть каблуками, повторяет предложение, обращаясь уже к вице-президенту, который в соответствии с законодательством стал теперь руководителем Штатов (Теодор Л. Томас, «День наследования»).

Наш молниеносный просмотр явно глумится над таким делением, прямо-таки энтомологически детализированным, который создала внутренняя критика научной фантастики. Однако она все же старается отличать вторжение «силовое» от «психического»: первое обычно бывает милитарным, второе осуществляется путем подспудного овладения человеческим разумом (порой телепатически — тогда «чужим» даже нет нужды покидать свою планету, иногда «не лично» — вместо того чтобы затруднять себя, они сажают на Землю, как в романе Олдена Нортона «Земля сошла с ума», машины, которые будут телепатически управлять людьми). Третья разновидность — вторжение «опосредованное», когда «чужие» — как у Уиндэма в «Кукушках Мидвича» — дистанционно оплодотворяют женщин. Родившиеся в результате дети должны будут, вероятно, достигнув соответствующего возраста, заложить плацдарм для вторжения «чужих». В другом варианте вторженческий контакт осуществляется между «чужими» и плодом беременной женщины. Четвертую разновидность образует вторжение «опекунское», как в «Конце детства» А. Кларка: пришельцы берут людей за шиворот, чтобы те сами себе не устроили атомного побоища; такой мотив встречается довольно часто. Немного в стороне стоит пятая разновидность: вторжение «разведывательное». Например, в «Кризисе» Э. Грендона «чужие» приземляются, чтобы ознакомиться с земным житьем-бытьем; какое будущее ожидает Землю, зависит от оценки человечества эмиссарами «чужих». В «Министре без портфеля» Милдред Клингермен пришельцы выпытывают о земных отношениях пожилую женщину, и только ее благородная, простая доброта предотвращает превращение Земли в пыль. Под шестым номером следует разместить криптонашествие — либо из тех, что давно уже случилось (как в «Сеятелях раздоров» М. Рейнольдса, где альдебаранцы, переодевшись людьми, заняли все ключевые позиции на Земле, а герой, мучимый какими-то неясными подозрениями и обратившийся с ними к шефу, не без сожаления констатирует, что и шеф тоже альдебаранец, который в ответ на обращение лояльного землянина велит своему окружению обезвредить героя), либо которому еще только предстоит начаться, а возможно, оно уже началось, как в рассказе «Совершенно секретно» Д. Гриннелла. При столь четком построении рядом кому-то нет-нет, да удастся придумать интригу, почти не классифицируемую: в «Штормовом предупреждении» Дональда Уоллхейма не то что «кусок Чужого Воздуха» нападает на Землю, но вдобавок еще земная атмосфера, оказавшаяся жилищем газовых существ, постоянно с нами сожительствующих, жутчайшим тайфуном набрасывается на «чужака» и разделывает его под орех. Пожалуй, особняком стоит также «Черное Облако» Фреда Хойла, роман, который вышеупомянутый критик Грин («внешний» по отношению к НФ) считает неплохо придуманным, но примитивно построенным (с чем я не согласен ни на йоту). Никто тут на Землю умышленно не нападает, просто Черное Облако, магнитно-пылевое, то есть как бы живое создание, ибо оно — мыслящий организм (гигантских размеров, Земля для него — горошинка), которому необходимо питаться от Солнца, охватывает своим газовым телом светило, в результате чего как бы опосредованно повергает Землю в климатические пертурбации, от которых гибнут миллионы людей. Однако группе астрофизиков, собравшихся в Англии, удается установить радиоконтакт с этим разумным и вовсе не «злым по природе» молохом; от него можно узнать много любопытного (таких существ в Космосе множество, они по-своему изучают природу Универсума; те, что нападают на след загадки его существования, почему-то погибают; вокруг них вроде бы «захлопывается пространство» и заглатывает их, уничтожая; обретшее в данный момент именно такие сведения Черное Облако тут же покидает Солнечную систему; попытка быстрой передачи им ценных информаций одному из ученых путем прямого мозгового контакта оканчивается смертью англичанина от воспаления мозга; заряд информации по своему объему оказался убийственным; в романе масса язвительности, которую ученый — Хойл — сознательно адресует политикам, правящим миром). Как известно, очень малые дети не отличают подлинных банкнотов от картинок, считая одни просто более веселенькими, чем другие. Подобным же образом критика научной фантастики расценила роман Хойла: тоже, мол, неплохая научная фантастика. Ученый учел урок. Его следующий двухтомный роман, написанный на пару с Дж. Эллиотом, «Андромеда» и «Дар Андромеды» уже вполне соответствует конвенции и никакой ценности не представляет. Радиотелескоп регистрирует сигналы из Космоса; руководствуясь ими, строят гигантский компьютер; тот, в свою очередь, синтезирует женщину, Андромеду, разумеется, красивую и юную, находящуюся под квазигипнотическим контролем компьютера; разведывательные службы различных государств, огромные консорциумы, правительства пытаются взять в свои руки и овладеть «тайной Андромеды», что приводит к массе приключений и оканчивается, собственно, ничем; во всяком случае, из намерения «тех» (из туманности Андромеды) овладеть Землей ничего не получилось. Сенсация «заглотила» интеллект; фигуры, действующие в романе, — это уже гомеопатические дозы по сравнению с четко очерченными портретами политиков и ученых из «Черного Облака».

Таким образом, возвращаясь к замечаниям, которые могут быть нацелены в нашу нетерпимость касательно внутривидового тематического деления, мы должны просто счесть его несущественным. Фактически деление парцеллирует произведения на те, которые рисуют приключения, на аллегорические тексты с «положительной» либо «отрицательной» моралью, и на такие, которые наподобие «Черного Облака» пытаются сказать что-то такое, что ни авантюрой, ни каким-то морализаторством счесть невозможно. Если слезоточивая наивность может быть мифом, то она представляет собою мифическое «испытательное вторжение» (от паскудных последствий такого вторжения спасают нас добрые старушки, а порой и милые девчушки с бантиками). Таким же по своим последствиям будет и «опекунское вторжение», в котором дело доходит до полного «обезволивания» землян как безответственных психов всегалактического масштаба.

Что дискурсивно следует из «вторженческой» литературы? Более или менее вот что: либо, как считают авторы, «они» зададут нам перцу, либо мы зададим перцу «им». То «чужие» нам вредят, потому как такие уж они паршивые (у Хайнлайна), то — просто мы сами того заслужили; если пришельцы суровы, но не чересчур уж жестоки, то позволят нам жить — под своим контролем (как, например, в «Конце детства» Кларка). «Нечаянные» вторжения встречаются редко: кроме уже упомянутой «атмосферной», его представил небольшим фрагментом романа Стэплдон в «Последних и первых людях» (там вначале марсиане-тучи не догадываются, что люди, на которых они нападают, наделены разумом, а потом люди не понимают, что агрессоры-то — существа, наделенные психикой).

Усложнять вопрос можно до бесконечности: в «Руке помощи» Пола Андерсона Земля призвана играть роль медиатора в споре двух галактических наций.

Пока я писал эту книгу, меня преследовала мысль, что я не должен неустанно горячиться и многословность критики, адресованной скверной научной фантастике, заменить обсуждением «сливок» жанра. Теоретически такую программу набросать легко! Если б антологии всемирной новеллистики либо романные серии, публикующие авторов-нобелистов, содержали произведения Фолкнера, Джойса, Манна, перемешанные произведениями Уики Баум, Павла Стасько, М. Леблана и баронессы Орчи, разве можно было бы требовать, чтобы их критик обратился в голубка, который, поспешая на помощь Золушке, мгновенно отделил бы зерно от мусора? А как быть, если в монотематических антологиях самое скверное соседствует с неплохим, если у одних и тех же авторов, громогласно объявленных «корифеями», халтура интимно прорастает меж оригинальностью содержания? Ничего не поделаешь, приходится копаться во всем сомнительном богатстве литхозяйства.

Как бы умышленно резко снижая уровень полета ради обозрения небольшого участка территории, мы осмотрели «вторженческую делянку» космической метрополии. Однако придется взвиться ввысь и проделать более целостный осмотр, в противном случае наша книга превратится в неудачный макет энциклопедии. «Вторженческой» проблематике оппонирует «инноцивилизационная», когда не «они» прибывают к нам, а мы к «ним». Однако речь идет о подотделе более широкой темы: исследования планет (ведь планеты, заселенные Разумными, составляют малую толику всего набора всех планет Универсума).

Здесь нам понадобится сделать следующее общее замечание. Так вот — наиболее убедительными свойствами веризма и реализма в связи с их максимальным качеством и насыщенностью обладают произведения, временно-пространственно локализованные ближе к земному настоящему. Предметным уточнением являются новеллы сборника Хайнлайна «Зеленые холмы Земли», изображающие первые шаги планетарной экспансии человека, направленной в основном на овладение Луной, пожалуй, не уступающие какой-либо «нормальной» социально-бытовой повести. Лунные пейзажи, урбанистичное Луна-сити, обстановка ракет (их палубы, кабины, рулевые рубки), обыденный быт пилотов, до мелочей знакомые привычки и профессиональные ритуалы — все это соответствует, скажем, среднему роману о каком-либо госпитале, написанному человеком, которому ни хирургии, ни устройства операционных, ни «всамделишных» больных придумывать было ни к чему. А вот чем дальше во время и пространство заглубляются авторы, тем четче произвольность намерения начинает доминировать над дедуктивной детальностью описаний, тем явственнее сокращаются межзвездные и, межгалактические расстояния, тем чаще попадаются туманные описания (формы фотонных кораблей, например) и, наконец, тем беднее и однообразнее становится ландшафтный, культурный и экологический набор форм этих далеких Миров.

Надо заметить, что подобная констатация пока что не навязывает какой-либо однозначной оценки. Ибо из не резко очерченных предметных картин может быть построено произведение, не только художественно, но и познавательно, понятийно более ценное, нежели какой-либо протокольно прямолинейный «промышленный роман» либо «роман об окружающей среде». Это вовсе не означает, что близость временно-пространственных вылазок фантазии автоматически обеспечивает «превосходство» таких произведений над теми, которые пытаются дотянуться до галактических берегов. Целостная аура зримости может порой брать верх над недостаточной детализацией повествования, но только на территории новеллистики. Так как на одном лишь «зрительном» образце, пусть даже чрезвычайно увлекательном, роман не удержится. К тому же, особенно в рамках космической фантастики, справедливо всеобщее суждение о том, что уровень научно-фантастических рассказов выше, чем романов. Немногочисленные авторы, например, Роберт Хайнлайн еще в сороковые годы, затем Брайан Олдисс, а сегодня Мишель Демют (Франция), пытались написать нечто среднее между новеллой и романом, создавая циклы новелл, размещенных вдоль единой хронологической оси в пределах единого мира когерентно сконструированного будущего. Чтобы облегчить себе и читателям задачу, Хайнлайн и Демют даже нарисовали соответствующую таблицу-схему, которую мы помещаем ниже.

Хронологическая таблица серии произведения Мишеля Демюта, французского фантаста (под общим названием «Галактиане»)

Такая попытка отдаленно напоминает известную фолкнеровскую процедуру, каковой было сотворение совершенно фиктивной страны Йокнапатофы вместе с ее обитателями. Но все это сложно и бессмысленно — никто через самого себя не перепрыгнет. И хотя распределение новелл вдоль временной трассы облегчает писателю работу, поскольку ступеньками ему служит дата фиктивного календаря исторических событий, в результате чего он становится как бы хроникером историй, которые, правда, сам же и выдумал, но передает их лишь повествовательно развернутыми фрагментами, все же такая эпическая увязка — это не более чем эластичное отступление от позиции романа и представляет собою всего лишь удачный тактический маневр. Если выразиться иносказательно, количество по-прежнему не желает переходить в качество, а именно в качество романное. Кстати, с футурологических позиций такой ход не заслуживает какого-либо одобрения. В пятидесятые годы и мне казалось, что фантаст должен быть последовательным: коли уж однажды ты творчески решился на некую определенную версию будущего мира, то это обязывает тебя не выходить за ее рамки. Однако футурологические предикции как раз и предлагают различные сценарии будущего, ибо осуществимых возможностей их в пространстве множество, то есть установление взаимоисключающих прогнозов — не построение антиномий. Брайан Олдисс, воодушевленный Стэплдоном (в чем охотно признается), отважился на невероятно продвинутый во времени прыжок, нарисовав в сборнике «Галактики как песчинки» «лесенку» произведений, охватывающих миллионолетия. Исходными являются «тысячелетия войн», вслед за ними идут «бесплодные тысячелетия», затем тысячелетия роботов, темноты, звезд, мутантов, Мегаполис и, наконец, «ультимативные тысячелетия». Олдисс — один из выдающихся английских авторов. Приводить здесь в сокращении его историософские концепции мы не намерены; приходится сконцентрировать внимание на другом аспекте проблемы. Не в лучшем стиле рассуждать о том, чего автор в данной книге не сказал или не сделал. Но благо проблемы в данном случае мы ставим превыше лояльности, которую следовало бы проявить по отношению к писателю. Чрезвычайно удаленное будущее следует рассматривать и на понятийной, и на языковой плоскости иначе, чем настоящее или близко надвигающееся время. Это касается и таких галактических эскапад, которые представляют собою как бы аналог путешествий во времени, поскольку предполагают контакт с цивилизациями, оставившими, может, в миллионах лет позади себя нашу. В этом случае следует использовать такую модельную аналогию: допустим, разумному человеку неолита, то есть нашему предку, жившему несколько тысячелетий назад, мы захотели бы рассказать о современной цивилизации, о ее научно-технических достижениях, о ее культуре, о том, что такое города, транспорт и пересылочно-информационная сеть, об общественном устройстве и политическом разделе мира. Не исключено, что кое-что из сказанного все же до нашего слушателя дойдет. Хотя «дойдет»-то совсем немного, и понимать нас он сможет в такой степени, в какой сумеет сочетать с нашими словами какие-то аналоги из круга собственного опыта. Следовательно, во-первых, его восприятие так деформирует сообщение, что в нем возникнут пробелы, а то, что порой пройдет сквозь темпоральный фильтр, окажется сильно упрощенным. Во-вторых, абонент будет осознавать, что кое-что он все же понял; мы же сможем контролировать уровень его понимания по тем словам, которые он соблаговолит нам сказать, а также и по тому, что многие проблемы он вообще уловить был не в состоянии. Так вот, эту многосоставную мешанину обязан — ради аппроксимирования ситуации колоссального разрыва во времени — иметь в виду и воплощать в произведении фантаст. Сие не означает, что он должен обладать «знанием из будущего». А значит лишь, что он обязан создать у читателя ощущение, будто им владеет. Какими путями следует стремиться к этому? Он обязан писать так, чтобы в материал рассказа поступали островки абсолютной понимаемости, а также новизны, которые будут подчиняться лишь нашему домыслу. То есть он не может быть тотально, одинаково, равномерно понимаем. Но, естественно, ему противопоказано и абсолютное косноязычие. Пусть он иногда даже использует некие понятия, некие наименования, которые мы не в состоянии усвоить. Как бы видя это либо именно этого ожидая, пусть он перейдет к методу изложения более наглядному: мы почувствуем, что он как бы «снижается» к нам, пытается нас инструктировать, как, к примеру, мы — человека неолита. Пусть использует образные средства, зрительные модели, пусть выражается рисунчато, фигурально и пусть не скрывает от нас попыток излагать свою мысль максимально доходчиво. При соответствующем дозировании названных составляющих может родиться текст, формальные слагающие, идиоматические, лексические и семантические качества которого создадут сильное ощущение определенного откровения, частично нашим непониманием завуалированного. Это представляется мне предварительным условием, предельно элементарным правилом творчества, которому в научной фантастике почти никто не следует. Разве реально, что мы сможем запросто понимать описание явлений, происходящих в десятимиллионном году, если не очень понимаем то, что физик намерен сегодня рассказать о строении вселенной? Фантастика поступает именно так, и так же поступает в названной книге Олдисс, помещая в произвольно отдаленном будущем как бы некие постоянные: например, политические антагонизмы (правда, со временем они приобретут, возможно, метагалактические размеры). Но в плане чисто и вечно количественном такая работа, которая мушкет заменяет пушкой, пушку — «Большой Бертой», а «Большую Берту» — коломбиной Жюля Верна для стрельбы в Луну, и при этом минует все правдоподобные пути развития, которые без качественных категориально понятийных скачков, без ломки костей целым системам мысли и их новой переструктуризации не может идти веками, уж не говоря о миллионолетиях. Так что иначе как ребячеством не назовешь попытки, которые лихим стилем научной фантастики вздымают свои авторучки для фронтальных атак на подобную тему. Все технические средства, какие сумела создать проза, плюс все специально для этой цели изысканные способы должны объединиться, чтобы возникший кумулятивный эффект стал хоть как-то художественно осмысленной адекватностью задачи. Конечно, это не то, что можно сделать методом «раззудись, рука». Но ведь почему-то Томас Манн мог писать свои книги по восемь и десять лет, а писатель-фантаст стремится выпускать по меньшей мере одну, если не две в год? При подобном темпе удивительно уже то, что хоть малая толика таких «творений» пригодна для чтения. То есть экономические и коммерческие причины, превращающие писателей в кур, идущих под нож всякий раз, как только они прекращают систематически откладывать яйца, мне, натурально, известно. Но странно другое: как невероятно редко лица с характерологическими свойствами аскетов и фанатиков пера встречаются в фантастике, а вот обычная литература, правда, тоже редко, но все же дает некоторый урожай.

Если б мы решили составить таблицу, графически изображающую, какие результаты дает космическая фантастика по линии, соответственно, презентации сложностей, проникновения в естественные процессы, к которым ведет астронавтика; дальше — пока многопланетарных «геологий и экологий», картин «иного разума», «иных цивилизаций», «иных типов обществ» и, наконец, «аксиологически по-иному сориентированных культур», то нам в первой строке придется поместить не очень скверные результаты, во второй — уже явно более слабые, в третьей — убогие, а в четвертой будет царить абсолютная пустота. Потому что чудеса Океана Вакуума, новые физические законы, новые разновидности кораблей и их приводов вместе с фантастическими эффектами, которые будут воздействовать на физиологию и психологию космонавтов звездной космодромии, научная фантастика сумела достаточно обильно и оригинально разработать. С геологией планет, особенно в смысле их пейзажей, дело уже обстоит похуже; за экологию брались частенько, но, как мы покажем особо, то, что там оказалось действительно новым, не очень-то уж выглядит литературно привлекательным, а то, что не ново, не может называться литературой (из этого правила есть, конечно, исключения). А вот увлекательных, впечатляющих, глубоко проработанных многоплановых изображений «иных цивилизаций» я что-то не знаю. Доступная мне литература содержит воплощения обычных банальных стереотипов. Культурой же «чужих» научная фантастика вообще не занималась и не занимается — если не зачислить сюда «этнологии примитивных рас».

Космогоническая фантастика

Один из величайших отцов современной научной фантастики, Олаф Стэплдон, создал, кроме двух романов, которые мы серьезно разбираем в других разделах этой книги, произведение, которому предстояло стать чем-то вроде суммы космической фантастики. Это «Создатель звезд», вещь, написанная в 1937 году, то есть одно из последних «детищ» Стэплдона. Будучи сокровищницей идей, которыми научная фантастика может питаться многие годы, это эссе (потому что трудно назвать «Создателя звезд» романом) представляет собою скорее чудовищный (но импонирующий) холостой заряд. Повествователь, покидающий свое английское жилище по ночам, чтобы смотреть на звезды, однажды вечером возносится духом в космические просторы и начинает свою одиссею среди звезд. Научившись со временем вселяться в инопланетных существ, он, пользуясь их мозгами и глазами, знакомится с неисчислимыми цивилизациями Млечного Пути, равно как мирами человекообразных существ, так и «людей-растений», «подводных людей», «летающих», разумных насекомых, ракообразных, мирами рас птицеподобных, мирами существ, наделенных «групповым разумом», и т. п., причем по мере продолжения путешествия увеличивается и поле зрения героя. Уже не единичные миры, но целые их классы, категории описывает он: например, противопоставляет цивилизациям «здоровым» пораженные «психозом»; показывает такие, в которых наличие других органов чувств — перцептуально ведущих — позволяет обретающим там существам создавать иные образы Божества («Бог как Бытие, имеющее Вкус Совершенства» — поскольку речь идет о созданиях, обладающих могуче развитым всемозговым аппаратом), но это еще не все. Когда Космос заселится цивилизациями, звезды начнут взрываться, образуя Новые и уничтожая жизнь в своей экзосфере и даже выбрасывая из хромосферы ужасающе длинные протуберанцы, коими сотрут живую оболочку с поверхности своих планет. Что это может значить? Оказывается, звезды — тоже «существа», наделенные духовной жизнью. Они рождаются, дозревают и стареют, ибо они — организмы, к тому же мыслящие; и когда повествователь сможет, как он проделывал это в пространстве, путешествовать и во времени, когда отойдет в далекое прошлое Космоса, то поймет, что сознание пробуждалось даже в первоначальных галактических туманностях еще до того, как в них возникли звезды! Но и этого мало: описанные ступени космогонической лестницы все явнее доказывают существование Того, кто их сотворяет, — а это и есть как раз Создатель звезд, изображению которого Стэплдон посвящает последние страницы книги. «Создатель звезд» — это ультимативное путешествие; как из корзины взлетающего воздушного шара раскрывается все более обширное поле зрения, так с позиции рассказываемого все более монументально открывается панорама космических проблем и работ. У этой космопсихогонии есть и свои прелестные и просто странные места (например, картина звезд, гневно сдирающих протуберанцами жизнь с поверхности планет, гротескна и напоминает смахивание пыли перышком). Продуцирует Стэплдон и множество психозоичных уродцев, потому что не учитывает того закона эволюции, который постулирует, что разум, будучи органом адаптации, чрезвычайно ускоряющим процессы приспособления, связанные с игрой естественного отбора, единожды возникнув, делает невозможным, например, вырастание крыльев, ибо эволюции на такие дела требуются по меньшей мере миллионы лет, технически же овладеть искусством полета можно в тысячи раз быстрее. Но такие упущения нельзя считать самыми существенными, потому что они представляют собою лишь шаги на дороге, ведущей вверх, к образу Создателя звезд. У этого Высшего Существа была своя молодость, то есть эра недозрелости, и тогда оно, как бы забавляясь, натворило множество неудачных Универсумов. В различные эпохи существования Создателя в нем по-разному происходило стирание элементов добра и зла и в то же время активное вмешательство в им же созданное либо только любовное наблюдение за его процессами. Мы имеем дело с концепцией Эволюционирующего Бога, которая неизбежно предполагает его начальное несовершенство — кое влечет за собой наличие законов, которым Создатель Космосов подчинялся, ибо ежели мог взрослеть и созревать, то не потому, что сам себе придал такие свойства. Таким образом, Стэплдон оказывается мистическим системотворцем, плоды которого логически небезупречны. Теперешний Космос — дело рук Создателя уже окрепшего, это полыхание гигантских сил, порождающих и попеременно уничтожающих цивилизации; количество падений, руин, повреждений, эволюционных и социальных аберраций не уступает огромностью размера самой Вселенной с ее скоплениями галактик и звездных облаков. Звездостроитель стремится творимому им придавать психику, однако не напрямую, а только давая ему соответствующую развитийную способность. Поэтому сознание возникало и в протопланетарных системах, и в гигантских солнцах, в биосфере холодных тел и на поверхности солнц, которых постигала тепловая смерть. Все эти сознания, если они не исказились в ходе существования, не погибли и не были уничтожены другими, подстерегающими на каждом повороте формами, выходят наконец на такой уровень понимания, на котором уже могут контактировать с другими, вследствие чего постепенно в результате таких столкновений возникает как бы единый Космический Разум. О чем Он думает — неведомо.

В плане логичном особое сомнение вызывает двойной психизм Бытия: ведь Стэплдон не удовольствовался воплощением сознания в материальные системы — начиная с насекомых, через людей и до туманностей, но сверх всей материи поставил Звездостроителя, действия которого можно толковать двояко. Поскольку Он создает миры и, создав их, лишь созерцательно покровительствует им, постольку, хотя Стэплдон и не желает такой интерпретации Его действий и всячески стремится закрыть к ней читателям доступ, упорно подчеркивая, что мотивировка активности Создателя недоступна человеку, тем не менее должно быть одно из двух:

1. Либо отношение Создателя к Создаваемому детерминировано исключительно Его решениями, то есть в этих решениях проявляется Его аксиология (ведь Он не делает того, чего делать не хочет, — вероятность «спятившего» Создателя я исключаю как тривиальную), и это аксиология довольно странная, ибо получается, что Он обрекает свои творения на неисчислимые мучения, хотя и опосредованно. Он лишь однажды «сварил» им теперешнее бытие, когда создал Троицу Связанных Миров, подсоединив Бренность к Раю и Аду, но это был лишь локальный прототип, который распространению не подлежит. То есть «генерализованная трансцендентность» не предполагает сознательных бытий Космоса: не будет внеплановых балансов, учетов или расчетов. Так Создатель решил без какого-либо принуждения.

2. Либо же Создатель сам не вполне свободен, но действует под нажимом, возможно, таинственной силы, возможно, воплощенных в нее (религийных) аксиоматик и поэтому вынужден поступать так, а не иначе.

Первое толкование ведет к такой «бихевиористической теологии», тезисы которой звучат достаточно жутковато. Под «бихевиористической теологией» мы попросту подразумеваем воспроизведение решений аксиоматики до их исходной значимости, исходя из поведения Звездостроителя. Правда, не известно, что Он имеет в виду, но по крайней мере мы знаем, что Он делает. Так вот явно превыше Добра, Сотворяемого как Сознание, Он ставит разнородностную максимализацию создаваемых панпсихических феноменов, то есть Его отношение к креации заранее детерминировано не этично, а развлекательно либо эстетично. Ибо Он действует так, словно считает, будто лучше творить как можно больше, а в действительности такая сбалансированность обоих этих разнородных Универсумов, когда в одном главенствует только Добро, а в другом сверх того еще может появляться и Зло, показывает, что с точки зрения разнородности первый Космос феноменалистически гораздо более убог, нежели второй, так что если даже Звездостроитель и не является Креатором-Садистом, то уж, во всяком случае, моральные критерии деяний он подчиняет таким, которым моральное качество чуждо. Ибо для него гораздо важнее разнообразность действий, нежели их удачность. Так что Он выглядит не всеведущим экспериментатором. Воистину, обитать в мире с таким покровителем невелико удовольствие.

Другое толкование приводит к иерархии богов, то есть к regressus ad infinitum[33], поскольку ставит вопрос: кто сотворил законы, правящие поведением самого Творца? Кто установил его аксиоматику? Кто воплотил в нем элементы Добра и Зла? Если сделавшая это высшая инстанция сама также не была ни свободной, ни идеальной, то должна быть категория, стоящая еще выше, и т. д. Стэплдон, чувствуя наличие такой интерпретационной западни, старается выбраться из нее путем замыкания элементов толкования в круг. Например, показывает, что обреченный на уничтожение, если только он достаточно одухотворен, в таком конце никого не обвиняет, не боится его и от мысли о нем не страдает. Получается, что высшие цивилизации в преддверии физической гибели — например, вызванной вторжением «скверных», «спятивших» миров — даже не пытаются бороться с опасностью, а отправляются в небытие со спокойным удовлетворением. Такая цивилизация, способная уже на духовное общение со всеми сознаниями Космоса, рассматривает себя как лейтмотив гигантской симфонии Вселенной. Решаясь на отстранение от себя самой, она понимает, что является всего лишь единичной нотой этой изумительной музыки, мелким звуком, хотя в то же время и конструктивным в отношении целого. Это прекрасно как метафора, но не как метафизика. Такая позиция — есть придание эстетическому элементу величайшей значимости: правда, эстетична не сама гибель, но согласие на нее. Почему? В чем ее ценность? Кажется, в том, что:

а) таким образом побеждаешь самого себя (то есть — инстинкт самосохранения);

б) так возникает понимание высших черт Онтичного Порядка.

Но почему сразу так вот победа над желанием собственного существования лучше, нежели победа над «наивысшими признаками Онтичного Порядка»? Если даже Создатель устроил себе Вселенную как музыку, то чего ради мы должны Ему помогать постоянно поддерживать ее максимальную гармоничность в соответствии с установленным им контрапунктом вместо того, чтобы эту музыку подпортить, а при оказии и самих себя спасти? В теодицее Стэплдона отсутствует элемент любви Создателя, поскольку это был интравертный шизотимик; поэтому типичным для шизотимии образом он хладные эстетические качества предпочитает огню чувств. Но ведь характерологическая формула, поясняющая, почему Стэплдон написал свое произведение именно так, не снимает его нелогичности.