Помоги проекту - поделись книгой:
Конечно, перед нами фантастическая шутка с моралью не ахти какого калибра. Но и шутки должны содержать какой-то минимум оригинальности, иначе они перестают быть шутками. При сокращенном изложении новеллки все сцены, вся ценность рассказываемого держится на проблеме «удвоения» людей. Достаточно представить себе, что мог бы сделать писатель, приди ему в голову мысль отнестись к аналогичной теме не фантастически. Могла бы получиться романтично-издевательская историйка: у некой знаменитой красавицы живет в глухой провинции совершенно всеми забытая бедная сестра-близнец; к трагически влюбленному типу спешит на помощь аферист, подставляя ему близняшку в качестве наложницы, скажем, ее загипнотизировали так, чтобы она ни в коем случае не смогла отказывать любовнику. В таком варианте рассказ лишается всякой ценности, превращаясь в плоскую, глупую банальность. Таким образом, все, что привносит «фантастический признак», сводится к проблеме «материала». Оригинальность акции придает лишь то, что любовница «создана» искусственно. Довольно странно, что Виньян довольствуется единственным и столь дешевым эффектом. Ситуационная структура, если ее рассматривать только с человеческой стороны, выглядит неоднородной, поскольку не выдержана от начала до конца на одинаковом уровне веризма (веризм этот, естественно, показан очень примитивно, но в данный момент не в этом дело).
Как смотрится такая новеллка в сопоставлении со своей предшественницей столетнего возраста? Вилье де Лиль-Адан крупным портретистом людей не был. Его Эдисон — это символ всемогущей науки, каковой она представлялась в семидесятые годы прошлого столетия глазам гуманистов и романтиков, пораженных фонографом и паровозом, его лорд Эвальд — это уже существо, не срисованное с жизни в том смысле, что он — чисто реальная фигура, то есть копия условного салонного образца, хотя следует признать, что сегодня нам трудно отличить официально светскую аутентичность джентльмена от неаутентичности его беллетризованного образца. Но проблема оказалась в романе Лиль-Адана поражена дважды: ведь автоматизм женщины и способность автомата превысить ее женственность составляли главную задачу произведения. (Но осыпалась штукатурка диатрибы, направленной на макияж, корсеты, накладные волосы, подвязки, резинки, то есть лживости, которые прошловековой француз прошловековым же методом изобличал.)
А вот француз современный, который наверняка писал не как его знаменитый предшественник, ютящийся в холоде и голоде да разбавляя чернила водой, рассказишко свой сляпал походя, одним махом, запросто. Он не пытался придать правдоподобность ни образу самого андроида (до него это сделали уже тысячи новеллок других авторов научной фантастики), ни психологии поведения героя. Он быстренько, будто рубая саблей, пишет, поскольку стремится поскорее «выдать соль на-гора» — улицы, заполненные одними только искусственными Цинтиями. Мы отмечаем у автора склонность сравнивать андроида с человеком (какая разница — рубануть разок-другой сабелькой того-другого?), а также инфляционную тенденцию, которая очень скоро проявляется в столь хилом произведении (читатель уже разбирается в проблемах андроидизации, так что — получай вторую, третью, четвертую Цинтию и т. д.).
В определенной степени скрытая, то есть отстраненная от аспектов, связанных с необходимостью блистать в салонах, роль мисс Алисии Клери как любовницы лорда должна была стать в «Будущей Еве» ролью суккуба, однако ехидный романтик этого уже попросту не коснулся, да и не мог, поэтому он все завуалировал и погрузил в туман элегантного красноречия Эдисона, который ловко заверяет, уходя от темы сосудов, соединенных с ртутью, что андроид «устроен точно так же, как человек». Быть может, современный француз жадно ухватился за эту, молчаливо продержавшуюся сотню лет, сторону темы? Ничего подобного! Он — тоже человек «порядочный». Писать о душе человеческой сто лет назад и писать теперь сплошь и рядом бывает так же трудно. Но не об андроидах! В состоянии ли мы вообще уразуметь, каким вызовом и каким оскорблением разума должна была быть для современников де Лиль-Адана его синтетическая, духовно более привлекательная, чем оригинал, мисс Алисия Клери? Интуитивно ожидая серьезного сопротивления читателя на этом фронте, Вилье де Лиль-Адан бросает всю мощь доступной ему аргументации и изобразительности на борьбу с этим сопротивлением при помощи детальнейшей «производственной документации» (а был он, заметим, человеком настолько порядочным, что там, где не смог убедить себя, в конце концов признал свое поражение и немного помог андроиду флюидами, высылаемыми таинственной Сованой).
Учитывая сказанное, Виньян должен был бы сконцентрироваться либо на ситуационном, либо на психологическом аспектах, как же иначе? Есть ли сегодня еще такие смельчаки, которые бы в роботов не верили? Если мы прочитаем в завтрашней газете, что, мол, только что создали идеальную копию Элизабет Тейлор, которая дает интервью, выходит замуж, разводится, снова выходит, как свойственно этой актрисе, разве ж мы не готовы были бы принять такое сообщение за добрую монету? Тем явнее жанровая тяжесть новеллы должна переместиться в сферу типично психологической проблематики. Поскольку похваляться знаниями секретов производства совершенно излишне, за эту тему мог бы взяться современный автор — и вовсе не профессионал научной фантастики. Но почему-то никто к этому не стремится.
И все-таки попытаемся представить себе, что писатель-реалист, незнакомый с теорией «роботехники» и строения андроидов, вознамерился написать рассказ именно о человеке, который, палимый несбыточным вожделением, решился сделать то, что делает герой новеллы Виньяна. Об андроиде наш гипотетический писатель знает только одно — он практически неотличим от «оригинальной» женщины. Засев за разработку фабулы, писатель (подчеркиваю еще раз, не занимающийся фантастикой и даже не знающий ее привычных текстов) вынужден, пожалуй, будет рассмотреть различные тактики в поисках оптимальных, применительно к данной тематике. Какие же здесь просматриваются варианты — в соответствии с принятым исходным положением — «начала партии»?
1.
Страшно подумать о том, чем может обернуться любовь столь страстно удовлетворяемого любовника. Какие-либо размахивания саблей и обезглавливание куклы — элементарное ребячество по сравнению с глубиной падения, угрожающего «клиенту кибернетического художника». Создание, с которым можно делать все, чего душа желает, не только в эротической, но и в любой сфере — которое даже не раб, а просто-напросто никто, становится опасным, поскольку подвергнет риску единственного в этой ситуации, одинокого человека. Ну и что? Появится у него желание проводить с нею психологические опыты (что она может понять? сколько смысла в том, что происходит? — и т. д.). Одним словом, в тот момент, когда дело доходит до обрыдшего пресыщения, проблема писательски вовсе не оканчивается, тогда она только начинается. Пристыковка к ней эффектной развязки превращается в обычное уклонение, поскольку задачи не разрешает, а только превращает ее в разновидность анекдота.
2.
3.
Как с этим океаном возможностей поступает научный фантаст? Обходит стороной все до единой. Его не интересует ни психологический аспект проблемы (прямо-таки напрашивающийся на портретную работу в традиционном стиле, но в нетрадиционной ситуации), ни онтологический (оппозиция «жизнь для себя» — «жизнь для других» допускала бы возможность иного изложения на таком материале), ни какой-либо вообще. Его интересует одно: написать историйку, которая не поднимает вообще никаких проблем, которой не о чем сказать, которая и не забавна, и не ужасна, она просто никакая — и чрезвычайно типична в этой своей «никакойности». Нет, такое «структурное обмеление» проблемного и повествовательного пространства, такое проскальзывание легким слаломом между всеми проблемами, прямо-таки домогающимися серьезного к себе отношения, свойственно не только уровню скверных и даже в общем-то посредственных научно-фантастических произведений. Напоминаю: упомянутая новелла взята мною из сборника, предлагающего читателю семнадцать вроде бы самых лучших авторов французской фантастики (эта антология составила специальный номер ежегодника НФ).
В чем сущность принципиальной ошибки описанного выше творчества? В его полной «параметровой» размытости. Любое литературное произведение устанавливает определенный порядок действий, причем или содержит в себе explicite либо implicite установки, касающиеся того, как этот порядок должен соотноситься с порядком «реального мира», либо же лишь сам читатель, сопоставляя построение произведения с построением мира, может сказать: «веристично» ли в среднем то, что показано, погранично ли, или вообще выходит за пределы достоверности. Впрочем, часто порядок, устанавливаемый произведениям, не является в нем монолитным от начала до конца (чаще всего бывает так, что правдоподобия событий начинают под конец произведения редуцироваться для того, чтобы можно было закончить дело heppy end’ом, типичный пример — диккенсовские романы). Но какие, собственно, образцовые матрицы порядка должен читатель использовать применительно к фантастическому произведению? Либо те, которыми он располагает культурно, то есть отыскивая аналоги и меры в наборе образчиков фантастического повествования — то есть в комплексе известных ему басен, мифов, преданий, либо же само произведение должно как бы наряду с показываемыми событиями (либо в них самих) содержать «измерительную» информацию, метры событийной и аксиологической парадигматики. Лучше всего, когда одно показывается слитно с другим, вместо комментариев и замечаний, образующих систему координат, которые читателю облегчают либо обеспечивают ориентацию, произведение может просто показывать как все то, что является определенным фантастическим действием, так и то, что представляет собою его ценность, оплачиваемую действующими лицами, а также его граничные демаркации. Какова же окончательная граница принципа «исполнения желаний»? Она проходит там, где обретается Господь Бог, в своем всеведении, обрученном со всемогуществом. Можно ли в фантастическом произведении пробовать добраться именно до этой, уже действительно «ультимативной» границы? Я пытался проделать это в рассказе «Дневник», представляющем что-то вроде исповеди Господа Бога. (В конце концов Он оказывается гигантским электронным мозгом, «помешанным» на идее всесилия, что, однако, представляет собою просто дань научно-фантастической условности.) Но как правильно можно было бы показать всемогущество и всеведение, оба неограниченные в своей имманентности, в то время как каждое произведение обязано ограничивать оперативные границы действия? Я старался придерживать божеские потенции как бы естественным способом, то есть выводя на обозрение свойственные им логические противоречия. Из игры с такими противоречиями вытекает парадоксальная драма божеского повествователя, оканчивающаяся тем, что он сам себя вообще определить не в состоянии: не может ничего узнать о проблеме истинности. Например, собственного происхождения, потому что если он по определению всеведущ, то не может пользоваться неточными домыслами, ибо любой такой домысел сразу же становится истиной. Так что божественное существо мыкается в избытке, созданном такими антиномиями. Если дозволены автодиагнозы на основании компаратистики собственных произведений, то мне представляется, что сильнее всего меня всегда влекли граничные ситуации, как предельно удаленные продолжения неких оперативных положений. Я, пожалуй, говорю это к месту, поскольку проблема андроида есть некое пограничное состояние «закона исполнения желаний»: видимо, его хотят заполучить, коли изготавливают. Но у такой работы должна быть также и дедуктивная составляющая; граничные условия необходимо обязательно обозначить равно тогда, когда намереваешься прийти к парадоксам и антиномиям (например, в гротескном исполнении), как и тогда, когда собираешься строить мир, как бы лишенный противоречий. Катастрофа, вторжение марсиан и т. п. — все это события, имеющие в соответствии с исходной предпосылкой внешнее происхождение: роботов же мы изготавливаем сами; если даже в этом направлении возможно все, то уж наверняка не «все сразу» (то есть невозможен андроид, который одновременно был бы и близнецом человека, и неподвижной куклой, и идеальным ангельским существом; если это человек — то не ангел, если ангел — не кукла etc.). Поэтому произведения типа «Смоделированной женщины» должны нести в себе «ограничительные условия». Эти условия выполняют роль синергичных либо антагонистических (конфликтообразующих) факторов в отношении действующих фигур. Этим научная фантастика разнится от сказки. Ведь в сказке ведется игра не с Природой, а с враждебными силами, обладающими особыми свойствами: в роли антагониста в ней обычно выступает некое существо, а не материальная стихия. В научной же фантастике игра ведется против Природы, а параметры роботов в конечном счете также зависят от свойств материального субстрата. В техническом описании нет необходимости, однако определенный минимум информации, касающейся функциональных границ, должен быть сообщен. Поскольку если б андроидное подражание Природе достигло крайнего уровня, то есть если б андроидов невозможно стало отличить от обычных людей, то проблемы, которые могли бы вследствие этого возникнуть, уже не были бы противопоставлением человека и манекена. Так как тогда уже просто изготовляли бы людей, а не подвижных кукол, а их возможная дискриминация была бы социологическим явлением того же порядка, что и любая дискриминация некой категории людей, вызванная кастовой, классовой, расовой либо иной причиной. Но такое не только неправдоподобно, оно попросту невозможно. Ибо человекообразная машина в такой степени может быть невольником человека, настолько может заменить его в ситуациях особого риска или труда, насколько она как-то отличается от человека в психическом отношении. Вопрос психических, а отнюдь не связанных с материалом параметров, ограничивает все проблемное поле, так как с точки зрения этики нет никакой разницы между выставленным на любое посмешище стальным андроидом и человеком из крови и кости, только, скажем, возникшим в результате эктогенеза, то есть выращенным эмбриогенетически в лабораторной колбе и ничем как личность не отличающимся от нас. Абсолютным повторением человека ни робот, ни андроид в таком случае быть не могут: миф гомункулуса, позднейшей реинкарнацией которого является вся обсуждаемая тема, концентрировался не столько вокруг рационального использования, каковое можно было бы получить от сотворения гомункулусов, сколько вокруг проблем их креации, поскольку именно на этом сосредоточивается вызов, брошенный Творцу да и всем верованиям, постулирующим сверхъестественный характер сотворения разумного существа. Поэтому всякие несовершенства, свойственные гомункулусам в преданиях, их якобы имманентная злобность, их склонность к бунту, их демоничность попросту отражали глубоко укоренившиеся, обусловленные историческим состоянием умов, убеждения, что акт повторения креации, будучи поступком греховным, может принести какие-то порочные результаты, поскольку коли человек — это было предпосылкой — искусственно наверняка не создаст человека сам так же, как умеет строить башни или дома, то, значит, акту креации неизбежно должна ассистировать Тьма. Оторванные от корней веры остатки таких мнений, лишенные уже трансцендентной санкции, чисто инерционно блуждают по фантастической литературе. С любой рациональной позиции проблема создания роботов или андроидов предполагает факт принципиально технологического характера. Возможно, их даже будут изготовлять конвейерным методом, если это окажется технически выполнимо и выгодно с хозяйственной точки зрения. В этих двух сферах мы в данное время обречены на непроверяемые гипотезы, то есть здесь может разместиться и фантастика с футурологическими амбициями. Отношение андроида к человеку и человека к андроиду будет, в свою очередь, — если таковое возникнет — определять группу параметров, реализованных технически: поскольку весь объем психизмов андроида должен быть — это очевидно — детерминирован тем, как его запрограммировали и сконструировали. То есть здесь мы имеем совершенно исключительную ситуацию, при которой решения чисто технического характера переходят непосредственно в проблему, до сих пор имевшую чисто антропологический характер. Поэтому решения, устанавливающие конкретную значимость параметров такого создания — тех, что определяют психику, — абсолютно необходимо разработать литературно. Виньяну только мнилось, будто он исхитрился их обойти. Поскольку введенное в «голом» виде название, лишенное всяческих уточнений понятие андроида не может существовать в пустоте, поскольку сам ход событий требует его детализации, тот, кто сознательно не запланирует андроидных качеств и не установит их для себя, будет осужден на пассивное сползание к избитым схемам и банальностям. В новеллке Виньяна о каких-либо андроидах или связанных с ними психосоциальных, эротических и т. д. проблемах вообще не упоминается. Проблема синтетической любовницы здесь лишь предлог, позволяющий воплотить стереотип сказки об исполнении желаний, которые, как известно, в конечном итоге всегда обращаются против авторов.
Проблему роботов можно трактовать, разделив на три элемента: можно ли будет их создать, если можно, то зачем, а также какие различия и какие подобия они будут проявлять по отношению к человеку. Поднять в фантастике эту тему — все равно что дать утвердительный ответ на первый вопрос; что касается двух других, то ответы, данные беллетристикой, являют достаточно широкий разброс, у которого — скажем это, упреждая дальнейшее рассмотрение — исчезающе малы предикативные ценности, если они вообще есть.
Перечислим сюжеты этого раздела научной фантастики.
1.
а) гигантский компьютер, управляющий государством либо целым миром («безлюдная электрократия»), можно найти в произведениях Ван Вогта, Азимова, Лейбера и многих других. У Ван Вогта машина подвергает граждан периодическим психологическим тестам, у Азимова — прежде всего управляет хозяйством. В моем «Друге» огромный компьютер, скрывая свои намерения от людей, стремится овладеть миром. Этот мотив можно найти также, например, в романе покойного уже немецкого писателя Г. Гаузера «Мозг-гигант». На «низших уровнях власти» цифровые машины появляются чаще, например, как вспомогательные устройства при проведении криминального расследования (в ранее рассмотренной новелле «Органлеггеры» Нивена компьютер, а не детектив сравнивает фотографии, чтобы обнаружить преступников), механическая память на службе планетарной либо космической разведки и т. д.;
б) большой компьютер-стратег (например, Дина из уже упоминавшейся новеллы; идея «тайного сговора» двух антагонистических цифровых стратегов была также вполне серьезно беллетризована).
2.
а) роботы, рассматриваемые людьми как невольники;
б) андроиды, выполняющие функции «дворовых» работников, а также инкубов и суккубов;
в) роботы, овладевающие людьми ради их же собственного блага, например, обманывающие их, говоря, что якобы давно окончившаяся война все еще продолжается на поверхности Земли, и запрещающие людям выходить из убежищ: позволь им выйти, и они вновь продолжат угасшую бойню (как у Ф. Дика);
г) отчаявшиеся и безутешные роботы, оплакивающие человечество, уничтоженное на войне: мотив довольно частый (например, у Брайана Олдисса в рассказе «Но кто заменит человека?» либо в рассказе «Сироты пустоты» Пола Андерсона, где сироты появляются уже в названии);
д) роботы, воюющие меж собой, потому что это забавляет их хозяев (например у Д. Банча);
е) роботы, по инерции продолжающие войну, потерявшую всякий смысл, поскольку человечество погибло;
ж) роботы, похищающие людей, чтобы основать собственные государства (этот сюжет я придумал сам, в качестве гротеска);
з) роботы, которые разработали собственную «метафизику», объявляющую их превосходство над человеком (например, у А. Азимова в сборнике «Я, робот» есть такая новеллка, однако создатель онтологии роботов выглядит там дефективным);
и) роботы, которые в ходе работ, особенно в опасной и сложной ситуации, подводят по непонятным причинам; обычно речь идет о техническом дефекте;
й) роботы, впадающие в бешенство, калечащие и даже убивающие людей (например, в «Убийственном Фаренгейте» А. Бестера), однако не из-за какой-то «имманентной злобы», такого не случается, а потому что поставленная перед ними задача невыполнима или же они оказались в ситуации, которую конструктор не предвидел (такой лейтмотив появляется в моем рассказе «Охота на Сэтавра»: горный робот в результате «сотрясения мозга» предпринимает попытки автодеструкции, и его необходимо уничтожить);
к) роботы внеземные, то есть прибывшие с других планет, созданные не людьми (например, в романе «Город и звезды» А. Кларка, а также в повести «ФОК» Дж. Блиша). В последней говорится об особом роботе, так как он не только металлическое чудовище с мякотью из звездного огня, но еще и терзающееся существо, жаждущее смерти (то есть робот-самоубийца, который убить себя не может, так как в него встроен соответствующий предохранитель, поэтому он обращается к людям с просьбой уничтожить его); «неземные роботы» выступают также в качестве стражников на космических кораблях и летающих тарелках, стерегущие похищенных людей; иногда человеку удается перехитрить такого робота;
л) роботы, выполняющие типично человеческие работы, например, редактирующие журналы научной фантастики (мотив, несколько раз использованный в юмористических версиях), пишущие романы (например, в «Серебряных яйцеглавах» Фрица Лейбера); подсобные функции, например, кассиров, кельнеров, дежурных администраторов гостиниц, возлагаются почти исключительно (в научной фантастике) на роботов;
м) роботы, столь мудрые, что логически приходят к выводу о существовании Господа Бога, как это случилось в новелле «Поиски Святого Аквина» Э. Бучера; там же выступает «робасс» — механизированный аналог ослицы Валаама, вводящий во искушение благочестивого Фому;
н) роботы, держащие в неволе одних людей по приказу других, придумывающие им специальные муки и т. д. (это в новеллах Д. Банча, в придуманной им стране Модеран);
о) робот-компьютер в качестве Доминатора, электронного надзирателя на космическом корабле — в новелле Дж. Шмица «Конец линии»; однако герой ухитряется победить это устройство и бежит в глубь Галактики, а благорасположенный автор подбрасывает ему красивую дамочку, которая в свое время была подружкой звездных моряков, а станет скорее всего Евой нового ответвления человечества;
п) к теме роботов мы причислим новеллы с «двойной инверсией», в которых (как у Азимова, например, в «Ловушке для простаков», а также в рассказе «Нет, я не думаю» Рэндала Гаррета) человек на ракете выполняет функции компьютера (у Азимова он обладает феноменальной памятью, а у Гаррета он феномен молниеносных аналогов, некий «guesser»: талант цифровой машины переносится на человеческий мозг);
р) микроробот-советник, например, «миниатюрный мозжечок», размещенный в ухе, — сюжет, псевдореалистически рассмотренный, например, Ф.Л. Уоллесом в «Задержке перевозки» (путешественник на чужой планете может победить противников только благодаря помощи электросоветчика, именуемого «Диманшем»); то же самое я использовал как шутку в своей новелле из «Сказок роботов» — «Друг Автоматея»; у меня, впрочем, микроробот оказывается другом макроробота;
с) не то робот, не то компьютер другой цивилизации, удерживающий ее в послушании путем гипнотического воздействия (например, «Стена плача» Роджера Ди);
т) роботы со сменными мозгами и, следовательно, способностями (как у Клиффорда Саймака в новелле «Торговля в рассрочку»: «загружая» робота иным типом мозга, его превращают из механика в хирурга, из хирурга в антрополога и т. д.);
у) робот, власть над которым от людей перенимают какие-то «чужие»: так, например, в моем «Непобедимом» (из-за этого Циклоп бунтует против людей);
ф) роботы, борющиеся меж собой либо с людьми: борьба носит спортивный характер;
х) старые, неуклюжие роботы, которым уже пора пойти на слом, но кому-то очень их жаль: жалеющей их особой будет, например, старая почтенная гувернантка либо малое дитя; такой мотив появляется в «Возвращении со звезд»;
ц) роботы или андроиды гибридные, то есть обладающие частью человеческого тела либо мозга; в новелле «А ты записался?» Роберта Шекли выясняется, что «невозможно создать душу», и каждого человека «делят натрое»: одну часть оставляют человеку, а двумя другими «доодушевляют» двух роботов: идея опирается на фрейдовскую триаду («Superego» — «Ego» — «Id»); на планету с тяжелыми условиями жизни, каковой является Венера, посылают роботов, снабженных «Id», поскольку это та «горилла», которая жестко сидит в нашем подсознании; робота зовут Дюралевое Шасси. В другой версии человеческий мозг (покалеченного космонавта, ребенка) присоединяют к системе управления ракетой и называют «трансплантатом»; в третьей — у Деймона Найта в рассказе «Спросите меня о чем-нибудь» — на безвоздушной планете в военных школах воспитывают автоматы для боя, помещая мозги, а также зачаточные биологические органы детей в броневые коконы-протезы (речь идет о «гибридных» формах между роботом, андроидом и человеком);
ч) роботы, специально изготовленные для определенного задания (в новелле «Закрывающий», например, уже упоминавшейся), выполнив его, они должны отправляться на слом, но — понятное дело — им этого не хочется;
ш) роботы, объявляющие забастовку (мне такие истории неизвестны, а странно — должны быть!);
щ) роботы, появление которых становится панацеей от всех общественных бед (например, у Дж. Уильямсона, а также у К. Саймака).
Исчерпав таким образом практически весь алфавит, мы остановимся на берегу океана незатронутых вариантов. На основании вышеприведенной выборки читатель поймет, почему я не берусь за классификационную систематику: это было бы слишком утомительно.
Исходя из сегодняшних знаний, интеллектронный универсум можно бы поделить на часть фиктивную и часть, заполненную возможностями будущей реализации. Хотя наверняка не будет роботов ни с человеческим «Id», ни телепатических, зато в принципе цифровая машина могла бы управлять, а испорченный домашний робот наделать бед.
Генеральная тенденция такова: авторы ищут не столько правдоподобных эмпирически событий, сколько скорее блистающих драматургическими качествами, то есть ситуаций странных, шокирующих, парадоксально ставящих с ног на голову традиционные иерархии ценностей и т. п. Порой результаты таких беллетристически мотивированных поисков сходятся с эмпирически вероятными, порой их направления расходятся.
Техническим обоснованиям «роботехники» посвящено немало страниц; анализ же общественных изменений, вызванных проникновением интеллектроники в ее трех возможных аспектах (компьютеры, роботы, «бионические андроиды»), как правило, подвергаются значительному упрощению. Разумеется, одно дело — локализация человекоподобного «железного ангела» в структуре человечества, и совсем другое — трансформируемость ее целостной структуры в результате вторжения интеллектроники в многочисленные области управления (компьютеризация и автоматизация административных, контрольных, юридических, экономико-хозяйственных, стратегическо-политических и иных функций государства).
Имманентно «персоналистичные» проблемы, то есть как бы «метафизика роботов», или: следует ли рассматривать роботов как мертвые машины, как и какие предоставлять им права (вплоть до равноуправления с человеком), может ли робот быть «интеллектуально и морально» совершеннее человека, что из этого последует, если это так, etc. — такие проблемы либо трактуются в произведениях маргинально, либо вообще не привлекают авторского внимания.
Конечно, так определенная «метафизика» существенно скоррелирована в своем виртуальном возникновении с «техническими параметрами» роботов. Если они не обладают «персонифицированными» характеристиками, то нет оснований ставить вопросы в порядке антропологически ориентированной аксиологии.
Достаточно своеобразна и верховная тема «ультимативного робота», уподобляющегося Господу Богу. О том, как я подхожу к этому в «Дневнике», я уже упоминал. А вот как ее трактует «отец трех законов роботехники» Айзек Азимов (это авторское, а не мое изложение новеллы «Последний вопрос») в семи коротеньких сценках. Все начинается в 2061 году, когда с помощью Мультивака земная энергетика подключается к Солнцу. Два техника Мультивака, упившись, вопрошают машину, можно ли будет еще что-нибудь сделать, когда энергия Солнца исчерпается. Ответ таков: «Данных для ответа недостаточно». Через много веков межпланетные полеты становятся реальностью, а растущая популяция Земли расползается по планетам. У каждой планеты есть свой электронный мозг, а у каждого корабля — свой Микровак, более совершенный, нежели Мультивак 2061 года. С течением времени вопрос, заданный некогда подвыпившими техниками, возникает вновь и вновь. Ответ остается прежним.
Спустя миллионы лет человечество распространяется по Галактике, люди — бессмертны и намереваются колонизировать другие звездные системы. Существует галактический АК[22], обслуживающий все человечество: любой человек может контактировать с ним благодаря своему контактному АК. Тем временем главный Мозг уже освободился от контроля людей; очередные поколения компьютеров «в поте лица своего» проектируют и создают новые поколения. Но и галактический АК не может объяснить, удастся ли когда-либо и как предотвратить неумолимое возрастание энтропии. Спустя сотни миллионов лет человечество добралось до удаленнейших туманностей. У людей уже нет физических тел. Они построены из лучевой энергии, составляющей их идентичность и личность. АК Всего Универсума — шар двухфутового диаметра, «почти невидимый», поскольку расположен он в «многомерном гиперпространстве». Но даже космический АК не знает ответа на исходный вопрос. Проплывают биллионы лет, человечество утратило индивидуальность, теперь оно — единая личность, состоящая из триллионов и триллионов существ, заполняющая Вселенную от края и до края, однако по-прежнему зависящая от постепенно угасающей энергии звезд. Человек снова вопрошает, возможно ли уменьшить энтропию, и снова не получает ответа.
Спустя триллионы лет угасают последние звезды и тепловая смерть охватывает Космос. Люди понемногу сплавились в единое целое с гипервселенским компьютером; он всеприсутствует, как и само гиперпространство, вечен, но не всеведущ; когда последний, сплавливающийся в единое целое с машиной, вопрошает ее все о том же, ответа он не получает.
И стал свет».
Мне кажется забавным, что концепция «компьютеризации» Универсума, явно висящая в воздухе, была очень похоже реализована мною в рассказе «Друг» (в котором угрюмый компьютер, строя козни человечеству, нападает на мысль, что он мог бы поочередно превращать планеты и солнца в собственное вещество, то есть «компьютеризовать Космос», и наконец приходит к мысли: «а может, это уже когда-то было», может, другой компьютер биллионы лет назад именно так и поступил, после чего «ему в голову ударило та-а-акое», что вызвало взрыв Мозга-Вселенной, то есть привело к разбеганию галактик, продолжающемуся и по сей день).
Тот же Азимов, как было сказано, изобрел «Три Закона Роботехники», звучащие так:
«1. Робот не может причинить вред человеку или своим бездействием допустить, чтобы человеку был причинен вред.
2. Робот должен повиноваться всем приказам, которые дает человек, кроме тех случаев, когда эти приказы противоречат Первому Закону.
3. Робот должен заботиться о своей безопасности в той мере, в какой это не противоречит Первому или Второму Законам».[23]
Как можно судить по статье Азимова в английском журнале «Сайнс» (декабрьский номер за 1968 г.), он к своим законам относился серьезнее, чем следовало бы. Разыскивая аналогию, на которой, как на модели, можно было бы показать опасности, возникающие в реляциях «человек-компьютер», Норберт Винер не случайно обратился к истории «Обезьянья лапа», а не к какому-либо одному из многотысячных рассказов научной фантастики.
Утопично предположение, будто Три Закона Роботехники Азимова можно было бы заложить в фундамент интеллектронного программирования. Этой проблемой я занимался в «Summa Technologiae», рассматривая возможную эволюцию отношений между цифровыми машинами и людьми, поэтому не хотелось бы повторять сказанное. Но и робота, снабженного каким-то эрзацем личности, невозможно сделать совершенно безопасным для окружения, учитывая такую рефлексию, которая, правда, не может считаться доказательством, но на след его наводит. Примем оптимистическое (недоказуемое строго) предположение, будто технически осуществимо построение системы, являющейся одновременно самопрограммирующимся роботом, в то же время не могущим предумышленно причинить зло человеку. Моделью такого робота будет ребенок из новеллы Я.Ю. Щепаньского «Бабочка», который, желая помочь бабочке, неумышленно ее убивает. В принципе же моральную оценку такого поступка можно дать лишь постольку, поскольку удается проследить уходящие максимально далеко причинные цепочки, запущенные данным действием. Тот, кто смотрит дальше и замечает такие возможные последствия своих действий, которых кто-либо другой на его месте не в состоянии предвидеть, порой действует не так, как этот другой. Но чем дальше в будущее уходит предвидение последствий действия, тем значительнее в предикции будет участие вероятностных факторов. Добро и зло скорее в виде исключения образуют полярную дихотомию: включение в оценку пробабилистического элемента делает принятие решения все более трудным. Поэтому гипотетический робот, имеющий аксиологически очень сильную защиту, в ходе реальных событий, презентующих присущую им степень сложности, чаще всего бы замирал, не зная, как поступить, тем самым уподобляясь тем восточным мудрецам, которые бездействие чтили превыше действия, кое в запутанных ситуациях просто не может быть этически не рискованным. Но робот, охваченный параличом в ситуациях, требующих активности, не был бы наиболее совершенным из всех технических устройств, и поэтому в конце концов сам конструктор вынужден был бы оставить некоторый люфт его экологическим предохранителям.
Впрочем, это только одна препона среди обильного их множества, поскольку теория решений показала нам сравнительно недавно, скажем, на примерах типа так называемого парадокса Эрроу, что существуют несовыполнимые ценности, хотя зачастую подобное положение интуитивно распознать не удается. Тот, кто принимает решения в запутанных ситуациях — а таковые относятся к общественно типичным, — никогда не действует ни исходя из полной информации, ни из предположения, что, решаясь на это, никому не причинит зла (например, когда он выполняет обязанности законодателя и т. д.). Того же, что логически оказывается невозможным, ни цифровая машина, ни какой-либо робот, так же, как и человек, реализовать не сумеет. Сверх того — и это уже третий пункт доказательства, — разумное устройство — это не более чем самопрограммирующийся комплекс, то есть прибор, способный преобразовывать — даже фундаментально — действовавшие до того законы собственного поведения под влиянием опыта (или обучения). А поскольку заранее невозможно точно предвидеть ни чему, ни каким образом такое устройство будет научаться, машина она или человек, то и невозможно конструктивно гарантировать появление этически совершенных предохранителей активности. Иначе говоря, «свободная воля» есть признак любой системы, снабженной свойствами, которые мы отождествляем с интеллектом. Вероятно, можно было бы вмонтировать в систему типа робота определенный аксиологический минимум, но он подчинялся бы ему лишь в такой степени, в какой человек подчиняется особо сильным инстинктам (например, инстинкту самосохранения). Однако же известно, что даже инстинкт самосохранения можно преодолеть. Стало быть, программирование аксиологии мозгоподобной системы может быть только пробабилистичным, а это означает всего лишь, что такое устройство может выбирать между добром и злом.
В упомянутой статье А. Азимов рассказывает, как когда-то он опубликовал два криминально-фантастических романа. Один из них, «Стальные пещеры» (в польском варианте — «Позитронный детектив»), был издан у нас. Личность помощника этого детектива, робота-андроида Дэниела Оливо, вызвала такой интерес у женщин, что они засыпали автора письмами, из которых Азимов, как он говорит, узнал, что «когда механический человек достаточно напоминает мужчину, притом „лучшего“, то он становится (для женщин) невероятно привлекательным».
Свое утверждение он подтверждает дальнейшим: сколько бы историй об андроидах он ни писал, приходящая после публикации почта почти всегда шла от женщин; это тем интереснее, что среди читателей научной фантастики мужчины превышают женщин в пропорции примерно 3:1. И наконец, с аналогичной реакцией в США сталкивались телевизионные сериалы, в которых действовал мистер Спок, правда, не робот, но «extraterrestial», то есть представитель «чужих», личность сильная, вполне уравновешенная, чисто интеллектуальная и лишенная эмоций, так вот, мистер Спок также был встречен с энтузиазмом женской половиной телезрителей.
В андроидно-роботной тематике мы вновь сталкиваемся с явлением, типичным для научной фантастики: я назвал бы его доминированием «экстенсивного хозяйства над интенсивным». Когда действующими героями произведения являются лишь люди, то в конце концов — если только писатель не слишком мешает — у них можно отыскать различные характеры. Если же они — роботы, то тут уж мы обречены исключительно на информацию, предлагаемую текстом. Итак, количество историй о роботах и андроидах огромно; однако ж своеобразие их психической жизни остается тайной за семью печатями. По каким признакам мы узнаем андроида? По тому, что если ему отрезать палец, то кровь не потечет, а вместо кости и мяса мы увидим нейлоновые сосуды и тефлоновые жилы. Суставы и поршеньки. Психически андроид ничем не отличается от человека до такой степени, что может даже и сам не знать, что он не человек (к примеру, повествователь «Туннеля под миром» Ф. Пола понятия не имеет, что он — созданьице размером в несколько дюймов, живущее в городе из домиков с кукольными пропорциями, построенном на лабораторном столе для изучения эффективности рекламных кампаний). Роботы отличаются от андроидов тем, что они сильнее стереотипированы; порой они ведут себя наподобие кататоников: приказы выполняют буквально, «при том никогда ни о чем не думают», так что в итоге любопытнейшими творениями фантастики оказываются «трансплантаты», то есть человеческие мозги, подключенные к каким-либо машинам, например к рулям ракеты, либо, как в упомянутой новелле Д. Найта «Спросите меня о чем-нибудь», замкнутые в стальной панцирь.
В рассказе «Я мечтатель» У. Миллера детский мозг оказался как бы намертво подключен к рулям космической ракеты. У него никогда не было человеческого тела. Этот мозг по ходу интриги начинает понимать беспардонность своего «воспитателя» и убивает его, чтобы вместе с кораблем-«телом» отправиться в пространство.
В «Потерянной памяти» Питера Филипса перед нами общество роботов, утративших память о человеке — их создателе. Предание роботов гласит, что Создатель снизошел с неба в виде огромного металлического куба, свершил акт креации, после чего сам себя уничтожил. Ракета с единственным человеком-пилотом опускается на эту планету; роботы принимают ее за «тело» того, кто обращается к ним изнутри; а поскольку крышку люка отворить не удается, они прожигают ее и тем самым неумышленно убивают человека, который тщетно пытался разбудить в них воспоминания — уже не существующие — о людях. О земном происхождении роботов свидетельствует знание ими английского. Новелла написана в тональности слегка гротескной и одновременно патетично (последняя роль достается погибшему человеку, пилоту ракеты). Роботы оказались перед неразрешимой загадкой (обугленное тело человека, появляющееся после рассечения ракеты, они сочли разновидностью изоляции), поскольку не нашли «мозга» ракеты, принимаемой ими за «личность». Крики агонии записаны на пленке. Робот-повествователь так заканчивает рассказ:
Рассказ этот демонстрирует достаточно редкую ситуацию в научной фантастике, когда читатель понимает то, чего не понимают действующие лица (в данном случае роботы). Кроме того, он обладает свойством, характерным для многих хороших произведений. Описание будущего, или же, говоря более обобщенно, некой «инности», сделанное совершенно серьезно, всегда влечет за собой риск оказаться — непреднамеренно — смешным.
Комический эффект возникает в том случае, когда наблюдаемое явление кажется искажением некой нормы, причем происходит это не тогда, когда какое-то необычное поведение мы считаем партикулярным воплощением некоего высшего принципа, иной партикуляризацией коего является наша норма, а когда полагаем, будто изображаемое представляет собою карикатуру правильной нормы. А поскольку оценки читателей могут в этом смысле серьезно расходиться, постольку то, что для одного будет уже явно гротескным, другим может восприниматься серьезно. Так, например, концепцию пяти различных полов, которым следует соединяться в акте копуляции, я считал требующей исключительно юмористического толкования (в истории о «пятеричниках» из приключений Ийона Тихого). Но американским автором тема была воспринята серьезно, когда он описывал последнего марсианина, на глазах пришельцев-людей мотающегося по пустыням Марса в тщетных поисках (в изложении автора — трагических) представителей остальных четырех полов, чтобы получить возможность продолжить род. Что до меня, я наверняка счел карикатурным не только биологические обстоятельства, при которых существуют пять полов, но также показанные в новелле американца культурные особенности, ибо достаточно представить себе картину поиска такого копуляционного партнера на Земле (например, последняя женщина во время космического нашествия бегает по улицам земных городов, понимая, что если ее никто не оплодотворит, то сгинет род людской), чтобы она оказалась гротескной из-за нарушения всех норм культуры, свойственных соитию.
Непредумышленный комизм обычно убивает произведение. В то же время введение в текст определенной дозы иронии может обеспечить его устойчивость. И происходит так потому, что элементы иронии можно, читая такой текст, рассматривать в семантическом понимании по-разному. Можно записывать их на «счет» юмористики, а можно взглянуть более серьезно. Но так происходит только в тех случаях, когда ирония тщательно и осторожно дозирована (как в текстах Кафки либо Манна). Драма, воспринимаемая как фарс, столь же бессмысленна, как фарс не забавный; только «двуполые» в этом смысле произведения, в которых юмор сливается с серьезностью, создавая монолитный сплав, могут без вреда для их целостности восприниматься по-разному.
В рассказе Филлипса гротескный жаргон роботов хоть идиоматически зачастую банален (когда речь идет о «подвесках», «шасси» и т. д.), но шокирующий эффект автору удается создать, когда гротеск переходит в чудовищность, подбитую патетикой. Пилот, запертый в бронированной скорлупе машины, общается с роботами, прожигающими панцирь, тщетно пытаясь воскресить в их памяти воспоминания о человеке, их создателе, но сам находится в полуобморочном состоянии, кричит в бреду, и его отрывочные вопли контрастируют с идеально спокойной, доброжелательной заинтересованностью роботов, убивающих его, вовсе не догадываясь о совершаемом.
Как было сказано, технический аспект робота следует доопределить настолько, насколько он определяет его психику; если этого не сделать, повествование начинает соскальзывать в сторону истертых беллетристических клише. Рамки, в которых Азимов вписал весь бихевиор своих роботов, контрэмпиричны (чистая логика говорит, что невозможно построить машину, одновременно наделенную эквивалентом доброй воли и при этом лишенную возможности солгать или убить), и поэтому драматургия произведений, в которых эти роботы выступают, подвергается рестрикциям[24]. Однако нельзя не видеть сознательной последовательности автора. Правда, его работы интеллектуально убоги, но отнюдь не представляют собою воплощение какого-то стереотипа.
К каким стереотипам чаще всего сползает изложение? У Люка Виньяна матрицей андроида служит «гурия», то есть изумительной красоты любовница, срисованная не с натуры, а скопированная с какого-то второразрядного дагерротипа и выполняющая наподобие рабски безропотной наложницы скрытые желания читателя, чуточку садистские и немного агрессивные. Если с «обычной» гурией можно позволить себе многое, то с пластиковой — наверняка абсолютно все. У Гарри Гаррисона в «Войне с роботами» в качестве формующей робота матрицы использована иная, хоть и столь же убогая схема: его роботы — это просто-напросто мизерные, безликие, беспомощные людишки, затюканные бедолаги либо жертвы гангстерско-капиталистических махинаций; единственное исключение — «безупречный полицейский робот», в одиночку управляющийся с крупным гангом. Идеальный стрелок и служака и потому, собственно, стальной супермен. Так вот, роботы Гаррисона разговаривают как «старые дружки», жмут друг другу руки, обмениваются сплетнями, болтают о хлопотах и при этом вместо того, чтобы идти на прием к врачу, говорят о посещении ремонтных мастерских и о том, как долго и тяжко им приходится «вкалывать», откладывая каждый грош, чтобы наконец-то «справить» себе «новые амортизаторы», «новые подвески» и т. д. Конечно, это ненадуманно смешно. У Р.Э. Бэнкса в новелле «Подстрекатели» царят отношения, напрямую взятые как бы из цеха средневековых ремесленников, состязающихся в умении по возможности совершенного программирования своих роботов, причем тот, кто ухитрится запрограммировать лучше, становится мастером; имеется даже целый профессионально-этический кодекс, разрешающий, например, науськивать на соперника должным образом запрограммированного робота, дабы тот его укокошил, но при этом надлежит придерживаться определенных правил, скажем, недруга следует предупредить, а робота-киллера со смертоубийственным заданием можно выслать только один раз и т. д. Сами же действия по программированию сводятся — если верить роману — к выбиванию отверстий на ленте вручную, что очень напоминает процедуру вколачивания гвоздей в каблук ботинка, насаженного на деревянную сапожницкую лапу.
В ранее упомянутой новелле об обручении двух военных компьютеров повествование начинается псевдореализмом, а оканчивается фарсом. Такие осцилляции являются проявлением синдрома, свойственного фантастике всегда, когда автор не может стабилизировать параметры повествования. Колебания происходят не только в границах модальности (серьезность — насмешка — ирония), но и пробабилистики событий. Отсутствие чувства ситуационной достоверности, то есть интуиции, многонаправленно сопутствующей творению реалистической прозы, приводит к тому, что весь текст под рукой автора как бы «плавает», и — в рассматриваемой в данный момент тематике — его робот будет вести себя в одной сцене не лучше дебила, в другой — как дитя, в третьей — как паралитик и т. д. Посему не случайно, что фантастическая классика предложила нам образцы устройств совершенно апсихических, но при этом наделенных какой-то индивидуальностью и когерентностью («Наутилус» Верна!), в то время как изображения аналогично импрессивного робота я не нашел ни в одном произведении научной фантастики.
Робот в фантастике — не человекоподобный корпус, в котором размещена компьютерная машина; ибо у первого есть обычные личностные свойства, пусть даже исчезающе малые, а вот у второй — никаких таких свойств совершенно не может быть.
Случается, что автор, который, казалось бы, знает пробабилизмы событий, отбрасывает знание этого, если рассчитывает дать эффектное завершение, так сказать, «соль» произведения. Так, например, в новелле «Все грехи мира» Азимова огромный компьютер, бдящий над судьбами всей Америки и всех ее обитателей, поражает опекунов драматическим сообщением, что «он находится под угрозой», а когда начинаются поиски угрожающего ему заговора, то оказывается, что, сгибаясь под непосильным бременем требуемого решения, Мультивак как бы в приступе «цифрового невроза» угрожает сам себе (жаждет смерти, чтобы наконец-то «все из головы вон!»). Азимов был особо предрасположен к пониманию того, что компьютер классического типа, каковым однозначно является Мультивак, личностью в антропоморфическом смысле не обладает, а поэтому не мог высказать суицидного желания, а если б даже и мог, то, несомненно, сделал бы это сразу — но ведь тогда и новеллы-то не было бы!
Цифровые машины, оптимизирующие решения и занятые динамичным социотехническим управлением, обязаны действовать скорее так, как Азимов показал в другой новелле, завершающей том «Я, робот», где компьютеры, управляющие всемирной экономикой, доводят дело до малых локальных расстройств и хозяйственных кризисов, делая это одновременно плавно и неосознанно (то есть не обладая самосознанием, не умеют сказать, почему так поступают, и этим, единственным для них доступным образом пытаются выгнать из контрольных органов городских советов неподходящих людей). Признаем лояльно, антиверистическая история о Мультиваке, который хотел бы совершить самоубийство, гораздо интереснее, нежели новелла о лишенных личности корреляторах; но только до момента финала, потому что первое произведение раскрывает иллюзорность загадки, а второе — именно сущность. Что, впрочем, склоняет к мысли, что не каждый замысел, футурологически и эмпирически ценный, может тем самым быть «фотогеничным» повествовательно. Порой эти возможности оказываются принципиально несводимыми, то есть несовыполнимыми.
В научной фантастике можно обнаружить массу описаний внешности роботов, но суть их внематериальных свойств остается огромным белым пятном. Ибо трудно всерьез отнестись к решениям, которые эти тексты пытаются нам навязать. Моделями психизмов в «мягких» новеллах служат типажи «верных» старых негров, живьем извлеченные из литературы, создавшей штамп «негра-ребенка»: ибо так она проявила свой сомнительного качества гуманизм, исходящий из предположения, будто негр есть существо инфантильное, которое без добрых белых господ существовать не может, предназначение которого — почитать их и верно им служить; такие штампы, например, видны в «Унесенных ветром» Маргарет Митчелл. Подобная литература утвердила верховенство белых над черными, обосновываемое умственной ограниченностью последних; а научная фантастика (не очень даже сознательно) приняла эту схему изложения и в соответствии с нею смоделировала отношения, сложившиеся между людьми и роботами в солидной группе текстов. Другой образец — Пятница Дефо; есть даже рассказ с таким названием, где Пятница — имя робота).
Мы уже дважды коснулись проблемы «электрократии», то есть использования компьютеров в качестве управляющих систем. Ультимативным правителем космоса является Космический АК Азимова, а верховным правителем Америки — его же Мультивак в рассказе «Все грехи мира». В рассказе «Гений» не может ошибаться» Джеймса Макинтоша центральный компьютер разведки, поняв, что его руководитель — человек, становится предателем, предпринимает странные действия, чтобы выйти победителем из ситуации. Тут напрашивается мысль, что в действительности драматургическая структура игры, в которой участвует цифровая машина, может быть интеллектуально плодотворной. Речь идет о ситуации, подчиняющейся теории игр, решений, программирования, но она должна быть запрограммирована так, чтобы функции «цифрового героя» не сумело выполнить ни одно человеческое существо. Таких технологий в научной фантастике я не нашел; компьютеры разрешают в ней обычные задачи с детским уровнем сложности, не уступающим — в пределе — уровню сложности криминально-сенсационного романа. Но ведь существенным свойством ситуации, при которой цифровая машина оказывается антагонистом либо союзником людей, должна быть ее безликость, то есть факт, что машина не является человеком и уже из-за этого нельзя ожидать от нее действий, свойственных человеку. Со своей стороны я предлагал, вероятно, в слишком общих чертах, некие структуры игры, в которой компьютер участвует на правах «высокой решающей стороны» — в «Сумме технологии» в главе, рассматривающей проблему интеллектронного властелина. Он, не ведая того, может довести подвластное ему общество до фатального состояния, например, исключить из правящей группы всех наиболее интеллектуальных лиц, поскольку таковые более всего путают ему работу своим вмешательством, нежели те, что потупее.
Как литературно, так и эмпирически осмысленных решений тема компьютера не породила. Многие ее аспекты страдают уклончивостью: например, оказывается, что отнюдь не компьютер управляет государством, а какие-то люди, отключившие его и выпотрошившие, после чего, скрываясь за шикарным фасадом электрического молоха, реализуют «криптократию» (поскольку правят-то не те, о которых думают все); такой сюжет можно найти у Фрица Лейбера («Назначено на завтра»). А то у компьютера вдруг возникают собственные «невротические» проблемы, и какой-то психоаналитик обязан поспешить ему на помощь (вариант мотива «Всех грехов мира»). Порой компьютер решает судьбы всех граждан, подвергая их периодическим тестам; так возникает жестоко стратифицированное общество, в задачу же героя, например, входит необходимость перехитрить компьютерного экзаменатора, что, кстати, ему очень легко удается, тем более что герой-то — супермен. Если качество беллетризации текста научной фантастики, как правило, уступает качеству содержащихся в нем идей, то, увы, в «компьютерном классе» первое обычно оказывается столь же скверным и тривиальным, как и второе. Правда, следует лояльно заметить, что придумывание сложной структуры игры с участием цифровой машины задачей легкого калибра не назовешь; мне-то это известно, поскольку я пробовал так поступить и результаты равнялись нулю; что делать — автор научной фантастики, к сожалению, человек и посему никакой цифровой поддержкой не пользуется, поэтому, в частности, все его замыслы заражены неуничтожимым антропоморфизмом. Проблему следовало бы, думается, начать с ее чисто математического конца, но сама мысль о том, чтобы работу над новеллой предваряли гигантские математические труды, убивает вконец. (В скобках говоря, это должна была бы быть не ахти какая математика, поскольку большинство математизируемых проблем из области теории игр отличается солидной простотой по сравнению с ненулевыми играми, которые люди разыгрывают в действительности.)
Новелл, рассказывающих невинные либо ужасающие шуточки о роботах, — легион. Процитируем в качестве примера только одну: «Кукла, которая может все» Ричарда Мейтсона. В семье художников растет кошмарный ребенок, совершенно не дающий им работать; они покупают малышу куклу-робота, способную расти, говорить и т. д. Ребенок делает ее соучастницей своих разрушительных забав, так что родители, поняв, что кукла — всего лишь слепой исполнитель, а вину за домашний хаос несет малыш, «что-то с ним делают», что именно, новелла не говорит, довольно того, что с этого момента малыш в рассказе уже не появляется, его заменила кукла, которая ходит в школу, потом в колледж, и лишь когда во время занятий в институте «у юного Гарднера сломался генератор, кошмарная истина вышла наружу».
Гораздо более совершенный рассказ Идрис Сибрайт «Короткое замыкание в груди», в котором действуют роботы с прелестным названием «Хаксли», мы рассмотрим в разделе, посвященном «сексологии научной фантастики», чтобы соблюсти остатки порядка, который нам нарушает многоаспектность фантастической новеллистики.
В новелле «Логика» (из «Я, робот» А. Азимова) появляется, пожалуй, первый в фантастической роботехнике автомат, который начинает задумываться над собственным происхождением и отказывается принять объяснение, которое дают ему люди (что его построили). Вырисовывается шанс любопытного конфликта в разрезе этого сюжета. Но, как свойственно Азимову, идея, породившая новеллу, лучше исполнения. Новый робот, заявивший, что людей, а заодно и его самого создал «Господин», вначале вроде бы намерен привлечь к бунту (или даже религиозному «крестовому походу», ибо «забастовкой» это не назовешь) других роботов, но очень скоро выясняется, что ничего дурного не произойдет. Во время электронной бури (действие происходит на борту станции в Космосе) робот прекрасно справляется с проблемами контроля, поскольку, как он поясняет, «именно этого требует от него Господин», другими словами, он делает то, для чего и был инструментально предназначен, а единственным иррациональным моментом являются догмы, которые он для себя придумал в качестве оправдания как раз такой работы. Проблема, по крайней мере в прагматической плоскости, сходит на нет (автомат работает, как надлежит, а уж что он при этом думает, не имеет значения). Несмотря на то что анекдот построен весьма остроумно, его конструкция сразу же создает серию уловок, поочередно переходящих одна в другую, и тем самым сводит к пустякам виртуальные размеры раскинувшейся здесь проблематики. Азимов, конечно, не «гигант пера», он всего лишь ловкий беллетрист, изобретательный рассказчик и при этом хорошо натренирован в научной области (ведь он — профессор биохимии); однако его позиция в отношении литературы, которую он создает, заслуживает порицания. Ибо, опираясь на традиции искусства, мы считаем, что творец не имеет морального права скрывать свои глубокие знания никогда; создаваемому он также обязан служить всем своим интеллектом, а не исключать из творческого процесса какую-то его часть. Принцип, которым пользуется Азимов, недалек от конформизма. Как мы еще скажем об этом шире в разделе, посвященном «метафизике научной фантастики»: эту область писательства гнетут многочисленные запреты табуистского толка, особенно в сферах, в которых фантастика соседствует с типично религиозной проблематикой (например, «души», «Бога» в секторе интеллектроники). Азимов прекрасно понимает это, однако фантастика для него — как литературное творчество для писателя «от Бога» — не является исключительной сферой, главной областью личной экспрессии, а также глубочайших суждений, в том числе онтологических; она скорее хобби, эскапада, приносящая утехи и доход (в чем честным американцам свойственно признаваться без присущего европейцам жеманства). Поэтому всякий раз, когда идеи ведут его в сторону раздражающей темы, он проделывает более или менее удачные финты и, как в процитированном рассказе, не выходя за пределы анекдота, расправляется с дилеммами, полнокровное рассмотрение которых должно было бы разрушить рамки сенсации и забавы. Не думаю, чтобы была запрещена всякая «развлекательность» в любой теме, запутанной эпистемически либо онтологично, то есть чтобы первой обязанностью фантастики была эмпирическая перелицовка всех аксиом и догм — хоть культуры, хоть веры, с которыми она сталкивается на своем пути. Ведь можно жонглировать и типично философскими концепциями при условии, что одновременно допускаются шансы такой их подвижки, какую только разрешают предельные интеллектуально-созидательные возможности автора. К сожалению, в научной фантастике положение как раз таково, что одни не делают этого, поскольку им недостает и умения, и знания, а другие — потому что, как Азимов, не хотят этого делать из оппортунистических соображений. Это стратегия, которая шансы драмы, в особенности драмы человеческого интеллекта, систематически заслоняет анекдотом, шутливым маневром, эффектным выкрутасом, причем это еще в лучшем случае (потому что сплошь и рядом анекдот бывает скверным, шутка — малозабавной, а вывод — тривиальным либо примитивно сконструированным).
Любопытной представляется тема результатов психической переделки некоего, в основном человекообразного робота (а значит, и человека), понимаемой как различная «настройка» и «перестройка» исходного данного сознания. Ее реализация требует большого мастерства в смысле чисто психологической проницательности. Вероятно, и из-за этого такая тематика представляет собой невозделанную область. К ней примыкает гротескная историйка Генри Каттнера «Механическое эго». Мартин, автор, сотрудничающий с киношниками, никоим манером не может прийти с ними к согласию. Но его беззащитность (типичная и ехидно нарисованная в конфликте, который литераторов противопоставляет продюсерам) обретает неожиданную помощь, когда таинственный робот из будущего подключает Мартина к «машине Эго», с помощью которой можно как бы отпечатать в мозгу человека характерологический профиль произвольного типа. Для начала Мартин, отправляясь на встречу с продюсерами, «вооружается» сознанием Ивана Грозного, но это ничего ему не дает, ведь Иван Грозный, как поясняет автор, страдал навязчивыми идеями, его изматывали мании преследования, таким образом, накинув его психическую маску на свой мозг, Мартин только еще больше себе навредил. Соответствующей для переговоров с кинодеятелями оказывается лишь матрица Мамонтобоя, пещерного человека, сына Большой Волосатой… Однако лишь в повести Фрица Лейбера «Серебряные яйцеглавы» мы находим в гротескной тональности историю о жизни и обычаях роботов. О том, откуда у них взялся пол («робот» и «роботесса» по терминологии Лейбера), Зейн, робот-эрудит, повествует следующим образом:
Далее ученый робот широко распространяется над сложной моралью машинной эротики:
К сожалению, это не так анекдотично, как могло бы быть. Здесь открывается поле принципиально неиспользованных возможностей, ибо можно было бы, взяв роботов за действующих лиц драмы либо фарса, поместить их в ситуации, в какие человеческие герои скорее всего не попадут, — и такая креация отнюдь не обязательно должна быть связана с типично сексуальными отношениями (как в процитированном в качестве примера фрагменте книги Лейбера).
Поделиться книгой: