Помоги проекту - поделись книгой:
Лексические повторы, пронизывая, «прошивая» текст, способствуют сцеплению не только речевых явлений, но и стоящих за ними явлений художественной действительности; они «объединяют» вокруг себя разнородное, впитывают его значение; благодаря привилегированному положению они становятся своего рода лексической и смысловой доминантой; те или иные явления и процессы они выдвигают на первый план, придают им повышенную значимость. В этом плане весьма существенна мысль Блока: «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды».[99] Слова «светятся» и повторяются именно потому, что сосредоточивают ту главную, центральную мысль, во имя которой и создается текст. В «Нищенке из Локарно», как мы видим, настойчиво акцентируется пространство и время действия («das Zimmer»; «die Nacht»), его основные участники («der Marchese»; «die Frau»). Но комната у Клейста не только место совершения таинственных событий; комната — это особый мир, в котором совершается несправедливость и вершится возмездие; комната это замкнутость, которую не в состоянии преодолеть маркиз в результате совершенного им антигуманного акта; маркиз обречен на комнату, как бы ни стремился ее преодолеть; оказавшийся в плену «замкнутого» мира маркиз обрекает себя на «ночь», на ночное существование, на дьяволиаду, в конечном итоге — на гибель. Так возникает в новелле истинно романтическая антиномия замкнутости разомкнутости, проявляется позднеромантическая концепция ночи. Мир новеллы, несмотря на конкретизацию (например, географическую), предельно абстрагирован (достаточно сказать, что основные персонажи не названы по именам, а «маркиз» и «маркиза» постепенно заменяются еще более обобщенными «он» и «она»); лексические повторы в «Нищенке» и способствуют обобщению (комната в замке — любая комната, вообще комната; маркиз — «он» — человек), внося в повествование символическое начало.
Таким образом, ритм речевой системы характеризуется двумя противоположными тенденциями: система синтагм, как и структура предложения, образует диссонанс, «аритмию»; с другой стороны, та же система синтагм, структура предложения — и особенно фонологические и лексические повторы создают порядок, гармонию, «ритм».
Ритм речевой системы является материализацией ритма писательского мышления, материализацией ритма духовной деятельности художника; он обнажает не только идею конструируемого текста, он обнажает сознание творца текста. Сопоставим «Нищенку из Локарно» с «Крейслерианой» Э. Т. А. Гофмана. «Wo ist er her? — Niemand weiss es! — Wer waren seine Eitern? — Es ist unbekannt! — Wessen Schuller ist er? — Eines guten Meisters, denn er spielt vortrefflich, und da er Verstand und Bildung hat, kann man ihn wohl dulden, ja ihm sogar den Unterricht in der Musik verstatten». Процитированный фрагмент — начало «Крейслерианы», и здесь все иначе, чем у Клейста: вместо сложного предложения, вводящего разнородные явления прошлого и настоящего, — короткие простые предложения, односложный вопрос, столь же односложный, ничего не проясняющий (логически не проясняющий) ответ, короткие синтагмы, паузы выражены графически; Гофман демонстрирует горячечный ритм неуравновешенного, болезненного сознания. Мир Клейста при всей его катастрофичности — мир синтеза, это объятый катастрофами космос; мир же Гофмана — распавшийся синтез, распавшийся на части космос.
5. Чрезвычайно значительную для понимания, смысла ритмической системы роль играет повтор различных компонентов художественного мира — событий, образов, характеров и т. д. В «Нищенке из Локарно», как уже отмечалось, 20 предложений, из них в пяти предложениях (III, VI, XI, XIII, XVI) повторяется одна и та же, центральная для новеллы и суть новеллы обнажающая ситуация.
1. «Женщина, в то время как она подымалась, поскользнулась клюкою на гладком полу и опасно повредила себе крестец, настолько, что хотя она еще встала с несказанным трудом и, как ей было приказано, наискось пересекла комнату, но со стоном и оханьем опустилась за печкой и скончалась.»
2. «…нечто, невидимое глазу, с шорохом, словно оно лежало на соломе, поднялось в углу комнаты, ясно слышными шагами, медленно и с трудом перешло комнату и со стоном и оханьем опустилось за печкой.»
3. «Но как потрясен был он, когда на самом деле с боем полуночи он услыхал непонятный шорох; казалось, словно человек поднялся с соломы, которая зашуршала под ним, наискось прошел через комнату и среди стенаний и предсмертного хрипения опустился за печкой.»
4. «…они действительно совместно с верным слугою, которого взяли с собой, услыхали в следующую ночь тот же непонятный жуткий, шум.»
5. «Но вот в самую полночь снова слышится ужасный шорох; кто-то, кого не может видеть человеческий глаз, подымается на костылях в углу комнаты; слышится, как солома под ним шуршит, и при первом шаге: топ! топ! — просыпается собака, поднимается внезапно с полу, настороживши уши, и с рычаньем и лаем, точь-в-точь как если бы на нее наступал человек, пятится и отходит к печке.»
Как свидетельствуют примеры, ситуация повторяется, но каждый раз повторяется по-новому; повтор в тексте не механистичен, он наполняется всем комплексом предшествующего содержания; находясь в постоянно меняющихся отношениях с системой, он обретает новый смысл; в зависимости от местоположения в системе меняется его функция. «Повтор в структуре художественного произведения связан с наполнением качества, трансформацией смысла, а посему он не тавтологичен; более того — он неповторим.»[100] Повтор в «Нищенке из Локарно» модифицируется не только в речевом отношении (речевые модификации сами по себе свидетельствуют о видоизменении содержания); каждый повтор связан с демонстрацией новой точки зрения: первоначально излагается реальное событие, происшедшее в замке, «близ Локарно, в Верхней Италии»; затем реальное событие трансформируется в ирреальное (привидение), но это Ирреальное событие происходит с флорентийским рыцарем, человеком посторонним, к давней истории непричастным; в третий раз свидетелем фантастического происшествия становится маркиз; в четвертый и пятый раз — маркиз и маркиза.
С событийным движением, выраженным в повторах, непосредственно связана и система абзацев; в новелле четыре абзаца: в первом описывается предыстория, точнее, сегодняшнее состояние замка (развалины) и смерть нищенки; во втором флорентийский рыцарь обнаруживает в замке привидение; в третьем маркиз опротестовывает рассказ рыцаря, то есть опротестовывает привидение, утверждает его невозможность; в четвертом повествуется о троекратной «встрече» маркиза с привидением и о его гибели. Ирреальное, таким образом, основой своей имеет реальное, оно не беспочвенно, более того, оно продиктовано реальным; с другой стороны, ирреальное не есть порождение больного сознания, оно не субъективно, а объективно, является не только маркизу, но всем, в том числе людям, к гибели нищенки не причастным (маркизе, рыцарю, слуге); Клейст объявляет привидение некоей объективной закономерностью.
Пятикратный повтор события сопровождается усилением эмоционального воздействия этого же события на людей, прежде всего на участников драмы; повтор сопровождается нагнетанием трагизма, ужаса.
1) В первом абзаце излагается предыстория, и она не сопровождается эмоциональной реакцией: смерть нищенки проходит для маркиза (виновника смерти) безболезненно;
2) рыцарь является «бледный и расстроенный»;
3) маркиз «потрясен»;
4) маркиза и маркизу охватывает «ужас»;
5) «маркиза со вставшими дыбом волосами бросается вон из комнаты», «маркиз, доведенный ужасом до высшей степени возбуждения, взял свечу и, так как жизнь ему опостылела, с четырех концов поджег замок, повсюду обложенный деревянной панелью».
В новелле демонстрируется событие, постепенно становящееся достоянием сознания маркиза (движение новеллы, связанное с системой абзацев, заключено в движении от объективного — поступка, реального факта к субъективному, внутреннему). По мере «усвоения» маркизом привидения его сознание все более и более утрачивает целостность, драматизируется, распадается, это и ведет маркиза к гибели.
Привидение, неоднократно являющееся перед маркизом и воскрешающее в памяти давнее происшествие, воскресающее во всех его мучительных подробностях, постепенно вытесняет в сознании маркиза все чувства и соображения, с нищенкой не связанные, неизбежно ведет его как к моральной, так и к физической несостоятельности. Многократный повтор возвращает мир, жизнь, людей, возвращает сквозь годы к одному и тому же происшествию, свидетельствует о сосредоточенности на нем мира, жизни, людей, объявляет это происшествие событием, управителем человеческой судьбы. Привидение воплощает, таким образом, возмездие за однажды совершенный проступок против гуманности; и это возмездие — хотя оно и заключено в самом человеке, хотя оно и сопряжено с неким взрывом сознания — закономерно и объективно. Привидение — рок, но этот рок не есть нечто изначально человеку враждебное, а результат человеческого деяния; свою жизнь и свою гибель человек заключает в себе самом, он диктует свою историю, но не в состоянии эту свою историю передиктовать. Таким аспектом оборачивается в «Нищенке из Локарно» столь характерная для Клейста концепция судьбы.
Повтор центрального события сопряжен с повтором образов, прежде всего с повтором образа разрушенного замка; последний образует своего рода кольцо: о «лежащем в развалинах» замке сказано в первом предложении, в финале речь идет тоже о гибели замка, о «белых костях» маркиза «в том углу комнаты, из которого он приказал подняться локарнской нищенке». В начале новеллы демонстрируется итог, затем излагается система событий, к этому итогу ведущих, она-то и делает неизбежным, закономерным финал, возмездие; новелла обрамлена итогом, возмездием, роком; все, что находится между началом и финалом, объясняет «привидение» как объективный и в то же время внутри человека заключенный рок. Равнодушие к человеку предопределяет гибель, гибель маркиза «запрограммирована» в первом абзаце; нарушение законов человечности расторгло единство человека и его судьбы, человек стал враждебен судьбе, и это ведет его к ужасному концу, к концу — и это существенно, — лишенному возвышенного, трагического пафоса.
Отметим здесь же, что центр тяжести клейстовской новеллы сосредоточен не на характерах как таковых, характеры необходимы Клейсту как некие марионетки, проявляющие идею; Клейст исследует прежде всего событие, с человеком происходящее, исследует общие (этические) закономерности человеческого бытия.
Ритм событийной системы, теснейшим образом связанный с ритмом речевой системы, «проявляет» центральную клейстовскую идею — идею возмездия, объясняет постоянно нарушаемый речевой стандарт, выпад из нормы при неизбежном возвращении к норме. Ритмико-интонационная система вводит в новеллу значительнейшие для Клейста категории гармонии и дисгармонии. Категории эти, будучи универсальными эстетическими категориями, проходят через все мировое искусство, каждый раз наполняясь особым, той или иной эпохой продиктованным смыслом.[101] Гармония, как она понята Клейстом, есть продукт всемирного синтеза, она и есть всемирный синтез, который можно расшифровать как единство человека и человека, человека и истории, человека и природы. В «Нищенке из Локарно», как и в других произведениях, Клейст констатирует наступление новой эры — эры дисгармонии; всеобщее единство оказалось расторгнутым: маркиз изгоняет нищенку, на дальнем фоне (второй абзац) гремит война; у подножия Альп в развалинах замка валяются кости маркиза. Первопричиной же дисгармонии объявлена утрата человеческого братства, утрата этики. Нищенка, являющаяся в замок, — генеральное испытание этики, маркизом не выдержанное; в мире воцаряется хаос. Нищенка (привидение) — вестница, посланница гармонического мира, от имени которого она вершит возмездие; привидение — это конфликт хаоса и космоса, это изживание хаоса, дисгармонии космосом, гармонией; маркиз (первопричина дисгармонии) удаляется из мира, и это означает торжество этики, возвращение гармонии; но в мире реставрированной гармонии остались развалины, непогребенные «белые кости», осталось грозное предание, вошедшее в современный космос; современный космос овеян дыханием разыгравшейся дисгармонии.
Клейстовская концепция гармонии восходит к Шеллингу, по крайней мере, аналогична концепции знаменитого философа. В отличие от Канта и Фихте Шеллинг утверждает, что «гармония истинной нравственности», что «истина и красота, так же, как добро и красота, никогда не стоят друг к другу в отношении цели и средства; он, и скорее составляют одно целое».[102] Но родство с Шеллингом в этико-эстетической сфере указывает и на родство более широкое. Шеллинг, как известно, мыслил гармонию как гармонию мировую; сфера Шеллинга — мироздание, космос; космос объят звучанием, ритмом, гармонией. У Клейста конкретная, географически определенная точка раздвинута до размеров мироздания (отсюда и проходящее через новеллу абстрагирование, проявившееся уже в отсутствии — имен, всегда декларирующих особенное); подобно Шеллингу, мироздание поставлено Клейстом под знак гармонии, но в отличие от Шеллинга в это гармоническое мироздание непрерывно стучит, стремясь его разрушить, дисгармония.
ДРАМА
Л. С. ЛЕВИТАН
Пространство и время в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад»
Определение особенностей чеховской драматургии на основании анализа «Чайки», «Дяди Вани» и «Трех сестер» не во всем приложимо к последней пьесе Чехова. Многое в ней оказывается для Чехова-драматурга новым и необычным.
Так, в частности, обстоит дело с фабулой комедии. В отличие от других чеховских пьес единство действия в ней достигается присутствием постоянной, прочной фабульной скрепы — судьбы вишневого сада. Тревога за будущее вишневого сада касается в той или иной степени каждого из персонажей пьесы, о вишневом сале все время говорят, спорят, печалятся; с его образом связаны театральные решения: декорации, цвет, свет и звук в спектакле; вишневый сад не исчезает со сцены ни на одно мгновение: если его не видно, то о нем слышно.
Сценическое пространство ограничено усадьбой, садом, полем возле сада; сосредоточенность, локальность места действия подчеркивается самим названием пьесы. Впервые у Чехова название связано не с героем (или героями), а с местом их обитания, наименование которого приобретает двойной смысл. За конкретным образом сада, принадлежащего Раневской и Гаеву, постоянно просвечивает другой образ, обобщенный, символизирующий понятия красоты, счастья, идеала, и на этот поэтический образ проецируется судьба каждого персонажа и его нравственный мир. Вишневый сад — это высший критерий прекрасного, который выявляет меру духовного и нравственного в человеке. А мера эта не только различна у разных людей, но и изменчива социально-исторически, меняется от поколения к поколению.
Новаторство чеховской драматургии проявляется прежде всего в выборе нового конфликта, показывающего «общие сдвиги времени».[103] Наиболее точной представляется формулировка Т. К. Шах-Азизовой: в «Вишневом саде» «…движение времени из речей переходит в само действие».[104]
В самом деле, в пьесе Чехова, как и во всяком драматическом произведении, действие происходит только в настоящем, оно сиюминутно. И в то же время оно невероятно сгущено, целая историческая эпоха стянута здесь в один узел. Время календарно точно, и вместе с тем оно непрерывно пульсирует, расширяясь и сужаясь, захватывая пласты прошлого и перспективы будущего в сложном ритмическом рисунке, по-разному организованном в каждом действии комедии.
Рассмотрим, как протекает время в первом действии.
Первые же реплики устанавливают связь между настоящим и прошедшим: поезд, который опоздал на два часа. Это конкретный, реальный поезд, это «краткосрочная», обыденная связь, но это уже связь с прошедшим, протекшим временем, хотя бы и недавним. Следующие реплики Лопахина продлевают эту связь на пять лет назад («Любовь Андреевна прожила за границей пять лет»[105]), а потом еще лет на пятнадцать-двадцать («когда я был мальчонком лет пятнадцати») и опять возвращают читателя к пяти годам разлуки. Первые слова Раневской воскрешают время гораздо более далекое: «Я тут спала, когда была маленькой…»
С протяженным, эмоционально-психологическим масштабом отсчета времени «масштабом воспоминаний» — взаимодействует другой — локальный, фабульный: Аня, вернувшаяся вместе с матерью, уезжала в великом посту, в снег и мороз; упоминание об этом встречается дважды: в репликах сначала Дуняши, затем Ани. А расположенное между этими репликами сообщение Дуняши вводит еще одно, еще более дробное, сжатое временное измерение — не годы, не месяцы, а дни: «Третьего дня Петр Сергеич приехали». И мы вспоминаем рифмующуюся временную ситуацию: «Купил я себе третьего дня сапоги», — говорил Епиходов.[106]
Переклички коротких отрезков времени сменяются перекличками все более укрупняющихся его отрезков. Аня вспоминает: «Шесть лет назад умер отец, через месяц утонул в реке брат Гриша». За этими воспоминаниями следует опять более широкий размах временного маятника — в прошлое, в детство пятидесятилетнего Гаева: «Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате». Время как бы качается между настоящим и прошедшим — и со все более широкой амплитудой.
Фирс вспоминает, как барин ездил в Париж на лошадях, как сушеную вишню возами отправляли в Харьков и в Москву. Эти воспоминания вводят представление не только о давно прошедшем времени, но и о темпах его протекания. Путешествие на лошадях и поездка в поезде — это разные эпохи, разное мироощущение; именно как выражение исторического перелома выступает тема железной дороги в русской литературе второй половины XIX века.[107]
«Да, время идет», — замечает Лопахин. Но если оно идет — оно тянет в будущее, сначала еще вполне ощутимое и конкретное: «Мне сейчас, в пятом часу утра, в Харьков ехать» (Лопахин); «Завтра утром встану, побегу в сад» (Аня); «Завтра по закладной проценты платить…» (Пищик). Перспектива постепенно возникает, но пока еще недалекая: через три недели вернется Лопахин, на двадцать второе августа назначены торги.
И опять качнулся маятник назад, в далекое счастливое прошлое: «В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось». Да, красота вишневого сада осталась той же, но все остальное изменилось: утерян секрет, как сушить вишню, и постарел Гаев, и всего за пять лет «облез» и подурнел Петя, и умерла няня, и выросли Аня и Дуняша, и, кажется, остался неизменен только старый книжный шкаф.
Итак, принцип изображения времени в первом действии таков: с настоящим тесно связано прошлое; действие все время снует между настоящим и прошедшим, причем в этих переходах меняется масштаб отсчета времени, временные промежутки становятся то короткими, будничными, то более крупными, овеянными лиризмом; каждое упоминание об изменении времени повторяется дважды, через небольшой промежуток сценического действия, как бы откликаясь эхом в сознании другого человека. Прошлое предстает в первом действии как светлое, прекрасное, полное смысла, хотя временами и горькое. Выражением света и красоты становится образ цветущего вишневого сада, который соединяет прошлое и настоящее радостью встречи, узнавания близких, преданных друг другу людей. Какие теплые слова говорят друг другу Аня и Раневская, Раневская и Варя, Аня и Гаев, Лопахин и Раневская, Раневская и Трофимов, Варя и Аня, Аня и Дуняша! Ласка, любовь, дружеское участие пронизывают всю атмосферу первого действия: все рады друг другу, все умилены встречей, ласкают друг друга: Раневская целует брата, Аню, Варю, Дуняшу, Петю, Фирса, Гаев — Аню и Варю, Аня — мать и дядю, Варя — Аню… Каждая пятая ремарка первого действия указывает: «целует», «целует руки», «обнимает», «ласкается»… И, проникаясь этой атмосферой любви и умиления, мы далеко не сразу отдаем себе отчет в том, что слово «любовь» с самого начала комедии приобретает двойственность: многократные, настойчивые, искренние излияния сопровождаются, как тенью, ироническим отзвуком. Дуняша о Епиходове скажет: «Он меня любит безумно», «Он меня любит, так любит!» Аня говорит о любви Лопахина к Варе, Гаев — о том, что его, Гаева, мужик любит, Аня — о том, что Гаева все любят и уважают. То есть, речь идет или о любви смешной, «недотепистой», или о том, чего и нет вовсе.
Проза жизни врывается в поэзию, красота приходит в столкновение с выгодой, пользой, и над цветущими вишнями уже занесен лопахинский топор. Собственно, действие и началось с прозаического, комического: Дуняша со своими претензиями на утонченность и деликатность, Епиходов с его нелепыми речами, Лопахин, который специально приехал встретить Раневскую — и заснул, а заснул — потому что стал читать. Ироническим аккомпанементом лирических излияний звучат декламации Гаева, кухонные новости Вари, полусвязные речи Пищика… Жизнь движется общим потоком, в котором неотделимы друг от друга поэзия и проза.
А вот куда она движется? Это остается неизвестным. Перспективы будущего неопределенны, надежды на выход из затруднений — иллюзорны («А там, гляди, еще что-нибудь лучится не сегодня-завтра…» — Симеонов-Пищик;. «Если бы господь помог!» — Варя). И намерение Гаева во вторник ехать за деньгами, и предположение Лопахина о том, что. дачник лет через двадцать займется хозяйством, воспринимаются как одинаково нереальные. И все-таки надежда на будущее есть. Жизнь еще представляется светлой, ее неустройство поправимым. И заключительные слова Трофимова, обращенные к Ане: «Солнышко мое! Весна моя!» — говорят не только о Трофимове, не только об Ане, а о стремлении всех героев пьесы обнять мир — светлый, весенний, радостный — и быть счастливыми вместе с этим расцветающим миром.
Во втором действии соотношение времён иное. Время предстает, во-первых, более обобщенно и крупно, а во-вторых, в параллельно организованных сюжетных линиях.
Движение крупных отрезков времени показано уже ремаркой, открывающей второе действие: с одной стороны, давно заброшенная часовенка, разбросанные камни, бывшие когда-то могильными Элитами; с другой стороны — телеграфные столбы, дорога на станцию, большой город.
Воспоминания разных героев пьесы о прошлом на сей раз оказываются одинаково печальными: безрадостно и бесприютно прошла юность Шарлотты, побоями и грубостью отмечена доля подростка Лопахина, драматично и вместе с тем непривлекательно выглядит любовная история Раневской (как противоречат ее деликатности и изяществу слова рассказа о нём: сошлась, грубо, обобрал, бросил, сошелся с другой…). Доволен прошлым один только Фирс; холопский смысл его элегических воспоминаний иронически подчеркивается меткой репликой Лопахина: «Прежде очень хорошо было. По крайней мере драли».
И здесь драматические воспоминания сопровождаются чеховской усмешкой: вспомним огурец, который, достав из кармана, ест Шарлотта, пение Епиходова, «нервы» Дуняши, наглые Яшины реплики. Комичны имя Бокля в устах Епиходова, стихи Некрасова и Надсона в устах пьяного прохожего.
Движение времени от несчастливого прошлого к будущему, таким образом, эстетически оправдано. Что. же сулит будущее? Ближайшее — оно, как и в первом действии, или прозаично и угрожающе (все, то же двадцать второе августа, висящее дамокловым мечом), или призрачно-несостоятельно (женитьба Лопахина на Варе, знакомство Гаева с генералом).[108]
Но во втором действии будущее возникает уже и в другом плане-как перспектива, как отдаленное светлое будущее человечества. Оно предстает в манящем далеке в речах Трофимова, вызывающих восторг Ани: «Вперед! Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит там вдали! Вперед! Не отставай, друзья!»
Как относиться к этим речам?
Между пространными монологами Трофимова весьма неожиданно вклинивается его же реплика: «Я боюсь и не люблю очень серьезных физиономий, боюсь серьезных разговоров. Лучше помолчим!» Молчать Петя Трофимов явно не в состоянии, и многое в его речах близко заветным мыслям других чеховских героев — в рассказах «По делам службы», «Учитель словесности», «Случай из практики», «Дом с мезонином». Но далеко не все речи Трофимова звучат убедительно.
Трофимов призывает к труду. Но всякий ли труд облагораживает человека? В «Вишневом саде» к числу «нетрудящихся элементов» принадлежат Раневская, Гаев, Аня и Симеонов-Пищик, но ведь они окружены трудящимися, услужающими им людьми: Яша и Фирс — лакеи, Дуняша — горничная, Епиходов — конторщик, Шарлотта гувернантка, Варя — экономка. Однако кого может этически и эстетически удовлетворить «труд» Яши или «унылое хлопотанье» Вари? Лопахин работает с утра до вечера, встает в пятом часу утра — возвышает ли его «трудовая деятельность»? И Трофимов сам — труженик, студент, но приближает ли будущее его труд? Очевидна бескрылость труда персонажей «Вишневого сада», ибо в нем нет связи с великой целью, ради которой трудится человек.
И уж совсем несостоятельно отрицание Трофимовым красоты и абсолютной ценности вишневого сада во имя искупления грехов прошлого. Страшно сказать (эта мысль, кажется, никем не высказана), но речи Трофимова о вишневом саде в какой-то степени поднимают и направляют топор Лопахина. Если сад олицетворяет собой крепостническое прошлое, если с каждого дерева смотрят лица рабов, — эти деревья не грех срубить, недаром Аня под влиянием речей Трофимова уже не любит вишневого сада так, как прежде. Есть в такой мысли Трофимова нечто от теорий, которыми грешил некогда Писарев («разрушение эстетики») и которые в недалеком будущем отзовутся в пролеткультовских лозунгах («Во имя нашего завтра сожжем Рафаэля…»).
Итак, прошлое должно уйти — но так ли полно неизъяснимого счастья будущее, близость которого чувствует Петя Трофимов и ждет Аня?
Третье действие наиболее драматично и по своему содержанию, и по своему построению. Время действия точно определено: Гаева ждут с дневным поездом, а он приезжает вечерним. Мучительное ожидание заполнено комическими эпизодами: некстати затеянный бал, фокусы Шарлотты, водевильные сцены с Епиходовым, Пищиком, Петей. И разрешается это противоречие кульминацией, в которой не просто имение переходит из одних рук в другие (Варя бросила ключи, а Лопахин поднял), а происходит стяжение эпох: призраками витают в старом доме дед и родители Раневской с их гостями, дед и отец Лопахина незримо присутствуют при его торжестве, — а в свидетели будущего призываются внуки и правнуки, и впереди открывается жизнь, в которой Аня обещает насадить новый сад… Только когда он вырастет, этот сад, и для кого?
Французский режиссер Жан-Луи Барро, поставивший «Вишневый сад» в 1954 году в театре «Мариньи», называл это произведение пьесой о времени, которое проходит, пьесой, открывшей нам путь к проникновенному восприятию проходящего времени. Барро полагал, что, поскольку в каждом из нас сочетается прошлое, настоящее и будущее, постольку в каждом человеке постоянно живут Гаев, Лопахин и Трофимов.[109]
Важно, однако, подчеркнуть, что в этой «триаде» есть не только то, что разводит персонажей по разным историческим временам, но и то, что сводит их, делая возможным взаимное уважение, сочувствие, дружеское общение. Основой сочетаемости героев является то, что Н. Я. Берковский обозначил как «внутренние резервы для иной жизни, чем та, привычная для них и тягостная для них… В людях Чехова накопляется душевный материал будущего», поскольку «в „Вишневый сад“ проникает освещение из завтрашнего дня»,[110] — иными словами предчувствие революционного сдвига, который вот-вот произойдет.
Потому-то социальная, конкретно-историческая определенность характерна для персонажей «Вишневого сада».
Легкомыслие и безответственность, эгоизм и беспечность Раневской, Гаева, Симеонова-Пищика — несомненные родовые обломовские черты, наследие крепостничества. Ясна и социальная природа Лопахина. Но видеть в чеховских героях только классовое начало — значит видеть в Чехове эпигона семидесятников, повторяющего зады через тридцать лет. Лопахин — не «чумазый» Глеба Успенского, который кобенился от пресыщения: «Пожиже ба… С кислиной ба чего…» И для Лопахина понятия пользы и выгоды соприкасаются с понятиями красоты: «Купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете»; «сорок тысяч чистого» получил за мак — но «когда мой мак цвел, что это была за картина!»
Мечта о счастье внуков и правнуков, понимание красоты и простора родной природы — все это есть в Лопахине наряду с его хищничеством и бестактностью. И это определяет драматизм его положения, вполне им осознаваемый: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь». Непохожи эти переживания на самодовольное упоение новоявленного хозяина. Противоречия Лопахина проявляются и в том, что сама деловитость егоущербна. Нанять Епиходова, который не может шагу ступить, чтобы чего-нибудь не сломать и не раздавить, — и ожидать, что под его присмотром все будет в порядке; купить восьмирублевую бутылку шампанского, чтобы всю ее вылакал Яша да еще свысока заметил, что шампанское «не настоящее»!
Человечество, как известно, смеясь расстается со своим прошлым, и в теперешнем хозяине вишневого сада, который только что вступил во владение, уже проглядывает обреченность.
С другой стороны, и уходящие в прошлое социальные типы имеют право на сострадание, ибо и за ними есть правда: общечеловеческие, вечные ценности гуманность, интеллигентность, понимание красоты.
Есть эти ценности и в Пете Трофимове. Неподкупная честность, бескорыстие, осознание необходимости социальных перемен, чистота помыслов — привлекают к нему симпатии. Но определенно ощущается поверхностность его суждений. Нельзя не согласиться с мягким укором Раневской: «Вы смело смотрите вперед, и не потому ли, что не видите и не ждете ничего страшного, так как жизнь еще скрыта от ваших молодых глаз?» В справедливости этого сомнения читатель уверится очень скоро — в четвертом действии.
Четвертое действие отнюдь не является эпилогом пьесы. Оно продолжает необходимое развитие драматического действия. «Готовности» героев определились, воплотились в реальные движения, расхождение чувств превратилось в расхождение судеб. Все разъезжаются — даже географически — по разным местам: в Яшнево — Варя, в Харьков — Лопахин, в город — Аня и Гаев, в Москву Трофимов, в Париж — Раневская с Яшей, в неизвестность — Шарлотта. Так замыкается сюжетное кольцо: действие началось с того, что опоздал поезд, кончается пьеса тем, что боятся опоздать на поезд; пьеса начиналась появлением на сцене Дуняши, Лопахина, Епиходова, затем Фирса, — слуги и останутся в поместье, а новый хозяин будет наезжать.
Четвертое действие пьесы вызывает больше всего споров. Неожиданным представляется его финал; по примеру других чеховских пьес мы ожидали бы «совмещения бытового и лирического» в монологе, подобном тому, которым заканчивается третье действие. Наше ожидание кажется тем более правомерным, что образом Ани, ее словами, бодрыми и радостными, или любованием ею кончались и первое, и второе действия. Но пьеса завершается не монологом, даже не призывными восклицаниями Ани и Трофимова, а запинающейся речью умирающего Фирса. В чем здесь смысл?
Появление Фирса в финале мотивировано сюжетно: про него забыли, его не отправили в больницу. Эта сюжетная ситуация становится выражением вины нового, молодого перед старым, отжившим, — но еще живым! И образ Ани в этой ситуации незримо присутствует.
В литературе о Чехове часто сопоставляют Аню из «Вишневого сада» с Надей из рассказа «Невеста» как представителей той силы, которой суждено «перевернуть жизнь» для добра. Известны воспоминания о разговоре с Чеховым, который мыслил будущее Нади как путь в революцию. Зачастую к этому разговору «подверстывают» и Аню. Но оснований для этого нет. Надя — взрослый человек (ей двадцать три года), она самостоятельно принимает решение о разрыве с прежней жизнью и в финале оказывается выше не только родных, но и Саши, который некогда помог ей сделать первый шаг в будущее. «Живая, веселая» — эти эпитеты роднят Надю с Аней, но семнадцатилетняя Аня — еще ребенок, она волею обстоятельств, а не по свободному выбору покидает вишневый сад и еще не готова к ответственным решениям. Увлеченная словами Пети Трофимова, Аня говорит и мечтает о счастливом будущем, она привлекает всеобщие симпатии, ее все любят, — но ведь самый жестокий поступок в пьесе совершает именно Аня! Это по ее вине Фирс забыт в заколоченном доме.[111]
Раневская несколько раз осведомляется о Фирсе, и Аня спрашивает у Яши: «Фирса отправили в больницу?». Даже циничный и наглый Яша дает ответ не утвердительный, а уклончивый: «Я утром говорил. Отправили, надо думать». Дело явно нуждается в проверке, и Аня обращается к Епиходову, который в это время проходит через залу: «Семен Пантелеич, справьтесь, пожалуйста, отвезли ли Фирса в больницу». Но Яша обиделся: «Утром я говорил Егору. Что ж спрашивать по десяти раз!» — и Ане стало неловко настаивать на своем. Когда за дверью послышался голос Вари: «Фирса отвезли в больницу?» — Аня ответила: «Отвезли», — и даже то, что письмо к доктору не взяли, ее не насторожило. Конечно, Аня пришла бы в ужас, если бы узнала, что она сделала, она бы ничего не пожалела, чтобы искупить свою вину; но факт остается фактом: деликатность Ани, ее неопытность и непрактичность привели к бесчеловечности, и надеяться на то, что Аня переустроит жизнь свою и других людей, — явно преждевременно.
Таким образом, в финале пьесы проблема взаимосвязи времен раскрывается еще в одном плане: мы соразмеряем возможность осуществления пылких мечтаний о будущем с ценой, которая за это должна быть заплачена в настоящем. И с этой точки зрения в финале завершается один из основных сюжетных мотивов — мотив вишневого сада как ценности духовной и эстетической. Отношение Ани к Фирсу ассоциируется с отношением Ани — и Трофимова — к вишневому саду: «Петя и Аня, легко и весело расстающиеся с садом, не самые близкие Чехову люди, и вряд ли за ними — истинно новая жизнь».[112]
Не случайно Чехов «лишил» этих молодых людей чувства любви: они дружны, но, вопреки опасениям Вари, не влюбляются друг в друга. Они видят в этом выражение своей свободы, своего разрыва с традициями прошлого. Но гордое заявление Пети: «Мы выше любви!» — звучит комично (вспоминается, как некогда отрицал любовь нигилист Базаров).
Что до других персонажей пьесы, то они — ниже любви, уже в самом прямом смысле этого слова. Взаимная симпатия Лопахина и Вари — настолько слабое и вялое чувство, что назвать его любовью могут только Аня — по неопытности — и Раневская — из желания устроить Барину судьбу. Отношение Яши к Дуняше иначе как «аппетитом» не назовешь («Огурчик!»), да и Дуняша способна не на глубокие переживания, а на манерную чувствительность: «Дуняша (пудрится, глядясь в зеркальце).[113] Пришлите из Парижа письмо. Ведь я вас любила, Яша, так любила! Я нежное существо, Яша!».
Что же остается из любовных волнений? Нелепо выражаемая влюбленность несуразного Епиходова в глупенькую Дуняшу. И — тяжелая обреченность чувства Раневской к мелкому негодяю («Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу»).
Влекомая этим чувством, Раневская покидает родину ради чужбины. Решительный жест в первом действии: «Это из Парижа. (Рвет телеграммы, не прочитав.) С Парижем кончено…» — оказался такой же фикцией, как и планы спасения вишневого сада. Раневская, приехавшая из Парижа, возвращается в Париж — в чужой мир, который для нее, как и для Ани, холоден и неуютен.
Так драматизм судьбы Раневской получает в сюжете пространственное выражение. И снова, как и в других ситуациях, драматизм оттеняется сатирическим аккомпанементом: Раневской сопутствует Яша, для которого Париж земля обетованная, а Россия — «страна необразованная» (в чем с ним вполне солидарны и Дуняша, и Епиходов).[114]
Почему же в «Вишневом саде» — в отличие от других пьес Чехова — нет настоящей, глубокой и возвышенной любви, почему в сюжете пьесы отсутствует любовная линия? Потому что любовь ничего не решает и никого не спасает, потому что для счастья человека мало одной любви, в ней замкнуться уже невозможно. Еще несколько лет назад Чехов мыслил иначе. Допустим, что Нина Заречная, умудренная жизнью, ответила бы на любовь Треплева, — Треплеву не пришлось бы стреляться, его жизнь обрела бы смысл. Но что нового внесла бы в жизнь любовь Ани и Пети Трофимова? Или женитьба Яши на Дуняше?
Четвертое действие кончается на разломе эпох: «Прощай, старая жизнь! Здравствуй, новая жизнь!..» Физически ощутимо, мгновение за мгновением, проходит, утекает, капля за каплей безвозвратно уходит время: «До поезда осталось всего сорок — шесть минут!..через двадцать минут на станцию ехать»; «Минут через десять давайте уже в экипажи садиться…» «Еще минут пять можно…» «Я посижу еще одну минутку»; «В последний раз взглянуть на стены, на окна…»
Но ведь из таких капель, таких мгновений и составляется вся жизнь человека, которая «знай себе проходит» (Лопахин), И ни одна ее минута не вернется и не повторится. Последний монолог Фирса, венчающий всю пьесу, подводит итог его почти столетней жизни. Что сделал он за эти долгие годы, что оставил людям и чем сам может удовлетвориться, окидывая прощальным взглядом промчавшуюся жизнь? «Жизнь-то прошла, словно и не жил». Таков итог жизни всякого недотепы, — а не недотепы ли (в той или иной степени) все персонажи, прошедшие по сцене? Чему отдана их жизнь, каков ее смысл? «Кто я, зачем я, неизвестно…» — эти слова Шарлотты относятся ко всем персонажам «Вишневого сада». Никто из них не способен насадить новый вишневый сад, никто не достоин стать вровень с цветущим садом, но большинство их уже мечтает о таком человеке, великане по своим делам и душевной красоте.
Чехов не решает вопросов, но вопрос «Зачем живешь? И что после себя оставишь?» он ставит перед каждым героем своей пьесы и перед каждым читателем и зрителем. «Из неясной, изломанной, запутанной жизни, где все превращается в усталость и неудачу, возникает не нытье, не хныканье, а нечто активное, но лишенное элемента борьбы, — тоска о лучшей жизни»,[115] — так формулировал смысл чеховской драматургии Вл. И. Немирович-Данченко.
Настоящее вытекает из того, что было заложено в прошлом. Будущее определяется тем, что люди делают в настоящем. И каждую минуту человек отвечает за то, что он думает, делает и творит.
Таково художественное завещание Чехова.
ПОЭМА
И. Г. САВОСТИН
Диалектика фабулы, сюжета и композиции поэмы Н. А. Некрасова «Современники»
2. Композиция пространства
В предыдущей статье речь шла о сюжетообразующей функции фабульного и монтажного строя «Современников»;[116] здесь мы постараемся выяснить роль пространства отраженного мира в сюжете поэмы.
Основное действие поэмы развертывается в ресторане Дюссо. И по отношению к этому действию пространство всего отраженного в поэме мира можно разделить на два вида: внутреннее (пространство трактира) и внешнее (возникающее в рассказах героев и авторских отступлениях). Внешнее пространство выходит за границы, установленные фабулой, и переносит героев в разные уголки Петербурга, России, за границу. Однако в какую бы сферу Некрасов ни помещал своих «современников», пространство всегда предстает замкнутым вокруг них.
В этом сказалась общая система мировосприятия поэта. У Некрасова образ пространства расслаивается и воплощается через ряд элементов (pars pro toto), получающих сложное мировоззренческое насыщение. В частности, открытое пространство сливается в его мировосприятии с такими нравственными понятиями, как «Родина», «Народ», «Мир Природы». И принадлежность героя к той или иной пространственной сфере приобретает смысл нравственной, социальной оценки. Причем такая принадлежность не означает механического помещения человека в некоторое естественное пространство, а определяется отношением человека к природному и социальному миру, тем, как он сам осваивает пространство мира и находит свое место в нем. Чтобы убедиться в этом, сравним стихотворения Фета и Некрасова «Псовая охота».
Фет:
Некрасов:
(I, 35)[118]
В стихотворении Фета пространственные точки зрения автора и героев слиты, горизонт открыт и с миром устанавливается тесный восторженный контакт. У Некрасова автор и герои также находятся в едином открытом естественном пространстве, но их отношение к миру — разное, и в стихотворении возникают две сферы: открытое пространство — для автора и закрытое — для охотников. Помещик и его псари равнодушно отграничивают себя от «чудной дали», хотя сама «даль» открыта для них.
Надо сказать, что пространственная антиномия «открытость — замкнутость» глубоко пронизывает всю русскую литературу, но каждым художником решается по-своему.[119]
В поэтике Некрасова герои, подобные «современникам», принадлежат закрытым пространствам.[120] Очень явно — физически — это выражено в сатире «Газетная»: замкнутое помещение газетной комнаты клуба, к которой рассказчик добирается «через дым, разъедающий очи… Миновав этот омут кромешный. Это тусклое царство теней…» (II, 219). Так же определено пространство и в сатире «Балет» — зал театра, но тут упоминаются и другие пространства тузов и «безличной сволочи салонов», столь же закрытые: «В маскарадной и в оперной зале, За игрой у зеленых столов, В клубе, в думе, в манеже, на бале…» (II, 245). Пространство сатирической поэмы «Недавнее время» замкнуто стенами Английского клуба, которые отгораживают героев от «остальной необъятной России». Там, в другом пространстве, «Своим чередом Шли дожди, бунтовали стихии, А народ… мы не знали о нем» (II, 338). В стенах клуба царит «тишина» и «покой». Вести же, долетающие извне, грозят нарушить эту изолированность, поэтому считаются «дикими, смутными», им не верят.
И образ города, «Руси городской» несет у Некрасова черты пространственной замкнутости. Некрасов говорит не «в Петрограде», а «в стенах Петрограда». В этом «стройном, угрюмом, гнилом» городе и человек замкнут «пределами душных оград». В мировосприятии поэта город является вместилищем орды «современников» и сам становится источником бед и несчастий: «Все сливается, стонет, гудет. Как-то глухо и грозно рокочет. Словно цепи куют на несчастный народ, Словно город обрушиться хочет» (II,72).
В основе сюжета поэмы «Современники» лежит закрытое пространство хищников, грабителей народных. И если в предыдущих сатирах «номерного цикла» это замкнутое пространство являлось как данность, то здесь оно развивается.
Проследим последовательность изменения внутреннего (фабульного) пространства. Оно не просто физически замкнуто, но в своем развитии сжимается все более:
— пространственно-неопределенный зачин, очень широкий; речь идет о «нынешних временах» всей Российской империи;
— Петербург: «пучок газет», принесенных лакеем, дает конкретные приметы столицы, рассказчик сам отправляется с визитами, «на телеграф»;
— ресторан Дюссо: пространство локализуется;
— коридор ресторана с массой «отворенных дверей»;
— каждая зала в отдельности: быстрые проходы от двери к двери, вереница торжествующих «юбиляров», парадных одежд (Первая часть);
— «очень маленький салон», который отводят наблюдателю и который он тут же называет «чуланом»;
Поделиться книгой: