Алексей Бродович (Alexey Brodovitch, 1898–1971) родился под Санкт-Петербургом в семье известного врача. В 1920 году вместе с родителями и будущей женой эмигрирует во Францию. Начинает карьеру дизайнера в Париже, становится известен благодаря удачному исполнению плаката для благотворительного бала в пользу бедных художников Le Bal Banal (этот плакат был выбран из работ художников, в числе которых входил даже Пабло Пикассо). Сделавшись чрезвычайно востребованным, Бродович занимается тканями, ювелирными изделиями, рекламной продукцией магазинов и оформлением ресторанов.
В 1930 году он приезжает в США для организации отделения рекламы в Школе промышленного искусства Филадельфийского музея (Philadelphia Museum School of Industrial Art, позднее Филадельфийский художественный колледж / Philadelphia College of Art). Cвою преподавательскую деятельность он сочетает с выполнением многочисленных частных заказов. В 1934-м Кармел Сноу, новый главный редактор Harper’s Bazaar, увидев выставку графических работ Бродовича, сразу же нанимает его на должность арт-директора журнала. Он остается на этом посту в течение 24 лет (до 1958-го), радикальным образом преобразовав и моду, и журнальный дизайн. В число важных достижений Бродовича входит дизайн художественно успешного, однако вышедшего только трижды в 1950–1951 годах ежеквартального журнала Portfolio, который был посвящен дизайну как профессии.
На протяжении всей своей карьеры в США Бродович занимается преподаванием. В 1941-м он создает в нью-йоркской Новой школе социальных исследований (New School for Social Research) Лабораторию дизайна (Design Laboratory), которая специализируется на иллюстрации, графическом дизайне и фотографии. По воспоминаниям современников, он – жесткий, критически настроенный и одновременно чрезвычайно вдохновляющий преподаватель, а список его студентов (включающий Пенна Ирвина и Ричарда Аведона) читается как who’s who в области visual communication. Ирвин Пенн говорит о нем почти в тех же словах, что и Анри Картье-Брессон об Андре Кертеше: «Все дизайнеры, все фотографы, все арт-директора, знают они о том или нет, – ученики Алексея Бродовича» (All designers, all photographers, all art directors, whether they know it or not, are students of Alexey Brodovitch).
Новатор в сфере журнальной полиграфии, Бродович в 1950-х соединяет текст и фотографии с большим количеством пустого пространства на полосе, что становится отличительным признаком его индивидуальной манеры. Он никогда не формулирует собственных приемов и взглядов в форме теории, утверждая, что не существует «рецепта для хорошего дизайна. Что нужно поддерживать, так это чувство изменения и контраста. С хорошими фотографиями автор макета должен обходиться просто. И ему придется заниматься акробатикой, если изображения плохи» (There is no recipe for good layout,” he said. “What must be maintained is a feeling of change and contrast. A layout man should be simple with good photographs. He should perform acrobatics when the pictures are bad). Генри Волф (Henry Wolf, 1925–2005), его преемник в Harper’s Bazaar, комментирует подход Бродовича к журнальному макету следующим образом: “О, конечно же, он был хорошим дизайнером, великолепным типографом и обладал врожденным чувством элегантности по части пространства. Однако его макеты существовали лишь в приблизительном виде. Он стоял посреди комнаты с ножницами, вырезая фотостаты (черно-белые фотографические копии – В.Л.), которые печатал на кусочках бумаги. Их доводили уже другие люди. Это было передачей идеи, настроения, критикой, в которых он был виртуозен и точен» (Oh, of course he was a good designer and superb typographer and had an innate sense of elegance about space. But his layouts were done only as approximations. He stood in the middle of the room and, with a scissor, cut out photostats which he taped to a piece of paper. Others later straightened them. It was communicating an idea, a mood, a criticism that he was precise and masterful).
В 1950-х мощные процессы демократизации касаются даже индустрии моды и стиля жизни. Ее многочисленные печатные издания обращаются теперь ко всем классам общества, обновляется журнальный дизайн, начинается эра цветной коммерческой фотографии. Постоянно растет потребность в привлекательных и оригинальных изображениях, способных удовлетворить разнообразные потребительские вкусы. Фотографы-консерваторы продолжают работать в студиях, снимая в классическом роскошном окружении. Новаторы же выходят на пленэр, изображая своих моделей в реальной обстановке и естественном движении. Число моделей также растет, более того, в это время модель формируется как тип, что в следующем десятилетии породит новую породу топ-моделей, равных в своей популярности звездам кинематографа.
Важной фигурой фотографии fashion & celebrities, а также рекламной съемки этой эпохи является Ирвин Пенн (Irving Penn, 1917–2000). Этот изысканный студийный минималист, одновременно консерватор и новатор, родился в Плейнфилде (Plainfield, штат Нью-Джерси). После окончания средней школы он поступает на четырехгодичный курс рекламного дизайна в Школу Музея Филадельфии (Philadelphia Museum School), обучаясь там у Алексея Бродовича. Последние два года студенческой жизни Пенн работает в Harper’s Bazaar курьером. Также в качестве ученика-художника он рисует для журнала обувь; в 1937-м, за год до окончания курса, ему удается опубликовать там и несколько своих оригинальных рисунков. В 1938-м, по окончании курса, Пенн работает арт-директором журнала Junior League, а затем, в 1940–1941-м – арт-директором сети магазинов Saks Fifth Avenue, после чего, бросив работу, уезжает в Мексику, где занимается живописью. Через год Пенн, однако, возвращается в Нью-Йорк и добивается аудиенции у арт-директора Vogue Александра Либермана, после которой его принимают в журнал в качестве ассистента, специализирующегося на графическом дизайне обложек. Тогдашние штатные фотографы уделяют обложкам мало внимания, и Либерман предлагает Пенну самому заняться съемкой обложечных сюжетов. Взяв напрокат камеру, Пенн делает с ее помощью натюрморт, который публикуется в номере от 1 октября 1943 года – отмечая начало его фотографической карьеры. Впоследствии он создает многочисленные натюрморты – тщательно аранжированные ассамбляжи, характеризующиеся игрой трех и двухмерных форм – а также фотографии моды для различных журналов. В 1953 году Пенн открывает собственную студию и почти немедленно становится одним из влиятельнейших рекламных фотографов мира. Мастер работает для крупнейших рекламных агентств, у него выходит целая серия книг. Его работы находятся во многих фотографических коллекциях, включая нью-йоркские MоMA и Metropolitan Museum of Art, а также Baltimore Museum of Art.
Пенн – последний представитель аристократической традиции в фотографии моды. Он понимает роскошь как вид аскетизма. Мода для него является воплощением красоты, создаваемой исключительно в герметическом студийном пространстве. Как и Ричард Аведон, мастер работает одновременно в коммерческой и в авторской фотографии, смешивая в своих альбомах заказные и персональные образы. Пенн проявляет экстраординарную способность к работе, многосторонность, изобретательность и воображение. Он создает тонко стилизованную, графически неотразимую манеру фэшн-съемки, во многом определяющую послевоенные представления о женственном шике и гламуре.
В его съемке реквизит сведен к минимуму: мастер либо использует нейтральный фон серой или белой бумаги без швов, либо конструирует архитектурные мизансцены, в основе которых лежит угол, собранный из двух фонов. Эта простота формирует такую манеру, в рамках которой абрис, градация тона и контраст становятся способом видения и формообразования.
Избегая спонтанности и случайности, Пенн предпочитает полностью контролируемую обстановку студии, даже когда в своих путешествиях снимает новогвинейских туземцев или байкеров из банды «Адских ангелов». Первый опыт подобной съемки осуществляется им во время поездки в Перу, где он арендует у местного фотографа студию с каменным полом, маленьким ковром и стулом для позирования и делает там 200 портретов в цвете и тоне.
В своей авторской фотографии Пенн использует процессы на основе платины и других драгоценных металлов. Он снимает тяжеловесных обнаженных натурщиц, городские отбросы (окурки, сплющенные банки и т. д.), а позже натюрморты с черепами, костями и т. п. Простота у Пенна сочетается с формальной сложностью, выразительность его изображений строится на абстрактной игре линий и пятен, тонкой балансировке пустого и заполненного пространства и элегантности силуэта моделей.
Превращение коммерческой съемки в свободное творчество является для Пенна ведущим рабочим принципом. Еще в 1953-м, в момент открытия своей студии, мастер утверждает, что «съемка пирожного может быть искусством». Это же отношение он позднее переносит даже на телерекламу. Важна для Пенна также идея внедрения фэшн-фотографии в историю живописи: «Правильным в смысле определения (…) было бы представлять меня, современного фотографа моды, происходящим прямо от живописцев моды предыдущих столетий» (It has been helpful, in orientation (…) to think of myself, a contemporary fashion photographer, as stemming directly from painters of fashion back through the centuries). И хотя такое понятие как «живописцы моды» является его персональным изобретением, оно позволяет ему трактовать свою коммерческую деятельность как область свободного творчества. Пенн много снимает свою любимую модель и жену Лизу Фонсагривс (Lisa Fonssagrives, по рождению Lisa Anderson, 1911–1992), считая каждую фэшн-фотографию с ее участием своим авторским портретом. В его подходе сочетаются прагматичность и идеализм – например, когда он утверждает: «Я – профессиональный фотограф, потому что это лучший из известных мне способов зарабатывать деньги, которые мне требуются, чтобы заботиться о моей жене и детях».
Другая важная фигура жанра fashion & celebrities, Ричард Аведон (Richard Avedon, 1923–2004), входит в числе пионеров съемки моды вне студии (не менее ярким был также Уильям Кляйн, о творчестве которого речь пойдет в следующей лекции). Родился Аведон в Нью-Йорке в семье русско-еврейских иммигрантов. Изучал философию в Колумбийском университете (Columbia University) в Нью-Йорке, который оставил в 1942-м, чтобы поступить на работу в фотографическую секцию торгового флота. В 1944-м Аведон поступает рекламным фотографом в универмаг. В 1944–1950 годах он учится у Алексея Бродовича в Лаборатории дизайна Новой школы социальных исследований. Благодаря помощи своего учителя, начинает работать для Harper’s
Bazaar, а также для Vogue, Look и других изданий. В 1945-м становится штатным фотографом Harper’s Bazaar. В 1966-м покидает Harper’s Bazaar ради работы штатным фотографом Vogue, где остается до 1990-го, продолжая одновременно снимать и для Harper’s Bazaar.
Начиная в области фэшн-съемки и рекламы (и не оставляя этого занятия до конца жизни), Аведон чем дальше, тем больше отдает предпочтение портрету. Его моделями по большей части становятся знаменитости, хотя именно сочетанием съемки знаменитостей и «простых людей» мастер придает индивидуальность своему творчеству. Уже в 1958 году за портреты и новаторскую фэшн-фотографию журнал Popular Photography включает Аведона в десятку лучших фотографов мира. В 1960-х он все больше отходит от моды в сторону портретирования, причем над портретами предпочитает работать в студии, вырабатывая для них единую минималистическую формулу. Он умело смешивает приемы документальной и постановочной фотографии, эксплуатируя их выразительные возможности. Его персонажи чаще всего ярко освещены и поставлены (положены, посажены) на белом фоне. При печати Аведон, как правило, оставляет черную рамку вокруг кадра, которая в его случае ассоциируется уже не с отсутствием обрезки (излишней при контролируемой ситуации в студии), а с картинной рамой. Он предоставляет моделям свободу движения, в результате чего получает эффект спонтанности. Аведон отлично понимает относительность границы между документальностью и фиктивностью фотографического образа, выражая свою образную технологию известным парадоксальным высказыванием:»Все фотографии точны. Ни одна из них не является правдой» (All photographs are accurate. None of them is the truth).
Мастер принимает участие в издании ряда портретных книг. В 1959 году с Трумэном Капоте (Truman Capote, настоящее имя Truman Streckfus Persons, 1924–1984) он делает книгу «Наблюдения» (Observations, дизайн Алексея Бродовича), в которой собраны портреты известных людей столетия (среди них Бастер Китон (Baster Kiton, 1895–1966), Глория Вандербилт (Gloria Laura Vanderbilt, род. в 1924), Пабло Пикассо, Дж. Роберт Оппенгеймер, Франк Ллойд Райт (Frank Lloyd Wright, 1867–1959), Мэй Уэст (Mae West, настоящее имя Mary Jane West, 1893–1980). В 1964-м в соавторстве с Джеймсом Болдуином (James Arthur Baldwin, 1924–1987) издает книгу портретов «Ничего личного» (Nothing Personal).
Предпочтение студийной работы не превращается для Аведона в нерушимый стандарт. Самым резким контрастом к его обычным съемочным процедурам становится в начале 60-х съемка пациентов психбольниц, где мастер работает в гораздо менее предсказуемой обстановке, но получает тем самым возможность создать образы людей с принципиально иными психологическими и, соответственно, портретными характеристиками в специфических обстоятельствах их существования. Кроме того, в 1963 году Аведон снимает членов Движения за гражданские права на юге США, в 1969-м – общеамериканский марш против войны во Вьетнаме, а год спустя и сам отправляется во Вьетнам.
В 1979–1985 годах фотограф работает над своим главным документальным проектом, завершая его изданием книги-бестселлера «На американском Западе» (In the American West) и передвижной выставкой с одноименным названием. Проект в окончательном виде включает 125 портретов ковбоев, шахтеров, нефтяников, безработных, рыбаков, подростков запада страны и признается важной вехой в портретной фотографии XX-го века. При съемке Аведон пользуется камерой формата 8x10 дюймов (20х25,4 см), и затем делает большеразмерные отпечатки, доходящие до 90 см по вертикали.
В 1992-м Аведон становится первым штатным фотографом журнала New Yorker. А в 1994–1995-м нью-йоркский Whitney Мuseum of American Art организует ретроспективу к пятидесятилетию его фотографической карьеры «Ричард Аведон: Свидетельство» (Richard Avedon: Evidence 1944–1994).
В 1960-х альтернативу мировому господству американской поп-культуры предлагает Британия. С тех пор Лондон утверждается в роли неизменного центра всего самого модного, изысканного, демократичного, экстравагантного, шокирующее-провокационного. Одним из блистательных воплощений духа новой английской поп-культуры становится Дэвид Бейли (David Bailey, род. в 1938). Этот мальчишка из лондонского Ист-энда, дислексик, учившийся в школе для отсталых детей, становится звездой фотографии моды и celebrities в «свингующие шестидесятые» (кроме прочего, он послужил прообразом главного героя в легендарном фильме Микеланджело Антониони (Michelangelo Antonioni, 1912–) Blowup, 1966). В 10–11-летнем возрасте Бейли уже снимает на старинный Kodak Brownie, смешивает химикаты, а кроме того рисует и занимается живописью. Побывав продавцом ковров и обуви, учетчиком и оформителем витрин, он отправляется на военную службу. В 1956-м, будучи послан в Сингапур в составе Британских королевских воздушных сил, открывает для себя творчество Анри Картье-Брессона, а через год, купив свою первую современную камеру, оказывается потрясен первыми результатами съемки.
В 1958-м, по окончании службы, Бейли работает у главного поставщика снимков для журнала Queen Дэвида Олина (David Olin), а в 1959-м становится помощником лондонского фэшн-фотографа Джона Френча (John French, 1907–1966). В 1960-м (в возрасте 22 лет) Бейли начинает снимать для британского Vogue – сначала в качестве фрилансера, а вскоре и штатного фотографа. К этому прибавляется штатная работа на американское, а в конце 60-х и на итальянское издание Vogue, не считая съемки для других изданий. Позже он так описывает причины собственного успеха: «Вторая мировая война уничтожила аристократию. Люди внезапно обнаружили, что если даже у тебя нет «правильного» произношения, ты все равно можешь делать дело. И это настоящая социальная революция» (the Second World War just destroyed the aristocracy. People suddenly realized that even if you didn’t have the «right» accent you could still do things. It was as much a social revolution as anything).
Он так же знаменит, как и люди, которых снимает и делает звездами. А снимает он моду и портреты, в частности портреты рок-музыкантов и актеров. Бейли много работает с моделями, превращающимися вскоре в звезд подиума – с Джин Шримтон (Jean Shrimpton, 1942), Твигги (Twiggy, в девичестве Lesley Hornby, после замужества Twiggy Lawson, 1949) и Пенелоп Три (Penelope Tree, 1950). При этом, подобно Аведону, Бейли предпочитает портретирование, а о моде высказывается вполне определенно: «Я хотел быть как Фред Астер, но не мог, поэтому я остановился на другой, столь же хорошей роли – быть фотографом моды». В другой раз Бейли уточняет: «Я никогда не считал себя фэшн-фотографом. Я никогда по-настоящему не интересовался модой. Я занимался ею, поскольку мне нравилось то, что находится под одеждой. Мода дала мне приятную возможность работать с красивыми женщинами» (I never considered myself a fashion photographer. I’ve never really been interested in fashion. The reason I did fashion was that I liked what was in the frocks. It was just a nice way to work with beautiful women).
В портретном жанре Бейли в течение сорока лет остается привержен черно-белым, минималистским, высококонтрастным изображениям («Я всегда ненавидел глупые картинки и трюки…»). Он издает множество книг, составляет фотографические выставки, делает коммерческие программы и выступает режиссером фильмов (в том числе «Битон по Бейли» (Beaton by Bailey, 1971) и «Энди Уорхол» (Andy Warhol, 1973). В 1965–м выходит первая книга его портретов – »Коробка пин-апов Дэвида Бейли» (David Bailey’s Box of Pin-ups), а в 1969 – вторая, Goodbye Baby and Amen, представляющая полную документацию его творчества десятилетия начального расцвета и включающая портреты музыкантов, актрис, политиков, актеров и писателей.
В 1984 году проходит ретроспектива Бейли в нью-йоркском International Center of Photography, а в 1999-м устраивается другая его большая выставка – The Birth of the Cool, в лондонском Barbican Centre.
К 1970-м фотография моды и знаменитостей превращается в синтетический жанр. Вместе со стремительными трансформациями в современном искусстве понемногу исчезают и комплексы коммерческих фотографов, связанные с художественной ущербностью их профессии. Фигурой, внесшей решительную лепту в этот процесс, становится Хельмут Ньютон (Helmut Newton, настоящее имя Helmut Neustädter, 1920–2004). Если послевоенные фотографы очистили жанр fashion & celebrities от старомодной повествовательности и жеманности, придав ему экспрессию простоты и грубоватый материализм современного искусства, то Ньютон к 1970-м сформировался в профессионала такого типа, существование которого его коллеги прежде скорее декларировали, чем воплощали. Он не любит условной атмосферы студии, предпочитает компактную камеру и мобильную ситуацию съемки.
Он смешивает жанры и уничтожает границу между низким и высоким, инсценировкой и натурностью, открывая источник энергии в самом контрасте прежних противоположностей. Одним из важнейших ньютоновских нововведений оказывается перевод инфантильной эротики 1960-х в категорию порно. Тело сливается с лицом, или же лицо становится интегральной частью тела – так или иначе, основное различие между съемкой моды и celebrities у него окончательно стушевывается.
Родился Ньютон в Берлине, в богатой еврейской семье. В возрасте 12 лет, скопив карманных денег, он покупает камеру и снимает в подземке свою первую пленку: из нее получается один-единственный кадр. «В 1936 я устроил все так, чтобы меня отчислили из школы как неуспевающего», – пишет он в своей автобиографии – и после отчисления устраивается в ателье известного фотографа моды и портретиста Ивы (Эльзы Симон; Yva /Else Neulander Simon, 1900–1942). Ньютон работает у нее до 1938-го, пока под давлением нацистов предприятие не закрывается. Ньютон бежит из Германии в Сингапур, где безуспешно пытается работать фотожурналистом в газете Singapore Straits Times (его увольняют после первой же, полностью провальной съемки). Затем, в 1940-м, он перебирается в Австралию, записавшись в местную армию и в 1945-м, по окончании службы, поселяется в Мельбурне. Там он открывает фотостудию и женится на актрисе Джун Браун (June Browne). «Годы, проведенные мной в Австралии были восхитительны. Я встретил Джун, мы поженились, но с точки зрения фотографии, настолько же, насколько я любил страну и ее народ, настолько же она ни сформировала меня как фотографа, ни позволила сделать чего-то существенного». В 1952 году Ньютон начинает работать для австралийского Vogue, в 1957-м переезжает в Лондон и снимает уже для тамошнего издания журнала, но и этот город не приносит ему профессиональной удачи. Только Париж, куда сбегает из британской столицы, он воспринимает как место, пригодное для жизни и работы: «Жизнь была на улицах, в кафе, ресторанах. Красивые женщины были повсюду».
В конце 1950-х Ньютон работает для Jardin des Modes, а в 1961-м начинает сотрудничать с французским Vogue, отношения с которым продолжаются вплоть до 1983-го. Одновременно фотограф снимает для американского и итальянского изданий этого журнала, а также для Elle, Marie Claire, Queen, Nova, Playboy и Stern.
В 1971 году, делая съемку по заданию Vogue в Нью-Йорке, Ньютон переносит обширный инфаркт, решительно меняющий его жизнь и фотографию. С этого времени (при моральной поддержке своей жены Джун) он начинает снимать открыто сексуальные сцены, включая в них детали из собственной биографии. Провокационная острота этих изображений выдвигает его на переднюю линию фотографии моды, сделав влиятельнейшей фигурой жанра 1970-х.
Подобная революционная перемена тематики для Ньютона не является искусственным изобретением, скорее она становится сублимацией эротических воспоминаний детства и юности. Сам фотограф вспоминает, что когда ему только исполнилось восемь лет, старший брат познакомил его с берлинским районом красных фонарей, показав там знаменитую проститутку Рыжую Эрну, при виде которой у мальчика «глаза вылезали из орбит». Это впечатление, видимо, оставило, глубокий след в его сердце. Семья Ньютонов занимала привилегированную позицию на социальной лестнице, и контраст между жизнью привычной и жизнью «другой» оказался настолько шокирующим, что через много лет, в 1970-е, после серьезного физического кризиса, вдруг отозвался в творчестве уже известного фотографа, сформировав новую, эротизированно-провокационную стилистику его изображений.
Женщины у Ньютона теперь выглядят сильными и агрессивными, ситуации на снимках – тревожными, а манера имитирует документальный репортаж. Иногда ньютоновские модели выступают в ролях представителей общественной элиты, застигнутых камерой в несвойственном им обычно окружении, воплощающих свои сексуальные фантазии с проститутками и травести. Либо эти модели, напротив, изображают персонажей из социальных низов, которым выпадают приключения в мире богатых и знаменитых, в обстановке шикарных отелей и старых полночных улиц. Американский Vogue решается публиковать лишь самые мягкие образцы творчества Ньютона этого периода, зато более рискованные его фотографии охотно принимаются европейскими журналами. «Термин ‘политическая корректность’ всегда меня шокировал, напоминая об орвелловской «полиции мысли» и фашистских режимах,» – комментирует фотограф цензурные ограничения в Америке.
В 1976 выходит первая книга Ньютона «Белые женщины» (White Women) с подборкой радикальных изображений этого периода, и в течение недели, несмотря на негативные рецензии в прессе США, продается около 1500-ее экземпляров. Начиная с 1976 года, фотограф удостаивается большого количества наград, включая награды от Токийского клуба арт-директоров (Tokyo Art Directors’ Club), Американского института графического искусства (American Institute of Graphic Arts) и германского отделения компании Kodak за фотографические книги. В 1989-м министр культуры Франции присваивает ему титул Кавалера искусств и литературы (Chevalier des Arts et des Lettres), а в 1992-м он награждается Большим крестом за заслуги перед Федеративной Республикой Германия (Grosses Bundesverdienstkreuz) и получает звание Кавалера искусств, литературы и науки (Chevalier des Arts, Lettres et Science) в Монако. В 1999-м от журнала Life он получает награду «Легендарная жизнь. За пожизненные достижения в журнальной фотографии» (Life Legend Award for Lifetime Achievement in Magazine Photography). 23 января 2004 года, в возрасте 83 лет, Хельмут Ньютон разбивается на своем автомобиле, вероятно, не справившись с управлением в результате сердечного приступа.
Адольф де Мейер
1. Портрет Мэри Пикфорд. 1920
2. Вацлав Нижинский. Послеполуденный отдых фавна
3. Элизабет Арден. 1926 Жорж Хойнинген – Хёне
4. Купальные костюмы Izod (Ныряльщики). 1930
5. Хорст П. Хорст с шестом. 1930
6. Портрет Анри Картье Брессона. Нью-Йорк. 1935
Сесил Битон
1. Баба Битон. Симфония в серебряных тонах. 1925
2. Сестры Уиндэм. По картине Джона Сарджента. 1950
3. Официальный коронационный портрет королевы Елизаветы II. 2 июня 1953
4. Портрет Эйлин Дунн в детской больнице. 1910
5. Портрет Мика Джокера. 1970
6. Портрет поэтессы Эдит Ситвелл. 1962
Мэн Рей
1. Женщина в целлофане. 1930
2. Автопортрет в виде фотографа моды. 1936
3. Элегантность. 1925
4. Портрет Нэнси Кунар. 1926
5. Портрет Коко Шанель. Б.д.
6. Женщина в слезах 1936
Хорст П.Хорст
1. Корсет от Mainbouchet. 1939
2. Электрическая красавица. 1939
3. Одалиска. Нью-Йорк. 1943
4. Портрет Коко Шанель. 1937
5. Калла эфиопская. 1945
6. Для Hanes. Round the Clock 1987
Эрвин Блюменфельд
1. Портрет Леонор Финн. Париж. 1938-1939
2. Нью-Йорк. 1942
3. Без названия. 1940
4. Обнаженная под мокрым шелком. Париж. 1937
5. Лизетт. Нью-Йорк 1942
6. Фотография ювелирных изделий. Нью-Йорк. Ок. 1945
Эрвин Блюменфельд
1. Неопубликованный вариант фотографии для Vogue. Нью-Йорк Август 1948
2. То, что выглядит новым. 1947
3. Vogue. Нью-Йорк. 15 марта 1945
4. Vogue. Нью-Йорк. 1 сентября 1954
5. Ноги в манере Жоржа Сёра (Мария Мазерузяя). Нью-Йорк. 1942
6. Нью-Йорк. 1952
Мартин Мункачи
1. Прелестная осень: последние лучи теплого солнца. Ок. 1929
