Сюрреализм, возникнув и развившись в Париже, вскоре становится международным движением. И не только в том смысле, что художники нефранцузского гражданства, подобно Гансу Беллмеру, стекаясь в Париж, пополняют ряды движения. Небольшие автономные сюрреалистические группы возникают и в других странах – в Бельгии, Великобритании, Чехии. Возможно, самой интересной из них была бельгийская группа, члены которой, вместе с другими видами искусства, занимались также и фотографией. Во многом такое фотографическое творчество было коллективным, однако существует также и индивидуальная фотографическая продукция, причем не только лидера группы Рене Магритта, но его близкого друга, поэта и философа Поля Нуже (Paul Nougé, 1895–1967).
Важное место в практике сюрреализма занимает журнально-издательская деятельность, причем (как и в случае фотографии и кино), чем ближе к нашему времени, тем большее значение придают ей историки движения. В сюрреалистских журналах публикуется множество фоторепродукций – как заимствованных из научных и новостных источников, так и авторских, художественных изображений. Антропологические фотографии, снэпшоты, кадры из фильмов, медицинские и полицейские фотоизображения, помещаются в текст вне какой-либо иерархии, граница между авторским и анонимно-документальным принципиально размывается. Авторские снимки часто вообще не имеют подписи с названием и именем своего создателя: сюрреалистов интересует содержание репродукции, а вовсе не формальные качества оригинала. Так особенно радикально настроенный Жорж Батай (Georges Ba-taille, 1897–1962) вообще утверждает, что информационные фотографии или стоп-кадры из фильмов ему смотреть гораздо интереснее, чем большинство шедевров, предполагающих восхищение публики. Фотографические изображения в сюрреалистских журналах образуют столь тесную связь с текстом, что сами по себе (как сам по себе и текст без них) просто лишаются своего смысла. Одним из характерных приемов становится манипуляция с подписями к репродукциям: они либо просто отсутствуют, либо подвергаются манипуляции, в результате которой фотографии становятся иллюстрациями совершенно посторонних им сюжетов. Таким образом, благодаря сюрреалистским журналам фотография из чисто визуальной практики по сути превращается в литературный язык с его собственным синтаксисом и ассоциативностью, с той поэзией случайных встреч, которую Пьер Мак Орлан (Pierre Mac Orlan, 1882–1970) называет «социальной фантастикой» (fantastique social).
Среди журналов, выходивших в первые два десятилетия деятельности сюрреалистов, прежде всего следует назвать La Révolution surréaliste – первый сюрреалистический журнал, основанный Андре Бретоном и издававшийся в Париже в 1924–1929 годах. Первые руководители издания – Пьер Навиль (Pierre Naville, 1903–1993) и Бенжамен Пере. По идее Навиля этот журнал сюрреалистов повторяет макет и стилистику позитивистского научного журнала La Nature. При этом строгая обложка скрывает типичную сюрреалистическую провокацию. Следуя La Révolution surréaliste, тот же формат получают и более поздние издания в рамках движения: Documents Батая, а также бельгийский Variétés. Начиная с № 4 руководство журналом берет на себя Андре Бретон.
Этому изданию преемствует еще один, гораздо более политически ангажированный бретоновский журнал – Le Surréalisme au service de la revolution, который в 1930–1933 годах также выходит в Париже. Опубликовано 6 его номеров, причем первый в июне 1930-го, остальные же пять уже в 1933-м.
Журнал возникает вскоре после опубликования Бретоном в последнем номере La Révolution Surréaliste Второго манифеста сюрреализма и исключения им из рядов движения нескольких важных членов. № 2 этого издания открывался рекламой сразу двух Манифестов сюрреализма Бретона, № 6 – рекламой следующего издания Minotaure.
Minotaure обладает сюрреалистской ориентацию лишь в первые (1933–1939) годы, хотя выходит вплоть до 1984-го. Он создан Альбертом Скира (Albert Skira, 1903–1973), а его первыми главными редакторами становятся Андре Бретон и Пьер Мабиль (Pierre Mabille, 1904–1962), причем условием Скира, поставленным Бретону является отказ последнего от использования журнала для выражения его социальных и политических взглядов. Mino-taure представляет собой роскошное издание с оригинальными работами престижных художников на его обложке. Спонсором и советником журнала выступает покровитель сюрреализма Эдвард Джеймс (Edward William Frank James, 1907–1984).
Оппозиционным по отношению к бретоновским изданиям является журнал Documents. Он издавается Жоржем Батаем в1929–1930-х годах, а финансировуется влиятельным парижским арт-дилером и спонсором сюрреалистов Жоржем Вильденштейном (Georges Wildenstein, 1892–1963). Выходит 15 номеров журнала. Названный Батаем «орудием, разрушающим общепринятые представления», Documents сотрудничает с широким кругом авторов – от оппозиционных Бретону сюрреалистов до нумизматов, этнографов, археологов и историков искусства. Его содержательный диапазон еще шире круга авторов, и кроме основных разделов, в издании существовет также постоянная рубрика «Критический словарь», предлагавшая краткие тексты, посвященные таким разнородным предметам как «Абсолют», «Глаз», «Фабричная труба», «Китон (Бастер)».
Жесткое соединение простых, часто банальных изображений и интеллектуальных текстов направлено на создание темной и первобытной альтернативы бретоновскому мэйнстриму, которую Батай считает слабым и поверхностным направлением в сюрреализме. Он использует Documents, чтобы подвигнуть сюрреализм к уничтожению любых иерархий в областях искусства и морали, к утверждению полной демократии форм.
Некоторые фотографы, ассоциирующиеся с движением, осталются в истории медиума более всего благодаря издательским инициативам сюрреалистов. К их числу относятся Жак-Андре Буаффар и Эли Лотар. Жак-Андре Буаффар (Jacques-André Boiffard, 1902–1961) сначала учится медицине. Однако в 1924 году, когда друг детства, сюрреалист Пьер Навиль знакомит его с Андре Бретоном, жизнь Буаффара решительно меняется. Он посвящает себя работе в Бюро сюрреалистических исследований (Bureau de Recherches Surréalistes), вместе с Полем Элюаром и Роже Витраком (Roger Vitrac, 1899–1952) пишет предисловие к первому номеру журнала La Révolution surréaliste, становится помощником Мэн Рея (в частности, вместе с последним он выступает режиссером фильмов «Морская звезда» и «Тайны замка дю Дэ»), а также выступает одним из авторов фотографических иллюстраций к роману Бретона «Надя» (1928).
В том же 1928 году Андре Бретон, имевший неприятную привычку третировать своих бывших подруг, официально исключает Буаффара из рядов движение за фотосъемку Симоны Бретон (Simone Breton). В результате, как и некоторые другие сюрреалисты-диссиденты, фотограф сближается с Жоржем Батаем и создает для его журнала Documents свои самые известные снимки. В 1930-м он оказывается среди подписавших памфлет «Труп» (Un cadavre), направленной против Бретона.
В 1930-х Буаффар становится членом возглавляемой братьями Жаком и Пьером Преверами (Jacques Prévert, 1900–1977; Pierre Prévert, 1906–1988) группы Octobre, участвует в «Ассоциация революционных писателей и художников Франции» (Association des Ecrivains et Artistes Révolutionnaires). Однако вскоре после смерти отца в 1935 году он по финансовым соображениям вынужден оставить занятия фотографией, чтобы вернуться к медицине.
Эли Лотар (Eli Lotar, полное имя Eliazar Lotar Teodoresco, 1905–1969) родился в семье известного румынского поэта. В 1926 он получает французское гражданство и вскоре знакомится с фотографом немецкого происхождения Жерменой Круль, с которой у него начинается роман. Вместе с Круль, а также с Андре Кертешем Лотар принимает участие во многих выставках, печатает свои снимки в таких журналах как Jazz, Variétés, Bifur и Documents. Его фоторепортаж 1929 года, посвященный скотобойне в Ля Вилетт, печатается в Documents, поскольку оказывается близок интересам Жоржа Батая к ритуалам жертвоприношения. Именно эта серия становится самым известным проектом фотографа.
Вращаясь в театральных и кинематографических кругах, Лотар знакомится с кинорежиссерами Рене Клером (René Clair, 1898–1981) и Луисом Бунюэлем (Luis Buñuel Portolés, 1900–1983), театральным режиссером Антоненом Арто (Antonin Artaud, 1896–1948), поэтом и драматургом Роже Витраком. Он становится членом группы Octobre, в качестве оператора и фотографа сотрудничает с Бунюэлем («Земля без хлеба» / Las Hurdes: Tierra Sin Pan), Жаком Брюниусом (Jacques Brunius, настоящее имя Jacques Henri Cottance 1906–1967), Йорисом Ивенсом (Joris Ivens, 1898–1989), Жаном Пенлеве (Jean Painlevé, 1902–1989) и Жаном Ренуаром (Jean Renoir, 1894–1979). Также сам выступает в качестве режиссера трех фильмов, в том числе “Обервилье” (Aubervilliers, 1946). О его поздних годах сведений совсем мало, известно лишь о дружбе с Альберто Джакометти (Alberto Giacometti, 1901–1966), которому Лотар позирует для некоторых скульптур.
Потребность открывать во всем окружающем особое латентное содержание приводит сюрреалистов к условному зачислению в свои ряды фотографов, которые на деле руководствовались в своей практике иными принципами. Особой любовью пользуется у них Эжен Атже (Jean-Eugene Auguste Atget, 1857–1927). Он родился в Либурне (Libourne) под Бордо (Франция). После смерти родителей его воспитывает дядя. В юности Атже некоторое время служит юнгой и матросом на трансатлантических линиях. В 1879-м он поступает в Национальную консерваторию драматического искусства и, проучившись там два года, становится актером на незначительных ролях в сезонных и странствующих театрах. В это время Атже знакомится с актрисой Валентин Делафосс (Valentine Delafosse), которая на всю жизнь станет его подругой, а с какого-то момента и фотоассистентом. После многих лет неудачной актерской карьеры, в 1897-м Атже безуспешно пробует себя на поприще живописи.
В возрасте около 40 лет он начинает заниматься фотографией. Как пишет один из его друзей, Атже снимает «все, что было артистичным и колоритным, в Париже и его окрестностях». В 1899-м фотограф переезжает на Монпарнас и остается там навсегда.
В 1920 году Атже продает Национальному фонду исторических монументов (Caisse National des Monuments Historiques) 2500 своих негативов, изображающих (согласно его собственному описанию) «художественные документы высокой архитектуры XVI–XIX столетия на всех старых улицах Парижа…исторические и любопытные дома, изящные фасады и двери, панельную обшивку, дверные молотки, старые фонтаны, лестницы разного времени (деревянные и кованого железа) и интерьеры всех церквей Парижа (общие виды и детали)...». Благодаря деньгам, полученным за эту работу, Атже получает возможность посвятить себя более тщательной съемке самых дорогих для него сюжетов. В 1926-м его сосед Мэн Рей публикует несколько фотографий Атже в журнале La revolution surrealíste, с чего начинается признание мастера сначала сюрреалистами, а затем и широкой публикой. В 1925–1927 годах американка Бернис Эббот (Berenice Abbott, 1898–1991), учившаяся у Мэн Рея, знакомится с творчеством Атже и покупает отпечатки и негативы мастера, сохраняя его наследие для потомков. Более того, возвратившись в 1929-м в Нью-Йорк, Эббот в течение последующих четырех лет осуществляет вдохновленный творчеством Атже собственный проект, систематически и точно снимая архитектуру, витрины, кварталы и изменения ландшафта Нью-Йорка. После смерти Атже она с помощью американского дилера Джулиана Леви приобретет 1500 негативов и 8000 отпечатков фотографа, а потом в течение сорока лет будет активно пропагандировать его творчество в США – в качестве художественной, а не документальной съемки. В 1929-м произведения Атже включаются в выставку Film und Foto. В 1931-м Эббот организует выпуск его первой книги «Атже, фотограф Парижа» (Atget, photographe de Paris) с предисловием Пьера Мак Орлана. В 1968-м Бернис Эббот продает коллекцию фотографий Атже в МоМА, где в 1969-м устраивается первая большая ретроспектива мастера. В 1985-м этот музей завершает четырехтомную публикацию, основанную на четырех успешных музейных проектах, посвященных жизни и творчеству фотографа.
Для Атже его старая самодельная деревянная камера (18х24 см с треножником) на всю жизнь становится средством заработка, и когда в 20-х ему предлагают сменить ее на более современную, он отказывается, заявляя, что думает медленнее, чем она снимает. Многие годы фотограф методично и детально, квартал за кварталом, документирует уходящий Париж и его предместья (улицы, парки, дома, кварталы, витрины, экипажи и т. д.) в исключительно документально-архивных целях, скрупулезно каталогизируя изображения. Это сугубо традиционная топографическая съемка, окрашенная индивидуальным восприятием. Изредка Атже продает свои фотографии в официальные учреждения, такие как Национальная библиотека (Bibliothéque Nationale), Библиотека города Парижа (Bibliothéque de la ville de Paris), Музей декоративных искусств (Musèe des Arts Decoratifs) и Музей Карнавале (Musèe Carnavalet). Другой специализацией, сформировавшей его скромный фотографический бизнес Documents pour artistes, является съемка и последующая продажа изображений сценическим дизайнерам, художественным ремесленникам, декораторам интерьеров и живописцам (среди прочих – Жоржу Браку (Georges Braque, 1882–1963), Морису Вламинку (Maurice de Vlaminck, 1876–1958), Андре Дерену (André Derain, 1880–1954) и Морису Утрилло (Maurice Utrillo, 1883–1955).
За время своей фотографической практики Атже создает около 10 тысяч изображений, которые при его жизни никогда не выставляются. Снятые с длительной экспозицией, они спокойны и скромны, что позволяет многим считать Атже примитивом, наивным фотографом. В действительности же его работы характеризуются чистотой видения и отказом от живописной риторики, а простота их обманчива. Бернис Эббот справедливо утверждает, что Атже «будут вспоминать как историка-урбаниста, истинного романтика, влюбленного в Париж, Бальзака камеры, из творчества которого мы можем сплести огромный гобелен французской цивилизации» (He will be remembered as an urbanist historian, a genuine romanticist, a lover of Paris, a Balzac of the camera, from whose work we can weave a large tapestry of French civilization.»).
Чаще всего Атже изображает пустые (съемка в ранние часы суток) пространства, исполненные симметрии и статики. Попадающиеся в кадр персонажи, если фотограф не снимает их специально (что бывает лишь изредка), выглядят призраками (результат длительной экспозиции). Именно за эту безлюдность, за простую и тревожную странность, ассоциировавшуюся у них с мотивами художника Джорджо де Кирико (Giorgio de Chirico, 1888–1978), ценят Атже сюрреалисты. Его сцены напоминают им места преступлений, а Робер Деснос даже полагает, что они могут быть использованы как иллюстрации к популярному роману Марселя Аллена и Пьера Сувестра “Фантомас” (Marcel Allain and Pierre Souvestre Fantômas).
После смерти Атже многие фракции внутри новой фотографии попытаются сделать его своим, но сюрреалисты оказываются, пожалуй, первыми и уж точно самыми верными его поклонниками, создавшими убедительный образ Атже-сюрреалиста. Уже в 1926 году Мэн Рей публикует в №№ 7 и 8 La Révolution surréaliste четыре изображения этого фотографа. Публикует анонимно, поскольку, по его словам, Атже сам просил не ставить своего «имени на них. Это просто документы, которые я сделал».
Эта простота документа как раз и позволила сюрреалистам в фотографиях Атже увидеть Париж как «столицу снов», городской лабиринт памяти и желания. И когда Буаффар в 1928-м будет снимать городские виды для иллюстрирования бретоновской «Нади», инструкции автора романа фотографу-иллюстратору воплотятся в изображениях, сходных с пустынными пейзажами Атжэ: они готовы к появлению чудесного, а их пустота экстатична.
Атже снимал именно старый, уходящий Париж, а сюрреалисты восхищались «устаревшим» как таковым, разбивающим принудительную норму настоящего, придающим незнакомый вид знакомой реальности. Сюрреалистическое восприятие Парижа было принципиально амбивалентно: они с радостью погружались в урбанистическую современность и одновременно были чрезвычайно чутки ко всему естественному, примитивному, сырому. Как уже говорилось, их интересовала гибридизация, в данном случае, гибриды культуры и натуры, возникающие в маргиналиях, на пустошах, на ничьей земле. Тремя такими модельными ничейными территориями стали для них городская скотобойня, блошиный рынок и Зона.
По субботам на протяжении всей жизни в компании друзей посещал блошиный рынок Бретон. Бойню в Ля Виллетт снимали Эли Лотар и Анри Картье-Брессон. Зону же подробно документировал Эжен Атже. Зоной называлась 250 метровая полоса за линией городских фортификаций, возведенных в 1840-х, на которой было запрещено возведение зданий. Она просуществовала вплоть до своего уничтожения в 1973 году, будучи уже к концу 19 века плотно заселена цыганами, старьевщиками и прочими маргиналами, получившими имя «зонье». В архиве Атжэ хранилась так много снимков фортификаций, зонье и среды их обитания, что многим ранним критикам его творчества все это стало казаться главным сюжетом фотографа. И даже первыми работами, купленными у Атже Мэн Реем были, опять же семь его изображений Зоны.
Еще одним фотографом, зачисленным сюрреалистами в их ряды, был открытый Бретоном в конце 1930-х Мануэль Альварес Браво (Manuel Álvarez Bravo, 1902–2002).
Важнейшая фигура «мексиканского ренессанса», пионер мексиканской художественной фотографии и главный представитель фотографии Латинской Америки 20 века, Альварес Браво работал (хотя и с перерывами) почти 80 лет – с середины 1920-х до начала 2000-х.
Родился он в Мехико в семье художников и писателей, его отец и дед, помимо прочего, были еще и фотографами-любителями. Детство и юность Альвареса Браво прошли на задворках Мехико в разгар мексиканской революции (1910–1917). В 1908-1914-м он посещает католическую школу, однако в 1915-м, потеряв отца, вынужден пойти работать. Поначалу служит во французской текстильной компании, но уже в 1916 году устраивается на работу в Национальное казначейство, где остается надолго. С 1918-го посещает вечерние классы Academia de San Carlos по литературе, живописи и музыке.
В 1923-м Альварес Браво знакомится с выходцем из Германии, фотографом Гуго Бреме (Hugo Brehme, 1882–1954), под влиянием которого в следующем году покупает свою первую камеру и начинает постигать основы фотографии. В это время он перебирается жить в город Оахаку, где в 1925-м получает первую в своей жизни премию на фотографическом конкурсе. В 1928-м Альварес Браво возвращается в столицу, там в 1929-м знакомится с Тиной Модотти. По совету последней он направляет письмо со своими отпечатками Эдварду Уэстону, который, высоко оценив талант молодого автора, поощряет его продолжать занятия фотографией. В 1930-м Модотти, высланная из Мексики, оставляет Альваресу Браво не только свою камеру 8х10 дюймов, но и работу в журнале Mexican Folkways, посвященном культурной истории Мексики. Фотограф снимает для этого издания фрески мексиканских художников-муралистов, игрушки и другие народные ремесленные изделия, делает портреты деятелей культуры. Также в 1930–1931-м он работает оператором у Сергея Эйзенштейна на съемках фильма «Да здравствует Мексика! (Que Vive Mexico!)». Все это время Альварес Браво продолжает службу в казначействе, только в 1932-м окончательно оставляя ее ради профессиональных занятий фотографии. Сменив профессию, Альварес Браво, испытывает финансовые затруднения. В это время он снимает портреты художников и их произведения, в частности работает для муралистов Диего Риверы, Хосе Клементе Ороско и Давида Сикейроса.
В 1933-м фотограф знакомится с Полом Стрэндом, работающим в этот момент над своим фильмом «Волна» (The Wave). Как и многие другие в это время, Альварес Браво пробует себя в качестве кинорежиссера. Его фильм «Теуантепек» (Tehuantepec, 1934) – трагедия, сюжет которой посвящен забастовке рабочих. В 1934-м Браво знакомится с Анри Картье-Брессоном. На следующий год они вдвоем выставляются в Palacio de Bellas Artes в Мехико, а также участвуют в выставке «Manuel Alvarez Bravo, Henri Cartier-Bresson And Walker Evans: Documentary And Anti-Graphic Photographs” в нью-йоркской галерее Джулиана Леви (отсылка к «анти-графическому» у Леви была призвана обозначить, что выставляющиеся фотографы перешли от «нового видения» и формализма уэстоновского типа к новой, менее абстрактной и более вовлеченной в реальную жизнь манере: на этой выставке демонстрируется 32 изображения Браво).
В 1936 году Браво некоторое время преподает в Чикаго, а затем, 1938-1939-м, в Academia de San Carlos (официально называющейся в это время Escuela Cen-tral de Artes Plásticas). В 1938, в доме у Диего Риверы, фотограф знакомится с Андре Бретоном. Бретон увлекается его фотографией и использует некоторые снимки в своей статье «Воспоминания о Мексике» (Souvenir du Mexique), публикуемой им в журнале Minotaure. Он также просит Альвареса Браво сделать фотографию для обложки каталога предстоящей в 1940 году сюрреалистической выставки в Galería de Arte Mexicano. Ею становится одна из самых известных фотографий Альвареса Браво “Спящая” (The good Reputation Sleeping, 1939). Однако цензура запрещает публикацию этого снимка, и таким образом “Спящая” не попадает ни на выставку, ни на обложку каталога к ней. Несмотря на то, что Бретон видит в работах Альвареса Браво глубинную связь с сюрреализмом, последний так никогда и не становится членом сюрреалистического движения, ориентируясь скорее на аутентичную мексиканскую культуру со столь важной для нее тематикой эроса, смерти и возрождения.
В 1943–1959 годах Альварес Браво работает фотографом в кинопроизводстве (в частности, в 1957-м на съемках фильма Луиса Бунюэля «Назарин») и авторской фотографией занимается мало. В 1959-м он становится одним из основателей (а также фотографом) издательства Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, выпускающего книги по мексиканскому искусству. Альварес Браво остается здесь до 1980-го, когда переходит работать в мексиканскую медиа-компанию Televisa. Компания показывает коллекцию его фотографий, которую также издает в трех томах. Позже эта коллекция передается в образованный в Оахаке Фотографический центр Альвареса Браво (Centro Fotográfico Alvarez Bravo).
Только в 1970-х к Альваресу Браво приходит запоздалое признание. До этого его снимки лишь изредка приобретают американские музеи. МоМа впервые это делает в 1942-м (включив впоследствии работы фотографа в выставку Стайхена «Семья человеческая»). Eastman House – в 1957-м (45 работ), Pasadena Art Museum (California) – в 1971-м (63 работы), выставив их затем в своей экспозиции.
Именно со скромной выставки в Пасаденском художественном музее 1971 года понемногу складывается международная репутация фотографа. В том же году этот проект переезжает в нью-йоркский МоМА (где, впрочем, особым вниманием публики не пользуется). А немногим раньше, в 1968-м, ретроспектива фотографа, на которой демонстрируются его работы за 40 лет, устраивается на родине, в Palacio de Bellas Artes. В 1973-м Браво передает коллекцию своих фотографий и камер Национальному институту изящных искусств (INBA, Instituto Nacional de Bellas Artes), а мексиканское правительство закупает 400-его фотографий для архива Музея современного искусства (Museo de Arte Moderno) в Мехико. В 1975-м он получает мексиканскую
Национальную премию в области искусства, а также стипендию Фонда Гуггенхайма. В 1978 ему устраивают выставку в вашингтонской Corcoran Gallery, в 1990-м – в Музее фотографического искусства (Museum of Photographic Arts) Сан-Диего. Это наконец делает Альвареса Браво известной фигурой и позволяет ему в 1997-м вернуться в МоМА с проектом, включающим 175 его работ. В 1984-м Браво получает Премию фонда имени Эрны и Виктора Хассельблад (Erna and Victor Hasselblad Prize, Гетеборг, Швеция), в 1987-м Премию Международного центра фотографии (Master of Photography Prize by the International Center of Photography), Нью-Йорк. И, наконец, в 2001-м в Музее Поля Гетти (J. Paul Getty Museum, Лос-Анджелес) проходит ретроспектива фотографа.
Творчество Альвареса Браво не случайно так привлекает Бретона: в его работах политическая актуальность и метафизика сна, атмосфера революции и фольклорная традиция мексиканской культуры формируют естественный синтез. Альварес Браво, пытавшийся вернуться к национальным корням при помощи воображения, считал фотографию близкой к декорации в импровизированном театре. Карнавалы, цирки, медицинские выставки и ярмарки были для фотографа столь же важным источником вдохновения, как и для его французских современников. Диего Ривера называл его работы глубокой и отвлеченной поэзией, сравнивая их с частицами, становящимися видимыми в луче света. А Октавио Пас (Octavio Paz,1914–1998) называл их “сменяющими друг друга реальностями, мгновениями стабильности», пребывающими на грани исчезновения.
В 1920-е под влиянием Уэстона Альварес Браво снимает клоз-апы архитектуры, натуру и повседневную жизнь, формируя драматические композиции. Затем, с конца десятилетия и до середины 1930-х, витрины, рекламу на зданиях и маленькие бытовые драмы: именно тогда он обретает специфический «мексиканский голос», формирует богатый словарь своей развивающейся эстетики. В его работах появляются древние символы крови, смерти и веры, отражаются парадоксы культуры, повседневность приобретает возвышенный и фантастический характер. В 1940-е у фотографа возникает новый корпус работ – пейзажи, и его новая манера все больше уклоняется от интеллектуализма предыдущих десятилетий. В 1960-1970-х он работает в технике платинотипии, занимается цветной фотографией.
Альварес Браво всегда предпочитал форматные камеры, даже во времена повальной моды на «лейку». Для него характерна любовь к литературным, ассоциативным называниям работ («Самое худшее, что вы можете сделать, это назвать свою фотографию «Без названия», потому что тогда не будет никакого ее отличия от другого изображения. (The worst thing that you can do is to title a photograph ‘Untitled,’ because then it has no differentiation from any other picture…”), много у него и снимков, содержащих особый фотографический юмор, отсылающих к парадоксам процесса визуального восприятия.
Он любит время от времени менять названия своих работ – причем, всегда в сторону усиления их метафизического смысла. Так происходит потому, что изображения для него всегда источник рефлексии, основанной на постоянной игре значений.
Сюрреалистическая эстетика оказывает влияние на широкий круг фотографов. Она прямо воздействует на интернациональную фэшн-фотографию (не говоря уж о том, что Мэн Рей, работая в фотографии моды, определяет здесь целое направление) и на фоторепортаж (особенно 1930-х), в том числе, на творчество Андре Кертеша, Анри Картье-Брессона и Билла Брандта, о которых речь пойдет в следующей лекции.
Близок к группе парижских сюрреалистов и легендарный Брассай (Brassaï, настоящее имя Gyula Halász 1899–1984). Он родился в венгерском (ныне румынском) городе Брассо/Брашове (Brassó/Braşov), название которого позже использует для своего псевдонима. Брассай изучает живопись и скульптуру в Академии изящных искусств в Будапеште. Затем, вплоть до конца Первой мировой войны, служит в кавалерии австро-венгерской армии. В 1920-м он переезжает в Берлин, работает здесь журналистом и одновременно учится в Высшей художественной школе (Hochschüle der Künste). А в 1924-м уже оказывается в Париже. Еще маленьким мальчиком Брассай впервые попадает в этот город (его отец, профессор литературы, в течение года преподает в Сорбонне), и его детские впечатления оказываются достаточно сильными, чтобы заставить его вернуться и остаться здесь навсегда. Он поселяется на Монпарнасе, заводя здесь многочисленные знакомства в артистических кругах, и продолжает зарабатывать на жизнь журналистикой. Будучи хорошим живописцем, Брассай однако полагает, что в этом занятии отсутствует непосредственность, и оно требует слишком больших затрат времени, поэтому предпочитает живописи графику. Что же касается фотографии, то она кажется Брассаю излишне безличной и механистичной – до тех пор, пока в 1929 году Андре Кертеш все же не убеждает Брассая заняться ею, ознакомив с основами съемки. Увидев результаты первых же собственных фотографических опытов, он целиком отдается новому увлечению. Будучи зачарован ночной жизнью Парижа, Брассай самозабвенно снимает город после наступления темноты. В 1932-м он выпускает свою знаменитую книгу «Ночной Париж» (Paris de nuit), ставшую высшей точкой его карьеры, так же как и пиком парижской фотографии того времени. Изображения, включенные в книгу, выглядят мастерским переводом интимизма фотографии Кертеша на язык арго. Тематика Брассая чрезвычайно разнообразна: он снимает улицы, площади и мосты; сады, памятники скульптуры и архитектуры; бары, кафе и бордели; проституток, наркоманов, гомо– и гетеросексуальных любовников, уличных хулиганов, музыкальных исполнителей и ночных гуляк.
Брассай нередко сотрудничает с сюрреалистами, в частности его снимки публикуются в журнале Minotaure, а Андре Бретон в 1937 году использует фотографии мастера в качестве иллюстраций к своему роману «Безумная любовь» (L’Amour Fou). Однако сам Брассай, устанавливая дистанцию по отношению к сюрреализму, довольно двусмысленно утверждает, что «всегда стремился выражать реальность, потому что нет ничего более сюрреального».
Помимо программных сюжетов, составивших «Ночной Париж», Брассай в довоенное время занят фотографированием сцен из жизни высшего общества, театральной съемкой, портретированием художников и писателей, бывших его друзьями, среди которых Сальвадор Дали, Пабло Пикассо, Анри Матисс, Альберто Джакометти (Alberto Giacometti, 1901–1966), Жан Жене (Jahn Jene, 1910–1986), Анри Мишо (Henri Michaux, 1899–1984) и т. д. Некоторые из работ мастера включаются в выставку «Фотография: 1839–1937» (Photography: 1839–1937) в МоМА. В 1935 Брассай присоединяется к Rapho Agency, созданным его другом, венгром Charles Rado, и становится всемирно известен благодаря своим парижским снимкам.
В период нацистской оккупации Франции Брассай, прекратив снимать, интенсивно занимается графикой и перед самым окончанием войны публикует подборку своих рисунков. Одновременно с этим он снова начинает фотографировать, а также работает над романом «История Марии» (Histoire de Marie), изданном в 1948-м с предисловием Генри Миллера (Henry Miller, 1891–1980). В 1950-х Брассай много снимает во время своих путешествий по Франции и Испании. Особым предметом его фотографического интереса в это время становятся настенные граффити, которые, по его словам «заменяют природу» в городе и на которые он обращает внимание еще в 1930-х. Наследие Брассая составляют не только многочисленные фотоизображения и рисунки, но также картины и скульптуры. Помимо этого, ему принадлежит авторство 17-ти книг и многочисленных статей.
Питер Генри Эмерсон
1. Барки в ожидании прилива. Кентли, графство Норфолк. Ок. 1885
2. Буксировка тростника. 1885
3. Стогование тростника. 1885
4. Сбор болотного тростника. 1886
5. Сбор кувшинок. 1886
6. Браконьер: Охота на зайца. Суффолк. 1888
Питер Генри Эмерсон
1. Сборщик сена с граблями. 1888
2. Заводь на реке Ли. 1888
3. Трудная пахота. 1888
4. Прядение веревки. 1890
5. Туманное утро в Норвиче (графство Норфолк). 1890
6. Уединенная лагуна. 1924
Робер Демаши
1. Борьба 1904
2. Скорость. 1904
3. За сценой. Балерина 1900-1905
4. Портрет ребенка. 1900-1910
Констан Пюйо
5. Голова Горгоны. Ок. 1898
6. Без названия. 1900
Констан Пюйо
1. Обнаженная у окна. 1906
2. Привидение. 1900 1925
3. Деревья. Этюд. 1914
«Трилистник»
4. Генрих Кун. Портрет Альфреда Стиглица. 1904
5. Генрих Кун. Зонтик. Тироль. 1909
6. Генрих Кун. Банки с желе и бутылка. Ок. 1905
«Трилистник»
1. Генрих Кун. Мисс Мэри и Пота на вершине холма. Ок. 1910
2. Гуго Геннеберг. На канале. 1899
3. Гуго Геннеберг. Мост. 1896
4. Ганс Ватцек. Михель (простофиля). Этюд. 1895
