Лекции по истории фотографии

Владимир Левашов

Лекции по истории фотографии

Памяти Л.М.

С рождением фотографии человек стал путать копию с оригиналом, лишь временами тоскуя о потере реальности. Искусство, совершенствуясь в мимезисе, шло к натурализму; наука, складируя массы объектов, формулировала законы, а техника применяла их в полезных устройствах. Сущее стремительно становилось разумным, разумное же – действительным. Или, в позднейшей формулировке, сознание отражало мир, а мир отражался в сознании. И поскольку это полагалось абсолютно объективным процессом, ему не могло не найтись вещественного аналога: так была изобретена фотография.

Научный редактор

Галина Ельшевская

При оформлении обложки использована фотография Фредерика Черча. Джордж Истмен на палубе лайнера «Сент-Галлия». Февраль 1890

Издание осуществлено при участии CheckPoint/Creative Team

Предисловие

Вся эта история началась в 2003 году, когда арт-директор нижегородского филиала Государственного центра современного искусства Любовь Сапрыкина пригласила меня прочитать несколько лекций по истории фотографии. После того, как все, казалось, завершилось, она вдруг предложила мне отредактировать записи лекций, чтобы их опубликовать. Я прочитал присланное ею, пришел в ужас и стал переписывать наново, дополняя по мере возможности. С тех пор прошло почти четыре года…

Поскольку я не принадлежу к породе академических исследователей, то вряд ли бы взялся за подобный труд, если бы не одно вопиющее обстоятельство: на русском языке не существует ни одного полноценного изложения истории мировой фотографии. Причины тому можно находить в чем угодно, но факт остается фактом и вызывает глубочайший внутренний протест. Кому-то и когда-то все-таки следовало проделать черновую работу, без особых претензий взявшись хотя бы даже не за фундамент – за котлован. Так вышло, что копать котлован взялся я, и понятно, что моих скромных сил и познаний не хватило для создания глобальной истории фотографии. Надеюсь, что их оказалось достаточно по крайней мере на лекции по этой истории.

Разница между первой и вторыми, мне кажется, состоит в том, что история предполагает некую всеохватывающую концепцию, последовательную интерпретацию фактического материала и максимальную законченность, соответствующую настоящему Научному Изданию. Лекции же вещь более живая и необязательная. Они возникают из непосредственного интереса к предмету и желания рассказать слушателям-читателям о том, что сам о нем знаешь. Причем таким образом, чтобы излагаемая информация была интересна и полезна своей фактической стороной. Отсюда, кроме прочего, отсутствие описаний отдельных произведений, а также обзора программных текстов по теории фотографии: мне хотелось, чтобы в лекциях был лишь минимум интерпретации и максимум прямой информации. Чтобы они более всего были похожи на гибрид справочника, базового учебника и сборника микроисторий (часто с излишними для настоящей Истории подробностями) о тех людях, благодаря которым фотография стала такой, какой выглядит в настоящий момент (впрочем, не в настоящий – рассказ мой дотягивается лишь до 1980-х – по достаточно понятным причинам, о которых будет упомянуто в самом финале). Так мало-помалу сложился довольно объемный текст, включающий массу имен, названий, дат, мест, терминов и цитат. Он представляет собой не столько результат т. н. авторской работы, сколько обширную компиляцию множества исторических данных, извлеченных из разнообразных «бумажных» и электронно-сетевых источников.

Жанр лекций избавил меня, по крайней мере, от трех вещей. Во-первых, от необходимости снабжать весь этот ворох сведений системой библиографических ссылок. Во-вторых, от непосильного труда по созданию видимости полного охвата исторического материала или же от лицемерных объяснений, почему такого охвата не планировалось достичь. Картина эволюции фотографии в предлагаемых лекциях дается \достаточно фрагментарно, причем речь в них идет прежде всего о западной фотографии и в несравнимо меньшей степени об отечественной. Причина проста: история русской фотографии практически не написана, и по сей день вокруг не слишком много людей, которым это казалось бы интересным или необходимым сделать. Исключения редки и радостны, по крайней мере, для меня как компилятора. В частности, я не могу не назвать в их ряду Валерия Стигнеева, автора книги «Век фотографии. 1894–1994. Очерки истории отечественной фотографии» (Издательство «КомКнига, Москва, 2005), на материале которой мною был составлен фрагмент, посвященный советской фотографии 1920–1940-х годов). Наконец, в-третьих (если кто-то еще помнит, о чем шла речь), я был избавлен от необходимости поддерживать видимость владения пристойным стилем изложения, что оказалось совершенно невозможным при все возрастающем объеме текста и ограниченности времени на его языковую обработку.

Признаюсь, однако, что оправдание жанром так и не смогло избавить меня от периодических укоров совести. Настоящее освобождение началось лишь в тот момент, когда, практически уже дописав лекции, я почему-то взялся читать книгу Кеннета Кларка «Пейзаж в искусстве» (которая также является письменным изложением прочитанных им лекций), сразу же в авторском предисловии наткнувшись на фразу о том, что «публикация лекций – хорошо известная форма литературного самоубийства». Но окончательно груз ответственности был снят с меня моим редактором, которая вычистила текст до той степени, чтобы его все-таки стало возможно прочесть людям, не готовым долго переносить откровенные неурядицы изложения.

Из подобных неурядиц осталось как минимум две. Связаны они с терминами «искусство» и «медиум». Речь в лекциях идет о фотографии как визуальной практике, которая всегда хотела стать искусством, на протяжении всей своей истории сравнивала себя с (изобразительным – высоким и настоящим) искусством и в конце концов получила чаемый художественный статус, что, впрочем, чуть ее не убило. Поэтому и термин «искусство» мною применяется равным образом и к самой фотографии, и к тому комплексу старых эстетических практик (включающему живопись, графику и скульптуру), который для фотографии служил, с одной стороны, образцом для подражания, с другой же, основанием, от которого она отмежевывалась в процессе собственного самоопределения. Здесь, конечно, не могло не возникнуть путаницы, от которой многие из пишущих о фотографии пытаются избавиться, заменяя термин «искусство» на более нейтральный и более технический термин «медиум».

Фотография – действительно первое из «технических искусств». Однако слово «медиум» (средство, способ) употребляется исследователями и по отношению к ней в целом, и по отношению к многочисленным фотографическим техникам и «гаджетам», из чего проистекает новая путаница. Увы, это только один из примеров тех трудностей, с которыми мне не удалось справиться.

Но при этом должен признаться, что опыт рассказывания фотографических историй мне понравился. И я не могу лишить себя удовольствия с глубокой благодарностью назвать имена тех людей, которые подтолкнули меня к нему и способствовали его благополучному завершению. О двух из них я уже упоминал. Это Любовь Сапрыкина, бывший арт-директор нижегородского ГЦСИ, прискорбным образом покинувшая этот мир еще в тот момент, когда лекции были далеки от завершения, но при этом сделавшая все возможное, чтобы и в ее отсутствие я не смог увильнуть от данных мною обещаний. И это художественный критик, а также мой бесценный редактор Галина Ельшевская, заплатившая полной мерой за то, чтобы избавить меня от стыда за мой собственный опус.

Кроме того, не могу не назвать еще двух сотрудников НН ГЦСИ, а именно директора этой институции Анну Гор и заместителя директора Юлию Абрамову, которые приложили массу усилий, чтобы когда-то прочитанные мною лекции были опубликованы. И, наконец, с полной ответственностью заявляю, что только бесконечные терпение и доброта моей жены Юлии Лукшиной во все время работы над лекциями поддерживали меня в уверенности, что дело, в конце концов, будет сделано.

В.Л.

Москва,13 мая 2007 года

Предисловие ко второму изданию

Прошло еще четыре года. Первое издание лекций, распространявшееся исключительно в Москве и Нижнем Новгороде, вскоре разошлось. С тех пор меня преследовали вопросы о том, где взять книгу. Они, конечно, тешили авторское самолюбие, но, главное, свидетельствовали об известной популярности фотографии в родной стране. При этом серьезного предложения о переиздании долго не поступало. Человеком, таковое сделавшим, оказался Леонид Гусев. Я же не смог от его предложения оказаться. Тем более что тут не требовалось трудового героизма: к этому моменту я уже проделал большую часть работы, желательной для того, чтобы новое издание можно было назвать и исправленным, и дополненным. Иначе говоря, поправил замеченные ошибки самого разного рода, произвел точечные инъекции дополнительного текста, а также включил некоторые новые персоналии и значительно расширил фрагмент, посвященный фотографии, ассоциирующейся с сюрреализмом. Позже, уже в процессе предпечатной подготовки, мои коллеги добавили к вышеперечисленному именной и предметный указатели, которых очень не хватало в первом издании.

Принципиально же все осталось прежним, даже макет книги. Даже хронологические рамки текста, хотя соблазн сдвинуть их в направлении сегодняшнего дня был достаточно сильным. Но не вышло, по многим причинам. Дело в том, что рубеж 1970-80-х, на котором завершаются лекции, обозначает также и конец всей эпохи «классической» фотографии. Прибавлять к этому материалу скромную порцию чего-либо позднейшего – все равно, что закончить одну главу и начать следующую, остановившись на первом же абзаце. А присовокупить к уже имеющемуся объему текста дополнительный, ему сомасштабный – и просто невозможно. Не говоря уже о том, что современный этап фотографии пришлось бы описывать сильно иначе (более тематически, не хронологически), чем ее историческое прошлое, а в результате пришлось бы затем гомогенизировать весь текст целиком, внося серьезные изменения в его «классическую» часть.

И еще одна причина. Если четыре года назад важнейшей моделью подражания продолжал оставаться, условно говоря, Картье-Брессон, то сегодня его потеснили условные Гурски и Тиллманс. Что, в принципе, можно рассматривать как отрадный симптом модернизации профессионального сознания. Беда только в том, что эти новые модели представляются вырванными из истории мифологическими фигурами, зародившимися в полном вакууме. Но на самом-то деле никакого вакуума нет, а есть истории фотография, которой наши лекции и посвящены. И без которой буквально ничего не понятно.

Напоследок мне остается самое приятное, а именно выразить благодарность людям, сделавшим возможным появление нынешнего издания. Вышеупомянутому мной издателю Леониду Гусеву, главному редактору издательства «Treemedia» Антону Михайловскому, а также Ирине Моисеевне Дороховой, скромно назвавшейся техническим редактором. Работать с ними было одно удовольствие.

Владимир Левашов

27 октября 2011 года

Лекция 1

Предыстория и открытие медиума

До конца XX века возможность получения фотоизображения в большинстве случаев предполагала наличие трех вещей: закрытого темного пространства, куда через отверстие проникает луч света; оптического объектива, фокусирующего этот луч на плоскости, противоположной той, где расположено отверстие; химических составов, позволяющих зафиксировать полученное с помощью света изображение. Когда в XIX веке всё это соединили в рамках единой процедуры, родилась фотография. Предыстория ее рождения вкратце такова.

Первые камеры-обскуры (camera obscura – лат. тёмная комната ) представляли собой затемнённые помещения (или большие ящики), в одной из стенок которых находилось отверстие. Проникавший через отверстие свет давал на противоположной стене перевернутое изображение. Упоминания о подобном эффекте встречаются ещё в V-ом веке до н. э. у китайского философа Мо Ди (или Мо Цзы, 470–391 до н. э.), описавшего возникновение изображения на стене темной комнаты, а также у Аристотеля (384–322) около 330 года до н. э. В X веке н. э. арабский ученый Абу Али Аль Хасан ибн Аль-Хайтам (Альхазен), изучая построенную им камеру-обскуру, сделал вывод о линейности распространения света. Что же касается использования камеры-обскуры для зарисовок с натуры, то об этом впервые упоминает Леонардо да Винчи, подробно описавший камеру-обскуру в своём «Трактате о живописи». Он также изображает ее в своих рукописях, которые были опубликованы несколькими столетиями позже.

В 1685 году монах из Вюрцбурга Иоганн Цан (Johann Zahn, 1631–1707) в трактате Oculus Artificialis Teledioptricus Sive Telescopium публикует многочисленные описания, диаграммы и иллюстрации камеры-обскуры (и также «волшебного фонаря» (magic lantern)). В следующем году он создает относительно небольшую камеру-обскуру, оснащенную объективом и зеркалом. Объектив располагался на выдвижной панели, которая позволяла фокусировать изображение при помощи перемещения панели на поверхности задней стенки. Зеркало же было смонтировано под углом 45°, что позволяло проецировать изображение на матовую горизонтальную пластину, с которой его можно было вручную переносить на бумагу.

Но только в XVIII веке возникают действительно компактные модели камеры-обскуры – после усовершенствований Роберта Бойла (Robert Boyle, 1627–1691) и Роберта Хука (Robert Hooke, 1635–1703). Кроме того, в 1807 году английский физик и химик Уильям Волластон (William Hyde Wollaston, 1766–1828) изобретает на основе камеры-обскуры камерулюциду (camera lucida – лат. «светлая комната»), описанную еще в 1611-м Иоганнессом Кеплером (Johannes Kepler 1571–1630) в его труде Dioprice. Это устройство представляет собой четырехгранную призму, при определенном угле зрения совмещающую мнимое изображение пейзажа с листом бумаги, на котором делается зарисовка.

Что касается объектива, то он, как понятно, представляет собой устройство из одной или нескольких линз. Происхождение линзы теряется в глубинах древности. Долгое время существенной проблемой в ее изготовлении была прозрачность стекла. Стекло достаточной прозрачности стало доступным в Европе лишь около 1200 года, в результате открытий венецианских оптиков (стеклоделов), а линзы для очков стали производить в массовом количестве уже около 1275-го. Примерно в это время линзы, видимо, стали использовать и в камере обскуре, что позволяло получать более яркое и четкое изображение.

В начале же XVII века был изобретен первый оптический прибор для научных наблюдений. Одним из тех, с кем связывают это изобретение, становится голландский оптик Ганс Липперши (Hans Lippershey, ок.1570 – ок. 1619), около 1600 года создавший телескоп. В 1608-м, когда Липперши пытается продать его голландской армии, сделка срывается вследствие заявлений других лиц, также претендующих на это изобретение. В одном и том же году прибор появляется во Франции, Германии и Италии. В 1609 году создает свой собственный телескоп с выпуклым объективом и вогнутым окуляром Галилео Галилей (Galileo Galilei, 1564–1642), а через 10 лет он конструирует (правда опять – не первым) еще и микроскоп.

Затем следует история совершенствования этих приборов и их отдельных частей: меняются модели микроскопов и телескопов, улучшается качество объективов. Последние еще очень долго дают нечеткое изображение по периметру. Для борьбы с этой проблемой применяется диафрагмирование (закрытие окраинных областей для того, чтобы отсечь четкую область от нечеткой). Однако до момента изобретения фотографии получить точное, детальное изображение никто так и не смог. Первые объективы, с которыми работают пионеры фотографии, еще весьма несовершенны.

Третья часть предыстории фотографии связана со светочувствительными веществами, которые позволяют получить изображения и их зафиксировать. Свойство азотнокислого серебра чернеть с течением времени было известно издавна, однако никогда не связывалось с воздействием света. Только в 1727 году Иоганн Шульц (Johann Schultz), врач из Галле, опытно доказывает светочувствительность нитрата серебра. В 1757-м опытами Беккария из Турина – аналогичными опытам Шульца – подтверждается светочувствительность хлористого серебра. В дальнейшем ученые опытным путем проверяют светочувствительность не только солей серебра, с которыми связана генеральная линия развития фотографии, но и различных сортов древесины, смолы, мастик, в том числе и асфальта. Так в 1782-м Жан Сенебир (Jean Senebier, 1742–1809) демонстрирует светочувствительность некоторых смол.

Однако первое практическое применение сведений о светочувствительности различных веществ принадлежит британцам Томасу Веджвуду и Хамфри Дэви. Томас Веджвуд (Thomas Wedgwood, 1771–1805), сын британского ученого-любителя и производителя керамики Джозайи Веджвуда (Josiah Wedgwood, 1730–1795) вместе со своим другом Хамфри Дэви (Humphry Davy, 1778–1829), тогда еще скромным учеником аптекаря, а в дальнейшем выдающимся химиком и физиком, экспериментируют со светочувствительными веществами с целью зафиксировать очертания теней предметов на бумаге и коже, предварительно погружаемых в раствор нитрата серебра. Они также пытаются получить изображения в камере-обскуре и копировать живописные картины на стекло, пропуская через него свет на сенсибилизированную бумагу. Их опыты с камерой– обскурой оказываются безуспешными по причине слабой светочувствительности нитрата серебра, другие же эксперименты дают фотографический отпечаток, который, однако, из-за продолжающейся химической реакции темнеет вплоть до полного исчезновения. В 1802-м, докладывая о результатах совместных опытов, Дэви пишет, что теперь для получения фиксированного изображения «требуется лишь способ предотвращения окрашивания незатененной части изображения под действием дневного (света), чтобы сделать процесс полезным настолько же, насколько он элегантен (nothing but a method of preventing the unshaded part of the delineation from being coloured by exposure t the day is wanting, to render the process as useful as it is elegant)». К несчастью, серьезная болезнь Веджвуда становится препятствием к их дальнейшим экспериментам, и Дэви, оставшись в одиночестве, переключается на другие научные проблемы.

В 1814-м он получает йодистое серебро, а в 1819-м доказывает его светочувствительность. В 1819-м же британец Джон Гершель (John Frederick William Herschel, 1792–1871) (о нем речь еще пойдет) обнаруживает способность серноватистокислого нат ра растворять хлористое серебро и таким образом обнаруживает вещество, способное закреплять фотографическое изображение. А в 1826-м французский химик Антуан Жером Балар (Antoine Jérôme Balard, 1802–1876) открывает бром и приготовляет первое бромистое серебро, ставшее основой химии классического фотопроцесса.

Но все это – только бесконечно растянутые во времени предпосылки, сделавшие возможным открытие фотографии и ее практическое применение. Собственно же история медиума начинается на рубеже XVIII–XIX веков во Франции.

Жозеф Нисефор Ньепс и Луи Жак Манде Дагер

Сегодня считается, что первым, кто добился фиксации изображения, получаемого с помощью камеры-обскуры, был Жозеф Нисефор Ньепс (Joseph Nicephore Niepce 1765–1833). Он родился в обеспеченной дворянской семье в Шалоне-на-Соне (Chalon-sur-Saône, Бургундия). Примерно с тридцатилетнего возраста Нисефор Ньепс посвящает свою жизнь изобретательству, долгие годы разделяя эту страсть со своим братом Клодом. Более 20 лет братья отдают изобретению и совершенствованию пирэолофора (от греч. – «пир» (огонь); эол (мир, властитель ветров, воздуха); фор (производить, переносить, увлекать); т. е. «влекомый огненным ветром» прообраза двигателя внутреннего сгорания, который работал на топливе, представлявшем собой смесь нефти и асфальта (именно асфальт впоследствии сыграет важную роль в опытах Ньепса с получением гелиографических изображений). Однако братья не обладают коммерческими талантами и «продвинуть» свое детище оказываются неспособны. В 1816-м Клод отправляется в Париж, чтобы всерьез заняться пропагандой пирэолофора среди деловых людей столицы, и больше уже в Шалон не возвращается. А Нисефор, оставшись в одиночестве, находит новое увлечение, обращаясь к опытам по закреплению изображений, получаемых в камере-обскуре. Абсолютной внезапности в этой перемене нет, поскольку еще в 1796 году, в самом начале своей изобретательской практики, братья Ньепс набредают на идею фиксации изображений. Однако к чему ее применить они тогда еще не представляют.

В 1798-м Иоганн Алоиз Зенефельдер (Johann Alois Senefelder; 1771–1834) из Мюнхена находит способ копирования и размножения изображений на камне, названный им литографией. Нисефор Ньепс, узнав о ней, изучает техническую сторону дела и занимается поиском местных месторождений известкового камня. Скорее всего, идея фиксации изображения развивается у него именно в связи с литографией, другими словами, с поисками эффективного способа копирования и размножения любых изображений, а отнюдь не с созданием некоего точного, «нерукотворного» светового образа мира. Важным, однако, является то обстоятельство, что литографическое копирование осуществлялось контактным способом, в то время как Ньепс стремится получить точное изображение удаленных предметов.

В тот момент у Нисефора Ньепса еще нет опыта работы с камерой-обскурой. Но уже в первой половине 1816 года, приспособив к шкатулке своего сына Исидора объектив микроскопа, доставшегося от деда, он, с помощью неизвестных нам веществ, получает негативные («еще слишком слабые и крошечные») изображения предметов, шесть отпечатков с которых в мае того же года посылает брату в Париж. Для улучшения качества изображений Ньепс экспериментирует с различными веществами, но первых результатов добивается лишь, когда начинает в 1821-м работать с асфальтом (другие названия – сирийский асфальт, иудейский битум, горная смола), обладавшим определенной светочувствительностью. Поначалу Ньепс использует асфальт для копирования гравюр, а в 1822-м сообщает о получении в этой технологии изображения в камере-обскуре. Если верить его словам, то этот год можно считать временем изобретения фотографии.

Из-за слабой светочувствительности асфальта, растворенного в лавандовом масле, первые фотоизображения оказываются чрезвычайно слабыми, и чтобы их получить даже при ярком солнечном свете требуется от 6 до 8 часов. Ньепс проявляет скрытое изображение при помощи смеси все того же лавандового масла с нефтью (вспоминается пирэолофор). А чтобы получить с проявленного образа-исходника тираж, следовало с помощью травления превратить его в гравировальную доску. Как раз это Ньепс и видел в качестве своей цели – «гравировки» снимков с натуры: это бесспорно наиболее важное применение занимающего меня открытия». Такую гравировку, во многом наследующую литографии, он называет гелиографией (то есть «солнечным письмом»). Однако, в отличие от литографии, делается она не на известняковом камне, а на медной, и, с 1827 года, на оловянной пластине.

В этот момент в жизни Ньепса появляется фигура официального изобретателя фотографии Луи Жака Манде Дагера (Louis Jacques Mandé Daguerre, 1787–1851), человека, для которого именно свет и порождаемая им иллюзия стали страстью всей жизни. Он родился в Кормей-ан-Паризи (Cormeilles-en-Parisis, Иль-де-Франс). Сын мелкого чиновника, после учебы в общественной рисовальной школе, Луи Дагер в 1804 году попадает в Париж, где становится учеником театрального декоратора Деготти (Ignace Eugene Marie Degotti, ум. 1824). Три года спустя Дагер оказывается помощником знаменитого автора панорам Пьера Прево (Pier Prevos), с которым работает девять лет, чтобы затем, в 1816-м (когда Ньепс получает свои первые негативные изображения), сделаться главным декоратором театра L’Ambigu-Comique, а спустя еще три года уже и декоратором Парижской Оперы. И только после всего этого он увлекается диорамой (от греч: видеть сквозь), входящей тогда в моду. Диорама Луи Дагера и Шарля-Мари Бутона (Charles-Marie Bouton, 1781–1853) открывается 11 июля 1822 года, в тот же год, когда Ньепсом, возможно, и была изобретена фотография. Технически диорама представляла собой установленный в специальном помещении большой (13х20 м) полупрозрачный экран, расписанный с обеих сторон. Роспись представляла один и тот же вид, но данный в разной последовательности развития действия или в разное время года и суток. При помощи сложной системы фонарей, зеркал и жалюзи поток света, падавший на изображения, регулировался и создавал иллюзию драматического развития действия, а также движения отдельных предметов. Для пущей убедительности перед картиной к тому же выставлялись настоящие предметы и живые люди; действие сопровождалось звуковыми эффектами и музыкой.

Диорама быстро становится популярнейшим зрелищем Парижа. Два года спустя после ее открытия за представление «Часовня Холируд» Дагера награждают орденом Почетного легиона. И в это самое время с Дагером происходит то же, что в 1816-м с Ньепсом: им овладевает желание отыскать способ закрепления светового образа, получаемого в камере-обскуре. Правда, при всем сходстве направления мысли, подоплека переворота разная, да и цели исследователей явно не совпадают. И когда в 1827-м Нисефор Ньепс пишет брату о своих гелиографиях, что «такие снимки имеют в себе нечто магическое, видно, что здесь сама природа», это вовсе не свидетельствует об одержимости оптической иллюзией, подобной дагеровской. Ньепс разрабатывал универсальную технику абсолютного копирования. И магическим ему виделось детальное удвоение, благодаря которому копия выглядела как сама природа. Для Дагера же магия была более всего связана с чувственными аффектами, с романтическим «правдивым обманом».

Через год после постройки диорамы Дагер оборудует в ее помещении мастерскую и принимается за исследование светочувствительных веществ с такой страстью, что близкие опасаются за его психическое здоровье. В этот момент Дагер знакомится с оптиками Винсентом Шевалье (Vincent Chevalier, 1770–1841) и Шарлем Шевалье (Charles Chevalier, 1804–1859), с которыми уже находится в профессиональных сношениях Нисефор Ньепс. Узнав от Шевалье о Ньепсе, Дагер в январе 1826-го пишет последнему письмо, с которого и начинается их непростая связь. Это письмо пугает Ньепса. Он опасется, что плоды его многолетнего труда в провинциальной безвестности могут быть использованы парижанином Дагером в корыстных целях, а также, что их отношения могут оказаться «столь же утомительными, сколько и неприятными». Ньепс даже просит свое доверенное лицо, парижского художника Ф. Леметра, охарактеризовать подозрительного корреспондента. Однако Леметр характеризует Дагера наилучшим образом, упоминая и о том, что тот «давно занимается усовершенствованием камеры-обскуры». Правда, одновременно Леметр подтверждает опасения Ньепса, замечая, что «иногда нужно очень мало для того, чтобы навести человека на след открытия, о котором он и не помышлял».

Летом следующего года, направляясь через Париж в Лондон к своему лишившемуся рассудка брату Клоду, Нисефор Ньепс все же встречается с Дагером. Тот хвалит ньепсовскую гелиографию, показывая ему свою диораму. Ньепс явно вдохновлен знакомством с Дагером, однако затем, уже в Лондоне, еще раз пытается самостоятельно продвинуть собственное детище и снова терпит неудачу. Вернувшись во Францию, Ньепс заказывает у Шевалье очередной набор оптики и продолжает исследования, используя теперь вместо медных и оловянных пластины накладного серебра. Он даже говорит о возможностях получения цветных изображений, которые одним из первых станет производить его племянник Абель де Сен-Виктор четверть века спустя. Однако затем снова наступает полоса неудач.

Чувствуя, что силы его оставляют, Ньепс решается на деловой союз с Дагером. 14 декабря 1829 года он подписывает вариант договора (сроком на десять лет), предложенный Дагером, несмотря на то, что этот вариант значительно отличается от подготовленного им самим. Согласно договору, создается товарищество «Ньепс и Дагер», в котором доходы предполагается делить поровну, несмотря на неравный вклад партнеров в дело. Вкладом Ньепса является конкретное изобретение. Дагер же своим вкладом считает нечто гораздо более неопределенное: «новая система камеры-обскуры, свои таланты и свои труды, равноценные другой половине вышеуказанной прибыли». Никакой новой системы камеры-обскуры, как и принципиально новых идей, у Дагера в данный момент нет, однако он действительно обладает отсутствующими у Ньепса светскими талантами, которые в конце концов и приводят ко всеобщему распространению дагеротипии. Название изобретения (гелиография) в договоре также не упоминается, однако к нему прикладывается ньепсовская «Записка о гелиографии» (Notice sur l’héliographie, 1829) с детальным описанием процесса, в которой неоднократно упоминается йод – как вещество, употребляемое для чернения серебряных пластинок (именно благодаря йодистому серебру впоследствии становится возможным возникновение дагеропитии).

Теперь партнеры трудятся параллельно, извещая друг друга о деталях исследований. Правда, серьезных успехов все нет. Концептуально более подвижный Дагер переходит от одной идеи к другой. То он полагает, что светочувствительность любой субстанции зависит от способности одних его составляющих испаряться и растворяться под действием света и тепла, в то время как другие его составляющие, нелетучие (неспособные испаряться и растворяться) формируют изображение. То приходит к мысли, что реакцию вызывает вовсе не свет, а некая «электрическая жидкость». Его письмо Ньепсу от 29 февраля 1832 года свидетельствует о том, насколько вслепую идет исследование, а язык напоминает алхимический. В особенности же такому сходству способствует употребление цифрового шифра для сохранения тайны переписки:»… я произвел несколько опытов с 35, но погода в это время была неблагоприятна, и вещества не имели той чувствительности, которой отличаются употребляемые мною сейчас. Я убедился, что 35 действует совершенно так же, как и 46. Пластинки, обработанные 20, и другие пластинки, обработанные 5, будучи подвергнуты действию 35, посредством сильного разряда оказались после этого в таком же состоянии, как если бы я подверг их действию 46 в продолжение получаса. Этот результат не подлежит сомнению, так как он удавался мне много раз. Итак, не нужно удивляться, что при 37, когда 38 насыщен 35, результат получается скорее, чем с помощью 56. Я даже предполагаю на этом основании, что если пропустить 46 через 35 перед введением в 13, он бы ею зарядился, потому что, как мне кажется, 46 жадно соединяется с электричеством; но сделать это, по-видимому, трудно; разве только жидкости или 90 могут помочь делу». (Здесь: 5 – сирийский асфальт; 13 – камера-обскура; 20 – йод; 35 – электрическая жидкость; 37 – гроза; 38 – воздух; 46 —свет; 56 – солнце; 90 – газы).

5 июля 1833 года Нисефор Ньепс умирает. Права покойного в товариществе «Ньепс и Дагер» переходят к его сыну Исидору. Узнав о смерти коллеги, Дагер пишет Исидору: «Это ужасный удар и для меня; пишу это письмо с глазами, полными слез; излишне описывать Вам скорбь, которую я испытываю… Я потерял все мужество в этот момент, когда нам, наоборот, необходимо удвоить усилия, чтобы обессмертить его имя обнародованием его открытия». В последующие пять лет Дагер создает первую полноценную фототехнологию, которой дает собственное имя. Никакого увековечивания заслуг Ньепса при этом не происходит. В полной мере семья Ньепса получает лишь материальные выгоды. Возможно, так происходит потому, что Дагер деньги любит меньше, чем славу, о чем в 1838-м откровенно пишет Исидору: «Что касается меня, то меньше чем когда-либо рассчитываю на материальные выгоды… Сознаюсь, что если меня еще подбадривает что-либо, то это – честь открытия, которое, несмотря на трудность его эксплуатации, все же будет одним из самых прекрасных завоеваний века… Я окрестил мой процесс так: дагеротип.»

Технология Дагера основывается на трех новациях: использовании светочувствительности йодистого серебра, проявляющей способности паров ртути и свойствах раствора поваренной соли закреплять возникающее таким образом изображение. Как были совершены все эти открытия, на самом деле неизвестно. До нас дошли лишь отдельные, вполне мифические, рассказы, касающиеся чудесных свойств йода и ртути, на которые случайно наталкивается Дагер.

Первый рассказ относится еще к 1823 году, жарким летом которого Дагер пишет одну из своих картин, по непонятным резонам добавив к краскам йод (открытый всего лишь двенадцатью годами раньше). На картину падает солнечный свет, а вместе с ним и тени деревьев, растущих в саду за окном. Когда Дагер в следующий раз возвращается к холсту, то обнаруживает на нем поверх красочного изображения силуэты вышеупомянутых деревьев.

Другой рассказ относится уже к 30-м годам. В шкафу, где хранятся химикаты, Дагер оставляет проэкспонированные йодисто-серебряные пластинки. В тот момент изображения на них еще нет, однако некоторое время спустя Дагер вдруг его обнаруживает. Он начинает искать вещество, способствовавшее проявлению скрытого изображения. Для этого он продолжает ставить в шкаф все новые экспонированные пластинки, по очереди удаляя оттуда имевшиеся там химикаты. Хотя они удалены все до последнего, чудесное превращение продолжается. Его причина обнаруживается лишь после тщательных поисков: на дне шкафа Дагер натыкается на забытую чашку с ртутью, пары которой и проявляли пластинки.

И, наконец, целых два года ушло на то, чтобы обнаружить свойства раствора поваренной соли, закрепляющего изображение. Таким образом, к 1837 году новый процесс в основном освоен. Летом того же года Дагер подписывает с Исидором Ньепсом третий по счету договор, по которому передает Товариществу свой процесс (при этом, не раскрывая его тайны), с условием, что тот будет носить его имя. Компаньоны решают эксплуатировать изобретение при помощи подписки, или же продать права на него за 200.000 франков, однако существенных результатов ни одна из этих инициатив не приносит. И тогда Дагер бросает все силы на рекламу изобретения. В результате группа влиятельных ученых наносит официальный визит в его лабораторию, где им демонстрируются первые дагеротипы.

В число визитеров входит друг Дагера, физик Доминик-Франсуа Араго (Аrago Dominique François 1786–1853) – ректор Парижской обсерватории и секретарь Парижской Академии наук. Именно он 7 января 1939 года делает на заседании Академии наук доклад об открытии Дагера, характеризуя роль Ньепса во всей этой истории единственной фразой: «Изобретение г. Дагера является плодом многолетних исследований, в течение которых он имел сотрудником своего друга, покойного г. Ньепса из Шалона-на-Соне». 19 августа того же года на объединенном заседании Академии наук и Академии изящных искусств Араго уже знакомит общественность с конкретной технологией изобретения. Новость разносится мгновенно, ее подхватывает пресса, и Дагер в тот же день становится национальным героем. Его избирают почетным членом Английского королевского общества, Академий наук и научных обществ Вены, Мюнхена, Нью-Йорка, Эдинбурга. Ему дарят подарки императоры, со всего мира приходят восхищенные письма. Король Франции Луи-Филипп производит Дагера в офицеры Почетного легиона.

Это то, что касается славы. Что же до денег, то еще до обнародования изобретения, 15 июня, Луи-Филипп подписывает документ, в согласии с которым Дагеру и Исидору Ньепсу назначается пенсия (в половинном размере распространявшаяся и на их вдов) в обмен на то, что члены Товарищества «уступают г. министру внутренних дел, действующему от лица государства, процесс Ньепса-отца с улучшениями Дагера и последний процесс Дагера, служащий для закрепления изображений камеры-обскуры.» Пенсия составляет 4000 франков Ньепсу и 6000 – Дагеру ежегодно. За разницу в две тысячи Дагер соглашается на обнародование не только своих достижений в фотографии, но также и «художественных процессов и физических аппаратов, характеризующих его изобретение диорамы». И первые, и вторые он описывает в трактате «Исторический очерк и описание процедур дагеротипа и Диорамы» («Historique et Description des procédés du daguerréotype et du Diorama»), который выходит из печати осенью 1839-го, пользуется большой популярностью и неоднократно переиздается. К этому стоит добавить, что получение пенсии персонально для Дагера становится подлинным спасением, поскольку 3 марта Диорама его погибает от пожара, и он оказывается практически нищим.

В общественном смысле приобретение дагеротипии французским государством невозможно переоценить. Этим актом фотопроцесс отдается в пользование всему человечеству, и теперь любой человек в любой стране может безо всяких ограничений практиковать дагеротипию. Исключение составляет лишь Великобритания, правительство которой 14 августа выдает Дагеру патент на его изобретение, и, соответственно, все желающие заниматься дагеротипией в этой стране теперь должны подтвердить свое желание деньгами. Между тем Францию охватывает «дагеротипомания». Первым коммерческим производителем дагеровских камер становится родственник Дагера Альфонс Жиро (Alphonse Giroux, 1775–1848). Дело идет успешно, поскольку объявляется множество охотников приобрести фотографическую оптику вместе с необходимым набором химикатов, несмотря на то, что комплект оборудования стоит около 300 франков. Руководств же по дагеротипии за первые три месяца продается 9000 экземпляров. Массы новоявленных фотолюбителей принимаются снимать монументы и архитектурные памятники, и вскоре популярность процесса преодолевает границы страны. В сентябре устраивается презентация дагеротипии в Лондоне, в конце октября в Нью-Йорке в одной из витрин Бродвея появляется первый местный дагеротип, а к концу года изобретение достигает Южной Америки.

Одновременно идет активный процесс всестороннего усовершенствования новой технологии, к которому Дагер имеет уже мало отношения. В 1840-м он покупает дом в деревне Брина-Марне (Bry-sur-Marne, Иль-де-Франс) и переселяется туда вместе с семьей. Он заводит фотолабораторию, мастерскую и даже обсерваторию, пишет для местной церкви иллюзионистическую перспективную картину, снимает небольшое число дагеротипов и занимается собственным садом. Тамошние жители избирают его советником муниципалитета, а после смерти устанавливают на его могиле памятник.

Другие изобретатели медиума

Список претендентов на изобретение фотографии, однако, не исчерпывается именами Ньепса и Дагера. Есть и многие другие. Возможно, что еще в 1803-м английский ученый, «последний человек, знавший все», Томас Янг (Thomas Young, 1773–1829), и до 1822-го американский изобретатель телеграфа, художник и дагеротипист, Сэмюэл Морзе (Samuel Finley Breese Morse, 1791–1872) получают смутные и нестойкие негативные фотоизображения. К числу изобретателей фотографии относится также и осевший в Бразилии француз Эркюль Флоранс (Antoine Hércule Romuald Florence, 1804–1879), который, судя по его записям, смог зафиксировать негативное изображение в 1833 году, однако сами его записи стали известны за пределами этой страны лишь в 1970-х годах. О причастности к открытию фотографии прочих

лиц становится известно сразу же после объявления об изобретении Дагера. Лондонский журнал Athenaeum, выходящий в Лондоне, в июне того же великого фотографического года пишет, что «не проходит и дня, чтобы в нашей почте не было очередного письма, извещающего об открытии или якобы улучшающем свершении» в этой области. Cреди реально преуспевших в фотоизобретательстве следует назвать выдающегося английского астронома и математика Джона Гершеля, помимо прочего первым введшего в употребление термины «негатив» и «позитив» и одним из первых – термин «фотография», а также чиновника французского министерства финансов Ипполита Баяра (Hippolyte Bayard, 1807–1887).

Последний изобрел процесс получения позитивного изображения на бумаге. Его произведения, так же как дагеровские, были уникальными (существовали в единственном экземпляре), а экспозиция занимала не менее 12 минут, отчего предметами съемки могли быть только неподвижные предметы. Трагедия Баяра заключалась в его доверчивости: Франсуа Араго убедил Баяра отложить анонсирование его процесса для французской Академии наук (Académie des sciences), и за это время изобретателем фотографии был официально признан друг Араго Луи Дагер. В качестве своеобразной художественной реакции на эту несправедливость Баяр создает первое в истории постановочное фотоизображение «Автопортрет в виде утопленника» (1840), где представляет себя совершившим самоубийство. На обороте этой самой известной своей фотографии он помещает следующий текст: «Тело, которое вы здесь видите, принадлежит г-ну Баяру, изобретателю… Насколько мне известно, этот неутомимый экспериментатор отдал своему открытию около трех лет жизни. Однако правительство, излишне великодушное к мсье Дагеру, заявило, что для мсье Баяра сделать ничего не может, и бедняга утопился. О, превратности человеческой жизни..!…Его тело оставалось в морге несколько дней, но никто не опознал и не затребовал его. Дамы и господа, лучше бы вам удалиться, чтобы не оскорблять своих чувств зловонием, ибо, как вы можете видеть, лицо и руки этого господина начинают разлагаться. (The corpse which you see here is that of M. Bayard, inventor of the process that has just been shown to you. As far as I know this indefatigable experimenter has been occupied for about three years with his discovery. The Government which has been only too generous to Monsieur Daguerre, has said it can do nothing for Monsieur Bayard, and the poor wretch has drowned himself. Oh the vagaries of human life….!… He has been at the morgue for several days, and no-one has recognized or claimed him. Ladies and gentlemen, you’d better pass along for fear of offending your sense of smell, for as you can observe, the face and hands of the gentleman are beginning to decay.)»

24 февраля 1840 года Баяр все же решает официально (и детально) информировать Академию о своем процессе, за что получает сумму, достаточную для покупки более совершенного фотографического оборудования.

Несмотря на все начальные трудности в своей фотографической деятельности, в дальнейшем он демонстрирует гибкость и продуктивность даже большую, нежели Дагер или Тэлбот (о котором речь пойдет далее). Баяр выступает одним из основателей Французского общества фотографии (Societe Francaise de Photographie), а в 1851-м входит в состав участников первой в истории фотографической экспедиции от Комиссии исторических памятников (Historic Monument Commission), посвященной документированию состояния памятников французской исторической архитектуры (Mission Héliographique). Также считается, что именно Баяру принадлежит идея комбинации двух негативов, что дает при печати сгармонированное изображения неба и земной поверхности; в 1850-х это будет внедрено в практику уже другими фотографами.

Однако главным лицом в списке конкурентов Дагера является британец Уильям Генри Фокс Тэлбот (William Henry Fox Talbot, 1800–1877). Потомок богатого аристократического рода, он получает образование в Harrow School и Trinity College в Кэмбридже, где увлекается математикой, физикой, литературой и классическими языками. Завершив образование, Тэлбот много путешествует и даже занимается политической деятельностью, чтобы затем, разочаровавшись в ней, посвятить себя научным исследованиям. В 1831-м он избирается членом Лондонского Королевского общества (Royal Society of London for the Improvement of Natural Knowledge, или просто Royal Society), а в 1836-м удостаивается от этого Общества медали по математике за исследования в области интегральных исчислений.

Не обладая навыками рисовальщика, в свои путешествия Тэлбот всегда берет камеру-обскуру и камерулюциду, при помощи которых фиксирует понравившиеся виды. И вот в 1833 году, в окрестностях итальянского озера Комо, он приходит к той же ключевой идее, что в иных обстоятельствах и в иное время посещала и других «родителей фотографии». Вспоминая об этом одиннадцать лет спустя, он пишет в своем фотоальбоме «Карандаш природы» (Pencil of Nature, 1844): «…о неподражаемой красоте картин природы, которые стеклянная линза камеры отбрасывает на бумагу в своем фокусе – прекрасные картины, создания мгновения, обреченные на быстрое исчезновение. Во время этих размышлений у меня родилась мысль о том, как было бы хорошо заставить подобные изображения природы отпечататься, зафиксироваться на бумаге! Для того, чтобы не забыть эту мысль до своего возвращения в Англию, я тщательно записал ее, как и те опыты, которые наиболее вероятно помогли бы осуществить ее, если бы это было возможно. И так как авторы трудов по химии указывали, что нитрат серебра является веществом, исключительно чувствительным к действию света, я решил испытать его в первую очередь».

В январе 1834-го, вернувшись из того путешествия в свое имение аббатство Лакок (Lacock Abbey, Уилтшир), Тэлбот приступает к экспериментам.

Он начинает с простейшего: покрывает листы бумаги нитратом серебра, укладывая на них листья растений и кружева, и получает их белые силуэтные изображения. Эти силуэты Тэлбот называет «фотогеническими рисунками» (photogenic drawings), сохраняя их в папках и рассматривая время от времени при слабом свете свечи или вообще в полутьме – иначе поверхность бумаги полностью темнеет, уничтожая изображенное на ней. Затем вместо нитрата серебра Тэлбот начинает использовать более светочувствительное хлористое серебро, фиксируя получаемые изображения при помощи раствора поваренной соли. Теперь (как он напишет в 1839-м в отчете Королевскому обществу) предметы «воспроизводились с величайшей точностью и правдоподобием, даже жилки листьев и тончайшие волоски, покрывающие растение… Объект, который опытный рисовальщик точно срисует лишь за несколько дней, отображается… в течение нескольких секунд». После этого изобретатель переходит к экспонированию уже внутри камеры-обскуры. Он собственноручно изготовляет большую камеру, однако даже выдержка в один-два часа дает недодержанное изображение. Тогда Тэлбот решает уменьшить формат и заказывает местным мастерам несколько маленьких камер-обскур, дающих изображения всего в один квадратный дюйм (ок. 2,5 кв. см): жена Тэлбота называет эти камеры «мышеловками». Расставив их вокруг своего любимого дома Тэлбот, после часовой выдержки, получает миниатюрные негативы. Позже, в уже упомянутом отчете Королевскому обществу, изобретатель сообщает, что «выполнил летом 1835 года ряд снимков моего дома в деревне, который особенно подходит для этого ввиду своей прекрасной архитектуры. Этот дом, как я считаю, является первым, нарисовавшим свое собственное изображение» (из последней фразы следует, что об опытах Ньепса Тэлбот не подозревает).

Ничуть не озаботившись опубликованием достигнутых успехов, Тэлбот вдруг оставляет фотографию, чтобы погрузиться в исследования, с одной стороны, в области оптики и спектрологии, а с другой – в сфере изучения античности. Результатом последнего оказываются два изданных им труда: «Гермес, или классические и антикварные исследования» (Hermes, or Classical and Antiquarian Researches, 1838–1839) и «Древние иллюстрации к “Книге Бытия”» (Illustrations of the Antiquity of the Book of Genesis, 1839). Спохватывается изобретатель только после того, как 7 января 1839 года Араго объявляет миру об изобретении Дагера. Торопясь оповестить общественность о собственных успехах, 18 января он устраивает в Королевском обществе выставку своих «фотогенических рисунков», после чего 25 января делает отчет на заседании Королевского общества. А 29 января Тэлбот отправляет письмо Араго, в котором требует признать его первенство в фиксации «изображений в камере-обскуре… и последующего сохранения этих изображений таким образом, чтобы они могли выдерживать яркий солнечный свет». Как можно догадаться, такого признания он не получает – хотя бы потому, что, по словам Гершеля, «рисунки Тэлбота – детская игра по сравнению с дагеротипами».

Обида на отказ признать его первенство побуждает Тэлбота к усиленной работе. К 1841-му он дорабатывает фотографический процесс, который называет «калотипией» (от греческого слова «kalos» – прекрасный; другое название процесса, по имени изобретателя, – талботипия). В технологии этого процесса, помимо тэлботовского, содержится вклад и других людей, в том числе Гершеля и Джозефа Рида (Joseph Bancroft Reade, 1801–1870). Получив в 1842-м от Королевского общества медаль Рамфорда за свои открытия, Тэлбот затем детализирует их в книге «Карандаш природы» (Pencil of Nature).

Таким образом, к 1841 году Тэлбот вырабатывает двухшаговую негативно-позитивную процедуру, дающую возможность получения тиража изображений на базовом для всей классической истории медиума носителе – бумаге. Проиграв Дагеру первенство в изобретении фотографии как физического процесса, он изобретает аналоговую фототехнологию, в своей основе остающуюся неизменной вплоть до ее цифрового апдейта в конце XX века. Помимо этого, в отличие от дагеротипа, возможности манипуляции с которым ограничивались выбором точки зрения и освещения, в тэлботовской калотипии присутствуют еще и возможности варьирования отпечатка, получаемого с негатива: изменения его тональности и цвета, выбора бумаги и вообще материала для печати (фарфора, ткани, металла, – чего угодно), ретуши негатива и отпечатка. Сами термины «негатив» и «позитив» были предложены, как уже говорилось, Джоном Гершелем, другом Тэлбота. Кроме того, Гершель пытался убедить Тэлбота заменить узкий по значению термин «фотогенический рисунок» на более универсальный термин «ф о т о г р а ф и я» (световое письмо).

На этом этапе Тэлбот еще имеет шанс выиграть соревнование с Дагером, однако совершает роковую ошибку. Он патентует свое изобретение, а затем берет патенты на все последующие технологические новшества. Нарушителей патентов Тэлбот преследует в судебном порядке и тем самым ограничивает популярность калотипии, проигрывая Дагеру теперь уже окончательно и бесповоротно. В результате за пределами своего ученого круга изобретатель так и остается малоизвестным.

Уже в 1850-х, покончив с экспериментами в калотипии, после всех не слишком успешных судебных сражений за свои патентные права, Тэлбот вновь возвращается к теоретической математике и этимологии, одновременно открывая для себя еще один круг интересов – ассириологию, и существенно способствуя расшифровке клинописи. В 1855 году на Всемирной выставке в Париже ему присуждают Большую почетную медаль за вклад в фотографию; в 1865-м на фотографической выставке в Берлине – приз за процесс фотогравирования; а в 1877-м его выбирают почетным председателем Лондонского фотографического общества. Но все это Тэлбота уже не слишком интересует. Британский первопроходец фотографии является автором семи книг и пятидесяти статей, относящихся к различным областям науки; ему также принадлежат двенадцать изобретательских патентов и по меньшей мере восемь исчерпывающих переводов ассирийских литературных текстов.

Ранняя фотография в России

В России об изобретении фотографии стало известно сразу же, и среди подарков, полученных в 1839 году Дагером, был и подарок от императора Николая I. В Россию фотографию завозит член Петербургской Академии наук химик-технолог Иосиф Христианович Гамель (1788–1861). На своей должности в Академии он занимается историческими разысканиями о разных изобретениях и открытиях в технических искусствах и проводит большую часть времени в Европе. Когда в 1839-м Гамель отправляется в очередную заграничную командировку, коллеги – академики просят его собрать сведения об изобретении Дагера, а также привести аппаратуру и снимки, созданные в Дагеровской технологии. Однако сначала Гамель оказывается в Лондоне, где знакомится с Тэлботом и его фотогеническими рисунками. В мае – июне в своих письмах в Академию он последовательно описывает тэлботовский метод, присылает снимки, бумагу и многое другое, касающееся этого процесса. Академики поручают химику и ботанику Юлию Федоровичу (Карлу Юлию) Фрицше (1808–1871) изучить все это и сделать выводы, каковые тот доводит до сведения собравшихся на очередном заседании уже в мае месяце. Его сообщение называется «Отчетом о гелиографических опытах». В нем Фрицше утверждает, что методом Тэлбота ботаники могут пользоваться «с выгодой, когда речь идет о том, чтобы сделать точный рисунок с оригинальных экземпляров гербария», то есть в случае контактных копий с двухмерных объектов. Он прикладывает к отчету несколько собственноручно изготовленных изображений листьев, которые сделаны при помощи тэлботовской технологии, им усовершенствованной. Таким образом, фотография в России начинается в ее британской версии. Затем Гамель едет в Париж, где несколько раз встречается с Дагером, но приятельские отношения устанавливаются у него лишь с Исидором Ньепсом. Последний знакомит Гамеля с гелиографией и дагеротипией, а кроме того помогает собрать нужную аппаратуру, которая отсылается в Санкт-Петербург (вплоть до 1841 года Гамель продолжает посылать в Академию дагеротипы).

Что касается отечественной практики дагеротипии, то первое сообщение о человеке, получившем в России дагеротипический снимок, появляется в 1839 году в журнале «Сын Отечества»: «Октября 8-го, в Петербурге, г-н Теремин, подполковник Путей сообщения, произвел удачный опыт, снятием через дагеротип, в продолжении 25-ти минут, Исаакиевского собора, и тем доказал, что и под 60° широты, осенью, дагеротип не теряет своего действия».

А одним из первых активно практикующих отечественных дагеротипистов становится Алексей Федорович Греков (1799–1851), представляющий тип сумбурного русского гения-изобретателя. Получив военное образование, в 1824-м он выходит в отставку и служит сначала землемером в Костромской губернии, а затем полиграфистом, участвуя в оборудовании местной типографии. В 1832-м Греков патентует способ плоской печати с медных и жестяных пластин, а двумя годами позже переезжает в Москву, где становится помощником издателя газеты «Московские ведомости», параллельно занимаясь гальваникой. В 1839-м он с той же страстью отдается дагеротипии, посвящая ей все свое свободное время, и делает здесь ряд изобретений; в частности, находит способ при помощи гальваники наносить на изображение золотой слой, укрепляющий изображение. Кроме того, Греков удешевляет производство дагеротипов, переводя их с серебряных пластин на медные и латунные, покрытые слоем серебра. Ускорив процесс изготовления изображений, он получает до пятидесяти снимков за день. Греков создает фотографическую камеру собственной конструкции и даже налаживает ее ограниченный выпуск, добившись определенной популярности этой камеры на российском рынке. Известный фотограф того времени Левицкий Сергей Львович пишет о ней: «Первые в России дагеротипные аппараты явились в продаже у некоего Г. Вокерга: это были большие деревянные вычерненные ящики, из которых один с вставленным простым зажигательным стеклом служил камерью, другой для йодирования, третий – для ртутных паров, все было сколочено кое-как и, разумеется, от такого аппарата нельзя было ни ожидать, ни требовать хороших результатов, несмотря на прилагающуюся на клочке газетной бумаги безграмотную инструкцию. Цена его была 25 рублей ассигнациями. Оказалось, что Г. Вокерг был чистокровный русский, и именно, москвич, перевернувший свою фамилию Греков в Вокерг, чтобы более привлечь покупателей получившимся таким образом иностранным именем». Кроме псевдонима Г. Вокерг Греков также придумывает себе псевдонимы И. Гутт и В. Окергиескела, а все свои опыты публикует в форме заметок в «Московских ведомостях».

В 1840–1843 годах вместе со своим компаньоном Ф. Шмидтом Греков открывает в Москве несколько дагеротипных портретных ателье («х у д о ж е с т в е н н ы х к а б и н е т о в»). Редактор «Московских ведомостей», посетивший такой художественный кабинет, пишет: «Мы видели новое доказательство русского ума в лаборатории А. Г…ва при новых опытах над магическим дагеротипом, что делается по способу изобретателя в 1/2 часа и более, наш соотечественник то же самое производит в 4 или 5 минут, и по прошествии минут двадцати мы увидели на дощечке снятые перед нашими глазами церкви, дома и множество других предметов с наималейшими подробностями… Нельзя без восхищения видеть этого изумительного, непостижимого действия светом!»

Кроме дагеротипии, Греков занимается еще и калотипией, а также воспроизведением дагеротипа на бумаге, что дает ему возможность впервые применить последний в полиграфии, – о чем в ноябре 1840 года на заседании Парижской Академии наук даже рассказал Араго. Однако вся эта кипучая деятельность Грекова прибыли ему не приносит. Более того, в какой-то момент администрация типографии «Московских ведомостей» за использование ее материалов, полиграфические работы, публикацию объявлений и прочее выставляет Грекову счет, суммой превышающий его трехлетнее жалование: этот долг он не сможет погасить до конца жизни. Изобретатель увольняется, уезжает в Санкт-Петербург, устраивается на службу в должности начальника типографии губернского правления, но через два года увольняется и оттуда. Вернувшись снова в Москву и испытывая материальные затруднения, берется за изготовление фальшивых денег, за что попадает в тюрьму, где и умирает.

Первой же звездой русской коммерческой фотографии, а заодно и первым русским фотохудожником считается Сергей Львович Левицкий (1819–1898). Закончив юридический факультет Московского университета, он поступает на службу в канцелярию Министерства иностранных дел в Петербурге. В 1843 году в составе Комиссии по изучению состояния минеральных вод его отправляют на Кавказ в должности делопроизводителя, и он берет с собой купленную у Грекова фотокамеру с 300-ми посеребренными гальваническим способом пластинками. В Комиссии оказывается и Юлий Фрицше, который освобождает молодого чиновника от его прямых обязанностей, поручая ему фотосъемку. Под руководством Фрицше Левицкий изучает секреты дагеротипии и делает свои первые снимки, до нас не дошедшие.

В 1844-м, вернувшись в Петербург, Левицкий выходит в отставку и сразу же отправляется в Европу. Осенью 1845-го в Риме он фотографирует членов колонии русских художников, в составе которых оказывается и Н.В. Гоголь. (Впоследствии снимки писателя обнаружит в фондах Публичной библиотеки В.В. Стасов; он опубликует их и покажет И.Е. Репину, который на их основе создаст в 1878 году известный гоголевский портрет). После Рима Левицкий оказывается в Париже, где занимается естественными науками, а также знакомится с Луи Дагером; затем переезжает в Лондон. где некоторое время работает в популярном фотографическом ателье.

В 1849-м Левицкий возвращается в Петербург и открывает на Невском проспекте «Дагеротипное заведение Сергея Левицкого», к середине 50-х переименованное в «Светопись Левицкого». Он занимается дагеротипией и калотипией, а кроме того осваивает новейший мокроколлодионный процесс (об этом процессе речь пойдет далее). Заведение фотографа делается одним из самых модных в столице, Левицкого заваливают заказами, а его клиентами становятся многие известные писатели, музыканты и артисты. В 1851 году он отправляет ряд портретных изображений большого для того времени формата (24х30; 30х40 см.) на Международную выставку в Париж, где они награждаются золотой медалью: автор, таким образом, получает европейскую известность. В 1859-м, сдав ателье в аренду, Левицкий снова едет в Париж, где сперва возглавляет филиал фотографической фирмы американца У.Томсона, а в 1861-м открывает и собственное ателье.

В 1864 году русский журнал «Фотограф» пишет, что Левицкий, «владеющий ныне в Париже лучшим фотографическим заведением, вполне артистичным, завален и там работою. В этом заведении приготовляется ежедневно до 1500 карточек, и все же далеко не все заказы удовлетворяются». В том же году Левицкий получает приглашение в загородную императорскую резиденцию Фонтенбло, где за четыре дня делает мокроколлодионным способом 34 негатива, изображающих Наполеона III и его семью. Благодаря успеху этой съемки Левицкому предлагается стать придворным фотографом, однако это предложение он отклоняет. Тем не менее, право называться «Фотографом Французского императорского двора» за ним остается, и вскоре к этому прибавляется и членство во Французском фотографическом обществе.

В 1867 году Левицкий возвращается в Петербург и открывает новое ателье на Мойке. Спустя десять лет получает звание «Фотографа Их Императорских Величеств» и переводит свое заведение, называющееся отныне «Левицкий и сын», на Невский проспект. Фотограф доживает почти до конца века, в последние годы снимая уже на сухие броможелатиновые пластинки.

Левицкому приписывается авторство многих технических изобретений. Как считается, в 1847-м он приспосабливает мехи от русской гармоники к камере, создав таким образом тип камеры, используемой и сегодня. Кроме того, фотограф конструирует передвижной пол в павильоне своего ателье, много экспериментирует с электрическим светом, а с конца 70-х вообще переходит на работу при электричестве. Также Левицкий вводит ретушь по негативу (настаивая при этом на ее чисто техническом, а не декоративном использовании) и рисованные фоны. Он – автор двух книг воспоминаний и многих критических статей. С 1895 по 1916 год семейную фирму Левицкого возглавляет его старший сын Лев.

Лекция 2

Развитие фотографической технологии в XIX веке

Вся первоначальная фотографическая практика основывается на трех главных процессах. Это дагеротипия, калотипия и мокроколлодионный процесс (помимо которых, впрочем, существуют и другие, более локального применения: о некоторых из них будет сказано в дальнейшем). Только в 1870-х годах наступает очередной технический прорыв в области фотографического изобретательства, результатом чего становится появление действительно массовой мгновенной фотографии, а также технологии фотомеханического репродуцирования, которая кладется в основу будущей индустрии иллюстрированных периодических изданий, а также возникновения движущегося изображения в кинематографе.

Дагеротипия

Конечным продуктом дагеротипии, о которой (как и о калотипии-талбо-типии) уже говорилось раньше, является небольшая серебряная (посеребренная) пластинка. Ее стандартный формат (так называемая «полная пластинка») – 16х21 см. Изображение на дагеротипе отличается детальной точностью. Однако дагеротипу присущи также и многочисленные недостатки. Во-первых, пластинки сильно бликуют, и рассмотреть изображение можно только в определенном ракурсе, во-вторых, изображение получается зеркальным (то есть его правая и левая стороны – по сравнению с реальностью – меняются местами), а время его получения нестерпимо велико. Помимо этого, дагеротип – вещь очень нежная, легко подвергающаяся порче при контакте с воздухом и вследствие механических воздействий. Хранили эти «волшебные картинки» специальным образом: прятали под стеклом и оправляли подобно драгоценности – вставляли в рамку из папье-маше или дерева, покрытую бумагой с разной фактурой и гравировкой или кожей, на подкладке из шелка (в Европе) или из бархата в (США). В США футлярам-коробочкам предпочитали чехлы из кожи и шкатулки из штампованных пластических материалов. Бережность обращения была соотносима со стоимостью: в год своего изобретения дагеротип в среднем стоил около 25 золотых франков. Наконец, дагеротип был предметом уникальным, тираж с него можно было получать, лишь превратив его в гравировальную доску (то есть, протравив кислотами и нанеся слой краски), чтобы затем печатать на бумаге тираж отпечатков.

Усовершенствование техники началось сразу же после обнародования Дагерова изобретения. В 1840 году физик Ипполит Физо (Hippolyte Fizeau, 1819–1896), обрабатывая пластину хлористым золотом, уменьшил ее зеркальность (возможно, еще раньше того же эффекта добился Алексей Греков). Что касается времени экспозиции, то оно, будучи велико в принципе, в каждом конкретном случае зависело от интенсивности освещения (то есть от погоды, времени суток, свойств объектива) и сноровки самого фотографа. Правда, длительность экспозиции удалось заметно уменьшить за весьма короткий срок. Если летом 1838 года Дагер тратил на съемку от 10 до 120 минут (на одном из двух видов из своего окна, выходящего на Boulevard du Temple, которые он сделал в 1838-м, оказалась видимой только единственная неподвижная фигура человека, которому чистят обувь, – остальные просто исчезли со сцены, поскольку их движение было слишком быстрым для того, чтобы отпечататься за время долгой экспозиции), а в следующем от 8 до 10 минут, то в 1840-1841-м, благодаря открытию «ускоряющих субстанций», время сократилось уже до 10 секунд. В 1840-м венский физик Йозеф Петцваль (Józeph Miksa (Max) Petzval, 1807–1891) изобрел лучший в то время объектив, а венский же оптик-механик Фридрих Фойхтлендер (Peter Wilhelm Friedrich Voigtlaender, 1812–1878) сделал первую полностью металлическую конусообразную камеру для дагеротипии с этим объективом. Когда в 1841-м такие камеры, дававшие круглые дагеротипы диаметром 3,5 дюйма (ок. 9 см), поступили в продажу, время экспозиции уменьшилось в шестнадцать раз по сравнению с дагеровской камерой.

Калотипия

В начале 40-х калотипы отстают от дагеротипов по всем статьям. С одной стороны, калотипные изображения недостаточно четки и одновременно слишком контрастны (Тэлбот называет возникающий здесь живописный эффект «рембрандтовским» – Rembrandtish). С другой, экспозиция в этом процессе занимает целую минуту, тогда как дагеротипы создаются всего за несколько секунд. Подобные свойства калотипа, вкупе с патентной политикой Тэлбота, надежно тормозят развитие процесса, поэтому о каком-либо его серьезном коммерческом использовании говорить не приходится. Правда, попытки открыть портретные ателье на основе калотипии все же случаются. Миниатюрист Генри Коллен (Henry Collen, 1800–1875) первым приобретает у Тэлбота права на его метод и в 1841-м открывает свое дело. Но за весь следующий год он продает всего лишь 200 снимков, что немногим больше, чем за день продается у Бирда или Клоде (о них – см. далее). После истечения лицензии Коллена в 1844-м, Тэлбот продает ее Антуану Клоде (Antoine Francois Jean Claudet, 1797–1867), но и тот успеха в коммерческом применении калотипии не достигает, и в 1847-м прекращает попытки ею заниматься. Для научной документации тэлботипия также не годится, и главной областью ее применения становятся специализации, где живописность калотипного снимка и его коричневый тон могут восприниматься как благоприятные свойства.

То есть такая съемка, в которой есть элемент эстетики – на пленэре, в путешествиях, фотографирование «мертвой натуры». Круг калотипистов, в основном, составляют люди, близкие самому изобретателю: его родственники из Уэльса Джон Диллуин Льюэллин (John Dillwyn Llewelyn, 1810–1882) и Льюэллин Тереза (Thereza Llewelyn, 1834–1926), Ричард Каверт Джонс (Calvert Richard Jones, 1804–1877), а также священник Джордж Бриджес (George Bridges), ученый Джон Гершель и некоторые другие. Все они принадлежат к слою обеспеченных людей, ведут свободный образ жизни, интересуясь науками и искусствами. В этот круг входят члены соответствующих обществ, более того, первое фотографическое объединение – Эдинбургский Калотипический клуб (The Edinburgh Calotype Club) – формируется в начале 1840-х (возможно, в 1843) именно такими людьми. Они и создают эстетическую по духу и любительскую по экономическому статусу линию развития ранней фотографии в Великобритании, где возникает представление о медиуме как новой форме высокого искусства.

В 1847 году калотипия появляется и во Франции, где информацию о ней обнародует Луи-Дезире Бланкар-Эврар (Louis-Désiré Blanquart-Evrard, 1819–1875). Несколькими годами ранее этот суконщик из Лилля каким-то образом знакомится с процессом Тэлбота, чтобы затем создать его собственный вариант– более быстрый, легкий и надежный в сравнении с оригинальным. И опять же среди сторонников калотипии оказывается много ученых и людей с художественным образованием. С бланкар-эвраровскими калотипами на бумаге иметь дело оказалось гораздо проще, чем с дагеротипными пластинками, и прежде других эту простоту оценили странствующие фотографы. На эту же методику вскоре переходят тэлботовские родственники и знакомые.