Помоги проекту - поделись книгой:
В эпоху современной съемочной техники к реальности предъявляются новые требования. Действительность может быть недостаточно ужасной, и тогда надо ужас усилить; или снова воспроизвести событие более убедительно. Так, первая военная кинохроника — разрекламированный эпизод на Кубе во время испано-американской войны 1898 года, известный как сражение на горе Сан-Хуан — на самом деле представляет имитацию атаки добровольческого кавалерийского полка «Лихих всадников», срежиссированную полковником Теодором Рузвельтом для операторов «Витаграфа» вскоре после настоящей атаки. Настоящая, будучи снята, показалась недостаточно эффектной. Или же картинки могут быть слишком ужасными, и из соображений патриотизма или приличия их следует запретить — как фотографии наших убитых, не прикрытых частично для благопристойности. Впрочем, убитых обычно демонстрирует враг. В англо-бурскую войну (1899–1902) после победы у горы Спион-Коп в январе 1900 года буры, решив поднять моральный дух своих войск, распространяли ужасающий снимок убитых британских солдат. Он был сделан неизвестным бурским фотографом через десять дней после сражения, которое стоило жизни тысяче тремстам британским солдатам. Особую агрессивность придает изображению отсутствие пейзажа. Все пространство снимка занимает уходящий вдаль ров, загроможденный трупами. Узнав об этом новом бурском безобразии, британцы были крайне возмущены, хотя выражались сухо. Публикация таких фотографий, объявил «Аматёр фотографер», «не служит никакой полезной цели и апеллирует исключительно ко всему нездоровому в человеческой натуре».
Цензура была всегда, но долго оставалась спорадической и зависела от воли генералов и глав государств. Впервые организованное ограничение на фронтовые фотографии в прессе было наложено во время Первой мировой войны: и германское, и французское командование допускали в печать лишь избранные фотографии с театра военных действий (цензура британского генерального штаба была менее жесткой). И понадобилось пятьдесят лет, ослабление цензуры и первая в истории телевизионная хроника войны, чтобы стало понятно, какое воздействие на публику в своей стране могут оказать шокирующие фотографии. Во время вьетнамской войны фотография стала по преимуществу критикой войны. Это имело свои последствия: теперь средства массовой информации, работающие на основную массу населения, не стремятся к тому, чтобы народ затошнило от войн, на которые его мобилизуют, и тем более не занимаются пропагандой против войны.
С тех пор цензура — самая глубокая, то есть самоцензура, а также цензура военных — нашла многих влиятельных апологетов. При начале кампании на Фолклендах в апреле 1982 года правительство Маргарет Тэтчер дало допуск только двум фотожурналистам (отказано было, среди прочих, мастеру военной фотографии Дону Маккалину), и до того, как острова были очищены от неприятеля в мае, Лондон получил всего три партии пленок. Прямая телетрансляция была запрещена. Таких суровых ограничений на репортажи о британских военных операциях не было со времен Крымской войны. Американским властям оказалось трудно последовать примеру Тэтчер в освещении своих военных предприятий. Во время войны с Ираком в 1991 году американские военные старались создать образ войны технической: небо над умирающими, исчерченное трассами ракет и снарядов — реклама абсолютного военного превосходства над врагом. Американским телезрителям не дали увидеть хронику, приобретенную компанией Эн-би-си (компания не пустила ее в эфир) и демонстрировавшую результаты этого превосходства — судьбу тысяч иракских солдат, которые о ставили Эль-Кувейт в конце войны, 27 февраля, и пешим ходом или в механизированных колоннах устремились на север, в Басру. Они подверглись ковровой бомбардировке фугасами, напалмом, снарядами с радиоактивным обедненным ураном и кассетными бомбами. «Стрельба по индейкам» цинично назвал это побоище один американский офицер. Большинство американских операций в Афганистане в конце 1991 года было недоступно для фоторепортеров.
Всё большую роль в войне играют оптические устройства, позволяющие точно отследить противника; в связи с этим доступ невоенной фотографии на фронт ограничивают всё строже. Нет войны без фотографии, писал в 1930 году известный эстет войны Эрнст Юнгер. «Тот же интеллект, чьи орудия уничтожения могут обнаружить врага с точностью до секунды и до метра, стремится запечатлеть великое историческое событие в мельчайших подробностях».[11]
Американцы в последних войнах развили эту модель. Телевидение, доступ которому к месту боевых действий ограничен правительством и самоцензурой, подает войну как зрелище. Сама война, в меру возможности, ведется дистанционно методом бомбардировок, причем объекты их могут выбираться с другого континента, на основе мгновенно получаемой визуальной информации. Ежедневными бомбардировками в Афганистане в конце 2001 года и начале 2002-го управляло Объединенное центральное командование в Тампе, Флорида. Задача — нанести противнику достаточно тяжелый урон, сведя к минимуму возможность ответных действий; американские и союзные солдаты, погибшие в транспортных катастрофах или от своего огня, — и считаются, и не считаются.
В эпоху телеуправляемых войн против бесчисленных врагов американской державы политика в отношении того, что можно, а чего нельзя видеть публике, все еще вырабатывается. Продюсеры телевизионных новостей и фоторедакторы газет и журналов ежедневно принимают решения, из которых складывается неустойчивое согласие касательно границ допустимого в информировании общества. Часто их решения аргументируют с я «хорошим вкусом» — критерий неизменно репрессивный, когда его применяют институты. Именно из соображений хорошего вкуса не демонстрировались ужасные снимки погибших при атаке на Центр международной торговли 1 1 сентября 2001 года. (В показе страшных изображений таблоиды обычно смелее полноформатных газет; в одном из номеров нью-йоркской «Дейли ньюс» вскоре после теракта была напечатана фотография, оторванной руки среди обломков башен, — в других газетах она, кажется, не появлялась.) А телевизионные новости, работающие на более широкую аудиторию и потому более чуткие к запросам рекламодателей, еще сильнее ограничивают себя в том, что «прилично» давать в эфир. Эта новая озабоченность хорошим вкусом в культуре, подчиненной коммерческим стимулам, как раз снижающим вкус, может показаться странной. Но она станет понятной, если увидеть за ней стремление затушевать множество проблем и страхов, касающихся общественного порядка и морального духа нации, которых нельзя назвать. С другой стороны, она указывает на невозможность как-нибудь иначе сформулировать или защитить традиционные условности, связанные с публичным выражением скорби. Что можно показывать, чего нельзя показывать — мало найдется вопросов, вызывающих такие же шумные споры.
Еще один довод в пользу запрета на снимки — права родственников. Когда бостонская еженедельная газета разместила в Сети снятое в Пакистане пропагандистское видео с «признанием» (что он еврей) и ритуальным убийством похищенного в начале 2002 года в Карачи американского журналиста Дэниела Перла, разгорелась яростная дискуссия. Одна сторона требовала, чтобы вдова Перла была избавлена от лишних мучений, другая — отстаивала право газеты печатать и распространять в Интернете то, что сочтет нужным, и право публики видеть это. Видео быстро убрали. Характерно, что спорящие видели в этих трех с половиной минутах ужаса всего лишь документальную короткометражку о садистическом убийстве. Из дискуссии невозможно было понять, что видео содержало и другой материал — монтаж шаблонных обвинений (например, фотографии Ариэля Шарона, сидящего в Белом доме с Джорджем У. Бушем, палестинских детей, погибших в результате израильских атак), что это политическая диатриба и что заканчивалась она зловещими угрозами и списком конкретных требований. Поэтому, наверное, стоило бы вытерпеть весь фильм целиком (тому, кто сможет его вытерпеть), дабы лучше противостоять непримиримой жестокости сил, убивших Перла. Легче, конечно, считать врага просто дикарем, который убивает, а потом поднимает голову жертвы для всеобщего обозрения.
Что касается наших убитых, всегда было строгое правило не показывать их лицо. Фотографии Гарднера и О’Салливана до сих пор производят шокирующее действие, потому что солдаты Союза и Конфедерации лежат навзничь и лица их отчетливо видны. После этого американских солдат, погибших на многих войнах, не показывали. Табу нарушил в сентябре 1943 года журнал «Лайф», напечатав фотографию Джорджа Строка (вначале ее задержали военные цензоры) — три солдата, убитых на берегу во время высадки на Новой Гвинее. (Всегда пишут, что на фотографии «Три мертвых американских солдата на берегу близ Буны» изображены трое солдат лежащих ничком на сыром песке. На самом деле один лежит навзничь, но из-за ракурса его головы не видно.) После высадки во Франции (6 июня 1944 г.) газеты печатали снимки безымянных убитых американцев — они везде лежали ничком или укрытые, или с отвернутыми от камеры лицами. Для чужих погибших такое уважение не считали необходимым.
Чем дальше и экзотичнее страна, тем больше вероятности, что мы увидим мертвых и умирающих анфас. Так, в сознании публики постколониальная Африка существует — помимо ее знойной музыки, — главным образом, как набор незабываемых фотографий большеглазых жертв: фигуры на голодных землях Биафры в конце 1960-х, пережившие геноцид в Руанде в 1994 году, где были убиты почти миллион тутси, а несколькими годами позже дети и взрослые с отрубленными конечностями во время массового террора, устроенного РУФом,[12] повстанцами в Сьерра-Леоне. (А еще позже — фотографии нищих деревенских жителей, целыми семьями умирающих от СПИДа.) Эти картины несут двоякое содержание. Они показывают возмутительные, незаслуженные страдания, которые должны быть устранены. Они подтверждают, что именно такова жизнь в этих местах. Обыденность этих фотографий, этих ужасов заставляет поверить что в отсталых непросвещенных частях мира трагедия неизбежна.
Подобные жестокости и бедствия происходили и в Европе — жестокости, превосходящие по масштабу и жути все, что можно увидеть в бедных странах, притом всего шестьдесят лет назад. Но ужас из Европы ушел давно, так что нынешнее умиротворенное ее состояние кажется необратимым. То, что через пятьдесят лет после Второй мировой войны на европейской земле еще могут быть лагеря смерти, осады городов, истребление тысяч мирных граждан и захоронения в коллективных могилах, как это было во время войны в Боснии и сербских бесчинств в Косове, представляется особым случаем, анахронизмом.
Но военные преступления, творившиеся в Европе в 1990-х годах можно истолковать еще и так, что Балканы, в конце концов, никогда по-настоящему не были частью Европы. В большинстве же изуродованные тела на публиковавшихся фотографиях — африканские или азиатские. Эта журналистская практика наследует старинному обыкновению демонстрировать экзотических — то есть колониальных — представителей человечества как диковины: с XVI до начала XX века в Лондоне, Париже и других европейских столицах африканцев и обитателей далеких азиатских стран показывали на этнографических выставках, как животных из зоопарка. В «Буре» первая мысль Тринкуло при виде Калибана — что его можно было бы показывать в Англии: «любой зевака отвалил бы мне серебряную монету за посмотрение… Те, кому жалко подать грош безногому калеке, охотно выложат в десять раз больше, чтобы поглазеть на мертвого индейца».[13] Демонстрация фотографий с жестокостями, творимыми над людьми с более темной кожей в экзотических странах — деятельность того же порядка. При этом забывают о соображениях, не позволяющих нам показывать таким же образом своих жертв насилия. Как будто чужой, пусть и не враг даже, это тот, кого можно видеть, а не тот, кто сам (как мы) может видеть. Но у раненого талибанского солдата, умоляющего о пощаде на фотографии в «Нью-Йорк таймс», тоже, надо думать, были жена, дети, родители, сестры и братья, и кому-нибудь из них могут попасться на глаза три цветные фотографии с убийством их мужа, отца, сына, брата — если уже не попались.
5
В основе современных ожиданий и современных этических представлений лежит мысль, что война — это отклонение от нормы, пусть и не прекращающееся. Что норма, пусть и не достижимая, — это мир. На протяжении истории к войне относились, конечно, не так. Война была нормой, а мир исключением.
Описания, как именно ранят и убивают тела в бою, — это повторяющиеся кульминации эпизодов, рассказанных в «Илиаде». Война рассматривается как занятие, которому человечество предается издревле, не останавливаясь перед страданиями, ею причиняемыми, и, чтобы изобразить войну в словах или картинах, требуется острый, отстраненный взгляд. Когда Леонардо да Винчи учит, как надо писать батальные картины, он требует от художника смелости и воображения, чтобы показать всю жуть войны.
«Побежденные и побитые должны быть бледными, с поднятыми и сдвинутыми бровями, с многочисленными страдальческими морщинами на лбу… Зубы разжаты, как бы показывая крик… Изобрази мертвые тела, одни покрытые пылью наполовину, другие сплошь… и пусть будет видно, как кровь своего настоящего цвета стекает неправильною струею с тела на пыльную землю. Некоторые, умирая, с судорожно сведенными ногами, скрежещут зубами, выкатывают глаза, прижимают к телу кулаки».[14]
Задача состоит в том, чтобы созданные образы огорчали: были достаточно конкретными, достаточно детализированными. Сострадание может привести к нравственному суждению, утверждает Аристотель, если под состраданием понимать чувство, возникающее при виде того, кто страдает безвинно. Но сострадание, вовсе не будучи близнецом страха в драмах о катастрофических несчастьях, ослабляется страхом — страх отвлекает от него; страх (ужас) обычно топит в себе сострадание. По мысли Леонардо, взгляд художника должен быть буквально безжалостным. Образ должен ужасать, и в этой
То, что кровавая батальная сцена в исполнении художника может быть красива — возвышенной, устрашающей или трагической красотой, — общее место. С фотографическими изображениями дело обстоит иначе: находить красоту в военных снимках кажется бессердечием. Но пейзаж с разрушениями — все равно пейзаж. В руинах есть красота. Видеть красоту в фотографиях Центра международной торговли после его разрушения — в этом было бы что-то легкомысленное, кощунственное. Самое большее, что осмеливались сказать люди, — фотографии «сюрреалистические». За этим лихорадочным эвфемизмом пряталось стыдное признание красоты. А многие снимки, в частности сделанные такими ветеранами, как Жиль Пересс, Сьюзен Мейселас и Джоэл Мейеровиц, действительно были красивы. Само место массовой гибели, получившее название «Нулевая отметка», красивым отнюдь не было. Фотография, независимо от сюжета, имеет свойство преобразовывать, а изображение может быть красивым, или ужасающим, или непереносимым, или наоборот, вполне выносимым — в отличие от того, что снято.
Преображение — дело искусства, но фотографию, свидетельствующую о чем-то бедственном или предосудительном, сурово критикуют, если она кажется «эстетичной», то есть слишком похожей на искусство. Двоякая способность фотографии — создавать документы и создавать произведения визуального искусства породила некоторые удивительные преувеличения относительно того, что должны делать фотографы и чего не должны. В последнее время самое расхожее преувеличение — противопоставлять эти две ее способности. Фотографии, изображающие страдания, не должны быть красивыми, а подписи к ним — морализаторскими. Согласно этой точке зрения красивая фотография уводит внимание от отрезвляющего сюжета и переключает его на собственные средства, то есть компрометирует статус снимка как документа. Фотография шлет разные сигналы. Прекратите это, — требует она. Но и восклицает: Какое зрелище![15]
Возьмем один из самых горьких снимков Первой мировой войны: цепь английских солдат, ослепших после газовой атаки; положив руку на левое плечо идущего впереди, они бредут к перевязочной. Это могло бы быть сценой из какого-нибудь пронзительного фильма о той войне — «Большого парада» Кинга Видора (1925), «Западного фронта» Г.В. Пабста (1918), «На Западном фронте без перемен» Льюиса Майлстоуна (1930) или «Утреннего патруля» Говарда Хоукса (1930). Военная фотография, кажется, вторит важным военным фильмам и в то же время служит образцом при реконструкции батальных сцен в кино. Это обернулось неприятными последствиями для работы фотографа. Достоверность знаменитому фильму Стивена Спилберга о высадке на участке «Омаха» «Спасти рядового Райана» придало то, что он основывался, среди прочих источников, на фотографиях, которые с необычайной храбростью делал во время высадки Роберт Капа. Но военный снимок, даже не постановочный, выглядит не подлинным, если он похож на кинокадр. Главной мишенью недавней кампании против фальши красивых фотографий был Себастио Сальгадо, специализирующийся на разного рода бедствиях (не только вызванных войной).
В частности, постоянной критике подвергается семилетний проект «Миграции: человечество в движении» — за эффектность больших, прекрасно скомпонованных фотографий, в которых усматривают «кинематографичность».
Слащавая риторика в духе «Семьи человеческой», которой приправлены книги и выставка Сальгадо, повредила самим фотографиям, хотя это, может быть, и несправедливо.
(В декларациях некоторых замечательных совестливых фотографов встречается много чепухи, и на нее не стоит обращать внимания.) К фотографиям Сальгадо относились кисло еще и потому, что его портреты несчастий, как правило, демонстрировались в коммерциализированной обстановке. Но проблема в самих снимках, а не в том, как и где их показывают: в их сосредоточенности на бессильных, низведенных до бессилия. Знаменательно, что бессильные не поименованы в подписях. Портрет, отказывающийся назвать свою модель, становится, пусть неумышленно, соучастником в культе знаменитостей, который подогревал интерес к фотографиям совсем другого рода. Называть имена только знаменитых — значит отказывать в характерных сведениях об остальных людях — об их занятии, этнической принадлежности, об их конкретных лишениях. Сделанные в тридцати девяти странах, эти фотографии, за которыми уйма разных причин и видов несчастья, объединены у Сальгадо под одним заголовком. Такой охват при неясности адресов, глобализация картин страдания может побудить людей «озаботиться сильнее». С другой стороны — поселить чувство, что страдания и несчастья слишком огромны, неотвратимы, всеохватны и локальные политические действия не могут их существенно сократить. Когда тема преподносится в таком масштабе, сострадание может притупиться, стать абстрактным. Но вся политика, как и вся история, — конкретны. (Хотя, конечно, тот, кто по-настоящему думает об истории, не может воспринимать политику совсем всерьез.)
Когда репортажная съемка была редкостью, думали, что, если показать людям то, что им следует увидеть, если приблизить мучительное, то это сделает зрителей более чувствительными. В мире, где фотография великолепно служит консюмеристским манипуляциям, воздействие печальной фотографии нельзя оценить однозначно. В результате морально чутких фотографов и идеологов фотографии все больше беспокоит вопрос об эксплуатации зрительских чувств (жалости, сострадания, негодования) в военной фотографии и механические способы вызывать нужные чувства.
Фотограф-свидетель может решить, что будет правильнее, если он подаст эффектное зрелище не эффектно. Но эффектность — важная составляющая религиозных повествований, через которые на протяжении большой части западной истории осознавалось страдание. Ощутить пульс христианской иконографии в некоторых снимках войны и бедствий — вовсе не будет сентиментальной проекцией. Трудно не заметить некоторых черт «Пьеты» в снятой Юджином Смитом женщине из Миниматы с увечной, слепой и глухой дочерью на руках. Или лекал «Снятия с креста» в нескольких вьетнамских фотографиях умирающих американских солдат, запечатленных Доном Маккалином. Однако такие аллюзии — добавляющие изображению ауру и красоту — возможно, теряют силу. Немецкий историк Барбара Дуден сказала, что несколько лет назад, когда она читала лекции об истории изображения тела, из двадцати студентов в большом американском университете ни один не смог назвать тему канонических картин Бичевания Христа, которые она показывала на слайдах. (Лишь один решился сказать: «Я думаю, это религиозная картина».)
Единственный канонический образ, который большинство студентов способны были опознать, — Распятие.
Предметность фотографий: они превращают событие или персонажа в вещь, которой можно обладать. И фотографии — род алхимии, притом что ценятся как честный отчет о действительности.
Иногда что-то выглядит — или кажется, что выглядит — «лучше» на фотографии. Фактически это одна из функций фотографии — улучшить внешний вид вещей. (Поэтому мы всегда бываем разочарованы, если фотография нас не приукрасила.) Украшение — классическая операция камеры, и оно приглушает моральный отклик на то, что показано. Уродование, показ чего-то в наихудшем виде — функция более современная: дидактическая, она побуждает к более активной реакции. Чтобы фотографии обвиняли и, возможно, влияли на поведение, они должны шокировать.
Пример: несколько лет назад в Канаде, где по оценкам умирали от курения сорок пять тысяч человек в год, руководители здравоохранения решили, что на каждой пачке сигарет должно быть напечатано предупреждение с пугающей фотографией — легкого, пораженного раком, или инсультного мозга с закупоренными сосудами, или изношенного сердца, или рта с кровоточащими деснами. Пачка с такой картинкой и предупреждением о пагубности курения, по расчетам экспертов, должна была в шестьдесят раз сильнее убедить курящего отказаться от вредной привычки, чем пачка с одним только предупреждением.
Предположим, что это так. Но можно задаться вопросом: надолго ли? Имеет ли шок временные пределы? Сейчас канадские курильщики с отвращением отшатываются от такой картинки. А те, кто продолжит курить еще пять лет — они будут так же расстроены? Шок может стать привычным. Шок может выветриться. Если даже это не произойдет — можно ведь
Но в некоторых случаях образы, которые потрясают, огорчают, ужасают, не теряют своей силы от многократного повторения. Привыкание не происходит автоматически, потому что изображения (переносные, хранимые) подчиняются другим правилам, чем реальная жизнь. Изображения Распятия не становятся банальными для верующих, если они действительно верующие. В еще большей степени это относится к сценическим образам. Можно не сомневаться, что на представлениях «Цусингуры», возможно самого известного японского повествования, зрители прослезятся, когда Асано будет любоваться цветущей сакурой перед тем, как сделать харакири. Прослезятся каждый раз, сколько бы ни смотрели (в театре Кабуки, в кукольном театре Бунраку, в кино). Тааазие, мистерия о преданном и убитом имаме Хусейне, вызывает у иранцев слезы, сколько бы раз они ни смотрели на его мученичество. Наоборот. Они плачут отчасти потому, что видели это много раз. Люди хотят плакать. Жалостное в форме повествования не изнашивается.
Но хотят ли люди ужасаться? Вряд ли. И все же есть картины, чья сила не убывает — отчасти потом у, что на них не можешь смотреть часто. Фотографии изуродованных лиц всегда будут напоминаниями о пережитых несправедливостях — обезображенные лица ветеранов Первой мировой войны, побывавших в окопном аду, оплавленные, в рубцах лица жителей Хиросимы и Нагасаки после атомной бомбардировки, искромсанные тяжелыми ножами лица тутси, переживших геноцид, устроенный народом хуту в Руанде, — можно ли сказать, что люди к
Само понятие военного преступления, зверства сразу наводит на мысль о фотографическом свидетельстве. Такие свидетельства — обычно посмертные, так сказать, следы: груды черепов в Камбодже Пол Пота, массовые захоронения в Гватемале и Сальвадоре, в Боснии и Косове. И эта посмертная реальность часто — самый пронзительный из итогов. Как указала Ханна Арендт вскоре после окончания Второй мировой войны, все фотографии и киносъемки концентрационных лагерей вводят в заблуждение, потому что показывают лагеря в тот момент, когда в них вошли союзные войска. То, что делает эти изображения непереносимыми — штабеля трупов, люди-скелеты, оставшиеся в живых, — вовсе не типично для лагерей: пока они функционировали, заключенных непрерывно уничтожали (газом, а не голодом и болезнями) и немедленно сжигали. И фотографии вторят фотографиям: снимки истощенных боснийцев в Омарске, концлагере, устроенном сербами в Северной Боснии в 1992 году, неизбежно напоминают снимки из нацистских конц лагерей 1945 года.
Фотографии военных жестокостей иллюстрируют и подтверждают. Не касаясь споров о точном числе убитых (эти числа поначалу завышаются), фотоснимок предоставляет неоспоримый образец. Иллюстративная функция фотографии не затрагивает мнений, предрассудков, фантазий, ложной информации. Информация о том, что гораздо меньше палестинцев погибло при атаке на Дженин, чем утверждали палестинские представители (вопреки заявлениям израильтян), произвела гораздо меньше впечатления, чем снимки снесенного центра лагеря беженцев. И, конечно, преступления, не закрепленные в нашей памяти яркими фотографиями, или такие, от которых вообще осталось мало фотографических документов, кажутся нам более далекими. Таковы полное истребление народа хереро в Намибии по приказу германской колониальной администрации, или японские зверства в Китае, в частности Нанкинская резня в декабре 1937 года, когда были убиты около четырехсот тысяч и изнасилованы восемьдесят тысяч, или изнасилование победоносными советскими солдатами в 1945 году при попустительстве командования ста тридцати тысяч немок, женщин и девушек (десять тысяч из них покончили с собой). Эти воспоминания — достояние немногих.
Некоторые привычные фотографии формируют наше ощущение настоящего и недавнего прошлого. Фотографии задают направление отсылкам и служат тотемами идеологий: чувства, скорее, кристаллизуются вокруг фотографий, чем вокруг словесных лозунгов. И фотографии помогают создать — и пересмотреть — ощущение более отдаленного прошлого путем посмертных открытий, когда в обращении появляются доселе неизвестные снимки. Всеми узнаваемые фотографии являются теперь составной частью того, о чем общество пожелало думать или заявило, что желает. Эти идеи оно называет «воспоминаниями», и они, в конечном счете, фикция. Строго говоря, нет такого предмета, как коллективная память, — она из того же набора сомнительных понятий, что коллективная вина. Но коллективный урок есть.
Всякая память индивидуальна и не копируема — она умирает вместе с человеком. То, что называется коллективной памятью, — не воспоминание, а договоренность:
За век модернизма искусство получило новое определение — как нечто помещаемое в того или иного рода музей; и уделом многих фотографических коллекций стали демонстрация и хранение в музеях и подобных институтах. Из всех архивов ужаса фотографии геноцида институализированы в наибольшей степени. Смысл организации общественных хранилищ для таких фотографий в том, чтобы изображенные на них преступления продолжали фигурировать в умах людей. Называется это памятью, но на самом деле это нечто гораздо большее.
Мемориальный музей в его нынешнем разветвленном виде вызван к жизни размышлениями и скорбью о европейских евреях, уничтоженных в 1930-х и 1940-х годах. Его составные части — Яд Вашем в Иерусалиме, Мемориальный музей холокоста в Вашингтоне и Еврейский музей в Берлине. Фотографии и другие мемориальные вещи постоянно циркулируют между ними — чтобы помнилось то, о чем они рассказывают. Фотографии страданий и мученичества народа напоминают не только о смерти, жертвах и несчастье. Они говорят о чуде спасения. Если речь идет об увековечении памяти, это означает, что кто-то взял на себя задачу постоянно возобновлять, создавать воспоминания — и прежде всего с помощью впечатляющих фотографий. Люди хотят, чтобы у них была возможность посетить — и освежить — свои воспоминания. Сегодня многие народы-жертвы хотят мемориального музея — храма, хранящего подробную, хронологически организованную, иллюстрированную повесть об их страданиях. Армяне, например, давно уже агитируют за создание музея в Вашингтоне, чтобы сохранить память о геноциде их народа в оттоманской Турции. Но почему в столице с преобладающим афроамериканским населением нет музея истории рабства? Такого, где была бы представлена эта история полностью, начиная с торговли рабами в Африке, а не только избранные эпизоды вроде Подземной железной дороги? Такого музея вообще нет в Соединенных Штатах. Видимо, считается, что пробудить и создать такую память было бы слишком опасно для стабильности общества. Мемориальный музей холокоста и будущий музей геноцида армян посвящены тому, что происходило не в Соединенных Штатах, и поэтому нет риска озлобить местное население против властей. Открыть музей, живописующий великое преступление, каким было рабство африканцев в Америке, значило бы признать, что зло творилось
Даже в нынешнюю эпоху кибермоделей сознание все равно представляется нам, как в древности, внутренним пространством наподобие театра — в нем возникают картины, и эти картины позволяют нам вспоминать. Проблема не в том, что люди помнят благодаря фотографиям, а в том, что помнят только фотографии. Этот вид памяти заслоняет другие формы понимания — и запоминания. Для большинства американцев главное, что ассоциируется с нацизмом и бедствиями Второй мировой войны, — это концлагеря, то есть фотографии лагерей, сделанные после их освобождения в 1945 году. Из несчастий и беззаконий, творящихся в постколониальной Африке, люди помнят преимущественно картины ужасных смертей (от геноцида, голода и болезней).
Вспомнить — теперь это чаще всего означает вспомнить не текст, а картинку. Даже такой погрузившийся в литературные печали XIX века и ранних лет модернизма писатель, как В.Г. Зебальд, захотел прослоить свои романы-ламентации о пропащих жизнях, утраченной природе, утраченных городских ландшафтах фотографиями. Зебальд был не просто элегиком, он был воинствующим элегиком. Вспоминая, он желал, чтобы читатель вспомнил вместе с ним. Страшные фотографии не обязательно теряют способность шокировать. Но не очень помогают нам понять. Понять иногда помогают письменные свидетельства. У фотографий другое свойство: они преследуют нас. Возьмите один из самых незабываемых снимков войны в Боснии, о котором корреспондент «Нью-Йорк таймс» Джон Кифер писал: «Изображение беспощадное, один из самых стойких документов о балканских войнах. Сербский ополченец мимоходом пинает в голову умирающую мусульманку. Фотография говорит вам всё, что вам надо знать». Но, конечно, она не всё говорит, что нам надо знать.
В сопроводительном тексте фотограф Рон Хавив сообщает, что снимок сделан в городе Биелине; время — апрель 1992 года, когда начались бесчинства сербов в Боснии. Мы видим сзади молодого сербского солдата с темными очками, сдвинутыми на темя, с сигаретой в левой руке и винтовкой в правой. Он занес правую ногу, чтобы пнуть женщину, лежащую ничком на тротуаре между двумя другим телами. Фото не говорит нам, что она мусульманка, хотя вряд ли ее можно определить как-то иначе: с чего бы тогда она и другие двое лежали тут как мертвые (почему «умирающие»?) На самом деле фотография сообщает нам очень мал о: только то, что война — ад и стройные молодые люди с винтовками могут пнуть в голову беспомощно лежащую или уже убитую толстую женщину.
Фотографии боснийских зверств были представлены зрителям вскоре после самих событий. Подобные фотографии с вьетнамской войны — в частности, свидетельства Рона Хаберли о побоище в Сонгми, когда американская рота в марте 1968 года перебила около пятисот безоружных жителей деревни Ми Лай, — подогревали возмущение этой войной, которая вовсе не была неизбежной и могла быть прекращена гораздо раньше. Как ни тягостны эти картины, человек чувствовал себя обязанным смотреть на них: ведь необходимо было что-то делать в связи с этим, и немедленно. Совсем другие вопросы возникают, когда публике предлагается доселе неизвестная коллекция подобных ужасов, ставших достоянием прошлого.
Пример — фотографии жертв линчевания в провинциальной Америке между 1890-ми и 1930-ми годами. Для тысяч посетителей этой выставки в нью-йоркской галерее в 2000 году она явилась страшным откровением. Картины линчевания рассказывают нам о зле, сидящем в человеке. О бесчеловечности. Они заставляют нас задуматься о размерах зла, выпущенного на волю конкретно расизмом. И составная часть этого зла — бесстыдство фотографирующих. Фото делались на память, как сувенир, некоторые превращались в открытки. На многих улыбающиеся зрители, должно быть, исправные прихожане в большинстве своем — позируют на фоне голого, обожженного, изувеченного тела, висящего на суку. Выставка этих снимков превращает и нас в зрителей.
Какой смысл демонстрировать эти снимки? Чтобы возбудить негодование? Огорчить нас, привести в ужас? Вызвать скорбь? А нужно ли вообще их видеть, если это варварство осталось в далеком прошлом и уже не наказуемо? Лучше ли станем, если их увидим? Научат ли они нас чему-нибудь? Или только подтвердят то, что мы и так знаем (или хотим знать)?
Все эти вопросы задавались и во время выставки, и после, когда вышел в свет альбом фотографий под заглавием «Без прибежища». Говорилось, что некоторые могут оспаривать необходимость этой жуткой выставки на том основании, что она потакает извращенному любопытству, увековечивает картины надругательства над черными или просто притупляет сознание. И всё же, доказывали нам, мы обязаны «изучить» эти сцены (клиническое «изучить» вместо «увидеть»). Пройдя это тяжкое испытание, доказывали нам далее, мы будем воспринимать эти зверства не как проявление варварства, а как результат системы убеждений — расизма, который, признавая один народ полноценным, а другой — нет, узаконивает пытки и убийства. Но, возможно, те люди все-таки были варварами. Возможно, варвары так и выглядят. (Выглядят, как все остальные.)
Сказавши всё это, кого мы хотим обвинить? Для одного он «варвар», для другого — «делает то же, что все делают». (От многих ли можно ожидать лучшего?) Точнее, кого, по нашему мнению, мы вправе обвинить? Дети Хиросимы и Нагасаки были не менее невинны, чем молодые афроамериканцы (и афроамериканки), которых кромсали и вешали на деревьях в американской глубинке. В ночь 13 февраля 1945 года от британских зажигательных бомб в Дрездене погибли сто с лишним тысяч гражданского населения — три четверти из них женщины. Семьдесят две тысячи убила американская бомба в Хиросиме. Список можно продолжить. Еще раз — кого мы хотим обвинить? Какие зверства из непоправимого прошлого мы считаем себя обязанными увидеть?
Вероятно, если мы американцы, то думаем, что смотреть на фотографии мирных жителей, сожженных атомной бомбой в Японии или напалмом во Вьетнаме, — «нездоровое» любопытство, зато наш моральный долг увидеть фотографии линчевания (если мы принадлежим к партии правильно мыслящих, — а в этом вопросе таких сегодня много). Поэтапное осознание чудовищности рабовладельческой системы, некогда существовавшей в Америке и у большинства не вызывавшей сомнений — национальный проект последних десятилетий, и многие евроамериканцы считают своей обязанностью в нем участвовать. Этот продолжающийся проект — большое достижение и проба гражданской добродетели. Но осознание того, что Америка использовала в войнах неоправданно большую огневую мощь (в нарушение одного из кардинальных законов войны), — отнюдь не национальный проект. Музей, посвященный истории американских войн, в том числе — беспощадной войне с партизанами на Филиппинах с 1899 по 1902 годы (мастерски разоблаченной Марком Твеном), музей, где были бы беспристрастно представлены доводы в пользу и против атомной бомбардировки 1945 года, вместе с фотографиями её результатов — такой музей сочли бы непатриотической затеей. И сегодня — с большей готовностью, чем прежде.
6
Можно считать, что ты обязан смотреть на фотографии, запечатлевшие большие жестокости и преступления. Но ты обязан думать о том, что значит — смотреть на эти фотографии, о том, насколько ты воспринял изображенное на них. Не все реакции на подобные картины продиктованы разумом и совестью. Большинство изображений истерзанных, изувеченных тел вызывает еще и похотливое любопытство («Бедствия войны» — яркое исключение: офорты Гойи такого любопытства не могут вызвать. Он не акцентирует внимание на красоте человеческого тела; тела тяжелые, в толстой одежде). Все изображения, где показано надругательство над красивым телом, — до некоторой степени порнография. Все знают, что не из простого любопытства люди сбавляют скорость на шоссе, проезжая мимо страшной аварии. У многих это еще и желание увидеть что-то ужасное. Называя такие желания «болезненными», мы тем самым предполагаем, что это — редкое отклонение. Но тяга к подобным зрелищам не редкость и является постоянным источником внутреннего разлада. Влечение к зрелищу изуродованных тел впервые отмечено (насколько я знаю) в основополагающем описании душевного конфликта. Это пассаж в книге IV «Государства» Платона, где Сократ говорит о том, что недостойное желание может взять верх над разумом, и тогда в человеке просыпается гнев на часть своей натуры. Платон развивал трехчастную теорию душевной деятельности, состоящей из разумного начала, гнева, или ярости духа и жажды, или вожделения, предвосхитив фрейдовскую схему «сверх-я», «я» и «оно» (с той разницей, что Платон ставит во главе разум, а совесть, представленную гневом, — в середину). В ходе этого рассуждения, чтобы проиллюстрировать, как человек может поддаться, даже против воли, своему влечению к отвратительному, Сократ рассказывает слышанную им историю о Леонтии, сыне Аглайона:
«Возвращаясь из Пирея, по дороге, снаружи под северной стеной, [он] заметил, что там у палача валяются трупы.
Ему и посмотреть хотелось, и вместе с тем было противно, и он отворачивался. Но сколько он ни боролся и не закрывался, вожделение оказалось сильнее — он подбежал к трупам, широко раскрыв глаза и восклицая: „Вот вам, злополучные, насыщайтесь этим прекрасным зрелищем!“».[16]
Не захотев иллюстрировать борьбу между разумом и желанием более обычным примером недостойной или противозаконной сексуальной страсти, Платон, по-видимому, принимает как данность наш интерес к зрелищам деградации, страдания и надругательства над телом.
И, обсуждая воздействие жестоких картин, конечно, следует учитывать и эту презренную подспудную склонность.
В начале новейшего времени, вероятно, было легче признать, что человеку присущ тропизм к ужасному. Эдмунд Бёрк отмечал, что люди любят смотреть на зрелища страданий. «Я убежден, что мы получаем удовольствие, и немалое, от чужих бед и страданий», — писал он в «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757). «Нет зрелища, к которому мы тянулись бы так жадно, как к зрелищу необычайного и прискорбного несчастья». Уильям Хэзлитт в своем эссе о шекспировском Яго и о привлекательности злодейства на сцене спрашивает: «Почему мы всегда читаем в газетах сообщения об ужасных пожарах и шокирующих убийствах?» Потому, объясняет он, «что любим злое, и любовь к жестокости так же соприродна человеку, как сочувствие».
Один из великих теоретиков эротики Жорж Батай держал у себя на столе, чтобы видеть ее каждый день, фотографию, сделанную в 1910 году в Китае, — заключенного, которого предают казни «расчленением на сто кусочков». (Ставшая легендарной, она воспроизведена в последней изданной при его жизни книге «Слезы Эроса» [1961].) «Эта фотография, — писал Батай, — сыграла решающую роль в моей жизни. Я постоянно был одержим этим зрелищем муки, экстатическим и вместе с тем непереносимым». Созерцание этой картины, согласно Батаю, и умерщвляет чувства, и высвобождает табуированное эротическое знание — сложная реакция, у многих людей, вероятно, вызывающая недоверие. Для большинства эта картина просто невыносима: с уже безрукой жертвы, над которой трудятся несколько ножей, скоро будет содрана кожа — фотография, не картина; живой Марсий, не мифический. На этом снимке он еще жив, на поднятом лице выражение не менее экстатическое, чем у любого святого Себастьяна с итальянских ренессансных картин. Как объект созерцания, жестокое изображение может отвечать разным потребностям. Укрепить себя против слабостей. Притупить свою чувствительность. Принять существование непоправимого.
Батай не говорит, что получает удовольствие, глядя на это мучительство. Он говорит, что может представить себе крайнее страдание как нечто большее, чем просто страдание, как в некотором роде преображение. Такой взгляд на страдание, на мучения других коренится в религиозном мышлении, которое связывает боль с жертвенностью, жертвенность с экзальтацией. Взгляд этот глубоко чужд современному мироощущению, для которого страдание — это некая ошибка, или несчастный случай, или преступление. Что-то такое, что надо исправить. Такое, чего быть не должно. Такое, что заставляет чувствовать себя бессильным.
Что делать с таким знанием, которое несут фотографии далеких страданий? Люди зачастую не могут воспринять страдания тех, кто к ним близок. (Захватывающий документ на эту тему — фильм Фредерика Уайзмена «Больница».) При всей вуайеристской заманчивости и возможном удовлетворении от мысли: «Это происходит не со мной, я не болен, я не умираю, я не угодил на войну», — кажется нормальным, что люди отгоняют от себя мысли о несчастье других, даже если им легко поставить себя на место этих других.
Жительница Сараева, женщина, безоговорочно преданная югославскому идеалу, с которой я познакомилась в первый свой приезд туда в апреле 1993 года, сказала: «В октябре 1991-го, когда сербы вторглись в Хорватию, я жила здесь в моей красивой квартире и помню, увидев в вечерних новостях, как разрушают Вуковар всего в трех сотнях километров отсюда, подумала про себя: „Какой ужас“, — и переключила канал. Как же я могу возмущаться тем, что кто-то во Франции, Италии или Германии, видя в вечерних новостях смертоубийство, которое творится здесь каждый день, говорит: „Какой ужас“, — и переходит на другую программу?» Это нормально. Они такие же люди. Когда люди чувствуют себя в безопасности — в этом была суть ее горького укора себе, — они равнодушны. Но жительницу Сараева заставляло отвернуться от ужасов, происходящих в другой части тогда еще её страны, возможно, другое чувство, нежели иностранцев. Безразличие последних отчасти проистекало из ощущения, что сделать ничего нельзя. Для неё же эти картины близкой войны были предвестием и рождали чувство беспомощности и страха.
Люди могут отворачиваться не только потому, что их ежедневно потчуют картинами насилия, и это делает их равнодушными, но и из страха. Всеми отмечен непрерывно возрастающий уровень допустимого насилия и садизма в массовой культуре: в кино, на телевидении, в комиксах, в компьютерных играх. То, от чего зритель отшатнулся бы с отвращением сорок лет назад, подростки в многозальном кинотеатре смотрят не моргнув глазом. В большинстве современных культур побоище для многих не шок, а развлечение. Но не всякое насилие созерцают с одинаковой отрешенностью. Некоторые катастрофы — более подходящий объект для иронии, чем другие.[17]
Скажем, люди за границей могли отключать телевизоры от страшных картин потому, что война в Боснии не прекращалась, потому что лидеры утверждали: ситуация неразрешима. Реакция на ужасы притуплялась потому, что войну, любую войну, кажется, невозможно остановить. Сострадание — не стойкое чувство. Его надо перевести в действие, иначе оно глохнет. Вопрос в том, как быть с чувствами, которые пробуждены, со знанием, которое донесено. Если человек думает, что «мы» ничего не можем сделать — но кто такие «мы»? — и «они» ничего не могут сделать — и кто эти «они»? — тогда им овладевает скука, он впадает в цинизм, апатию.
Но растроганность — это не обязательно лучше. Сентиментальность, как известно, вполне уживается с жестокостью и даже чем-то худшим. (Вспомним эталонный пример: комендант Освенцима приходит вечером домой, обнимает жену и детей и садится за рояль, поиграть перед ужином Шуберта.) Человек свыкается (если это слово годится для описания происходящего) с тем, что ему показывают, не из-за
7
Рассмотрим две распространенные идеи — сейчас они быстро становятся общим местом — касательно воздействия фотографии. Поскольку они сформулированы в моих эссе о фотографии — первое написано тридцать лет назад, — я испытываю непреодолимое искушение оспорить их.
Первая идея — что вниманием публики управляет внимание средств массовой информации, то есть прежде всего — изображения. Когда есть фотографии, война становится «реальностью». Так, протест против войны во Вьетнаме был мобилизован изображениями. Осознание, что надо предпринимать меры в связи с войной в Боснии, пришло благодаря работе журналистов — когда-то это было названо эффектом Си-эн-эн, — их стараниями на протяжении трех с лишним лет картины осажденного Сараева ежевечерне появлялись в миллионах и миллионах комнат. Эти примеры говорят о решающем влиянии фотографии на то, какие кризисы и катастрофы требуют нашего внимания, какими мы должны быть озабочены и, в итоге, как их следует расценивать.
Вторая идея (она может показаться обратной тому, о чем сказано выше): мир насыщен, нет, — перенасыщен изображениями, и те, что должны много значить, действуют все слабее — мы черствеем. В результате такие изображения делают нас менее чувствительными, слабее бередят нашу совесть.
В первом из шести эссе «О фотографии» я утверждала, что, хотя событие, известное по фотографиям, представляется более реальным, чем было бы без них, после многократной их демонстрации оно становится менее реальным. Так же, как фотографии порождают сочувствие, писала я, так они его и ослабляют. Верно ли это? Я думала, что верно, когда писала. Теперь я не уверена. Где свидетельства того, что воздействие фотографий ослабевает, что наша зрительская цивилизация нейтрализует моральную силу фотографий жестоких событий?
Этот вопрос обращает нас к главному средству передачи новостей — к телевидению. Изображение теряет силу из-за того, как его используют, где и как часто мы его видим. Телевизионные картинки — это, по определению, картинки, от которых рано или поздно устаешь. То, что кажется черствостью, объясняется неустойчивостью внимания, которое телевизор привлекает и притупляет благодаря изобилию изображений. Их избыток делает внимание поверхностным, переменчивым, более или менее безразличным к содержанию. Поток изображений исключает наличие какого-то одного привилегированного. В том и особенность телевидения, что можно переключать каналы, что это нормально — переключать каналы, что можно соскучиться, перескакивать с одного на другое. Потребитель никнет. Его надо стимулировать снова и снова. Содержание — всего лишь один из этих стимуляторов. Более вдумчивое отношение к содержанию потребовало бы более интенсивной деятельности сознания — а ее как раз и ослабляют ожидания, связанные с картинками, которые поставляет медиа. Содержание вымывается, и это больше всего притупляет чувства.
Один из основных пунктов в критике современности состоит в том, что современная жизнь беспрерывно кормит нас ужасами, и мы развращены, поскольку привыкаем к ним. Критика эта почти так же стара, как сама современность. В 1800 году Вордсворт в предисловии к «Лирическим балладам» сетовал на развращение чувств, обусловленное тем, что «ежедневно происходят большие национальные события, а люди скапливаются в больших городах и однообразие их занятий рождает жажду чрезвычайного происшествия, ежечасно утоляемую быстрыми сообщениями».
Английский поэт объяснил, что сознание притупляется из-за «ежедневных» событий и «ежечасных» новостей о «чрезвычайном происшествии». (В 1800 году!) Какие именно события и происшествия — об этом он тактично предоставил догадываться читателю. Шестьюдесятью годами позже другой замечательный поэт и диагност культуры — француз и потому так же склонный к гиперболе, как англичанин к сдержанности выражений, — дал более пылкую версию того же обвинения. Вот что пишет Бодлер в своем дневнике в начале 1860-х годов:
«Невозможно, просматривая какую-нибудь газету — все равно, от какого числа, месяца или года, — не обнаружить в каждой строчке признаков самой жуткой человеческой испорченности… Любая газета, с первой до последней строчки, как бы соткана из ужасов. Войны, преступления, кражи, бесстыдства, пытки, преступления государей, преступления наций, преступления частных лиц, какое-то опьянение всеобщей жестокостью. И вот этот-то отвратительный аперитив культурный человек поглощает каждое утро за завтраком».[18]
В то время газеты еще не печатали фотографий. Но бодлеровское мрачное изображение буржуа, садящегося завтракать с утренней газетой, полной мировых ужасов, ничем не отличается от современной критики отупляющего действия страшных новостей, которые мы поглощаем ежедневно благодаря газетам и телевидению. Новая техника подает эту пищу бесперебойно: сколько времени мы этому уделим, столько жестокостей, катастроф и увидим.
После книги «О фотографии» многие критики отмечали, что военные мучения — благодаря телевидению — превратились в ежевечернюю банальность. Под лавиной изображений, которые некогда потрясали и возбуждали негодование, мы теряем способность реагировать. Сострадание, которое нагружается без конца, немеет. Таков привычный ныне диагноз. Но какое из него вытекает требование? Показывать бойню, скажем, только раз в неделю? Или, в более общем плане, озаботиться «экологией изображений», к чему я призывала в книге «О фотографии»? Никакой экологии изображений не будет. Никакой Надзорный Комитет не установит норму ужасов, чтобы сохранилась свежей способность переживать увиденное. Да и самих ужасов не убудет.
Мнение, изложенное в книге «О фотографии», относительно того, что наш эмоциональный и нравственный отклик на увиденное теряет остроту из-за беспрерывного показа вульгарных и страшных изображений — это мнение можно назвать консервативной критикой демонстрации таких изображений.
Я называю эту точку зрения консервативной, поскольку она подразумевает, что выветривается
В более радикальном, циничном варианте критики — защищать нечего: громадная пасть современности сжевала реальность и выплюнула в виде представления. Согласно одному весьма влиятельному исследованию, мы живем в «обществе спектакля». Чтобы стать реальной — то есть интересной — для нас, любая ситуация должна быть превращена в спектакль. Люди сами стремятся стать «имиджами»: знаменитостями. Реальность сложила полномочия. Есть только представления: медиа.
Затейливая риторика. И убедительная для многих, потому что одна из характерных черт современности — людям нравится думать, что они могут предвосхищать свой опыт. (В частности, такого взгляда придерживался покойный Ги Дебор, который считал, что он описывает иллюзию, обманку, и Жан Бодрийяр, утверждающий, будто он думает, что теперь существуют только образы, симуляции действительности; в общем, это, видимо, специальность французов.) Часто говорят, что война, как и всё остальное, кажущееся реальностью, —
Говорить, что реальность превращается в зрелище, — поразительный провинциализм. Это значит приписывать всем зрительские привычки маленькой образованной группы населения, обитающей в богатых странах, где новости превращены в развлечение, — вызревший способ смотреть на вещи, важное приобретение «современности» и предварительное условие развала традиционных форм многопартийной политики, обеспечивающей подлинные разногласия и дебаты. Это значит предполагать, что каждый — зритель. Это — капризное, несерьезное допущение, что реального горя в мире нет. Но абсурдно отождествлять весь мир с теми слоями в зажиточных странах, где люди обладают сомнительной привилегией быть — или не быть, если не хочется, — зрителями чужих мук; абсурдно делать общие выводы о способности реагировать на чужие беды исходя из умонастроения тех потребителей новостей, которые непосредственно не сталкивались с войной, масштабными несправедливостями и террором. Есть сотни миллионов телезрителей, которые отнюдь не очерствели от того, что они видят на экране. Роскошь покровительственного отношения к реальности — не для них.
В космополитической дискуссии об изображениях военных бедствий стало общим местом, что воздействуют они слабо и в их распространении есть элемент цинизма. Притом, насколько важными считают люди изображения войны, это не отменяет подозрений относительно интереса, вызываемого ими, и намерений тех, кто их производит. Эта подозрительность характерна для групп, находящихся на противоположных концах спектра: для циников, не видевших войны вблизи, и для тех, кто устал от войны и сам подвергается тому, что другим показывают на снимках.
Граждане современности, потребители зрелищ насилия, осведомленные без риска, приучились относиться цинично к тому, что искренность возможна. Некоторые пойдут на что угодно, лишь бы сохранить душевное спокойствие. Насколько проще, сидя в кресле, вдали от опасности, занимать позицию превосходства. Презрительные отзывы о тех, кто слал свидетельства из зоны боевых действий как о «военных туристах», повторяются настолько часто, что проникли уже в дискуссии о военной фотографии как профессии.
Упорно сохраняется идея, что интерес к таким изображениям — низменный или извращенный интерес; что это — коммерческая эксплуатация ужасов. В Сараеве, в годы осады, во время артиллерийского обстрела или снайперской стрельбы нередко случалось слышать, как сараевец кричит фотожурналистам, которых легко было опознать по аппаратуре, висящей на шее: «Ждешь, когда прилетит снаряд, чтобы поснимать трупы?»
Иногда действительно ждали, хотя гораздо реже, чем можно подумать, потому что на улице, под обстрелом, фотограф так же рисковал быть убитым, как местный житель, которого он — или она — снимал. Кроме того, азарт и храбрость фотожурналистов, работавших в Сараеве, объяснялись не только желанием добыть хороший материал. На продолжении всей осады большинство многочисленных опытных журналистов, освещавших конфликт, не были нейтральны. И жители хотели, чтобы их тяжелая ситуация была запечатлена на фотографиях: жертвам надо, чтобы видели их страдания. Но они хотят, чтобы их страдания были представлены как уникальные. В начале 1994 года английский фотокорреспондент Пол Лоу, проживший больше года в осажденном городе, устроил в частично разрушенной галерее выставку своих фотографий Сараева и фотографий, сделанных несколько лет назад в Сомали. Сараевцы очень хотели видеть новые снимки продолжающегося разрушения города, но были обижены тем, что рядом вывешены снимки из Сомали. Лоу считал, что дело тут простое. Он — профессиональный фотограф и представляет два собрания своих работ, которыми он может гордиться. Для сараевцев тоже всё было просто. Показывать их страдания рядом со страданиями другого народа — значит сравнивать их (чей ад хуже?), низводить мученичество Сараева до рядового случая. Жестокости, творящиеся в Сараеве, не имеют никакого отношения к тому, что происходит в Африке, возмущались они. В их возмущении, несомненно, был и расистский оттенок: боснийцы — европейцы, они не уставали напоминать об этом своим иностранным друзьям, но они возражали бы и в том случае, если бы на выставке были показаны жестокости по отношению к гражданскому населению Чечни или Косова. Непереносимо, когда твои страдания приравниваются к чьим-то еще.
8
Обозначить ад — это, конечно, еще не значит сказать нам, как вызволить людей из ада, как притушить адское пламя. Но уже то хорошо, что признано, что нам дано яснее почувствовать, сколько страданий причиняет человеческое зло в мире, который мы делим с другими. Кто вечно удивляется человеческой испорченности, кто продолжает испытывать разочарование (и даже не хочет верить своим глазам), столкнувшись с примерами того, какие отвратительные жестокости способны творить люди над другими людьми, — тот в моральном и психологическом отношении еще не стал взрослым.
После определенного возраста никто не имеет права на такую наивность, на такое легкомыслие, невежество или беспамятство.
Накоплен громадный объем изображений, и ныне трудно сохранять подобную моральную неполноценность. Пусть жестокие изображения преследуют нас. Даже если они только символы и не могут охватить всю реальность, на которую указывают, все равно они выполняют важную функцию. Изображения говорят: вот что способны делать люди — даже добровольно, с энтузиазмом, с сознанием своей правоты. Не забывай.
Это не совсем то же, что призыв запомнить особенно чудовищную вспышку зла. («Никогда не забудем».) Может быть, слишком большое значение приписывается памяти в ущерб обдумыванию.
Воспоминание — этический акт, оно имеет этическую ценность само по себе. Память — наша единственная и окрашенная болью связь с умершими. Для нас, людей, воспоминание — этический акт, ибо мы знаем, что умрем, и скорбим о тех, кто умирает до нас — наши деды, родители и старшие друзья. Бессердечие и потеря памяти, по-видимому, сопутствуют одно другому. Но история шлет противоречивые сигналы насчет ценности воспоминания в более долгой своей перспективе. Просто слишком много в мире несправедливостей. И если воспоминаний слишком много (о старинных обидах: сербов, ирландцев), это озлобляет. Помириться — значит забыть. Для примирения нужно, чтобы память была ограниченной, с пробелами. Если цель в том, чтобы найти пространство, где можно жить своей жизнью, то, столкнувшись с сообщением о конкретных несправедливостях, желательно не упускать из виду более общую картину: люди повсюду творят друг над другом ужасное.
Устроившись перед маленьким экраном — телевизора, компьютера, планшета — мы можем листать картинки и короткие отчеты о несчастьях на всем свете. Кажется, что таких новостей стало больше. Вероятно, иллюзия. Просто новости теперь «отовсюду». И страдания одних людей гораздо интереснее аудитории (если считать, что у страданий есть аудитория), чем страдания других. Новости о войне распространяются по всему свету, но это еще не значит, что способность думать о чужих страданиях сильно увеличилась. В современной жизни, с ее избытком вещей, на которые нам предлагают обратить внимание, представляется нормальным, что мы отворачиваемся от изображений, которые нас огорчают. Если бы в новостях уделяли больше времени показу конкретных страданий из-за войн и других низостей, то намного больше людей переключали бы каналы. Но что люди реагируют меньше — это сомнительно.
Что мы не полностью изменились и можем отвернуться, перелистнуть страницу, переключить канал, не опровергает этической ценности обрушиваемых на нас изображений. Это не дефект наш, что они нас не обжигают, что мы
Разочарование оттого, что ты бессилен повлиять на показанное, может принять форму обвинительную: рассматривать такие изображения непристойно или непристойно их распространять рядом, как бывает, с рекламой кремов, болеутоляющих и внедорожников. Если бы мы могли повлиять на то, что нам показывают, то, наверное, меньше были бы озабочены такими подозрениями.
Ущербность изображений видели в том, что благодаря им можно наблюдать страдания со стороны, — как будто наблюдать можно иначе. Наблюдение вблизи — без посредничества камеры — это все равно лишь наблюдение.
Некоторые упреки в адрес изображения жестокостей не отличаются от характеристик самих событий. Зрение не требует усилий; зрение требует определенной дистанции; зрение можно отключить (у нас есть веки на глазах, а в ушах дверей нет). Те свойства, из-за которых древнегреческие философы считали зрение самой лучшей и благородной чувственной способностью, теперь относят к его изъянам.
Полагают, что есть что-то безнравственное в конспекте реальности, представляемом фотографией; что никто не вправе наблюдать страдания других на расстоянии, будучи избавленным от прямого контакта с происходящим; что мы платим слишком большую человеческую (или моральную) цену за прежде восхищавшую способность зрения — за возможность стоять в стороне от агрессии мира и наблюдать, выбирая объекты, достойные интереса. Но это ведь характеристика самого сознания.
Нет ничего плохого в том, чтобы стоять в стороне и думать. Перефразируя сразу нескольких мудрецов: «Ни один человек не может думать и бить одновременно».
Поделиться книгой: