Помоги проекту - поделись книгой:
Сьюзен Сонтаг
Смотрим на чужие страдания
Дэвиду
…aux vaincus![1]
Грязная нянька, Опыт…[2]
1
В июне 1938 года Вирджиния Вулф опубликовала свои смелые и для многих неприятные размышления об истоках войн. Написанная за предыдущие два года, когда она и большинство ее друзей и коллег-писателей напряженно следили за наступлением фашистских мятежников в Испании, эта книга имеет форму несколько запоздалого ответа на письмо видного лондонского юриста, который спрашивал ее: «Как, по вашему мнению, мы можем предотвратить войну?» Вулф начинает с язвительного замечания, что подлинный диалог между ними едва ли возможен. Хотя они принадлежат к одному классу, «образованному классу», между ними глубокая пропасть: юрист — мужчина, а она женщина. Войну устраивают мужчины. Мужчины (большинство мужчин) любят войну, для них «в сражении — слава, и необходимость, и удовлетворение»; женщины (большинство женщин) этих переживаний и радостей не разделяют. Что может знать о войне образованная — читай: обеспеченная, привилегированная — женщина, такая, как она?
Давайте испытаем эту «трудность общения», предлагает Вулф — посмотрим вместе на изображения войны. Изображения эти — фотографии, которые дважды в неделю рассылало осажденное испанское правительство. Она дает сноску: «Написано зимой 1936–1937 гг.». Проверим, пишет Вулф, «глядя на эти снимки, будем ли мы испытывать одинаковые чувства».
И продолжает:
«В сегодняшней утренней подборке есть фотография того, что могло быть трупом мужчины или женщины, однако так изувечено, что вполне может быть и трупом свиньи. Но вот, несомненно, мертвые дети, и явно — часть дома. Бомба снесла стену; там, где, по-видимому, была гостиная, еще висит птичья клетка…»
Самым сдержанным и быстрым способом выразить потрясение от этих снимков будет констатация того, что объект на них не всегда различим — настолько основательно разрушены плоть и камень. Реакция у нас одинаковая, — говорит она юристу, — «как бы ни разнились наше образование и усвоенная традиция».
Ее доказательство: и мы (здесь «мы» — это женщины), и вы, вероятно, отреагируем в одинаковых выражениях.
«Да, сэр, вы назовете это „ужасом и отвращением“. Мы тоже назовем ужасом и отвращением… Война, скажете вы, — это мерзость; варварство; войны надо прекратить любой ценой. И мы вторим вашим словам. Война — это мерзость; варварство; войны надо прекратить».
Кто сегодня верит, что войны можно отменить? Никто, даже пацифисты. Мы лишь надеемся (пока тщетно) остановить геноцид, привлечь к суду тех, кто грубо нарушал законы войны (такие законы есть, и воюющие стороны должны им подчиняться) и прекратить некоторые войны, навязав противникам переговоры. Может быть, трудно вполне доверять отчаянной решимости, порожденной шоком Первой мировой войны, когда люди осознали, какому разрушению подвергла себя Европа. Осуждение войны как таковой не казалось столь пустым и абстрактным после бумажных фантазий пакта Бриана — Келлога в 1928 году, когда пятнадцать передовых стран, включая Соединенные Штаты, Францию, Великобританию, Германию, Италию и Японию, торжественно отказались от войны как инструмента национальной политики. В дискуссию включились даже Фрейд и Эйнштейн; их переписка была опубликована в 1932 году под заглавием «Почему война?». «Три гинеи» Вирджинии Вулф, появившаяся после двадцати без малого лет громогласного осуждения войны, внесла в него оригинальную ноту (из-за чего была встречена хуже всех других ее книг), сделав упор на то, что считалось слишком очевидным или не заслуживающим упоминания, а тем более размышлений: что война — это мужская игра, что у машины убийства есть пол, а именно мужской. Тем не менее безоглядная смелость вулфовской версии «Почему война?» не отменяет того факта, что риторика ее отвращения к войне и ее выводы вполне традиционны и изобилуют повторами. А фотографии жертв войны сами — род риторики. Они повторяются. Они упрощают. Они агитируют. Они создают иллюзию согласия.
Обращаясь к этому гипотетически общему переживанию («мы с вами видим одни и те же мертвые тела, одни и те же разрушенные дома»), Вулф провозглашает, что потрясение от таких картин должно объединить людей доброй воли. Так ли? Вулф и не названный адресат этого письма длиною в книгу — не просто какие-то два человека. Притом что их разнит эмоциональный склад и образ жизни ввиду принадлежности к разным полам, как напомнила ему Вулф, юрист едва ли являет собой тип воинственного самца. Его антивоенная настроенность так же не вызывает сомнений, как и ее. Да и вопрос заключался не в том, «что
Вот это «мы» и оспаривает Вулф с самого начала книги: она не позволяет своему собеседнику считать «мы» чем-то самоочевидным. Но после многих страниц, посвященных феминистской точке зрения, на этом «мы» она в конце концов и успокаивается.
Тем не менее никакое «мы» нельзя воспринимать как самоочевидность, когда речь идет о взгляде на боль других людей.
Кто такие «мы», которым адресованы эти шокирующие картины? Это «мы» включает не только сочувствующих маленькой стране или людей, борющихся за ее жизнь, но и гораздо более широкий слой — тех, кто лишь номинально озабочен гнусной войной в чужой стране. Фотографии — средство для то го, чтобы сделать «реальными» (или «более реальными») события, которые привилегированные и просто благополучные люди, возможно, предпочли бы не заметить.
«Итак, на столе перед нами фотографии», — пишет Вулф, предлагая мысленный эксперимент читателю заодно с воображаемым юристом (видным, как следует из ее замечания, что он имеет право ставить после своей фамилии «К.А.» — Королевский адвокат), который может быть, а может и не быть реальным лицом. Так вот, представьте себе, что утром вам пришел по почте конверт с фотографиями. На них — искромсанные тела взрослых и детей. Они показывают, как война опустошает, крушит, дробит и сравнивает с землей выстроенный мир. «Бомба оторвала стену дома», — пишет Вулф об одном снимке. Конечно, город построен не из плоти. Но разъятые здания почти так же красноречивы, как расчлененные тела. (Кабул; Сараево; Мо стар; Грозный; шесть с половиной гектаров южного Манхэттена после 1 1 сентября 2001 года, лагерь беженцев в Дженине …) Смотрите, — говорит фотография, — вот что это такое. Вот что делает война. И еще вот что. Война терзает и крушит. Война вынимает внутренности. Война выжигает. Рвет на части. Война — это
Не испытывать боли, не содрогнуться при виде этих картин, не стремиться к тому, чтобы был положен конец этим жестокостям, по мнению Вулф, может только моральный монстр. А мы, говорит она, не монстры, мы представители образованного класса. Нас губит недостаток воображения, эмпатии, мы не можем охватить умом эту реальность.
Но верно ли, что эти фотографии, запечатлевшие гибель мирных жителей, а не сражения армий, побуждали только к отрицанию войны? Нет, они способны были укрепить воинственный дух республиканцев. Разве не для этого они были предназначены? В осуждении войны Вулф и юрист заведомо согласны, и ужасные фотографии лишь подкрепляют уже сложившееся общее мнение. Если бы вопрос был поставлен иначе: «Как мы можем помочь защите испанской республики от сил милитаристского и клерикального фашизма?», эти фотографии, наоборот, могли бы подтвердить их убеждение в справедливости войны.
Картины, вызванные воображением писательницы, на самом деле не показывают, что делает война как таковая. Они демонстрируют конкретный способ ведения войны, способ, обычно именуемый «варварским», когда мишенью становятся мирные жители. Эту тактику бомбардировок, массового истребления, пыток и убийства пленных генерал Франко отрабатывал еще в 1920 годах, воюя в Марокко. Тогда правящие державы относились к этому снисходительнее: речь шла о колониальных подданных Испании, более темнокожих и вдобавок нехристях; теперь его жертвами стали соотечественники. Видеть в этих снимках, как Вулф, только подтверждение того, что война чудовищна, — значит отвлечься от истории Испании. Значит отмахнуться от политики.
Для Вулф, как и для многих антимилитаристов, война родовое понятие, и картины, ею описываемые, — изображения безымянных общеродовых жертв. Снимки, рассылавшиеся мадридским правительством, как ни поразительно, лишены подписей. Но аргументы против войны не основываются на информации, кто, когда и где; сама произвольность беспощадной бойни является достаточным свидетельством. Для тех, кто уверен, что правда на одной стороне, а угнетение и несправедливость на другой и что битва должна продолжаться, — для них важно только, кто убит и кем. Для израильского еврея фотография ребенка, разорванного взрывом в пиццерии Иерусалима, — это прежде всего фотография еврейского ребенка, убитого террористом-смертником. Для палестинца фотография ребенка, разорванного танковым снарядом в Газе, — это прежде всего фотография палестинского ребенка, убитого израильским артиллеристом. Для воинствующего все решается просто: свой или враг. И все снимки ждут подписи — для объяснения или фальсификации. Во время боев между сербами и хорватами в начале последних балканских войн на пропагандистских пресс-конференциях и сербы, и хорваты демонстрировали одни и те же снимки детей, убитых при артобстреле деревни. Замени подпись и пользуйся их смертями.
Изображения убитых мирных жителей и разрушенных жилищ могут распалить ненависть к врагу, как это делала Аль-Джазира, арабский спутниковый телеканал со штаб-квартирой в Катаре, ежечасно крутивший ролик с разрушением лагеря беженцев в Дженине в апреле 2002 года. При всей зажигательности этой хроники для множества тех, кто смотрит этот канал по всему миру, он не сообщил им об израильской армии ничего такого, чем они уже не были воспламенены. И наоборот, фотографии, свидетельствующие о том, что идет вразрез с лелеемыми верованиями, неизменно отвергаются как постановочные. На снимки, которые свидетельствуют о зверствах, совершённых твоей стороной, стандартная реакция такова: они сфабрикованы, зверств таких не было, а трупы привезены противником на грузовиках из морга и выложены на улице. Или, да, такое было, но враг учинил это сам над собой. Так, руководитель франкистской пропаганды утверждал, что 26 апреля 1937 года баски сами разрушили свой древний город и бывшую столицу Гернику, заложив динамит в водостоки (или, по позднейшей версии, сбросив бомбы, изготовленные на баскской территории) с тем, чтобы вызвать возмущение за границей и увеличить помощь республиканцам. Так же до самого конца сербской осады Сараева и даже после нее сербы у себя на родине и за границей утверждали, что боснийцы сами устроили жуткие побоища в очереди за хлебом в мае 1992 года и на рынке в феврале 1994-го — обстреляли центр своей столицы крупнокалиберными снарядами или заминировали город. Мол, эти кошмарные зрелища были организованы специально для иностранных корреспондентов, чтобы усилить международную поддержку Боснии.
Фотографии изуродованных тел, конечно, можно использовать (как предлагает Вулф) для того, чтобы ярче представить бедствия войны и хотя бы на время сделать ее более реальной для тех, кто с войной никогда не сталкивался. Но человек, полагающий, что в нынешнем разделенном мире война может стать неизбежной и даже оправданной, возразит, пожалуй, что фотография никакой не аргумент против войны — разве что для тех, для кого понятия доблести и жертвенности стали пустым звуком. Разрушительность войны — если это не тотальное разрушение, которое по сути, уже не война, а самоубийство, — сама по себе не довод против того, чтобы войну вести, если только ты не думаешь (а некоторые все же так думают), что насилие не имеет оправданий, что сила всегда и при всех обстоятельствах не права. Не права, как утверждает Симона Вейль в своей благородной статье «„Илиада“, или Поэма о силе» (1940): сила превращает в вещь каждого, кто оказывается в поле ее действия.[3] Нет — возражают те, кто в конкретной ситуации не видит иного решения, чем вооруженная борьба, — насилие может возвысить свою жертву до статуса мученика или героя.
Использовать бесчисленные современные возможности наблюдения — издали, с помощью фотографии — за чужими муками можно по-разному. Фотографии зверств могут вызвать противоположные реакции. Призыв к миру. Призыв к мести. Или просто ошеломление оттого, что в мире непрерывно творятся ужасные вещи. Можно ли забыть три цветных снимка, опубликованных Тайлером Хиксом в «Нью-Йорк таймс» 13 ноября 2001 года? Они занимали верхнюю половину первой полосы в ежедневном разделе, посвященном новой американской войне — «Страна перед испытанием». На триптихе запечатлена судьба раненого талиба, которого нашли в канаве солдаты Северного альянса, наступавшие на Кабул. Первый кадр: солдата волокут на спине по каменистой дороге двое — один за руку, другой за ногу. Второй кадр (крупно): его окружили и поднимают на ноги; он с ужасом смотрит на них снизу. Третий: он лежит навзничь, раскинув руки, с согнутыми коленями, голый ниже пояса, весь в крови — кусок мяса, брошенный на дороге бандой. Надо быть изрядным стоиком, чтобы каждое утро просматривать в газете картинки, вызывающие слезы. Отвращение и жалость при виде фотографий, подобных этой, не должны отвлечь нас от вопроса: каких снимков, чьих жестокостей и смертей нам
Долгое время некоторые верили, что если эти ужасы сделать зримыми, большинство людей осознают все безобразие, безумие войны.
За четырнадцать лет до книги Вулф «Три гинеи» — в 1924 году, в десятую годовщину немецкой мобилизации перед Первой мировой войной, Эрнст Фридрих, человек по идейным соображениям уклонившийся от призыва, опубликовал альбом «Война войне!» (Krieg dem Kriege!). Это — фотография как шоковая терапия: сто восемьдесят с лишним снимков, в основном из немецких военных и медицинских архивов, и многие из них во время войны были запрещены цензурой для публикации. Книга начинается с фотографий игрушечных солдатиков, пушечек и других игрушек, столь любимых мальчиками, и заканчивается снимками военных кладбищ. Между игрушками и могилами зритель совершает мучительное фотопутешествие по четырем годам разрухи, кровопролития и упадка: разгромленные и разграбленные церкви и замки, уничтоженные деревни, обезображенные леса, взорванные торпедами пассажирские пароходы, искореженные машины, повешенные отказники, полуголые проститутки в военных борделях, предсмертные муки солдат, отравленных газами, армянские дети, похожие на скелеты. Почти на все серии «Войны войне!» тяжело смотреть, особенно на трупы солдат разных армий, кучами гниющие на полях и дорогах, в траншеях передовой. Но, конечно, самые невыносимые страницы этой книги, созданной для того, чтобы ужасать, находятся в разделе «Лицо войны» — двадцать четыре солдатских лица, изуродованных ранами и снятых крупным планом. И Фридрих не рассчитывал, что эти душераздирающие и тошнотворные образы будут говорить сами за себя. Каждую фотографию он снабдил страстной подписью на четырех языках (немецком, французском, голландском и английском), и зло милитаристской идеологии разоблачается и высмеивается на каждой странице. Германское правительство, ветеранские и другие патриотические организации немедленно осудили книгу; в некоторых городах полиция совершала налеты на книжные магазины, против публичной демонстрации снимков возбуждались судебные дела. С другой стороны, писатели левых убеждений, художники, интеллектуалы и многочисленные антивоенные объединения приветствовали книгу и предсказывали, что она решительным образом повлияет на общественное мнение. К 1930 году «Война войне!» выдержала десять изданий в Германии и была переведена во многих странах.
В 1938 году, когда вышли «Три гинеи» Виржинии Вулф, замечательный французский режиссер Абель Ганс показал крупным планом контингент, по большей части неведомый публике — страшно искалеченных участников войны,
А через год война началась.
2
Созерцание бедствий, происходящих в чужой стране, стало существенной частью современного опыта — результат накопленных за полтора века приношений от особого рода профессиональных туристов, которые именуются журналистами. Теперь войны, помимо всего, — комнатные зрелища и звуки. В информации о том, что происходит в других странах, называемой «новостями», важное место уделяется конфликтам и насилию. «Главные новости там, где кровь» — такова традиционная установка таблоидов и круглосуточных новостных каналов, и реакция на сменяющиеся картины несчастья — сострадание, или негодование, или остренькое возбуждение, или одобрение.
Вопрос о том, как реагировать на постоянно растущий поток информации о бедствиях войны, возник уже в конце XIX века.
В 1899 году Гюстав Муанье, первый президент Международного комитета Красного Креста, писал:
«Теперь мы знаем, что происходит ежедневно во всем мире… благодаря тому, что описывают каждый день журналисты, читатели [газет], так сказать воочию видят страдания людей на полях сражений, и крики этих людей звучат у них в ушах…»
Муанье думал о растущих потерях среди сражающихся, для помощи которым, независимо от их принадлежности, и был учрежден Красный Крест. Убойная сила армий значительно выросла после Крымской войны (1854–1856), благодаря новому оружию, такому как винтовка, заряжаемая с казны, и пулемет. Хотя страдания воюющих стали ближе для тех, кто только читал о них в прессе, говорить в 1899 году, что мы знаем о происходящем «ежедневно во всем мире», было преувеличением. И хотя страдания сражающихся в далеких войнах теперь открыты нашему зрению и слуху, это все равно преувеличение. То, что на новостном жаргоне называется «миром» — «Дайте нам двадцать две минуты, и мы покажем вам мир», по несколько раз в час возглашает одна радиостанция — на самом деле отнюдь не мир, а очень маленькое место и географически и содержательно, и то, что считают заслуживающим внимания, полагается сообщить кратко и выразительно.
Наша осведомленность о страданиях, накапливающихся в ходе чужих войн, сконструирована другими людьми. Главным образом в форме, запечатленной камерами, она возникает, как вспышка, становится достоянием многих и затухает. В отличие от письменного свидетельства, нацеленного на более или менее широкий круг читателей, в зависимости от того, насколько сложны его — свидетельства — мысль, система отсылок и словарь, фотография располагает только одним языком и в принципе предназначена для всех.
В первых крупных войнах, запечатленных фотографией, — Крымской и гражданской войне в Америке — и во всех последующих, вплоть до Первой мировой, само сражение было недоступно камере. Что касается фотографий 1914–1918 гг., в подавляющем большинстве анонимных, они показывают ужасы войны эпически, обычно через последствия боев: усеянную трупами местность или лунный ландшафт, оставленный после себя позиционной войной; опустошенные французские деревни, по которым прошли войска. Фотолетопись войны в ее нынешнем виде могла возникнуть лишь через несколько лет благодаря коренному усовершенствованию аппаратуры — изобретению малоформатной камеры, такой как «лейка» с 35-миллиметровой пленкой на 36 кадров. Теперь снимать можно было в разгар боя (с разрешения военной цензуры) и показывать крупным планом грязных, изнуренных солдат и пострадавших мирных жителей. Первой войной, «освещавшейся» по-новому, была гражданская война в Испании (1936–1939): на фронтах и в городах, подвергавшихся бомбежкам, работал большой отряд фотографов; их снимки немедленно появлялись в газетах и журналах, испанских и зарубежных. Американская война во Вьетнаме, за которой изо дня в день следило телевидение, еще больше приблизила к фронту-на-дому зрелище смерти и разрушений. С тех пор сражения и побоища, снятые в реальном времени стали привычной составляющей бесконечного потока домашних телеразвлечений. Нынешний зритель имеет возможность наблюдать за драмой в любой точке земного шара, и, чтобы выгородить место в его сознании для одного определенного конфликта, надо ежедневно, раз за разом прокручивать обрывки хроники этого конфликта.
Событие становится реальным — для тех, кто находится в другом месте и наблюдает его в виде «новостей», — когда его фотографируют. Но зачастую лично пережитая катастрофа жутковатым образом воспринимается как ее изображение. Во время атаки на Международный торговый центр 11 сентября 2001 года те, кто спасся из башен или наблюдал их обрушение вблизи, нередко описывали свои первые впечатления как «нереальные» «сюрреалистические», как «кино». (После сорока лет крупнобюджетных голливудских фильмов катастроф «Это было как кино» — фраза, выражавшая первое потрясение у свидетелей катастрофы, — пришла на смену прежней: «Это было как во сне».)
Мы погружены в непрерывный поток изображений (телевидение, кино, видео в Интернете), но крепче всего застревает в голове фотография. Память полнится стоп-кадрами; основной ее элемент — одиночный образ. В эпоху информационной избыточности фотография позволяет быстро воспринять предмет или событие и в компактной форме его запомнить. Фотография — что-то вроде цитаты, афоризма или пословицы. У каждого из нас хранятся в памяти сотни фотографий, и к любой можно в любой момент обратиться. Сошлемся на самую знаменитую фотографию с гражданской войны в Испании: Роберт Капа снял республиканского солдата в тот миг, когда его сразила пуля. Всякий, кто слышал об этой войне, наверное, может вызвать из памяти зернистую черно-белую фотографию человека в белой рубашке с засученными рукавами, падающего навзничь на склоне холма; правая рука его, откинутая назад, выпустила винтовку; сейчас он упадет, мертвый, на собственную тень.
Фото потрясает — и в этом вся суть. Мобилизованные в журналистику зрительные образы должны были останавливать внимание, удивлять, ошеломлять. Как гласил старый рекламный лозунг газеты «Пари матч», основанной в 1949 году, «Вес слов, шок от снимков». Фотография нацелена на поиски все более драматических (как их часто характеризуют) образов, и это стало нормой в культуре, где шок — ведущий стимул потребления и источник ценности. «Красота будет конвульсивной, или ее не будет», — провозгласил Андре Бретон. Он назвал свой эстетический идеал «сюрреалистическим», но в культуре, радикально перестроившейся на коммерческий лад, требовать, чтобы образ кричал, ошарашивал, бил по нервам — это уже элементарный реализм и трезвый деловой подход. Как еще привлечь внимание к твоему продукту или твоему искусству? Как еще заявить о себе, когда картинки обрушиваются на потребителя сплошным потоком, а горстку их показывают ему снова и снова? Образ как шок и образ как клише — две стороны одного и того же явления. Шестьдесят пять лет назад все фотографии были до некоторой степени в новинку. (Вулф, чье лицо появилось на обложке журнала «Тайм» в 1937 году, вряд ли могла вообразить, что когда-нибудь оно украсит собой футболки, кофейные кружки, пакеты книжных магазинов, магнитики для холодильников, коврики для компьютерных мышей.) Зимой 1936–1937 гг. фотографии военных ужасов были редкостью; те, к которым апеллирует Вулф в «Трех гинеях», представлялись чуть ли не тайным знанием.
Сейчас ситуация совершенно иная. Сверхобыденное, сверхпопулярное изображение мук и разрушений — неизбежная часть наших знаний о войне, внедренная камерой.
Фотография дружна со смертью с самого своего рождения в 1839 году. Поскольку изображение, полученное с помощью камеры, — буквально след того, что происходило перед объективом, снимок как напоминание об исчезнувшем прошлом и умерших близких имел преимущество перед любой картиной. Запечатлеть же саму смерть в процессе было не по силам фотографии: пока камеру приходилось перетаскивать, устанавливать, выравнивать, возможности ее были ограничены. Но как только она освободилась от штатива, обзавелась дальномером и сменными объективами, позволившими ей увидеть подробности с большого расстояния, снимок смог гораздо непосредственнее и внушительнее рассказать об ужасах массового убийства, чем любое словесное свидетельство. Если можно назвать год, когда фотография доказала, что способна охарактеризовать, а не просто зафиксировать самые отвратительные реалии гораздо четче, чем любые сложные повествования, то это год 1945-й. Это фотографии, снятые в апреле и начале мая 1945 года в Берген-Бельзене, Бухенвальде и Дахау — в первые дни после освобождения лагерей. И снимки, сделанные в начале августа свидетелями-японцами, в частности Ёске Ямахатой, после сожжения жителей Хиросимы и Нагасаки.
Эпоха потрясений — для Европы — началась за тридцать лет до этого, в 1914 году. Через год после начала Великой войны, как ее одно время называли, многое из того, что представлялось данностью, оказалось хрупким, даже беззащитным. Кошмар самоубийственного противостояния, из которого воюющие страны не могли выпутаться — и прежде всего ежедневное кровопролитие в окопах Западного фронта, — этот кошмар, казалось многим, невозможно описать словами.[5] В 1915 году не кто иной, как сам Генри Джеймс, этот пышноречивый волшебник, великий мастер укутывать реальность в слова, заявил в «Нью-Йорк таймс»: «По среди всего этого так же трудно найти слова, как вынести свои мысли. Война исчерпала слова; они ослабели, они выхолостились…» А Уолтер Липпман в 1922 году писал: «Фотографии имеют такую власть над воображением, какой вчера обладало печатное слово, а до того — устное. Они кажутся самой реальностью».
Фотографии — и в этом их сила — объединяют в себе два противоположных свойства. Объективность присуща им по природе. С другой стороны, фото — это всегда точка зрения. Снимок — запись реальности, неоспоримая, в отличие от любого, даже самого беспристрастного словесного отчета, поскольку записала машина. И в то же время снимок — свидетельство о реальности, поскольку снимавший присутствовал при событии.
Фотографии, утверждает Вулф, «не аргумент, они просто голая констатация факта, адресованная глазу». На самом деле они не «просто» что-то и как всего лишь факт их не рассматривают — ни Вулф, ни другие люди. Ибо, как она тут же отмечает, «глаз связан с мозгом, мозг с нервной системой. А она мгновенно посылает сигналы через каждое воспоминание о прошлом и чувство настоящего». Эта оборотливость позволяет фотографиям быть объективной регистрацией и в то же время личным свидетельством, верной копией или записью момента реальности и истолкованием этой реальности — к чему давно стремилась литература, но никогда не могла осуществить в этом буквальном смысле.
Те, кто подчеркивает свидетельский аспект фотоизображения, должны уточнить вопрос о субъективности его создателя. От фотографии ужасного люди хотят веского свидетельства без художественных ухищрений, которые приравниваются к неискренности или даже вымыслу. Картины адских событий кажутся более достоверными, если в них не заметно «выгодного» освещения и композиции, потому что фотограф — либо любитель, либо (что также годится) придерживался какого-то из привычных стилей антиискусства. Когда эти фотографии не претендуют на высокое искусство, в них труднее усмотреть пропаганду (а все широко известные снимки бедствий сегодня не свободны от таких подозрений) и труднее разглядеть за ними стремление сыграть на чувствах зрителя, пробудить необременительное сочувствие.
Фотографии, лишенные лоска, приветствуются не только как особо достоверные. Некоторые могут соперничать с самыми мастеровитыми — настолько расплывчаты критерии то го, чту делает снимок запоминающимся, красноречивым. Это хорошо показала поучительная выставка фотографий, запечатлевших разрушение Центра международной торговли, которая была устроена в конце сентября 2001 года в манхэттенском Сохо. Организаторы этой выставки, звучно названной «Здесь Нью-Йорк», призвали всех, любителей и профессионалов, нести фотографии самой атаки и ее последствий. В первые же недели откликнулись больше тысячи человек, и у каждого взяли на выставку хотя бы по одной фотографии. Без подписей и указания авторов они были развешены в двух узких залах или включены в слайд-шоу на одном из мониторов (и размещены на сайте выставки). Их можно было купить — в виде высококачественных копий из струйного принтера, любую за одну и ту же небольшую цену — двадцать пять долларов (выручка шла в фонд помощи детям людей, погибших 1 1 сентября). После покупки человек мог узнать, кто автор фотографии — Жиль Пересс (один из организаторов выставки), или Джеймс Нактвей, или же учительница-пенсионерка, заснявшая простой «мыльницей» из окна своей спальни в Гринич-Виллидже обрушение северной башни. Подзаголовок выставки «Демократия фотографии» подразумевал, что среди любительских фотографий найдутся такие, которые ничем не уступят снимкам опытных профессионалов. Так оно и было — и это кое-что говорит о фотографии, хотя и не обязательно о демократии культуры. Фотография — единственное важное искусство, где профессиональная подготовка и многолетний опыт не гарантируют безусловного преимущества перед необученным и неопытным — среди прочего потому, что большую роль играет случайность (или везение) и ценится все спонтанное, неотшлифованное, несовершенное. (Подобное — редкость в литературе, где практически ничто не определяется случаем или везением и изысканность слога не наказуема; ни в исполнительских искусствах, где настоящий успех невозможен без долгой учебы и ежедневных упражнений; ни в кино, где не играют большой роли предрассудки против искусства, весьма влиятельные в современной художественной фотографии.)
Отнестись к фотографии как к наивной вещи или как к произведению опытного мастера, в любом случае ее смысл — и реакция зрителя — зависит от того, как она истолкована, то есть от слов. Идея этой выставки, время и место и взволнованные зрители сделали ее событием в некотором роде исключительным. Хмурые ньюйоркцы, всю осень простаивавшие часами в очереди на Принс-стрит, чтобы увидеть «Здесь Нью-Йорк», не нуждались в подписях. Понимания, о чем эти фотографии, хватало, и даже с излишком — дом за домом, улица за улицей, пожары, обломки, страх, изнеможение, горе. Но когда-нибудь надписи, конечно, понадобятся. Ошибочные истолкования, аберрации памяти, новые идеологические употребления снимков — все это скажется на них.
Когда сюжет отдален, то, что «говорит» фотография, может быть прочитано по-разному. В конце концов, в фотографию вчитывают то, что она
Фотографии, которые получала Вулф, рассматриваются как окно в войну: нечто прозрачное, открывающее вид на предмет. Ее не интересовало, что у каждой есть «автор», что фотография представляет
В газете военная фотография была окружена словами (статьи, которую она иллюстрировала, и других статей), а в журнале она чаще соседствовала с другой, рекламирующей что-нибудь. В «Лайфе» от 12 июля 1937 года фотография смертельно раненного республиканского солдата, сделанная Робертом Капой, занимала всю правую страницу, а напротив нее всю левую — реклама «Виталиса», мужского крема для волос. Там на маленьком снимке мужчина напрягался в теннисе, а на большом портрете он уже в белом смокинге, с прилизанными блестящими волосами и идеальным пробором.[7] Такой разворот, где обе камеры как бы не замечают друг дружку, теперь выглядит не просто странным, а на удивление устарелым.
В системе, основанной на максимальном распространении изображений, одних свидетельств недостаточно — нужен еще свидетель-звезда, знаменитый своей храбростью и неутомимостью в добыче важных, беспокоящих фотографий. Один из первых выпусков «Пикчер пост», напечатавший серию фотографий Капы с испанской войны, дал на обложке красивый профиль фотографа с камерой: «Величайший военный фотограф Роберт Капа». В глазах противников войны имена фронтовых фотографов были окружены ореолом, особенно если война принадлежала к той редкой категории вооруженных конфликтов, когда человек с совестью вынужден принять чью-то сторону. (Война в Боснии почти шестьдесят лет спустя, сделала такими же пристрастными журналистов, работавших в осажденном Сараеве.) И в отличие от войны 1914–1918 годов, которая для многих победителей со всей очевидностью была колоссальной ошибкой, вторую «мировую войну» победители единодушно расценивали как необходимую, такую, от которой нельзя было уклониться.
Фотожурналистика заняла свое почетное место в начале 1940-х годов, во время войны. Из всех войн новейшего времени ее справедливость меньше всего вызывала сомнений и окончательно была засвидетельствована, когда в 1945 году открылся весь масштаб зла, творившегося нацистами. Эта война придала фотожурналистам новую легитимность, оставив мало места для левого диссидентства, характерного для серьезной фотографии в период между войнами — тут можно вспомнить и «Войну войне!» Фридриха, и ранние работы Капы, самого знаменитого в поколении политически ангажированных фотографов, чьей главной темой была война и ее жертвы. В атмосфере либерального оптимизма относительно разрешимости острых социальных проблем на первый план вышел вопрос о средствах существования и независимости фотографа. Капа с несколькими коллегами (в том числе Шимом и Анри Картье-Брессоном) в 1947 году организовал кооператив в Париже, фотографическое агентство «Магнум». Задача у агентства — которое вскоре сделалось самым влиятельным и престижным объединением фотожурналистов — была практическая: представлять предприимчивых фотографов-фрилансеров перед иллюстрированными журналами и устраивать им командировки. В то же время устав «Магнума», моралистический по духу, как и другие уставы новых международных организаций, возникших непосредственно после войны, обозначил миссию фотожурналистов: вести хронику своего времени, будь то военное или мирное, выступать беспристрастными свидетелями, свободными от шовинистических предрассудков.
Голосом «Магнума» фотография объявила себя глобальным предприятием. Национальность фотографа и печатных органов, с которыми он сотрудничает, в принципе не имели значения. Фотограф мог быть откуда угодно. А его или ее поле деятельности — весь «мир». Фотограф — странник, его тянет туда, где происходят чем-то интересные войны (вообще войн много).
Однако память о войне, как и всякая память, чаще всего локальна. Армяне, большинство диаспоры, хранят память о геноциде 1915 года. Греки не забывают кровопролитной гражданской войны, бушевавшей в конце 1940-х годов. Но чтобы война стала объектом внимания не только тех, кого она затрагивает непосредственно, но и мировой общественности, она должна быть чем-то исключительным, а не просто столкновением интересов воюющих сторон. Большинство войн этим свойством не обладают. Пример: война за область Чако (1932–1935) между Боливией (население — 1 миллион) и Парагваем (население 3,5 миллиона)[8] унесла жизни ста тысяч солдат. Ее наблюдал немецкий фотожурналист Вилли Руге, и его превосходные фронтовые снимки, сделанные с близкого расстояния, забыты так же, как сама война. А вот гражданская война в Испании 1930-х годов, войны сербов и хорватов с Боснией в середине 1990-х, обострившееся в 2000 году противостояние между израильтянами и палестинцами шли под прицелом многих камер, потому что за ними стояли более масштабные конфликты. Гражданская война в Испании была противостоянием фашистской угрозе и (как выяснилось) генеральной репетицией грядущей европейской или «мировой» войны. Босния, маленькая, только еще оперявшаяся европейская страна, желавшая остаться мультикультурной и независимой, сопротивлялась доминирующей региональной державе и ее неофашистской программе этнических чисток. Продолжающийся спор за право управлять территориями, на которые претендуют и израильтяне, и палестинцы, отягощен многими факторами: тут и укоренившаяся репутация еврейского народа, и память об истреблении нацистами европейских евреев, и жизненно важная поддержка государства Израиль Соединенными Штатами, и восприятие его как государства апартеида, грубо распоряжающегося землями, оккупированными в 1967 году. Между тем от более жестоких войн, где мирных жителей уничтожали с воздуха и убивали на земле (длившаяся десятилетиями гражданская война в Судане, иракская кампания против курдов, чеченская война в России), осталось сравнительно мало фотографий.
Очаги несчастий, запечатленные выдающимися фотографами в 1950-х, 1960-х годах и в начале 1970-х, по большей части находились в Азии и Африке: Вернер Бишоф снимал голодающих в Индии, Дон Маккалин — жертв войны и голода в Биафре, Уильям Юджин Смит — жертв смертоносного загрязнения воды в японском рыбачьем поселке. Голод в Индии и Африке нельзя считать чисто «природной» катастрофой, его можно было предотвратить, это были огромные преступления. А то, что произошло в Минамате, было преступлением явным: корпорация «Чиско» знала что делает, когда сбрасывала ртутные отходы в залив. (После года съемок Смита покалечили наемники «Чиско», которым было велено положить конец его фотографическому расследованию.) Но война — самое большое преступление, и с середины 1960-х годов большинство известных фотографов, снимавших войну, считали своей обязанностью показать ее «настоящее» лицо. Цветные фотографии измученных вьетнамских крестьян и раненых американских солдат, которые делал Ларри Барроуз и публиковал в «Лайф» начиная с 1962 года, определенно подкрепили протест против американской войны во Вьетнаме. (Барроуз погиб в 1971 году, когда американский военный вертолет, в котором он летел еще с тремя фотографами, был сбит над тропой Хо Ши Мина в Лаосе. Сам журнал «Лайф» закрылся в 1972 году, к огорчению многих, кто подобно мне воспитывался на его фотографиях войны и произведений искусства.) Барроуз был первым видным фотографом, снимавшим всю войну в цвете — еще больше правдоподобия, еще сильнее шок. При нынешних политических настроениях, окрашенных большей доброжелательностью к военным, чем когда-либо за последние десятилетия, фотографии несчастных рядовых с потухшим взглядом, раньше воспринимавшиеся как осуждение милитаризма и империализма, теперь могут показаться воодушевляющими. Сюжет их пересмотрен: простые американские парни исполняют неприятный, но почетный долг.
За исключением сегодняшней Европы, объявившей об отказе от войн, большинство людей, как и прежде, не хотят подвергать сомнению доводы правительств в пользу начала или продолжения войны. Требуются очень специфические обстоятельства, чтобы война стала решительно непопулярной. (Перспектива быть убитыми не обязательно имеет здесь решающее значение.) Когда они налицо, материал, собранный фотографами с идеей разоблачить войну, будет очень полезен. Но если протеста нет, в тех же антивоенных фотографиях увидят пафос или достойный восхищения героизм борьбы, которая может закончиться только победой или поражением. Намерения фотографа не определяют смысла снимка, он будет жить своей жизнью, подчиняясь прихотям и настроениям общественных групп, которым он понадобится.
3
В чем разница между протестом против страданий и знанием о них?
У иконографии страданий длинная родословная. Достойными изображения чаще всего считались страдания, причину которых видели в гневе, божественном или человеческом. (Страдания от естественных причин, таких как болезнь или роды, мало представлены в истории искусства, а те, что вызваны случайностью, не представлены практически совсем, как будто никто не страдал из-за несчастного случая или собственной неосторожности.) Скульптурная группа «Лаокоон», бесчисленные полотна и скульптуры с изображением Страстей Христовых, грандиозный визуальный каталог жестоких казней христианских мучеников — задачей их было тронуть и взволновать, поучать и пояснять примером. Зритель мог испытывать сострадание, а в случае христианских святых вдохновляться образцами веры и стойкости, но это — судьбы, тут нет места спору или о суждению.
Кажется, что интерес к телу, испытывающему боль, почти так же велик, как внимание к обнаженному телу. Долгое время в христианском искусстве изображения ада позволяли удовлетворить оба эти влечения. Иногда поводом могло быть библейское обезглавливание (Олоферн, Иоанн Креститель) или резня (избиение младенцев, одиннадцати тысяч кёльнских дев) и т. п., наделенные статусом подлинного исторического события или неумолимой судьбы. Античность в классической живописи изобилует жестокими сценами, на которые трудно смотреть: языческие мифы даже в большей степени, чем христианские повести, предлагают сюжеты на любой вкус. Морального заряда в этих жестоких изображениях нет. Только вызов: сможешь смотреть на это? Есть удовлетворение оттого, что способен смотреть без содрогания. Есть удовольствие в содрогании.
Содрогнуться перед гравюрой Гольциуса «Дракон пожирает товарищей Кадма» (1588), где дракон отгрызает у человека лицо, и перед фотографией солдата Первой мировой войны, у которого снесено лицо, — не одно и то же. В первом случае ужасное — часть сложного сюжета (люди в пейзаже), демонстрирующего остроту глаза и твердость руки художника. Во втором — снятый с близкого расстояния страшно изувеченный реальный человек; только он, и больше ничего. Придуманный ужас тоже может угнетать (мне, например, тяжело смотреть на замечательную картину Тициана «Наказание Марсия», где с последнего живьем сдирают кожу, да и на другие картины с этим сюжетом). Но при виде реального ужаса, снятого вблизи, испытываешь потрясение и стыд. Может быть, смотреть на изображения таких предельных мук имеют право только те, кто способен их как-то облегчить, — к примеру, хирурги госпиталя, где был сделан этот снимок, — или те, кто извлечет из этого урок. Мы же, остальные — вуайёры, хотим мы это признать или нет.
Всякий раз ужасное ставит нас перед выбором: быть либо зрителями, либо трусами, отводящими взгляд. Те, кто в состоянии смотреть, и составляют публику, которой адресованы эти картины. Муки, канонический сюжет в искусстве, зачастую представлены в живописи как зрелище, спектакль, который наблюдают (или игнорируют) другие люди.
Подразумевается вот что: нет, происходящего нельзя остановить. И то, что внимательные зрители перемешаны с незаинтересованными, служит только лишним подтверждением его неизбежности.
Изображение мучений как чего-то предосудительного и даже недопустимого появляется в истории искусств вместе с одним конкретным сюжетом: надругательства разбушевавшихся победоносных солдат над гражданским населением. Это принципиально светский сюжет, и возникает он в XVII веке, когда столкновения и перегруппировка сил в Европе стали материалом для художников.
В 1633 году Жак Калло опубликовал серию из восемнадцати офортов под названием «Les Misères et les Malheurs de la Guerre» («Бедствия войны»), где изобразил насилия, чинимые над мирным населением его родной Лотарингии в начале 1630-х годов, когда ее оккупировали французские войска. (Шесть маленьких офортов на ту же тему Калло сделал раньше, и они появились в 1635 году, в год его смерти.) Картина широкая и проникновенная; большие сцены со многими фигурами, сцены исторические, под каждой нравоучительная подпись в стихах о жизни и убийствах, изображенных на офортах. Калло начинает с изображения вербовки наемников; потом показывает жестокую битву, резню, грабеж, насилие, приспособления для пыток и казней (дыба, дерево с висельниками, расстрел, столб для сожжения живьем, колесо), месть крестьян солдатам и заканчивает раздачей вознаграждений. Настойчивость в демонстрации жестокостей победившей армии поразительна и беспрецедентна, но французские солдаты — лишь главные злодеи в этой оргии насилия, и в душе христианского гуманиста Калло находится место не только для скорби о конце независимого герцогства Лотарингского, но и о тяжкой послевоенной доле нищих солдат, которые сидят на дороге и просят подаяния.
У Калло были последователи, например второстепенный немецкий художник Ханс Ульрих Франк. В 1643 году, под конец Тридцатилетней войны он начал серию из двадцати пяти офортов (закончена в 1656-м), изображающих убийства крестьян солдатами. Но с особой пристальностью вгляделся в ужасы войны и зверства осатаневших солдат Гойя в начале XIX века. «Los Desastres de la Guerra» («Бедствия войны»), серия из восьмидесяти трех гравюр, сделанных в 1810–1820 годах (и впервые опубликованных, за исключением трех, в 1863-м, через тридцать пять лет после его смерти), изображает злодейства наполеоновских войск, которые вторглись в восставшую Испанию в 1808 году. Гравюры вызывают у зрителя чувство, близкое к ужасу. Все эффектные приманки отброшены: пейзажа нет — только воздух или темный фон, почти не детализированный. И серия гравюр Гойи не повествование: они существуют независимо одна от другой, и под каждой короткая подпись — сетование на жестокость оккупантов и причиненные ими муки. Все вместе они потрясают душу.
Омерзительные жестокости в «Бедствиях войны» изображены для того, чтобы разбудить, потрясти, ранить зрителя. Искусство Гойи, так же, как искусство Достоевского, представляется поворотной точкой в истории нравственности и сострадания: оно так же глубоко, подлинно и требовательно. Гойя устанавливает в изобразительном искусстве новый уровень отзывчивости к страданиям. (И вводит новые объекты сочувствия — например, изображая раненого рабочего, которого уносят со стройки.) Перечень военных жестокостей задуман как атака на чувства зрителя. Экспрессивные рукописные подписи под каждой гравюрой комментируют вызов. Если изображение — как всякое изображение — приглашает смотреть, то подписи чаще всего втолковывают, что смотреть на это трудно. Голос — надо полагать, самого художника, — дразнит, донимает зрителя: «А это ты вынесешь?» Одна подпись объявляет: «No se puede mirar» («Видеть невозможно»). Другая говорит: «Esto es malo» («Это плохо»). «Esto es peor» («Это хуже»), — отзывается третья. Еще одна кричит: «Это хуже всего!» («Esto es lo peor!»). Еще одна восклицает: «Варвары» («Barbaros!»). «Какое безумие!» («Que locura!») — кричит другая. Или: «Это уже слишком!» («Fuerte cosa es!»). И, наконец: «Зачем?» («Porqué?»).
Подпись под фотографией, как правило, нейтральна, информативна: дата, место, имена. Разведывательный фотоснимок Первой мировой войны (где впервые была использована фото-разведка) едва ли снабдят подписью: «Жду не дождусь, когда захвачу эту позицию!», а рентгеновский снимок множественного перелома — примечанием: «Вероятно, пациент останется хромым!» Представляется столь же неуместным, чтобы фотограф в подписи высказывался в пользу своей фотографии, убеждал в ее достоверности, как делает Гойя в «Бедствиях войны». Под одной гравюрой он пишет: «Yo lo vi» («Я это видел»). Под другой: «Esto es lo verdadero» («Это правда»). Фотограф, конечно, это видел. И если над фотографией не мудрили, это — правда.
В повседневном языке отражена разница между рукотворным изображением и фотографическим: первое «создают», второе «снимают». Но фотографическое изображение, пусть оно и след (речь не идет о конструкции, смонтированной из разных следов), все равно не калька того, что происходило в действительности. Это всегда изображение, кем-то выбранное: сфотографировать — значит выбрать кадр, «взять в рамку». А значит, что-то остается за кадром. Кроме того, манипуляции с картинкой начались задолго до цифровой фотографии и фотошопа; при желании фотограф всегда мог исказить реальность. Картина или рисунок считаются фальшивыми, когда выяснилось, что созданы они не тем художником, которому приписывались. Фотография или фильм, запущенный по телевидению или Интернету, считаются фальшивыми, если они обманывают зрителя, искаженно представляя происшедшее.
То, что злодейства французских солдат в Испании происходили не в точности так, как изображено — скажем, жертва выглядела не так или было это не около дерева, — отнюдь не опровергает «Бедствий войны». Образы Гойи — собирательные. Они говорят: происходило
Изображения несчастий, причиненных войной, ныне широко распространены, и мы склонны забывать, что лишь недавно изображения войны стали такими, каких следовало ждать от фотографов, заслуживающих внимания. Изначально фотографы давали по большей части позитивный образ воинской профессии, представляли начало войны и ее продолжение в выгодном свете. Будь на то воля правительств, военная фотография, как и военная поэзия по большей части, прославляла бы жертвенность солдат.
А ведь именно с такого задания, с такого позора и началась военная фотография. Началась с Крымской войны, и Роджер Фентон, которого принято считать первым военным фотокорреспондентом, был не кем иным, как «официальным» фотографом: в начале 1855 года по предложению принца Альберта британское правительство командировало его в Крым. Весь предыдущий год пресса публиковала тревожные сообщения о непредвиденных опасностях и лишениях, которым подвергаются британские солдаты, и, желая как-то нейтрализовать их, правительство предложило известному профессиональному фотографу создать более благоприятное впечатление о непопулярной войне.
Эдмунд Госс в книге «Отец и сын» (1907), мемуарах о своем английском детстве, пришедшемся на середину XIX века, рассказывает, как Крымская война проникла даже в его строгую набожную семью, далекую от всего мирского и принадлежавшую к евангелической секте «Плимутские братья»:
«Объявление войны России было первым веянием большого мира в нашем кальвинистском затворничестве. Родители стали получать ежедневную газету, чего никогда прежде не было, и живо обсуждали события в живописных местах, которые отец отыскивал со мной на карте».
Война была — и сейчас остается — самыми магнетическими (и «живописными») новостями, наряду с бесценным ее заменителем — международным спортом. Но эта война была больше чем новостями. Она была плохими новостями. Влиятельная неиллюстрированная лондонская «Таймс», перед которой не устояли родители Госса, нападала на бестолковое военное руководство, повинное в том, что война затягивалась и войска несли тяжелые потери. Множество солдат гибло не на поле боя: двадцать две тысячи умерли от болезней; тысячи и тысячи солдат лишились конечностей из-за обморожения во время долгой осады Севастополя; некоторые сражения закончились катастрофически. Фентон прибыл в Крым еще зимой, на четыре месяца, договорившись, что будет публиковать фотографии в менее почтенном и менее оппозиционном еженедельнике «Иллюстрейтед Лондон ньюз» (в виде гравюр), выставит их в галерее и по возвращении издаст в форме альбома.
В военном ведомстве он получил инструкции не фотографировать убитых, изувеченных и больных; громоздкий процесс съемки не позволял запечатлеть большинство других сюжетов, и Фентон представлял войну как чинную мужскую вылазку на лоно природы. Каждый снимок требовал пятнадцатисекундной экспозиции и отдельной обработки в темной лаборатории. Фентон мог фотографировать штабное совещание на открытом воздухе или рядовых солдат, чистящих пушку, только попросив их стать или сесть рядом, выполнять его указания и не шевелиться. Его снимки — иллюстрации военной жизни в тылу; сама война — передвижения, беспорядок, трагедия — вне поля зрения. Единственная крымская фотография не пасторального характера — «Долина смертной тени», чье название заставляет вспомнить и утешительные слова Псалмопевца, и гибельную атаку шестисот английских кавалеристов в октябре под Балаклавой. Теннисон в своем знаменитом стихотворении «Атака легкой бригады» назвал это место «Долиной смерти». Памятная фотография Фентона — это портрет отсутствия, смерть без мертвых. Это единственная не постановочная фотография: на ней только широкая изрытая дорога, усеянная камнями и ядрами. Заворачивая, она пересекает голую холмистую равнину и пропадает вдали.
Более смелую коллекцию картин убийства и разрушений составил другой фотограф, тоже побывавший на Крымской войне, но темой ее были не боевые потери, а страшный урон, причиненный британской военной силой. Феликс Беато, натурализованный англичанин (он родился в Венеции) был первым фотографом, поработавшим на нескольких войнах: кроме Крымской в 1855 году, на восстании сипаев (в Британии оно называлось индийским мятежом) в 1857–1858 годах, на второй опиумной войне в Китае в 1860-м и на суданских колониальных войнах в 1885 году. Через три года после того, как Фентон сделал утешительные снимки войны, тяжело развивавшейся для Британии, Беато увековечил лютую победу британской армии над туземными солдатами, которые вышли из подчинения. Это был первый серьезный бунт против британского владычества в Индии. На поразительных фотографиях Беато показан разгромленный британскими орудиями дворец Сикандар Баг в Лакхнау и двор, усыпанный костями повстанцев.
Первая полномасштабная попытка задокументировать войну была предпринята через несколько лет, во время гражданской войны в Америке фотографической фирмой Мэтью Брейди, которому принадлежат несколько официальных портретов президента Линкольна. У военных фотографий Брейди — большинство их сделано Александром Гарднером и Тимоти О’Салливаном, хотя авторство всегда приписывалось хозяину фирмы, — обычные сюжеты: лагерные стоянки, населенные офицерами или рядовыми пехотинцами, города, по которым прошлась война, артиллерия, корабли и — самые известные — убитые солдаты, северяне и конфедераты на развороченной земле Геттисберга и Антиетама. Хотя доступ на поле боя был привилегией, данной фотографам по личному указанию Линкольна, они, в отличие от Фентона, не состояли на службе у правительства. Их статус эволюционировал в типично американском духе: от номинальной правительственной поддержки к независимому предпринимательству.
Первым оправданием гнетущих фотографий убитых солдат — этого явного нарушения табу — была простая обязанность: зафиксировать. «Камера — это глаз истории», — якобы сказал Брейди. А к представлению об истории как об истине, не подлежащей обжалованию, присоединилась набиравшая силу идея о том, что некоторые сюжеты нуждаются в более пристальном внимании. Это была идея реализма, и скоро у нее появилось больше защитников среди романистов, чем среди фотографов.[9] Во имя реализма дозволялось — требовалось — показывать неприятные, суровые факты. Такие картины содержат «полезную мораль», показывая «абсолютный ужас и реалии войны в противоположность ее прославлению», — писал Гарднер в сопроводительном тексте к фотографии О’Салливана, запечатлевшей убитых конфедератов с мучительно искаженными лицами. Альбом с фотографиями фирмы Брейди, включая собственные, Гарднер издал в 1866 году (он ушел из фирмы в 1863-м). «Вот ужасные детали! Пусть они помогут уберечь страну от еще одного такого несчастья». Но откровенность самых запоминающихся снимков в его «Книге фотографических этюдов войны» не означала, что он и его коллеги непременно снимали свои сюжеты в том виде, в каком их нашли. Сфотографировать значило скомпоновать (живые для этого позировали); желание организовать элементы картинки не исчезало оттого, что фотографируемый потерял способность двигаться.
Неудивительно, что многие ранние фотографии войны, вошедшие в канон, были постановочными, или же натура, запечатленная на них, подвергалась манипуляциям перед съемкой. Прибыв со своей лабораторией на колесах в долину, подвергшуюся сильной бомбардировке, Роджер Фентон сделал два снимка с одной и той же точки. В первом варианте фотографии, которую он назовет «Долина смертной тени» (хотя роковая атака легкой кавалерии произошла в другом месте), ядрами усыпана земля слева от дороги. Перед тем, как сделать второй снимок — тот, который всегда воспроизводится, — Фентон распорядился разбросать ядра по самой дороге. Фотография покинутого места, где в самом деле незадолго до съемки погибло много людей, «Развалины дворца Сикандар Баг» — потребовала от фотографа Феликса Беато более основательной подготовки натуры. Это была одна из первых попыток передать с помощью камеры кошмар войны. В ноябре 1857 года британские войска и лояльные индийские части захватили дворец, обыскали комнату за комнатой и закололи штыками восемьсот уцелевших после штурма сипаев — уже военнопленных. Их тела были выброшены во двор, где собаки и стервятники довершили дело. Беато сфотографировал дворец в марте или апреле 1858 года, изобразив развалины как кладбище непогребенных. Он поместил у двух колонн в глубине несколько местных жителей, а на переднем плане разбросал человеческие кости.
Там кости по крайней мере были старые. Теперь известно, что под Геттисбергом фотографы Брейди перемещали для съемки свежие трупы. На фотографии «Убежище мятежного снайпера» показан конфедератский солдат, которого перенесли с поля, где он был убит, в более фотогеничное место — продолговатое гнездо, образованное несколькими глыбами со стенкой из булыжников сбоку. К стене Гарднер прислонил чью-то винтовку. (Вряд ли ту, которой пользовался снайпер, — это обычная пехотная винтовка. Гарднер не знал этого или счел это неважным.) Странно не то, что так много классических новостных фотографий прошлого, включая некоторые памятные фотографии Второй мировой войны, оказываются постановочными. Странно, что мы удивляемся этому и испытываем разочарование.
Особенно мы огорчаемся, узнав, что срежиссированы те фотографии, где запечатлены кульминационные моменты личного характера, в первую очередь любовь и смерть. Достоинство «Смерти республиканского солдата» в том, что это реальный момент, пойманный случайно; если же солдат специально изображал это перед камерой Капы, снимок теряет всякую ценность. Робер Дуано никогда прямо не утверждал, что фотография, сделанная им для «Лайфа» в 1950 году — молодая пара, целующаяся на тротуаре перед парижской ратушей, — настоящий моментальный снимок. Однако, когда выяснилось через сорок с лишним лет, что снимок постановочный, с мужчиной и женщиной, нанятыми для слащавой карточки, это вызвало досаду у многих, кто лелеял этот образ романтической любви и романтического Парижа. Мы хотим, чтобы фотограф был шпионом в доме любви и смерти и фотографируемые не знали о присутствии камеры, были сняты «врасплох». Никакая искушенность в вопросах фотографии не может испортить удовольствия от снимка неожиданного события, пойманного в разгаре проворным фотографом.
Если мы признаем подлинными только те фотографии, когда фотограф был рядом с событием и спустил затвор в нужный момент, то среди победных фотографий таких будет мало. К примеру, поднятие флага на высокой точке, когда сражение уже затихает. Знаменитая фотография водружения флага над Иводзимой 23 февраля 1945 года — оказывается «реконструкцией». Утреннюю церемонию после овладения горой Сурибачи фотограф «Ассошиэйтед пресс» Джо Розентал воспроизвел позже тем же днем и с флагом большего размера. Не менее знаменита сцена героического водружения советскими солдатами красного флага над Рейхстагом в дымящемся Берлине — сообщалось, что она была организована для военного фотографа Евгения Халдея. Случай с часто публиковавшейся оптимистической фотографией 1940 года из жизни Лондона во время блица — более сложный. В разбомбленном Холланд-хаусе с отсутствующей крышей и передней стеной три джентльмена стоят порознь среди обломков перед двумя стенами с чудом уцелевшими книжными шкафами. Один смотрит на книги, другой согнутым пальцем зацепил корешок книги, чтобы снять ее с полки, третий с книгой в руках уже читает. Эта элегантная сцена наверняка срежиссирована. Но приятно думать, что фотограф не сочинил ее на пустом месте, бродя по Кенсингтону после воздушного налета и наткнувшись на вскрытый особняк эпохи Якова I привел туда трех мужчин, чтобы они изобразили невозмутимых книголюбов, — а наоборот, увидев как эти три джентльмена утоляют книжный голод в разрушенном особняке, всего лишь расставил их по-другому для большей выразительности кадра. Так или иначе, фотография сохранила историческое обаяние и жизнеподобие как дань исчезнувшему идеалу британской стойкости и хладнокровия. Со временем многие постановочные фотографии превращаются в исторические свидетельства, хотя и не вполне достоверные — как, впрочем, большинство исторических свидетельств.
С уверенностью говорить о том, что самые знаменитые снимки не инсценированы, стало возможным только начиная с вьетнамской войны. И это существенно для их морального воздействия. Обошедшая весь мир жуткая фотография Хынь Конг Ута (1972), на которой дети из деревни, сожженной американским напалмом, бегут по шоссе, крича от боли, очевидно, не могла быть поддельной. То, что начиная с вьетнамской войны стало так мало постановочных военных фотографий, означает, что фотографы были вынуждены относиться к делу более скрупулезно. Частично объясняется это тем, что главным визуальным средством информации о войне стало телевидение. Одинокий бесстрашный фотограф с «никоном» или «лейкой», действуя по большей части незаметно, вынужден был конкурировать с телевизионщиками и терпеть их близость. При телесъемке всегда бывают свидетели. Возможности манипуляций с электронным изображением как никогда велики, почти не ограниченны. Но практика инсценировки эффектных новостей для камеры, видимо, становится утраченным искусством.
4
Захватить смерть, когда она действительно происходит, и запечатлеть ее навсегда — это может сделать только камера, и снимки, сделанные фотографами на месте и в момент (или прямо перед ним) смерти, принадлежат к числу наиболее знаменитых и часто репродуцируемых военных фотографий. Не может быть никаких сомнений в подлинности того, что показано на фотографии Эдди Адамса, сделанной в феврале 1968 года: начальник Южно-Вьетнамской полиции бригадный генерал Нгуен Нгок Лоан расстреливает на сайгонской улице человека, заподозренного в принадлежности к партизанам. Тем не менее это постановочная фотография — и срежиссирована самим генералом. Он вывел пленника со связанными за спиной руками на улицу, где собрались журналисты, и не казнил бы его, если бы их там не было. Поместившись рядом с пленником так, чтобы стоявшим сзади фотографам был виден его профиль и лицо пленника, Лоан застрелил его в упор. На снимке Адамса показан момент, когда пуля уже вылетела из ствола; мертвый с гримасой на лице еще не начал падать. Что касается зрителя, данного зрителя, даже через много лет после того, как была снята казнь… да, можно долго смотреть на их лица и не постичь загадки — и непристойности — этого совместного разглядывания.
Еще огорчительнее возможность увидеть людей, которые знают, что обречены на смерть: коллекция из шести тысяч снимков, сделанных с 1975 по 1979 год в секретной тюрьме, бывшей средней школе Туол Сленга, пригорода Пномпеня, где были убиты больше четырнадцати тысяч камбоджийцев, обвиненных в том, что они либо «интеллектуалы», либо «контрреволюционеры». Документами об этих зверствах мы обязаны архивистам «красных кхмеров», которые усаживали каждого перед фотоаппаратом, прежде чем казнить.[10]
Подборка этих фотографий в книге «Поля смерти» дает нам возможность, спустя десятилетия, глядеть на лица, глядящие в камеру — следовательно, на нас. Испанский солдат-республиканец только что умер, если мы верим тому, что говорится об этом снимке; Капа снимал с некоторого расстояния, и мы видим только зернистую фигуру, тело и голову и энергию начавшегося падения. А эти камбоджийцы, мужчины и женщины всех возрастов, включая детей, сфотографированные с двух шагов, обычно по пояс — так же, как в тициановском «Наказании Марсия», где нож Аполлона вечно готов опуститься, — вечно смотрят на смерть, вечно будут сейчас убиты, вечно безвинно. И зритель находится там же, где лакей, стоявший за камерой, — переживание омерзительное. Имя тюремного фотографа известно — Нхем Ен — его можно назвать. Те, кого он снял — ошеломленные, исхудавшие, с номерами на бирках, пришпиленных к рубашкам, — сливаются в массу: безымянные жертвы.
И если бы даже их назвали, «нам» они были бы не известны. Когда Вулф замечает, что на одной из присланных ей фотографий показан труп мужчины или женщины, обезображенный настолько, что вполне может быть трупом свиньи, она имеет в виду, что война в своей безграничной жестокости отнимает у человека признаки не только индивидуальности, но и принадлежности к людскому роду. Так, конечно, война выглядит издали, в виде изображения.
Жертвы, скорбящие родственники, потребители новостей — все в разной степени близки к войне или удалены от нее. Самые откровенные изображения войны и изувеченных тел — те, что для нас чужие, и людей на них мы не знаем. Чем ближе нам эти люди, тем большего такта мы ждем от фотографа.
В октябре 1862 года, через месяц после сражения при Антиетаме в манхэттенской галерее Брейди были выставлены фронтовые фотографии Гарднера и О’Салливана, и «Нью-Йорк таймс» писала:
«Живым, запрудившим Бродвей, должно быть, мало интересны мертвые Антиетама, но, думается, они гуляли бы не так беспечно, фланировали не столь непринужденно, будь выложены на тротуаре несколько окровавленных тел только что с поля битвы. Кое-кто подбирал бы юбки, кое-кто смотрел бы, куда ступить…»
Тех, кого война обошла стороной, всегда упрекали в черством равнодушии к страданиям людей, находящихся вне поля их зрения. Репортер повторяет этот упрек, и вместе с тем наглядность фотографии вызывает у него двойственное чувство.
«Смерть на поле сражения предстает перед нами очень редко, даже в снах. Мы видим список в утренней газете за завтраком, а за кофе уже забыли его. Но мистер Брейди сумел донести до нас ужасную реальность и серьезность войны. Если он не принес тела к нашему порогу и не разложил на улицах, то сделал нечто очень похожее… Эти картины обладают страшной отчетливостью. С помощью увеличительного стекла можно разглядеть даже черты убитых. Едва ли нам захочется очутиться в галерее, когда одна из женщин, наклонившись над фотографиями, узнает мужа, сына или отца в застывших, безжизненных рядах тел, которых уже ждут зияющие рвы».
Репортер восхищается работой фотографа и одновременно осуждает ее за то, что она может причинить боль родственницам погибших. Камера приближает зрителя, слишком приближает; дополненная увеличительным стеклом — это уже двойное приближение — «страшная отчетливость» картинки несет ненужную, неприличную информацию. При этом репортер «Таймс», осуждая фото за чрезмерный реализм, не может воздержаться от мелодрамы, которую привносят слова: «окровавленные тела», «зияющие рвы».
Поделиться книгой: